什么是标准的火石红及其照片行成原因
在中国古代瓷器特别是民窑瓷器的露胎处，往往有深浅不同的红色烧成物出现，深者至酱褐，浅者呈淡红，由于其酷似火山岩石中的红色，业内人士称其为“火石红”。关于瓷器上出现“火石红”的成因及理化机理，笔者同西安悟陶斋古瓷标本博物馆馆长马平，曾合写专论《古瓷“火石红”辨》、《再谈古瓷火石红》二篇，分别载于《收藏》杂志第12期并收入拙作《说瓷论藏》论文集，有兴趣的读者可查阅。本文只从古瓷鉴定方法角度对火石红的鉴别作简略介绍。 “火石红”，有人把它称作“窑红”、“黄溢子”、“黄衣子”或“火石釉”，都是指古代瓷器特别是元明以来景德镇瓷器和龙泉窑瓷器露胎处所显现的橘红色或橙黄色的现象（其他古瓷窑产品中也有，恕不赘述）。虽然都笼统称作“火石红”，但其表现形态和成因是多种多样的，笔者把它们分为“胎红”、“窑红”、“刷红”和“假红”四种不同的形式。 “胎红”是器物胎体内所含的铁元素在烧成过程中以铁离子状态向器物露胎处富集，在器物冷却过程中未及逃逸而被二次氧化并附着于露胎表面。所以一般“胎红”多表现为“散场效应”即越接近胎釉分界线越浓重，越远则越浅淡，有一只明弘治民窑青花三足筒炉底部的“胎红”现象，其“散场效应”非常典型（图1）。“胎红”又可分为两种现象，一种是如图1那样存在于无釉胎面的胎红，另一种是空气通过釉面棕眼和粗松的胎内空隙将未逃逸的铁离子二次氧化，从而在釉下出现了火石红现象（图2）。过去古瓷研究者可能不太重视这种现象，因此没有提及过它。但是，客观是第一性的，不管人们注意到与否，它都存在于古瓷器当中。从概率上来说，它多出现于胎泥含铁量较高的民窑器釉薄且有棕眼同外界相通处，或者临近胎釉接合部，或者施釉极薄处。这些地方都是铁离子从胎内向外逃逸的最方便通道，因而也是铁离子最易被二次氧化并附着于胎面的地方。“釉下胎红”不但存在于元明清景德镇瓷器中，也十分普遍地存在于宋元耀州窑瓷和宋元明龙泉窑及其他一些瓷窑的产品中。 “窑红”是瓷器在窑炉内烧制过程中外因作用造成的结果。窑红的表现特征是：第一，色彩分布不像胎红那样围绕胎釉结合圈出现，而是在器物内外所有露胎处甚至大小缩釉处都可出现。第二，窑红的晶体不表现出“散场效应”，而是呈不规则的片状分布。第三，窑红有时在古瓷器上与胎红同时出现，这种现象在元代青花和釉里红瓷器上常见（图3）而且布满器底露胎面，它可能同瓷器烧制时用含铁量高的河沙支垫器物有关。窑红有时也单独出现，当然也有只出现胎红而没有窑红的。这种火石红出现的不同时性，证明胎红和窑红形成原因上的区别，即胎红产生于瓷胎内因，而窑红则产生于瓷器外因，二者之出现于古瓷器物上，并没有必然的关联性（图4、图5）。 “刷红”是人工制造出来的火石红现象。这种人造火石红分为两种情况:一种是古代瓷器生产时的一种工艺手段，元代和明早期露胎瓷器底部常有这种工艺的使用（图6）。另一种刷红是现代仿古瓷制作假火石红的一种方法。 假红就是人为制作的假火石红，它既不是瓷器胎内铁质高温析出经二次氧化而成，也不是窑壁窑床及匣钵等所含铁质在高温下析出经二次氧化而附着于瓷器露胎处，而是人们有意识制作出来的。 那么，如何辩证认识和鉴定瓷器上的火石红现象呢？ 首先，瓷器上出现火石红并不是以历史朝代划分的。有人说元代和明代瓷器上有火石红，而清代瓷器上没有火石红，这种观点是不对的，是脱离实际的。瓷器上出现火石红也不是以官民窑器划分的，事实是民窑器上出现火石红现象多，官窑器上出现少而已。火石红的出现与否及出现的多少，完全取决于瓷胎含铁量多寡与窑内气氛中铁离子多寡。 其次，辩证认识火石红在古瓷鉴定中的作用。上世纪末以前，仿古瓷制作者还未研制出使仿古瓷上出现可以乱真的胎红和窑红的方法，胎红的“散场效应”是器物入窑前用毛笔蘸上含铁量高料水拖出来的，窑红是“满窑”时在器物底部放上糠灰烧出来的，这些假火石红可以骗过外行，但蒙不过鉴定行家。但自本世纪初以来，有的仿古瓷作坊在泥料和烧成气氛上钻研出新门道，烧制出的仿古瓷上的火石红已可乱真，单纯通过火石红来鉴定是否古瓷在某些具体器物上已失去准确性。因此，火石红只能是对瓷器进行综合鉴定时诸多要素中的一种，而不是区别真假古瓷的唯一标准。当然，如果在对一件瓷器的鉴定中准确无误地判定它的火石红是假的，那么这种发现就有助于我们提高警惕，从其他要素上一一揭示器物的伪赝本质。而如果一件被鉴器物上的火石红没有疑点，那么我们还必须坚持警惕性，要从所有要素上严格把关，毫无疑点才能拍板。 第三，对火石红的检验要认真仔细。如果一件仿古瓷上的胎红和窑红是用现代仿古科技手段烧出来的，我们就要另辟蹊径进行鉴别；如果它的胎红和窑红是烧制前后人工涂抹的，那它一定会有地方违背自然形成的规律性，露出人工痕迹的破绽。例如有的仿古瓷上的胎红也呈“散场效应”，但细看胎釉接合线，有的露胎处并无火石红，说明在人工涂抹时有漏笔；有的窑红也呈片状分布，但细看有涂刷的笔痕。而对于古瓷器底上确实存在过的“刷红”，则要弄清楚历史上这种工艺使用的朝代，并且要坚持综合鉴定分析的原则，切忌一叶障目、管中窥豹的以偏概全的思维方式。 第四，坚持实践出真知的认识路线，从正反两个方面掌握真假火石红的特征和区别。一是经常观察确定无疑的古瓷标本上的火石红的各种特征，现在有人将仿古瓷碎片混在真古瓷碎片堆里卖，要特别提防。二是多观察分析仿古器上的火石红现象，并向行家求知，破解它的形成方法。 第五，“糊米底”是明成化露胎底器物上火石红的特有表现。成化时期用含铁量高的河沙铺垫匣钵底部，将露底坯体直接放在沙垫上烧窑，器成后底部极易沾沙并被窑红覆盖（图7）。这种现象不但民窑有，在有的官窑器上也会出现，成为成化器特有现象。 第六，勿将“酱口”当成火石红。在明初、明后期及清初的民窑器物的口沿上，往往呈一圈深浅不同的酱红色，深者若铁褐，浅者如桔红。这是特有的器物涂口的时代特色，大约是宋代哥窑器“紫口铁足”的遗风。明代永乐器上的酱口色泽艳丽若桔红，有“檀香口”之誉（图8）。但这种“酱口”是在器口涂酱色釉而成，不是火石红。 专家马广彦对于火石红的分析和评点，
青瓷猪油冻是一种瓷片。
龙泉宋代古窑址出土的一种官哥瓷片，釉面润如猪油，可惜数量极少，南宋以后失传停烧，以后各时期均未发现，一片难求，古瓷爱好者称此类瓷器为“青瓷猪油冻”；也有说，烧制此类瓷器必干柴十万斤，配以整车猪油方可烧成，故名“猪油冻”，弥足珍贵，收藏者若得一片，欣喜若狂。
这款红胎御黄猪油冻杯，釉质厚润肥腴，脂白中透着浅淡的绛红色泽。釉面光泽如人面微汗，润泽如酥；似新割羊脂，又如猪油初凝，温润洁白，润而不腻，触而细腻，温润如玉。
禅定杯的外形杯口内收，腹部圆鼓鼓的像弥勒佛的肚子，端起的时候不像普通杯子可以捏在外侈的杯口，而只能握在鼓出的腹部。
猪油冻简介：
猪油冻熬制方法比较简单，肥猪肉切块放在锅里，先放少许油防止肉粘锅，可以放盐、花椒、八角（作用防腐、增香）开始熬炼。
适当上下翻动受热均匀，油锅开始有温和的吱吱响声后，油香慢慢释放出来。油量逐渐增多，肥肉体积逐渐缩小，待肥肉变成金黄色比较干憋成油渣时全部捞出（可制馅、肥料等），剩余的便是熬好的猪油。放在坛、罐里冷却成固态后的就是青瓷猪油冻。
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婺州窑的南方分相釉（南方钧瓷）类型有三类品种：
一类为：半哑光蓝白玉毫窑变类型（考古发掘报告里常以“钧瓷类型”命名）。分相之间间距小，最表层分相釉层呈现小玉毫状态（细小的雨点、一丝丝的流淌）；
一类为：半哑光乳浊状态淌釉类型（考古发掘报告里常以“灰白浊釉类型”命名）。分相釉之间间距较大，最表层分相釉层呈现大面积流淌状；
另一类为：玻璃质感略强的流淌型类型（考古发掘报告里常以“乳光釉类型”命名）。此种类型古瓷玻璃质感略强，手触摸最表层釉面时，无明显涩手感。分相釉之间间距较大，最表层分相釉层呈现大面积流淌状；
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本文标本釉面： 本瓷片标本为“半哑光乳浊状态淌釉类型（考古发掘报告里常以“灰白浊釉类型”命名）”。最表层釉面呈哑光状态，用手触摸时，有一定的阻碍感（涩手感）。微观下50～100倍观察最表层釉面，可以观察到属于釉面较为明显的氧化（老化）剥釉所致。最表层分相釉层为浅蓝色淌釉流淌。最表层分相釉层的分相与分相之间，分相间距较大，使得肉眼观察时，为窑变间距较大的流淌状。此种类型（考古发掘报告里常以“灰白浊釉类型”命名）的古瓷属于市场经常可遇的品种。最表层分相釉层与底釉交汇处具也有明显两次上釉痕迹，且两次上釉痕迹交界线明显。
本文标本胎质： 深灰砖红色，属于“半烧成”状态，胎质中颗粒感较强，属于婺州窑中较为粗质的品种。深灰砖红色胎质外部被釉面整体包裹，属于满釉裹足垫烧。
此类蓝色流淌窑变品种，在吉州窑、西坝窑中也较为常见。在之前很长一段时间里，由于市场对婺州窑的了解很少，以及考古专业领域对南方分相釉的研究也相对较少等原因，经常将此类婺州窑的古瓷误判为吉州窑古瓷，或直接概括为“吉州窑类型（吉州窑系）”。其实，婺州窑在唐代就能够烧造出此类精美的蓝色窑变流淌型器物。越窑上林湖官窑遗址中，也陆续发现在烧造此类精美而奔放的流淌型“南方钧瓷”。
陶艺现已流传到世界各地，经过各国的改进，产生了不一样的陶艺文化。那么，现在我们来了解一下日本的陶艺文化吧!以下是有我为大家整理的日本的现代陶艺文化，希望能帮到你。
日本现代陶艺掠影
1992年3月-4月间，东邻扶桑——日本各地樱花烂漫盛开，人们载歌载舞，沉浸在赏花、唱花、与花同乐的气氛中，到处洋溢着节日的盛况。在这美丽的季节里，笔者进行了一次以考察日本现代陶艺为主要活动的访问。
在一个月的时间里，从南起九州岛的鹿儿岛到本州的东京，行程达一千多公里。经过日本的鹿儿岛、佐贺、长崎、山口、滋贺、冈山、岐阜、京都、名古屋及东京共十个县、府、都地区，参观考察了共52个单位，其中包括陶艺窑场13个。接触到许多颇有名气的大陶艺家，了解到日本现代陶艺家的创作与生产状况。还访问过5个陶研所与7个大型陶磁厂，并专访了8个陶磁博物馆、资料馆与陶磁文化馆。其中包括著名的京都、东京国立博物馆、出光美术馆。访问了经销陶艺制品的商店五家，包括日本最大连锁销售百货店之一的西武百货店。
此行感到收获最大的是有机会踏访了日本著名的陶磁产地，有唐津烧、荻烧、备前烧、信乐烧、织部烧、京烧、濑户烧、有田烧、锅岛烧、伊万里烧等日本历代名窑场，采访了许多著名陶艺家，收集了许多珍贵的信息资料和陶艺作品。这些对于研究日本陶磁与陶艺的历史、现状都是十分有意义的。尤其是日本陶艺制品，已深深渗透到普通日本国民的日常生活的各个方面，它与大工业生产相互促进，共同发展，达到将传统的民族陶艺与现代化生活的完美结合。这些情况为我国传统陶艺制品如何保存发展与进入人民日常生活中去，可以提供一定的借鉴与参考。鉴于此，笔者将此行的收获成文，今借《陶磁研究》杂志发表。
1.日本的陶艺流派与陶艺家
1.1 唐津烧与中里隆先生
日本著名影星中野良子谈到她婚后对烹调与陶磁器很感兴趣时，唐津烧陶艺家中里先生说：“美食强健人的体魄，美器赋予人心灵的力量只有将两者巧妙地结合，才能成为一个优秀的家庭主妇。”日本陶艺家紧紧将陶艺制作与美食、美化心灵结合，淋漓尽致地表达了陶艺文化的内容。在饮茶用器方面，日本的茶人有“一乐、二荻、三唐津”之说。
日本关东地区的人习惯将陶磁器叫做“濑户物”，关西人叫“唐津物”，这是因为关西陶磁产地主要在唐津。唐津地名是由于古代此地与中国贸易繁盛。“唐”指中国，“津”指港口之意。唐津烧古窑分布在九州佐贺县西南部与长崎县东北一带。唐津市现有7万人口，从事陶艺创作的陶艺家约60多人，且多为个体经营，产品有日用、陈设与建筑陶磁。
唐津烧的大发展始自400年前的文禄、庆长战争，当时日军侵朝失败，撤退时掳掠回大批陶磁工匠(据传有近万人)，这些被掳掠的朝鲜工匠促进了包括唐津在内的日本制陶业的发展，因此日本史学家称这次战争叫“陶磁战争”。
日本陶磁文化深受中国影响，但在工艺技术等具体方面，以“陶磁战争”为契机，受朝鲜影响更大些。现在唐津烧采用的脚踏陶轮及连体龙窑都传自朝鲜。
唐津烧使用的坯料为含砂粒的粘土如帆柱土、四屋土等及部分硬质粘土。釉料则使用土灰釉、长石釉、禾灰釉、铁釉及辰砂釉等。产品种类很多，有碗、盘、碟、钵、杯、酒瓶及茶罐、香炉等。装饰纹样有黑花、印花。黑花技法叫“绘唐津”，深受中国磁州窑白地黑花技法影响。唐津烧制品的碗是极富变幻，有圆形、椭圆形、豁口形、竹节形、轮花形及十字形等。作为唐津烧陶艺派系相传到今，中里姓的陶艺世家至今已有13代。12代的中里无庵首被授予国家级“人间国宝”荣誉称号，他本人有一座二层楼陶艺陈列馆，展示有古唐津作品与瓷片，现代陶艺品数十件。他的三个儿子也都继承陶艺事业，作为著名的陶艺家活跃在日本陶艺界。
陶艺家中里隆先生现年53岁，自小受父熏陶，研习陶艺，于20年前创建隆太窑，窑名由著名的古陶磁权威小山富士夫题字。中里隆热爱中国古陶磁，此前首往龙泉窑、磁州窑等地访问，并且特邀笔者等三人赴日专访。他的窑场建在远离城市的幽静山谷，四周绿树环绕，淙淙的泉水从陶房前流过。陶房四周植有橘树，挂满金黄的果实。建筑在山坡的登窑掩映在翠绿的树丛中。整个陶房看起来倒像一处独有风格的园林式建筑。
中里隆先生具有独特的人生观点和处世方式，他留有长长的虬髯，衣着朴素，不仅擅长陶艺，对烹饪也有研究。他认为陶磁器既然用于人们日常饮食生活，那么不懂烹调的人是不能成为优秀陶艺家的。他餐具上使用的陶磁器皿都是他亲手制成的陶艺品，以化妆白陶和黑花居多，而没有一件现代工艺产品。
中里隆先生的陶艺在日本享有盛誉，前几年他曾作为唐津烧的代表赴美国举行陶艺展和学术讲座。崇拜他的美国陶艺家首次来他的窑场交流。笔者此次作为中国的客人有幸在他的隆太窑参观访问并滞留数天，悉心考察，获取很多第一手的资料。
中里隆陶艺作品充满一种雄健，粗犷的氛围，也表达了作者放浪不羁的创作风格。在日本如果其陶艺作品没有明显的风格或追随大流，这样的陶艺家是无法存下去得。中里隆的作品碗、盘的售价一般为每件2000、4000、8000日元不等，作为日用器皿的价码是很高的了。售价更高的是陈设陶艺品，如瓶、坛等，价格标到70-80万日元。他最高一件作品曾卖到200万日元，按现在人民币与日元的汇率，大约有十万元人民币。中里隆认为唐津风格的陶艺作品，应该尽量保留原料原有的土性与窑火的火性，而尽量少加入人工修饰与雕琢，过多的装饰反而不美，不能成为真正的艺术。对于时装模特与演员的评述，他认为不宜多做化妆，化妆了反而不美。欧洲女性并不美，正是为了美她们才进行化妆。她们比不过中国的女性，不用化妆就很美。如果过多化妆反而不美了。他的这些观点深深反映到其作品意匠中。
唐津烧的作品主要有(1)粉引，即施白化妆的陶器(2)绘唐津：在不做白化妆的陶器商绘黑花纹样，呈灰地黑花(3)唐津南蛮：无釉陶器，胎色呈灰黑(4)朝鲜唐津:胎色上施一层很博得白化妆土,釉呈粉红色色调,釉下绘有黑花(5)毛刷纹:作品上用白化妆涂刷出毛刷纹样,粗犷而颇具力感(6)雕三岛:即灰釉印花。上述技法中许多受到中国古代名窑如磁州窑装饰技法的影响。
唐津烧作为日本九州地区的名窑系列，在中里氏陶艺家的积极推动下，在现代日本陶艺艺坛中仍属于一支重要的流派。
1.2 有田烧与柿右卫门(锅岛烧)
有田町是日本的瓷都，位于日本九州岛北端，这是一个以制精美瓷器而兴盛起来的城镇。通往有田町的公路要经过三条隧洞，隧洞的名称分别叫做“白磁”、“青华”(意即青花瓷)、“赤绘”(即红绿彩)。这种把珍贵名瓷的名称当作隧洞名称的做法，一下把人们带入陶艺氛围很浓的日本瓷都。町内还有一座桥，历史久远，桥两侧的栏杆上盛放着一件件装饰华美的五彩瓷瓶，罩在玻璃罩内。听人们说在这座面积不大的有田町竟有40多座富丽堂皇的瓷器商店在经销各种瓷器产品。目前有田町拥有约250家作坊式的陶磁厂，许多作坊保留了数百年前的样子。
有田町的发展与日本瓷器密切相关，400多年前从朝鲜被掳掠来的朝鲜陶磁工匠李参平在这里发现制瓷原料——泉山石，从而开启日本瓷器的历史。当地建有李参平发现磁矿的纪念碑，日本人是把李参平当作磁祖加以祭拜的。从此经过100多年的发展，九州的瓷器源源不断地输出到欧洲各国。而当时正值中国明、清王朝交迭之际，连年的战争造成的严重经济破坏削弱了中国瓷器在世界市场的霸主地位。日本人正是趁此时机，不断吸收中国瓷艺的精华，先是模仿，后是取代，逐渐取代了中国瓷器第一的位置。我们从20世纪90年代北京故宫博物院与日本出光美术馆联合举办的中日两国陶磁文化交流展展出的作品可以清楚地看出这一轨迹。许多日瓷模仿中国景德镇之逼真程度，令人惊叹。当时日本有田瓷器通过伊万港大量出口，故亦称伊万里瓷。
至今，有田町仍然是日本南部陶磁生产与贸易最集中的城市，这里瓷器商店林立，牌号众多，各种吸引人的看板琳琅满目，街旁高低不等的古建筑错落有致，到处洋溢着陶磁文化的气息，显示了瓷都的风范。笔者曾看到了一块大笔写有磁州窑的看板,原来是某瓷器商店借用“磁州窑”作为其商店的名称,禁不住请中里隆先生驻车,在蒙蒙小雨中扣动了相机按钮.
我们还参观了有田町陶磁团地窑业组合,这里有10家相互协作的股份制陶磁小厂,以产日用瓷为主.他们共同使用三条窑炉,烧成和彩烤不同风格的现代日用瓷产品.据老板介绍,为了在竞争激烈的陶磁市场取得生存与发展,他们只有采取发挥小型集团的力量,自愿组合,互相合作.不过他们各厂的产品各具风格,经济方面的帐也算得很细.产品多为仿植物的花卉、叶子的异形形状，采用压力注浆成型。每种产品的产量不大，经常改产。
今右卫门世家(锅岛烧)主要以生产传统的红绿彩彩绘瓷器为特色。目前已经传至地十三代传人。今右卫门善诏1926年出生，1949年毕业于东京艺术大学，后返乡继承祖业。他作为传统彩绘陶艺工艺家，多次参加各种展览会，推出许多具有新意的作品。1975年承袭十三代今右卫门称号。1976年创建《色锅岛今右卫门技术保存会》，接受了日本《重要无形文化财综合指定》称号。他精研彩绘技艺，开发出青花吹墨、薄墨吹墨等技法。先后获得了西日本文化奖、每日文化奖、紫绶褒章、日本陶磁协会金奖等。1989年又以“研究新型色绘瓷器技法，以优秀技法与意匠组合确立新型色绘表现”之成果，获得日本重要文化财《色绘瓷器》保持者即《人间国宝》称号。
笔者参观了他的陈列在两层楼上的收藏作品，几百年来日本彩瓷的发展及其在世界销售的过程，一目了然，尽在眼底。也看了他的工作作坊。只见在一古朴的老式木房建筑中，成排卧坐着许多男女老彩绘艺术家们，正在聚精会神进行瓷器彩绘操作。他们一边听着日本的古戏或抽着香烟，不慌不忙，不紧不慢地干活，好象很悠闲的样子。正应验了所谓“慢工出细活”的行话。也看到了技艺精湛的瓷器彩绘技艺在这里得到了很好的保存与发展。
1.3 荻烧与当地的陶艺家
荻市位于日本本州山口县西部沿海地区，这是一个海滨城市。日本庆长三年朝鲜陶工李匀光与李敬弟兄到此制陶，称之为古荻烧。宽文年间，三轮休雪始烧陶磁，又被称作本荻烧。荻市自古人杰地灵，这里一共诞生过五位日本首相大臣，如伊藤荣作、田中角荣等。
荻烧现拥有约50名陶艺家，其它从业制陶者有150人。现有28座窑场(包括山口市3家、长门市5家)。产品全部内销，其中日用陶磁占50%，茶道用具占45%，美术陶磁占5%。荻烧产品的特色是坯料使用大道土，泥料柔软，烧成后有一种暖调，器表釉彩经窑变而呈红调，时而发青、黄调。
荻烧陶艺家吉贺大眉先生，确立了将传统的白荻釉和黑釉在窑变中形成幽玄而凝重的艺术釉调风格。他主要生产花瓶，还有茶盏、水壶、花插、香炉等陶艺制品。他的作品曾荣获内阁大臣奖、日本艺术院奖、陶磁协会金奖等称号。
波多野善藏先生的荻烧作品主要是茶杯、水罐、茶罐、花插、钵等。他的作品继承有300年前的传统，古香古色，别有韵味。最近他又在郊外贷款购地建了一座烧窑场，因为当地政府不允许稍有污染的陶磁窑建在市内。他的陶艺创作与事业似乎展现出美好的前景。
三轮龙作属现代派陶艺作家，产品以现代派抽象雕塑为主。关于他的情况，笔者曾在北京中央工艺美院《工艺美术参考资料》1991.6期发表的《日本现代陶艺家三轮龙作其人其作》一文中作过介绍。近年来，他以表现日本卑弥呼女倭王(可见中国《三国志》记载)开启的日本历史这一题材出发，创作了“白岭展”、“金色皂弥呼展”等系列陶艺作品，来体现日本经济文化史的盛衰与发展。在中里隆先生的热心推荐下，笔者借机做了专访。他对中国古代灿烂的文化显得一往情深，崇拜不已，又谈到“红高粱”、“菊豆”等张艺谋导演的电影。笔者参观了他的被称之为现代超现实主义的陶艺作品。他对博大精深的中国文化的高度评价和对未来中国陶磁艺术的再度崛起的预言，给笔者留下很深影响。
1.4 备前烧
备前烧位于日本冈山县和气郡备前町。备前烧陶艺制品的特色是制品不上釉，也不做彩绘，仅依靠陶泥本身的造型变幻进行创作，也依靠窑火的窑变烧成。它直接表现得是土与火的艺术。一块泥机经手工、长时间加工揉成陶泥坯，再经一千多度的温度烧成，经受窑火的各种变化而形成一种自然的形状。许多人都说备前烧作品是自然与人结合而形成的世界。
备前烧历史悠久，自日本古坟时代这里已产出须惠器陶器。平安-镰仓时代始生产生活用品如碗、盘、碟及瓦。镰仓-室町时代大量生产壶、擂钵等，这时备前烧产品已形成其特有的褐红色胎。室町后期使用田土代替山土作原料，采用手拉坯造型，实现大批量生产，并使用半地上式窑炉。
森陶岳先生是一位有代表性的备前烧陶艺家，他的创作思想是“创作的作品全在自己的思想中，是在思想的晃动中产生的。”他善于用的创作手法将器形做成像用几大块几何体粘结起来的一样，种类有黑瓷、白瓷扁壶、多面壶、条纹壶。器型简单，但非常富于形的多样化与力感。他使用龙窑烧成，窑长25米。为了研习这一特长型龙窑的烧成技术，他曾向笔者表示想到中国的南方考察传统的龙窑。
1.5 信乐烧及其陶艺家
信乐烧位于滋贺县，是日本古代六大古窑之一，又是现代陶磁手工艺发达的地区。近年来，滋贺县以信乐陶艺为龙头来发展旅游与文化产业。譬如他们修建了占地面积很大的“世界陶艺之森”公园，并通过举办一年一度的世界陶艺节把信乐建成“国际工艺之都”、“陶艺之都”,都造成一种很浓的以陶艺兴县的气氛.
“世界陶艺之森”设有创作、展览、制作与研修等几部分。现代陶艺馆一般为一圆形顶的建筑，里面陈设有美国、日本、澳大利亚等许多国家的现代陶艺家入选的作品，这些陶艺作品表现的方式与内容都很奇特，用意非常大胆，在许多方面克服了过去人们概念中的陶艺，而是紧紧与现代西方美术思潮联系在一起的陶艺作品。热心的导游向我们赠送了许多现代陶艺作品集等资料。我们从这里看到现代陶艺在发展中的各种形态与演进过程。
屉山久保先生的陶艺作品表现出一种很浓厚的宗教气氛，他常用陶泥板粘结成板块形状，在陶板上用各种浓稠的色釉缀成一排夕红、绿、黄色的小球。不理解其创作意念的人看去很像一块块电子线路板。他本人讲，这一个个红黄绿交叉的小球是佛教中的曼陀琳花，代表了古代佛教文化对日本产生过的影响。他认为佛教中的小乘教与密教等教派对日本影响最重。他的陶艺作品选用这样的表现题材，是为了不断提醒人们不要忘记古代文化与历史。
他说，正当日本许多年轻人盲目崇拜西方文化，追求西方文化艺术时，他要从反映宗教题材的角度向人们敲一下警钟。当然他所表现的反叛情绪和思想感情，或许一时半时还难以为人们所理解，但他仍然毫不灰心，顽强地走下去。当然这种无使用价值的纯陶艺制品很难销售出去，尤其在日本国内。他将这番话时神情似乎有些悲凉。倒是欧洲一些人士很喜欢他的作品，购买过他的东西。除此之外，屉山久保还把这种具有浓厚宗教风格的表现题材，运用到大型陶制屏风创作方面上来，并开始打开销路。
1.6 织部烧和泷口喜兵尔
日本著名古陶磁专家小山富士夫先生曾经这样评述，日本在发展现代化时，并没有抛弃自己的传统，而是将传统文化与现代文化很巧妙地结合在一起。泷口喜兵尔先生是一位以制作织部烧陶艺作品而著名的陶艺家。
他原籍首都东京，30年前为了创立陶艺事业，他告别了喧嚣繁华的东京，孤身来到日本中部岐阜县可儿市一道山谷中，开始陶艺创作。刚来时，此地仅他一人、一房、一窑，奔流而去的山间河流走鱼儿很多，可随时打来食用。每当在河边就餐时，鱼儿自动围拢上来，很有一番情趣。美丽的自然风光和几乎与人隔绝的幽静环境给他提供了一个良好的陶艺创作氛围。他的陶房坐落在山脚一条清澈的小溪旁，穴窑建在坡势很陡的半山腰，加上巧妙码垛的松柴堆，望去很像悬挂在山腰的狩猎人小屋。每当完成成型、上釉、彩绘等工序时，他常一个人手端盛满板条的半成品，攀着陡急的蹬道，到半山腰的陶窑装烧陶艺品。
泷口先生的陶艺作品以织部绿釉提梁扇形菜碟及织部烧茶碗为主。织部绿釉为氧化焰烧成。织部黑釉则以鬼板(含氧化铁在60%的天然矿物颜料)50%，外加木灰50%做成黑釉,入窑还原焰烧成,在烧至最佳温度1250度时,再用铁钳快速将产品一件一件从打开的窑墙寇挟出来,置于水中，由此可获得纯还原焰效果，黑釉异常漆黑镌亮。据说这种烧黑釉的技术目前仅日本保留。织部黑茶碗系手工拉坯成型，造型变幻丰富，但它不追求完整无暇，而是留下手工制作的明显痕迹。有时在黑釉开光处点绘上黑、绿、褐等花纹。最近他又成功研制出黑釉红斑装饰方法，具有一种更独特的艺术表现风格。泷口先生拉坯使用的陶轮采用手拨式，木制陶轮直径为56.5厘米，木棒长20厘米。陶房的地面上放有一块很大的石块供修坯时用。在日本有句谚语叫“石上三年”，意思是说要学会一门技术，必须苦练，须在石头上坐够三年才行。他也确有一种为陶艺创作刻苦修炼的精神。当我们欣赏日本陶艺所达到的高度艺术美时，须知是有无数陶艺家这样精心苦练、勤奋工作才能达到的，这里是谈不上“艺术灵感”的.
泷口先生的陶艺作品驰名国内,曾先后在岐阜县、东京和京都举办了个人陶艺展。1971年他应邀赴美国巴蒙顿州马尔波罗进行技艺指导，从而成功地把包括织部烧陶艺代表的日本文化介绍到国际上。
1.7 京烧和陶艺家森冈嘉祥
森冈嘉祥先生介绍，到他这一代已是三代陶磁世家了。森冈的窑场在京都东山区郊外的一座山坡上。他的陶艺产品突出一个“博”字。除生产日本传统的陶艺外，他还生产朝鲜风格的雕三岛，毛刷纹及三彩釉等。近年来他对中国的磁州窑和钧窑甚感兴趣。森冈先生也是笔者一位老朋友，在1984-1985年曾三次来磁州窑做技术交流，这次老友重逢，感到格外高兴。
在森冈的窑炉上，安装有较现代化的消烟除尘设备，造价达几千万日元。作为日本著名的文化旅游城市-京都府不允许陶窑排放丝毫污染，因此窑炉都搬迁至郊外，并必须安装环保装置。森冈通常在位于市内的陶房(兼展销室)制坯、上釉、彩绘，然后运到郊外窑场烧成。近年来他的二女儿已学会拉坯，儿子高中虽尚未毕业，但一到假期也要到窑场帮忙。他的大女儿在大版大学中文系毕业后，在一家公司当职员，业余时间则担任她父亲的译员工作，参与日中间的陶艺文化交流。森冈先生热爱中国陶磁文化，多次表示要向中国这位陶磁祖先这里学习更多的东西。他的收藏室收藏有多件中国古陶磁，他平常总是悉心研究，学习技艺并尽力理解中国古代陶艺中所神韵的精神与气质。
森冈夫人掌管陶窑的整个财务收支，一般的日本人家庭也是这样，用他们的话来讲叫做“男人打天下，女人管男人”。这两口子经常哀叹日本税收重，虽然一年四季辛辛苦苦干活儿，但收入中很大一部分交纳了各种税收。尤其是日本的遗产税收很重。老一代陶艺家去世后，起义留下的财产有一半要作为遗产税交给国家。待到孙子再继承时，财产会所剩无几，有“富不过三代”之说。因此，作为后辈子孙不可能躺在祖辈的产业上清享现成。唯有不停的奋斗，才能生存下去。他们的这番话，使笔者认识到日本陶艺家生活的另一方面。
日本陶瓷艺术的启示
陶瓷艺术在世界上有两大源流，一是中国，一是西亚。中国古代文明成为周边各国文化的原点，以中国为主的中国、朝鲜、日本共同构成了东亚文化区，日本陶艺的源流在中国。中国的陶瓷文化是悠久而辉煌的，在数千年的历史进程中，从原始的彩陶到明清的彩瓷，不同历史时期均有不同的辉煌。而中国对日本在陶瓷发展方面的影响至关重要，自公元5世纪，就有辘轳成型和高温烧成的制陶技术传入日本公元8世纪，日本模仿中国的唐三彩烧制出了低温三彩釉公元12世纪，日本在中国宋代白瓷、青瓷、铁釉陶器的影响下烧出来独具特色的古濑户公元17世纪，陶工酒井田柿右卫门，以中国明末清初的釉上红彩为范本，创烧出日本彩绘瓷。日本陶瓷从中国吸取了不少的文化营养，但又根据自己民族的文化特点，建立了有自己特色的陶瓷文化体系。
日本在当今称得上是一个陶瓷文化发达的国家，他们重视陶瓷器物的式样和风格，注重陶瓷器物的审美价值和文化内涵，更重视陶瓷的实用价值。
日本陶瓷强调器物的功能效用与形式美感结合在一起，使一件陶瓷器物既是实用的又是美观的，使实用和美观相互融合，构成一个和谐的统一体。日本国民对陶瓷的喜爱不亚于中国，但对日本人来说，无论审美意义有多高，都与实用价值紧密联系在一起。品质优秀的茶碗、水罐、花器等实用器皿在日本具有相当高的收藏价值。日本陶艺比起中国陶瓷的精致和完美，更趋向于质朴、自然、温暖、柔和的情调。日本民众自古喜爱原始、古拙、残缺的自然美，日本所产的无釉、粗糙、歪扭的茶道具毫无花纹装饰，却凝固了茶道的温雅静寂之美。与中国陶瓷的技艺精湛、高超相对比，日本陶艺追求了温馨、柔和的情调。日本陶艺之美，不仅仅重视造型、纹样和色彩，更注重泥土的韵味、肌理的美妙，注重于火的强弱变化在器物上产生的偶然效果。
日本陶瓷艺术保持了自己的特点。在现代陶瓷创作设计中，西方的现代陶艺已经发展为纯粹的造型艺术，不再重视功能效用的设计而着重强调艺术表现日本的现代陶瓷设计依然坚持实用与审美相结合，在吸取和借鉴西方陶瓷艺术精华的同时，坚定地继承了传统陶瓷艺术的创作理念。日本陶瓷虽然曾经受中国和朝鲜陶瓷艺术和技术的影响，日本的彩绘技法和原料最初来自中国，朝鲜陶工及原料多次输入日本。然而，他们广泛吸收外来的文明营养，在吸收和消化中，根植于本土物质生活和精神文化的土壤，从外来文化的影响中摆脱出来，根据本民族的审美特征和工艺观念，保持着以本土文明为主体的思想，把学到的知识和技术加以利用，在不断应用中加以改造，使之推向更高阶段，发展和创造出了具有日本民族特点的陶瓷艺术。
参加日本国际陶艺教育交流会的过程中，我深深体会到日本人精益求精的精神，除了体现在他们的高科技电子产品上之外，也充分表现在陶艺方面。日本的陶艺作品无论是陶器还是瓷器，无论是传统的还是现代的，在工艺技术方面从来不含糊，方方面面体现着日本人的严肃、认真精神。不加任何装饰的优美曲线匀称规整，作品的每个局部都恰当表现着作者一丝不苟的精神。日本陶瓷尽管有时造型和装饰也很严谨规整，但与中国帝王用瓷的高贵豪华相对比，更倾向于平民化。其艺术形式和工艺处理对使用者来说很少产生心理上的距离感，给人的感觉充满着朴素、柔和、亲切。对陶瓷来说，首先是造型，然后是适应于造型的装饰。日本陶瓷装饰采用图案纹样的装饰形式，新颖别致，有的作品充满诗情画意，具有丰富的装饰表现力有的作品可以让人感受到作者用激情创作出了温润自然、柔和质朴的艺术心境有的作品则体现着刚健锐利的理性精神。在日本，陶瓷作品从辘轳拉坯、绘画装饰到入窑烧制，均由陶艺家个人独立完成。多数陶艺家不但精于陶艺，而且文学、书法、绘画等无不精通，所以，陶瓷在日本被看做是一门艺术。日本陶艺家认为，正是优雅的个性使一个真正的陶艺家与一个仅仅是制陶的人区别开来。陶艺家必须体验与分辨音乐、绘画、文学和哲学的东西，只有吸收了这些东西，方能将力量和个性贯穿于他用黏土所制之物。
了解日本陶瓷艺术的现状，是对学习过程的总结。如何将学来的知识运用在实践创作中，如何在繁乱的现代陶瓷艺术创作中坚定地找到自己，踏实地走出一条自己的陶瓷之路?日本陶艺家学习和融合外来文化的创造精神，对于我们今后的钧瓷艺术创作是一种深刻的启迪。
南宋官窑特征是主要表现的不是在它的装饰，而在它本身如玉泉般的、庄重的、典雅的、神秘的自然美。在艺术风格上以釉色取胜，以造型见长，以纹片著称，这些制品反映出东方民族谆厚朴实，崇高古雅的独特艺术风格。 官窑所烧的都是宫廷御用器，因此，要求制作都尽量完美，早期作品为了使器身全部敷釉，盘洗等器一般都以支钉装烧，唯支钉较汝州官窑为大且粗，数目甚至有多达二十枚者。晚期，则多以垫托垫烧，虽然是底留下一道无釉的痕迹，但涂上一层铁质护胎浆成铁足，使制品更富特色。
南宋官窑瓷的特征是既继承了北宋汴京官窑瓷、河南汝官窑瓷等北方名窑的造型端庄简朴，釉质浑厚的特点，又吸收了南方越窑、龙泉窑等名窑的薄胎厚釉，釉面莹沏，造型精巧之精华。北艺南技的结合，创造了我国青瓷史上的顶峰。而且对世界文化艺术方面也是一个伟大的卓越的贡献。 南宋王朝覆灭之后，官窑被毁，工匠失散，技艺失传，故传世珍品较少。一九八九年，在香港以2500万港币拍买的一件南宋官窑青瓷，创造了中国古陶拍卖史上的最高纪录。
南宋官窑青釉瓷以黑胎青釉而著称。其的确如古籍所说，有三大特征，即紫口铁足，黑，灰色胎；有纹片，金丝铁线；厚釉胎薄，釉呈乳浊，青玉色。形成原因有如下几点；
紫口铁足，黑，灰色胎：这是因为其胎是以掺有紫金土的胎泥制成，因此泥含有较高的三氧化二铁，在还原气氛中烧成，故胎呈黑色；底足露胎处和口沿薄釉处呈现出胎的黑色，即所谓“紫口铁足。
官窑青釉方花盆宋
有纹片，金丝铁线：有纹片即官窑上的裂纹是由于胎釉的膨胀系数不匹配而呈面大小不等的裂纹，这本是釉的一种缺陷，但在陶工们的巧妙染色下反而成为了别具一格的艺术装饰，即所谓：金丝铁线。
官窑青釉圆洗宋
厚釉胎薄，釉呈乳浊，青玉色：釉为含有一定量晶体和含有较多氧化铁着色的，并具有强烈玉质感的乳浊釉，烧成颜色 可根据炼制气氛的不同可从粉青到炒米黄。还有由于釉中含有较高的钾而使釉具有很大的高温粘度，可以保持釉层较厚而不流淌，从而形成了薄胎厚釉的特色，甚至还有釉厚于胎的制品。文章来自湖南中历收藏品鉴定中心，是一家专业从事鉴定的第三方平台，藏品鉴定可咨询。
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龙泉宋代古窑址出土的一种官哥瓷片，釉面润如猪油，可惜数量极少，南宋以后失传停烧，以后各时期均未发现，一片难求，古瓷爱好者称此类瓷器为“青瓷猪油冻”；也有说，烧制此类瓷器必干柴十万斤，配以整车猪油方可烧成，故名“猪油冻”，弥足珍贵，收藏者若得一片，欣喜若狂。这款红胎御黄猪油冻杯，釉质厚润肥腴，脂白中透着浅淡的绛红色泽。釉面光泽如人面微汗，润泽如酥；似新割羊脂，又如猪油初凝，温润洁白，润而不腻，触而细腻，温润如玉。冻石晶莹润泽，是雕刻工艺品和印章的良材，也是质地细密、石形不易变、石色不轻改的深奥饰物，御黄猪油冻斗笠主人杯，釉色呈酥油宝光，脂感十足。
