陶瓷文化有哪些时代的

首先，陶瓷作为中国的一种传统技艺，代表的是中华文化的博大精深，从唐朝的唐三彩陶器到宋代的哥汝官定钧，陶瓷代表了中国器皿的发展。

其次，陶瓷是中国对外开放的一个名片，中国一词是China，陶瓷的英文是china，足见陶瓷作为一个对外名片的重要性，西方国家对中国的印象，很多时候是始于中国的这些物品的。

此外，陶瓷还是中国传统文化不断发展传播的见证，是帮助中华民族积蓄文化自信的宝藏。

陶瓷是一种工艺美术，也是一种民俗艺术，民俗文化，因此，它与民俗文化的关系极为密切，表现出相当浓厚的民俗文化特色，广泛地反映了我国人民的社会生活、世态人情和我国人民的审美观念、审美价值、审美情趣与审美追求。我国人民有一个好传统，不管处于何种时代、何种处境，都热爱生活，追求幸福、和谐、吉祥。因而，表现喜庆、幸福的祥瑞题材，自古及今，一直是陶瓷的一个重要的题材和一个基本的文化特征。

祥瑞题材，主要围绕着“福、禄、寿、喜、和合、吉祥如意”等内容而展开。因此，在选择题材表现寓意时，经常选用如下一些事物：珍禽类，经常选用凤凰（百鸟之王，象征大富大贵、大吉大利，凤凰相偕喻爱情），白鹤（有清高、纯洁、长寿之喻），白头翁，喜鹊，鸳鸯，雄鹰；名花类，经常选用牡丹（百花之王，象征富贵繁荣）、芙蓉（象征雍容华贵），莲花，梅花，菊花；在芳草类中，经常选用兰草（有香祖之喻、兰孙贵子），灵芝（象征延年益寿）竹木类中，松（象征长寿、气节），竹（竹与祝同音，寓意百岁志喜、百寿安康），天竹（喻天祝，寓意天祝平安、天祝升平）；在瑞果类中，常用桃子（常称寿桃，象征寿）、石榴（象征福，有榴开百子之说）；在异兽类中，常选用、龙（王、权威、吉祥的象征）、狮（狮与师、诗同音，象征权势和诗书传家）、鹿（鹿禄同音）；在鱼藻类中，喜用鲤鱼（鲤与礼同音，鱼与裕谐音，寓意腾达、富裕）、鳜鱼（鳜与贵音），另外，这种祥瑞题材在约定俗成中，形成了一整套特有的具有象征意义的纹样体系。如莲生贵子（婴儿抱莲花）、福寿双全（蝙蝠寿字）、竹报平安（小儿放爆竹）、吉祥如意（小儿骑白象执如意）、喜上眉梢（梅花喜鹊）、福在眼前（蝙蝠、喜鹊）、六合同春（鹿鹤、梅花）、麒麟送子（小儿骑麒麟）、连年有余（莲花、鱼）、五子登科（五小儿）、天官赐福（天宫、蝙蝠）、五福捧寿（五蝙蝠围寿字）、多福多寿（一群蝙蝠、堆桃）、福、寿（老人骑鹿持桃）、麻姑献寿（麻姑担桃篮）、鱼跳龙门、丹凤朝阳（凤凰、太阳）、龙凤呈祥（龙、凤）。

祥瑞意识的产生，也是很久远的事了。早在商周时代，就有凤凰的造型出现于殷商玉器上。传说，当商纣王将亡、周文王将兴之时，人们用凤凰将临表示贤王要临世的美好愿望，“凤鸣于西周岐山”的记载，便是这种传说的反映。

中国古代社会以血缘关系为单位的社会并以此为基础结成相应的故乡。因此，企求光宗耀祖、门庭昌盛、富贵荣华便成了一个普遍的社会心理。在祥瑞题材中有许多这样的内容。祥瑞题材的产生，与先民对自然崇拜的原始信仰有着密切关系。像某些云气纹样和鱼纹等的出现，与对大自然的颂赞有着密切关系。祥禽瑞兽的出现，也是我们人民抚爱万物、与万物同其节奏的一种反映。祥瑞题材的产生就是一种民族心理的表现，也是一种民族文化和民族哲学。对中国民族心理和文化影响最大的是儒家哲学。儒家是讲天人合一的，认为人与自然的关系不是一种对立的关系，而是一种亲和的关系，赋于花、鸟、虫、鱼、兽等以祥瑞寓意，便是这种亲和关系的表现。另外，象瑞鸟、哪吒闹海、龙舟、女寿星等，在瓷都景德镇也是经常表现的题材陶瓷艺术还广泛地关注社会生活和社会现象以及广袤的大自然，并有非常鲜明的贴近现实、亲和自然的理性品格。所以，要欣赏陶瓷艺术，就需要了解中国的哲学、宗教和民族心理，也要有一定的文化、音乐、舞蹈等艺术修养。否则，是很难把握住陶瓷艺术的审美特性的。论陶瓷艺术装饰与中国传统文化天下器物，多有装饰。中国陶瓷在几千年的发展历程中，装饰和器物紧密联系，形成了独特的陶瓷文化风格。在人们审美多元化的今天，作为具有中国几千年历史文化的陶瓷艺术越来越受到人们的青睐，现代陶瓷艺术装饰在传统陶瓷艺术装饰的基础上的更新与发展，不仅促进了现代陶瓷艺术装饰在创作方向与表现形式、表现手法向更高的艺术境界拓展，而且出现了“百花竞艳，万象并存”的态势，其全新的观念、奇特的创意、丰富的材料以及精湛的制作技艺形成了独特的工艺绘画形式。现代陶瓷艺术装饰更加强调作品对人的精神和心理产生的作用，且艺术家用自己的设计理念，将更多新的内涵融入到陶瓷艺术装饰作品之中。

陶瓷文化是中国传统文化的重要组成部分，是民族文化高度发展的产物，也是民族文化的结晶。景德镇自古以来以陶瓷文化著称，通过精美的陶瓷艺术，卓越的制瓷工艺，千年积淀，最终成为全国的制瓷中心，确立了在中国乃至世界的“瓷都”地位。从某种意义上来说，景德镇陶瓷文化是1． 制瓷历史悠久，内涵丰富，具有权威性

清代《南窑笔记》载：“景德镇，在昌南之南，其冶陶始于汉季。”乾隆《浮梁县志》记载“新平冶陶，始于汉世”，这就是说早在公元1至2世纪，此地就开始烧造陶瓷。唐代，昌南镇的瓷器在京城被称为“假玉器”，宋代，昌南镇改称“景德镇”，得名于宋真宗年号，全国拥有这种荣耀的城市只有景德镇。元明清三朝，景德镇的瓷业发展到顶峰，设御窑厂生产瓷器专供皇室。到元代，改变了瓷器的配方，由一元配方变为二元配方，这是中国乃至世界陶瓷史上的一次革命。珍贵的遗迹窑址，精湛的制瓷工艺，独特的瓷业习俗，同样展现着浓郁的陶瓷文化内涵，形成了其他产瓷区所不能相提并论的独具特色的资源中国陶瓷文化的杰出代表，是先人给我们留下的珍贵遗产。景德镇又是国务院首批公布的24座历史文化名城之一，承载了千年的历史文化。城市文化内涵丰富，一部分是以大量的遗址，作坊，器物为代表的物质文化，一部分是在千年制瓷生产，销售等过程中形成的工艺，民俗，制度为特点的非物质文化。博物馆是人类的“记忆之庙”，是城市的“文明之窗”。景德镇博物馆如何体现陶瓷文化，怎样保护与传承陶瓷文化，研究这些问题是关心陶瓷文化的研究者的迫切任务。本文就博物馆与陶瓷文化的关系做些探讨，望方家指教。

1． 制瓷历史悠久，内涵丰富，具有权威性

清代《南窑笔记》载：“景德镇，在昌南之南，其冶陶始于汉季。”乾隆《浮梁县志》记载“新平冶陶，始于汉世”，这就是说早在公元1至2世纪，此地就开始烧造陶瓷。唐代，昌南镇的瓷器在京城被称为“假玉器”，宋代，昌南镇改称“景德镇”，得名于宋真宗年号，全国拥有这种荣耀的城市只有景德镇。元明清三朝，景德镇的瓷业发展到顶峰，设御窑厂生产瓷器专供皇室。到元代，改变了瓷器的配方，由一元配方变为二元配方，这是中国乃至世界陶瓷史上的一次革命。珍贵的遗迹窑址，精湛的制瓷工艺，独特的瓷业习俗，同样展现着浓郁的陶瓷文化内涵，形成了其他产瓷区所不能相提并论的独具特色的资源

中国在陶瓷技术与艺术上所取得的成就，具有特殊重要意义。在中国，制陶技艺的产生可追溯到纪元前4500年至前2500年的时代，可以说，中华民族发展史中的一个重要组成部分是陶瓷发展史，中国人在科学技术上的成果以及对美的追求与塑造，在许多方面都是通过陶瓷制作来体现的，并形成各时代非常典型的技术与艺术特征。早在欧洲掌握制瓷技术之前一千多年，中国已能制造出相当精美的瓷器。从我国陶瓷发展史来看，一般是分为陶和瓷两大类。胎体没有致密烧结的粘土和瓷石制品，统称为陶器。其中把烧造温度较高，烧结程度较好的那一部分分称为“硬陶”，把施釉的一种称为“釉陶”。而经高温烧成、胎体烧结程度较为致密、釉色品质优良的粘土或瓷石制品称为“瓷器”。中国传统陶瓷的发展，经历过一个相当漫长的历史时期，种类繁杂，工艺特殊，所以，对中国传统陶瓷的分类除技术上的硬性指标外，还需要综合历来传统的习惯分类方法，结合古今科技认识上的变化，才能更有效地得出归类结论。从传说中的黄帝尧舜及至夏朝（约公元前21世纪──公元前16世纪），是以彩陶来标志其发展的。其中有较为典型的仰韶文化、以及在甘肃发现的稍晚的马家窑与齐家文化等等。在西安半坡史前遗址出土了大量制作精美的彩陶器，令人叹为观止。这千数百年间，除日用餐饮器皿之外，祭祀礼仪所用之物也大为发展。从公元前206年至公元220年之间的汉朝，艺术家和工匠们的创作材料不再以玉器和金属为主，陶器受到了更为确切的重视。在这一时期，烧造技艺有所发展，较为坚致的釉陶普遍出现，汉字中开始出现“瓷”字。同时，通过新疆、波斯至叙利亚的通商路线，中国与罗马帝国开始交往，促使东西方文化往来交流，从此一时期的陶瓷器物中也可以看出外来影响的端倪。中国传统陶瓷艺术，尤见装饰匠心。中国传统陶瓷装饰形式，大体上有刻镂、堆贴、模印、釉色、化妆土、彩绘六大类型。图案纹样装饰于陶器早在新石器时代的仰韶文化中的彩陶上就已出现。先民们感受生活的自然现象创造出波折纹、圆形纹、编织纹等图案，以二方连装饰形式呈现在陶瓷器物上，在西安半坡遗址出土一件绘有精美的人面和鱼纹的彩陶盆是新石器时代彩陶中的精品。陶器上的纹饰体现了先辈们对于自然和人自身观察的结果，陶工们对于点、线、面的熟练融合，对花纹繁密的组合，以及对于旋纹与弧线的审美感，不但表明他们对于自然和人类自身有了一定的认识，而且还表明自然界已经脱离了它的原貌，增加了人的思想和人的想象力，以及人对自然的美化和崇拜。

陶瓷是陶器和瓷器的总称。中国人早在约公元前8000－2000年（新石器时代）就发明了陶器。陶瓷材料大多是氧化物、氮化物、硼化物和碳化物等。常见的陶瓷材料有粘土、氧化铝、高岭土等。陶瓷材料一般硬度较高，但可塑性较差。除了在食器、装饰的使用上，在科学、技术的发展中亦扮演重要角色。陶瓷原料是地球原有的大量资源黏土经过淬取而成。而粘土的性质具韧性，常温遇水可塑，微干可雕，全干可磨；烧至700度可成陶器能装水；烧至1230度则瓷化，可完全不吸水且耐高温耐腐蚀。其用法之弹性，在今日文化科技中尚有各种创意的应用。

陶瓷的文化性的特殊之处，不仅在于它反映广泛的社会生活、大自然、文化、习俗、哲学、观念，而且在于它所反映的方式。它是一种立体的民族文化载体，或者说是一种静止的民族文化舞蹈。这是由陶瓷的特性决定的。

一件件作品，无论题材如何，风格如何，都像一个个音符在跳动着，在弹奏着，合成陶瓷文化的旋律。这些旋律，有的激越，有的深沉，有的热情，有的理智，有的色彩缤纷，有的本色自然，构成一部无与伦比的摄人心魄的我国陶瓷文化大型交响乐曲！

作为中华民族文化之一的陶瓷文化，在民族母体中孕育、成长与发展，它以活生生的凝聚着创作者情感，带着泥土的芬芳，留存着创作者心手相应的意气的艺术形象，表现着民族文化，叙述着一个个动听的故事，展现着广阔的社会生活画卷，记录着芸芸众生的悲欢离合，描述着民族的心理、精神和性格的发展与变化，伴随着民族的喜与悲而前行。

新石器时期彩陶中的陶塑作品，记录着先民生存的愿望。那陶塑的猪、牛、狗，模仿着打猎而来或者豢养而食的动物形象，演示着与大自然搏斗的酷烈，表达着文明的演化与发展。摩娑这些与实物逼真无二的作品，想象着先民的困惑、喜悦和奋争，那在洪荒、野蛮中奔突与呼叫的景象，撼人心魄。

秦兵马俑，那刚毅肃然的将军，那牵缰提弓、凝神待命的骑士，那披坚执锐、横眉怒目的步兵，那持弓待发、目光正视前方的射手，以及那风神骁骏、横空出世的战马，共同组成的方阵，张扬着力量，张扬着神勇。令人回想起那硝烟四起的金戈铁马的战国时代，想象着秦国军队那种风卷残云、吞吐日月、横扫大江南北的军威。它尽管是一个军阵，但它却反映了那个时代的主旋律，形象地记录着那个时期的历史。

汉代经济得到恢复，社会各方面都得到发展，呈现出与秦代不同的时代特征。陶塑的内容和艺术风格，也随之发生变化，无论是人物还是动物，其场景的塑造，都不像秦代陶塑那样注重写实，力求形态的逼真和细节的刻划，而是注重从总体上把握对象的精神内涵，注重传神之处的刻划，不拘细节的真实，强调动势和表情语汇在形象塑造中的作用，表现出一种豪放雄迈、飞扬流动的美学格调，而这正是汉代的时代审美特征。

“唐三彩”所表现的那种激扬慷慨、瑰丽多姿、壮阔奇纵、恢宏雄俊的格调，正是唐代那种国威远播、辉煌壮丽、热情焕发的时代之音的生动再现，宋代陶瓷艺术的俊丽清新，正是那个时代审美习尚、哲学观念的反映。

景德镇陶瓷是我国陶瓷的杰出代表，它本身是一部中华民族与民族心理的缩影，是中华民族文化观念、民族心理、文化现象的反映。

中国古代陶塑艺术的出现虽然晚于日用陶器，但是，从雕塑艺术发展史来看，它乃是中国古代雕塑的前躯。 　陶塑艺术自新石器时代早期出现，一直至唐代，不仅佳作连年问世，而且高峰迭起。从这个意义上讲，中国新石器时代直至汉唐的陶塑艺术，代表着中国古代雕塑艺术的主流。

新石器时代的陶塑已颇具艺术魅力。夏商时代的陶塑艺术又有了显著的进步，以极其简练的手法，出色地塑造出日用陶器的造型。进入战国时期以后，由于厚葬风气的盛行，陶塑的主要用途便发生了变化，它从欣赏品衍变为随葬的冥器，它的品种随之不断扩大，制作方法日趋丰富。因此，在战国、秦汉乃至于唐代，形成了一种独具特色的雕塑艺术——陶俑。陶俑是代替活人或动物殉葬的一种冥器。秦代陶塑突显活泼、开朗、写实的现实主义风格，秦始皇陵出土的7000兵马俑，个个如实塑制，充分显示出秦代陶塑高超的雕塑技艺。秦始皇陵兵马俑规模之大、气势之宏伟、形象之逼真，史无前例，开创了我国雕塑史上纪念性大型群塑的先河。

汉代时期的陶塑艺术，在我国陶塑史上起着承前启后、继往开来的作用。无论在思想性和艺术性方面，都开创了新的局面。汉代前期，陶塑艺术明显继承了秦代陶塑艺术风格，型体比较高大，注重细节雕画的质朴，形象生动逼真，具有明快洗练的写实风格。在题材上，就地下出土的陶俑所见，多为军阵场面，从一个侧面反映了西汉的时代特点。西汉中后期，反映追求生活享乐的各种陶塑在墓葬中普遍发现。陶塑艺术出现了新的风貌，注重体现总的精神，整体感强，取大势去繁缛，用高度概括的手法来表现。东汉陶塑艺术，较前又有了进一步的发展，陶塑的题材更加广泛。正因为汉代陶塑具有鲜明的写实风格，所以它不仅具有艺术欣赏价值，而且具有很高的学术研究价值，为研究汉代社会经济生活及阶级关系提供了丰富的实物资料。汉代陶塑简朴豪放的造型，不仅开拓了作品内在的容量和其外的蕴义，而且作品显示出一种一往无前的力量和蓬勃旺盛的生机。

汉代处于中国封建社会的上升时期，特别是汉武帝刘彻以其雄才大略，在政治、经济、军事等方面采取措施，改革制度，巩固和发展了秦始皇创立的统一事业和专制主义中央集权，奠定了后世中国政治体制发展的基础。伴随着国家的统一，此时期的社会经济空前繁荣，各民族之间亦出现了比以前更为密切的政治、经济、文化交往。张骞两次出使西域，沟通了中西文化的交流。汉代陶塑雄浑豪放的艺术风格，正是与空前统一而稳定的政治局面及经济高潮相辉映的，它是气魄宏伟、风光壮丽的汉代文化高潮的一种具象反映。

汉代人物的陶塑，不求形体的逼真和细节的雕琢，而是从总体上把握对象的神韵，倾力于动势的追求，通过大轮廓古拙简朴的艺术手法，巧妙地再现人物的内在神韵和非凡才华。汉代动物的雕塑，也体现了这种寓巧于拙的简朴浑厚的艺术风格。汉代动物陶塑种类之全，在中国古代雕塑史上也是罕见的。汉代陶塑模制现实生活中的建筑设施的式样之全、构造之细，在历史上也是少见的，它们都忠实地记录了当时建筑物的风貌。生活用具井、灶、灯、炉和交通工具牛车、马车和船舶等陶塑，无一不是如实模制。

汉代陶塑制作在器质、品种、产量、装饰技法等方面都超越了历史上任何一个时代。就器质而言，有灰陶、硬陶、铅釉陶等，就品种而言，仅湖南资兴东汉墓就出土了59类不同的器皿，每一类器皿又有多种不同的式样；就装饰手法而言，有印纹、划纹、堆纹、暗纹、彩绘、浮雕、镂空等等；就生产规模而言，仅汉代长安附近，就有官办瓦窑数千处；就生产数量而言，洛阳烧沟汉墓，就出土陶器4713件。特别是东汉后期，瓷器的发明在中国陶瓷发展史上更是划时代的事件。这一切，为汉代陶塑工艺的发展与繁荣，准

备了良好的技术基础。 　另外，汉代厚葬的社会风尚也是促成汉代陶塑工艺繁荣昌盛的重要因素。由于执政者的提倡，厚葬之风泛滥。东汉还专门设置了负责冥器制造的官方机构，同时规定了社会各阶层葬仪所用陶质冥器的规格。汉代的厚葬之风，虽然导致了社会财富的浪费，但从另一方面又推动了汉代陶塑的发展。

汉代陶塑艺术风格的形成，与当时风行的美学思潮有关。汉代思想家认为“求美则不得美，不求美则美矣”，人应该到广阔的外部世界中去寻求美、占有美。这种美学思潮，不仅突出地表现了处在上升时期的汉代统治阶级力求占有和支配广大外部世界的热切渴望、坚毅信心和强大力量，而且使得包括陶塑在内的整个汉代艺术都注目于广阔的现实世界。因而从历史到现实的各种对象、各种事物、各种场景、各种生活，都为汉代艺术家所关注、所表现。在艺术表现形式上，汉代美学家蔑视“雕纤之文”，推崇一种博大崇高之美，用汉代思想家刘安的话讲就是“画者，谨毛而失貌”。只有抓住对象的本质特征，作粗轮廓勾划，才能体现和传达对象的内在精神，表现作者对客观生活的审美评价。这就是包括陶塑在内的汉代艺术，处处呈现出一种雄浑豪放气势的根本原因之一。

汉代陶塑既是中国古代陶器工艺发展的结晶，又是处于中国封建社会上升时期大气磅礴的汉代文化的产物。汉代陶塑由于扎根于现实主义土壤之中，注重反映社会生活，同时在艺术风格上追求简朴古拙、雄浑豪放而又充满活力的艺术格调，使得它不仅在陶器工艺发展的长河中，而且在中国整个艺术发展的洪流中，都闪烁着不朽的光辉。它既为后人研究汉代社会生活提供了丰富而真实的形象资料，又为中国传统雕塑、绘画和其他工艺的发展，开辟了无限广阔的道路。从这个意义上说，汉代陶塑不愧为中国古代艺术的瑰宝。 中国陶瓷是中国先民的伟大发明。距今一万年左右的新石器时代早期，陶器便出现了。伴随着人类文明的进步，这一“土与火”的艺术不断丰富、成熟、推陈出新。到三千多年前的商代，出现了原始瓷器。又经过千余年的创造积累，东汉时期，首先由浙江地区的制瓷工匠“点土成金”，创烧出成熟的青瓷器。此后历代各具风格多姿多彩的瓷器迭出不穷，美不胜收。中国陶瓷经历了从陶到瓷，陶、瓷齐驱的发展历程，被喻为中国文化的象征。

中国陶瓷史话

中国陶瓷是科学技术和经济文化艺术相结合的产物，是一种物化的文化，是中华民族在制造使用和欣赏陶瓷过程中的精神文明和物质文明的总和。各个历史时期陶瓷造型与装饰艺术，展示了当时人们的创造智慧；不同历史时期陶瓷器物，在一定程度上显示出了当时的科学技术。

通俗地讲：用陶土烧制的器皿叫陶器，用瓷土烧制的器皿叫瓷器。陶瓷则是陶器，炻器和瓷器的总称。凡是用陶土和瓷土这两种不同性质的粘土为原料，经过配料， 成型，干燥，焙烧等工艺流程制成的器物都可以叫陶瓷。

一般人认为，必须具备以下几条才能称之为瓷器：

第一，瓷器的胎料必须是瓷土的。瓷土的成分主要是高岭土，并含有长石、石英石和莫来石成分；含铁量低。经过高温烧成之后，胎色白，具有透明或半透明性，胎体吸水率不足1%，或不吸水。

第二，瓷器的胎体必须经过1200℃～1300℃的高温焙烧，才具备瓷器的物理性能。各地瓷土不同，烧成温度也有差异，要以烧结为准。

第三，瓷器表面所施的釉，必须是在高温之下和瓷器一道烧成的玻璃质釉。

第四，瓷器烧成之后，胎体必须坚硬结实，组织细密，叩之能发出清脆悦耳的金属声。

陶瓷包括的范围较广，有些能耐水，有些并能耐酸。广泛应用于建筑、化工、电力、机械等工业及日用装饰等方面，此外，用粘土以外的其它原料，依陶瓷制造的工艺方法制成的制品，也叫做陶瓷，如块滑石瓷，金属陶瓷，电容器陶瓷，磁性瓷等。广泛应用于无线电，原子能，火箭，半导体等工业。

从结构上看，一般陶瓷制品是由结晶物质，玻璃态物质和气泡所构成的复杂系统。这些物质在数量上的变化，对陶瓷的性质起着一定程度的影响。

陶瓷的老祖宗是“硅酸盐”，习惯也稼“硅酸盐陶瓷”，由于现代陶瓷发展得非常快，人们进行了大量的试验来改进硅酸盐陶瓷，不断提高配方中氧化铝的含量，加入许多纯度较高的人工全成化合物去代替天然原料，来提高陶瓷的强度，耐高温性和其它性能。

后来发现，完全不用天然原料，完全不含硅酸盐，也可以做成陶瓷，而且性能更为优越。于是历来完全由硅酸盐统治着的陶瓷家族，发生了变化，出现了完全，崭新的不属“硅酸盐”的现代陶瓷。

确切说“陶瓷”的定义为：陶瓷是天然或人工合成的粉状化合物，经过成形和高温烧结制成的，由金属和非金属元素的无机化合物构成的多晶固体材料。不论是传统的硅酸盐陶瓷，还是现代陶瓷，都包括在这个范围里。 历史过程不是单纯的事件过程，而是行动过程，这个行动过程又被隐含于其中的思想过程所支配。因此，在我们重新审视中国古代陶瓷艺术的发展历程时，就不能只关注表象，而应搜寻那些蕴涵着思想的外部表征，即关于人类心灵在过去的岁月中留下的痕迹。 无纹而饰的釉色之美 脂玉般莹润而略带透明质感的青色，是青瓷有别于其它类瓷器的最显著特征。由于青釉的质感、色泽及其隐隐透出的人文气息本身已经与中国人的审美情感十分吻合，因此，青瓷常常以无纹为美。

自古以来，中国人就对青色怀有敬意。青色，在先民心目中意味着生机、宽广、正直、高尚。青瓷的出现恰恰暗合了中国人的这种敬天尚青的内在精神需要，因此在瓷器的釉色上有了以青为主的取向。

青瓷釉色的微妙之处是难以言传的，所以古人常常用借物、比喻的修辞手法来表达。如唐诗人陆龟蒙在《题秘色越瓷》中有这样的诗句 ：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。”以此来形容秘色瓷的釉色之美。这种釉色应是偏绿的青色，如同在深山幽谷中，给人以满目青翠的润透清新之感，这类偏淡碧色的釉还应包括“葱翠”、“梅子青”、“豆青”等。另外，人们还称汝器那种青中偏蓝的釉色为“雨过天青”，而汝器之所贵，也正在于这种青蓝色的闲澹之中，含有深远无穷之味。这种釉色还有“卵青”、“粉青”、“灰青”等，每种青色之间都有所差异，但都略偏蓝色。青瓷釉色之微妙不但在于有冷暖之变幻，还因窑焰而有浓淡之差异，像不同季节里的天空、山川、湖水一样，又如同中国人的性情——含蓄、玄妙而灵动。

没有纹饰的青瓷，可将之喻为一位恬淡的仙人，常默默无言，心灵却非常微妙、闲适、优雅而自乐。这是一种在宁静中显示出的静谧之美。宋瓷中的汝、龙泉、影青等都以无纹为胜，且通常以厚釉为上，因为釉之厚薄如水之深浅。愈深的水、愈厚的釉，愈能给人以深邃、神秘的感受。显然，青瓷的釉色非常符合道家所崇尚的“自然含蓄”、“冲淡质朴”的审美标准。

此外，人们在赞美一件青瓷时，常常将其喻之为玉，如“越泥似玉之瓯”、“浮梁巧烧瓷，颜色比琼玖”。瓷玉相通，瓷器追求温润莹澈的效果，一方面是中华农耕民族对土、石、玉的审美观的延展 ；另一方面，受到“君子比德于玉”思想的影响，是儒家把重礼、重德的精神贯通于生活方方面面的具体体现。正所谓 ：“类冰比玉，以玉喻德”。因此，瓷器以青色为取向，是从晋至宋的审美主流。 片纹雅饰 虽然青瓷的釉色充满了魅力，但青瓷并非全都遵循“无纹而饰”的原则，宋瓷中的哥窑就以开片而闻名。开片是一种釉面裂纹，是因瓷器胎釉受热后收缩系数不一致而形成的。这种现象早在原始青瓷时就出现了，本来都是被视为窑疵的。到了宋代，哥窑始创了以开片纹为釉面装饰的风格。孙瀛洲在《谈哥汝两窑》中谈到：“汉唐以来瓦器、瓷器釉上，多有本色细碎片纹，隐约可见，都是自然的片纹，而哥窑的片纹则是由人工技巧控制而烧出的。”哥窑的片纹在纹理上是很有讲究的。“小片之细碎者曰鱼子纹，大片之稀疏者曰牛毛纹。”（《陶雅》）这种片纹还被称为“百圾碎”。据《龙泉县志》记载 ：“章生一所主之窑，其器皆浅白，断文号百圾碎。”后来这种装饰手法被官窑所效仿，出现了亦以开片为饰的官窑瓷。

古窑器的片纹与釉色都是随着窑焰而自然生发的，这两者又往往妙契呼应，色因窑焰而变化，而其雅俗亦是仁智互见，一般来说以纹线明朗爽快兼曲折有致者为上。将这种片纹自然的青瓷和无纹饰的简洁典雅的龙泉窑瓷相比，又多了几分凝重的气度。文人雅士们也非常钟爱这类瓷器，故常常用它来制作笔筒、砚、洗等物，以示高雅。 刀法如笔意，布局通画理 如湖水般润澈的青瓷，具有厚釉失透之感。根据这个特点，青瓷除了以无饰为饰外，还产生了一些适宜于这类釉色的装饰方法。如刻花、划花、贴花、印花、堆雕、雕镂、弦纹等。其中以刻花最为典型。这种装饰手法早在越窑早期就已出现，发展至宋代出现了风格迥异、极具地域个性的南北两派。南派以龙泉窑为代表，以端庄典雅为特色，刀法含蓄、细腻，刀痕深处的釉肥厚，色泽深澈，而刀痕浅处色泽渐淡，富于变化，在静谧之中又多了些动感，正所谓“林之无鸟不静”。与南派风格不同的北派耀州窑青瓷，胎体相对较厚，属厚胎器物，因而在刻花装饰上以深刻的手法为主。即沿着纹饰的轮廓线垂直刻下，进刀较深，纹饰以外按一定坡度近深远浅地剔出适当的空地，上釉烧成之后亦是凸的地方釉薄色浅，凹的地方釉厚色深。但由于耀州窑的凹凸对比相对于龙泉窑要强烈得多，因而在层次上更为清晰，黑白反差亦更显著，具有浮雕感，给人以粗犷有力、刚健泼辣的印象。

青瓷的刻划很像书画中的笔意。刀法随笔意，笔意追刀痕的例子有很多，如远古的金石、甲骨文字、隶篆书法和远古陶器上的刻痕。同样，在不同时期的青瓷刻划上，也可看出同时期绘画笔法的明显变化，如六朝以后书画笔法的刚柔兼备与晚唐五代越窑瓷上的刻划相呼应，正所谓“阴刻细线见指功柔，斜刀坡撤显腕力泼。”到了宋代，雕法刻艺已达妙境。

优秀的青瓷装饰除了需要刻划工夫外，更需要进行经营布局，合理安排整个装饰面。在瓷器上，由于其立体的特性，在装饰过程中，既要考虑纹饰结构的中规中矩，又要兼顾上下左右的收放争让之趣。

当我们通过心灵去体验那些隐含在具体瓷器中的思想及其发展轨迹时，可以深刻地体会到器物的制造不仅仅是包涵纯技术的成分，在超越了单纯地为求取生存的物质事实的界限后，人类精神的丰富性恰好在器物里找到了一个直观的宣泄口和可靠的栖息地，同时，也给现代人带来了生活中所能依据的传统内容。 陶瓷艺术与书法艺术，同样讲究和强调线的表现力。它在艺术特征方面，与陶瓷艺术的联系，初看似乎不相关。实际上，两者有着惊人的相似之处。

首先，从书法艺术的审美特征来看，它是实用性与艺术性相统一、再现与表现、状物与抒情相统一的艺术。它无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，来自自然形象而又远离了自然形象。人们将自己的精神意蕴、生命情丝、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条，并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素，反映出人的审美经验。在造型过程中，作者的感情就一起和笔力融合在一起活动着，笔所到处，无论是长线短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹。中国古代美学家对书法的这种特性早有精辟的论述。汉代的扬雄在《法言》中说：言，心声也；书，心画也。蔡邕在《笔论》中言：书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之，唐代孙过庭认为书法艺术可以见出书法艺术家的情感，即达其情性，形其哀乐，羲之写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怪虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。清代刘熙载更是一语破的：写字者，写志也、书法，如其学，如其才，如其志，总之如其人而已。

陶瓷艺术家们，或许从这种比较中，获得对陶瓷艺术特征的更深入、更完整的理解，以加强陶瓷的表现性和抒情性，创作出更加有审美力度和审美价值的作品。

古代丝绸之路打开了我国对外交易的通道，我国的物品由此可以进入西亚欧洲各国。随着后来海上丝绸之路的开拓，我国的物品进入了越来越多的国家。而现在我们正在强调一带一路政策，便是将中国推向了世界。我们中国的英文名称和瓷器的英文名称相似，只差了一个首字母的大小写。这就体现了瓷器在我国的地位和国外对于中国的认识大多是来源于瓷器。中国的陶瓷远近闻名，陶瓷是陶器和瓷器，瓷器的种类更加纷繁多样。

一、 陶器拥有很多优质的种类

陶器比瓷器有更长的历史，它在远古的时候，我们祖先就发明出来供生活使用。陶的历史更加的悠久。现在出名的有紫砂陶器，用紫砂做出来的紫砂壶，受到喜欢茶的人的喜爱。用紫砂壶泡茶，可以更好的保留茶的性质，因此紫砂陶器受众面很广泛。在古代，我国的陶器被普通百姓们广泛的使用。在考古中，我们发掘出了一大批精美的陶器。这些彩陶的当时不仅用于日常生活，还用于君主们的祭祀，陶器广泛的使用于当时的社会。

二、 瓷器的种类更加繁多，也更加有名

到了隋朝开始，瓷器便开始了它的发展。而唐朝是中国艺术史上伟大的朝代，瓷器在唐朝的时候也发展到了完善的水平。经过宋朝的发展，到了元朝有了青花瓷，景德镇的瓷器走向了世界。瓷器发展的越来越好，国外的国家将瓷器看成高端的代表，只有贵族才有资格使用。到了明朝就有了我们现在熟知的景泰蓝瓷器，它的工艺和色彩更加的丰富和完善。我国的瓷器还有很多的种类，最出名的就是青花瓷和景泰蓝，受到了全世界的喜爱。

中国的陶瓷包含着我们祖先的智慧，陶器的出现是祖先为了更好的保存食物，为了提升自己的生活水平。而瓷器的不断发展提升了国人的精神水平。他们都在不断的创造，都为了自己营造一个更好的生活，并且这些东西流传到我们现在，也是我们的财富，我们要将这些传统进行改善，并且发扬出去，让世界都了解我们的陶瓷文化，让中国陶瓷跟随着新丝绸之路走得更远。

中国传统陶瓷艺术，尤见装饰匠心。中国传统陶瓷装饰形式，大体上有刻镂、堆贴、模印、釉色、化妆土、彩绘六大类型。图案纹样装饰于陶器早在新石器时代的仰韶文化中的彩陶上就已出现。先民们感受生活的自然现象创造出波折纹、圆形纹、编织纹等图案，以二方连装饰形式呈现在陶瓷器物上，在西安半坡遗址出土一件绘有精美的人面和鱼纹的彩陶盆是新石器时代彩陶中的精品。陶器上的纹饰体现了先辈们对于自然和人自身观察的结果，陶工们对于点、线、面的熟练融合，对花纹繁密的组合，以及对于旋纹与弧线的审美感，不但表明他们对于自然和人类自身有了一定的认识，而且还表明自然界已经脱离了它的原貌，增加了人的思想和人的想象力，以及人对自然的美化和崇拜。

商、周时代是以青铜器为时代标志的历史阶段，这一时期的陶瓷纹饰和青铜器饰相似，刻纹白陶的烧制成功是制陶工艺上一个重要的里程碑。它用高岭土制坯，烧成温度达1000多度，素洁可爱的造型与优美的纹饰相结合，逗人喜爱。

春秋战国时期，陶器主要朝建筑用陶和冥用陶两个方向发展。当时各侯国大兴土木，亟须大量陶制材料，这样就促进了建筑用陶的工艺水平。秦汉时期，“秦砖汉瓦”更成为制陶艺术的佳话，陕西省西安市郊的秦始皇陵附近出土的兵马俑，形体巨大，数量众多，生动地反映出秦兵剽悍雄伟的真实面貌。隋唐时期的三彩也是陶器中的瑰宝。

从商周到汉唐时期的陶器造型来看，它更多的是反映人和社会，人已成为陶器造型的主体，陶瓷艺术装饰反映了人间生活的千姿百态，陶器反映出人们对于自然和人类自身认识的深入，体现出汉唐文化的人文精神。魏晋南北朝的中国，进入了瓷器时代。隋代，中国窑工烧成了白瓷，隋代这项伟大的成就，改变了青瓷一统天下的局面，以邢窑白瓷最为有名，有“类雪”之誉，开创了“南青北白”新格局。有“诸窑之冠”美称的越窑，在唐代创造了中国青瓷艺术的高峰境界，唐代诗人陆龟蒙曾经写出这样的诗赞：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”。他把越窑的青瓷形容的“千峰翠色”，正是对越窑瓷青翠莹润之釉色特点的诗意写照。

宋、元时期的瓷器在工艺技术上达到更高的水平。宋代是中国传统瓷艺达到最高美学境界的时代，也是“玉的精神”和类玉的品质体现的最为深刻的时代。钧、汝、官、哥、定五大窑所取得的卓越成就，使中国在人类制瓷中上登峰造极。它那冰肌玉骨般的素雅、沉静品格，成为后世瓷业执著追求的审美风范。

明清时期的瓷器在宋、元制瓷技术的基础上，达到了制瓷业的顶峰。永乐年间的白瓷洁净如玉、薄如纸，给人以甜美的感觉；永乐年间的青花瓷也很有特色。宣德年间的青花瓷达到了完美无缺的地步。明朝在高温单色釉方面也取得了辉煌的成就，祭红见于成化，鲜红夺目，祭蓝以氧化钴为色料，蓝色纯正。宣德年间的祭蓝瓷尤为精致。清代的瓷器在康熙中后期有所发展。康熙时期的青花纹饰采用西洋画技。雍正、乾隆时期彩釉瓷发展最快，雍正时期以清丽媚见长，乾隆时期以富丽堂皇为特点。这期间烧制的仿古窑精品，无论纹饰、造型、款识都达到足以乱真的地步。

追溯中国历史各个时期的陶瓷产品，陶瓷装饰有两大特点：一类是以适合陶瓷器皿的图案纹样装饰形式；另一类是以中国绘画形式在陶瓷器皿上进行的工艺转换表现形式。 陶瓷艺术装饰形式从唐、宋、元、明、清到现代可分二类：一类是写意绘画，另一类是工笔绘画。这两种绘画装饰形式都是中国绘画艺术发展时期特征在陶瓷产品上的呈现。唐代长沙窑出现釉下彩绘花鸟，正值唐代花鸟画艺术已有相当高水平时期，技法成熟、笔法流畅，一气呵成，自然生动，是唐代民间花鸟画的艺术风格。而宋代的陶瓷刻划花的精细都是反映了花鸟绘画风正转化为工细的工笔画的鼎盛时期。也为元青花、明清的陶瓷工笔古、粉彩的出现奠定了基础。陶瓷艺术装饰形式无论是写意还是工笔画都是中国特有的绘画艺术装饰形式在陶瓷上的表现。陶瓷艺术装饰都反映了中国人文画历史性影响，形成了中国陶瓷装饰特有的艺术风格。

陶器和瓷器是人为制作的物品，它们在反映客观世界的同时，必然反映人的主观意识，陶瓷艺术装饰表达了人的自然观念，人的想象、情绪和理想。陶瓷艺术装饰精致地表现了中国自古以来人与自然和谐统一的人文思想，历代陶器和瓷器装饰纹饰既有自然界的山山水水、花鸟鱼龙，又有人类自身，而且在这一纹饰中，总是执着地追求人与自然和谐统一。陶瓷艺术装饰表现了人物内心纯真的感情和潇洒的风度，使人成为真正优美的形象。中国瓷器还体现了中国人民对历史的尊重。瓷器所表现出的人文精神，所映着中国人民对美好生活和美好事物的艺术化的追求，它不愧为是中国传统文化的典型代表。

陶瓷艺术装饰对中国文化发展的贡献

陶瓷艺术装饰的传承和发展都与中国传统文化息息相关。如何在传统文化中提取精华，汲取养料，如何在传统和创新中寻找平衡点，不放弃任何新的发展途经正是我们这一代乃至几代陶瓷艺术工作者共同追求的目标，为陶瓷文化的更广泛地传播与发展是我们陶瓷艺术工作者义不容辞的责任，让我们广大陶瓷艺术工作者们共同努力，给陶瓷艺术装饰赋予新的审美理念、新的表达方式，相信陶瓷艺术装饰的明天将更加辉煌。

陶瓷艺术装饰是中国优秀文化之中的重要组成部分，它是我国民族的宝贵财富。中国瓷器，从隋唐时期便开始向外域流传，宋、元、明、清各代，瓷器都作为重要商品行销全国，走向世界，陶瓷艺术装饰品作为商品在流通的同时，也在不断地传播中国的陶瓷文化，促进了中国文化发展，所以中国素有“瓷国”之称，誉满全球。制瓷工艺代代都有传承和创新，中国生产的各具特色的陶瓷，对满足人民的生活和审美需要，及对外经济、文化交流都起着重要作用。

瓷器是我国重要的文物，是中国人民的独特创造。中国闻名于世界，瓷器在其中起了其重要的作用。中国一词的英文china原意是瓷器。瓷器以其独特的民族文化特色代表着中国悠久的文明。从瓷器的造型和装饰来看，它比较完美地体现中国文化的面貌。

陶瓷艺术装饰对中国文化和世界文化发展的交流起到了一种互通往来的桥梁和纽带作用。为中国文化和世界文化的繁荣与发展作出了巨大贡献。 陶艺作为一种纯艺术表现形式{这里我指的是作为表现的陶艺，而非日用陶瓷，在当今现代社会的发展与全球化进程中，在当今中西文化的碰撞中，在“发现东方”是当代中国的精神自觉下，无论是观念上，还是形式上，中国现代的陶艺都得到了较大发展。但是，就陶艺的现代意识方面来说，并没有得到很好的注视，尤其是在这个有着悠久的陶瓷艺术发展史的中国，如何来重新考察它所具有的传统文化优势，整合陶瓷语汇资源，提出它的现代意识，无疑有助于中国现代陶艺的发展。

中国真正意义上的陶艺创作始于20世纪80年代中叶，是随着中国改革开放，促进社会主义经济建设即计划经济向市场经济过渡阶段，这样一个历史环境背景下产生的。由于长期的文化专制统治被解锢，以及大量西方艺术思潮和西方现代陶艺的影响，当时的中国陶艺创作难免不受其表面形式所吸引。因此，要列举这一时期如美国现代陶艺之父彼得·沃克斯这样一位几乎被世界公认的划时代意义的人，几乎是很难的。这也说明这一时期的陶艺家洽谈室是为未来中国陶艺繁荣做铺路的人。这除了当时的客观条件外，恐怕就是作为“未竟的事业”现代意识精神原则不明确。这或许也是造成认识中国现代陶艺发展的尴尬局面，以致于20世纪90年代一些感时髦的艺术家介入陶艺创作并在全国举行了一些所谓青年陶艺家作品展，尽管这对陶艺在中国的造势产生了一定的影响，但是并未在真正意义上确定陶艺的现代性，未来的现代陶艺还在脚下。 强调陶艺的现代意识，其实质目的就是要陶艺家们解放思想，与时俱进的创新意识。按胡塞尔说法，意识具有多义性，他最关心的“意识是作为间向性的体验，体验具有对对象的指向性”。很显然，意识除了抽象的理论思维外，还同实践相关联。所以意识的意向性是同经验主体的实践经验不可分离。陶艺创作的意识体验实际上是创作者心理上对陶艺作品的综合反应，它包含着经验主体所具备的文化积淀、教育背景，人生经历、艺术技能等等。而这些恰恰也是创新所具备的基本条件。中国传统陶瓷历来注重分工明确，一件陶瓷至少要经历数十位工匠之手，有的甚至“共计一坯功，过手七十二，方克成器”在突出个人特点方面很受限制。我们呼唤陶艺的现代意识，其目的就是要唤起、调动个人的积极性与创造性，培养个人的独立创作精神，甚至包括烧砀方式上。为此，真正陶艺家必须亲自从陶艺媒介（泥、釉、火）中，采用试错法（trial and error)去发掘他们所需要表达的元素，找出适合自己的语汇，来表达他自己的体验，这样自然百然地就会形成自己特色的陶艺语言。至少从目前来看，能踏踏实实地把窑炉工程，配釉及艺术相结合的陶艺家不多。

因此我认为，从这个意义上来谈陶艺的体验意识，其意义是不言而喻的。

意识由于其意向性（internationality),总是呈现为“对……意识”，所以，现代意识实际上应该是“对现代的意识”，现代由于更多地被理解为一个时间要领一个相对传统而言的历史学范畴术语，而这里所涉及的则更不定期有哲学和文化意义上的倾向。而这方面也正是我们现代陶艺所忽略的。我们知道，宋瓷何以能够代表华夏文化审美品质，正是因为同宋代思想中的儒、释、道三者的渗透合流分不开，与宋代的先进科学技术水平密节相联。在这样一个背景下，宋人对自然，对宇宙的认识有所深入，对人本身的认识也较前代深刻许多，因此，宋瓷的出现决不是偶然的。

强调陶艺的现代意识，实际上关注的是现代性的意识。然而，现代性并不意味着与传统对立或分割。与此相反，我们必须站在“现代性”的立场上，对传统社会的价值体系做出批判性的考察和创造性的转化。一方面消解传统，另一方面又在不断地依靠传统。中国古人说过“天下大同”，在当今全球化的氛围中，发生着全球化与本土化的文化冲突，因此，现代性应在文化建设中，确立自主的主体意识与进取精神。“只有世界性，才有更深刻的民族性。倘若一个民族的东西，不具备普遍性特质，那就根本难以为其他民族所理解”，这说得太深刻了。比如：明代青花瓷之所以受到世界各国的喜爱，这与郑和下西洋与世界交流分不开。海上贸易即是文化的输出，同时又是一种文化的引入。我想这应该是形成明代青花瓷世界性的一个主要因素。当今更是一个综合创新的时代，综合是可以出现新意的。

陶艺的自律理想也是现代性的一个重要方面。陶艺自律的原则并不意味着要把陶艺与现实生活相分开，也不意味着陶艺与大众参与都是消极的现象。比如一些陶吧的兴起，丰富了人民的日常生活，在人的主体性与高技术的发展之间力求找到新的平衡，通过娱乐性艺术排遗工业化时代紧张生活的心理压力，在这里关键是要区分文化价值领域的有效性。在现代社会，艺术价值领域的分化以及它们按照自己的有效性要求处理自己的问题是现代性不可逆转的趋势，因此，陶艺自律是艺术价值范围内合理化的要求。尽管中国现代陶艺是在社会主义初级阶段发展起来的，但是，随着现代意识的进一步发展，传统的陶瓷艺术必然要受到挑战，尤其全球化浪潮更使很多传统社会变得“现代化”。在这种现代化的时代，“传统的不同的形式到处继续繁荣发展，但是以传统方式存在的传统越来越少。总之，一个有创造意识陶艺家，只有善于借取将来的眼光来审视传统与当下的陶艺创作现象，这个陶艺家才是富有创造性的，才不会重复别人已经走过的路，这或许是强调陶艺的现代意识的意义之所在。