怎样在陶瓷碗上印字

陶瓷书法作品的材质就是陶瓷，陶瓷有各种器型，有平面的瓷板（包括方形、矩形、扇形、圆形、椭圆形、菱形等几何图形），有立体的器型（包括各种瓷瓶、瓷盘、箭筒、镶件、壶、碗等），与其他陶瓷艺术品的器型无异 。

陶瓷书法所用的色料，釉下以青花为主，有的釉下彩也可以使用。釉上多用特黑，也有用新彩书写的。而堆书则以玻璃白为主，若想堆上有颜色的字，则玻璃白还须添加其他色料如新彩或粉彩，其搭配的比例有严格要求，须反复试验才能确定，有的根本就不能搭配。

调和剂也是乳香油、樟脑油、煤油等，堆书还要用桃胶或牛胶的稀释液，酒浸大蒜的过滤液也可使用。在调配时要浓度适中，易于书写；色料要求分布均匀，烧成的字应光滑圆润。

关于调料，写小字用油调新彩，调制浓度与釉上彩绘用料相同；如写较大的字，则需添加樟脑油；写更大的字或堆书就要用稀释胶水来调料，其浓度不可太大。

陶瓷书法的制作工具与陶瓷绘画工具一样，无非是料笔、毛笔、刻刀、刮刀、调色刀、料碟、擂钵、擂锤、合金钢凿、小铁锤等。有些工具可根据需要临时自制或向厂家定制。

陶瓷书法和陶瓷绘画一样，属于陶瓷装饰的一个重要组成部分，其创作程序一般为：选瓷（选坯）——设计——绘图——制作——烧成。

1、选瓷，指的是选取已烧好的单色瓷板或立体器型，供釉上制作。瓷板要求平整光洁，不弯不翘，颜色纯净均匀，没有色障。立体器型要求烧制完好无缺，其造型与色泽，有利于加工。还要考虑到它的审美性、独创性。有时还需考虑到它的实用性。而釉下加工，就只能选择不同器型的瓷坯。

2、设计，就是筹划。在正式创作某件作品之前，根据器型特点和自己的目的要求，预先制订方法、图样等。设计的目的就是要通过人为的美化，达到最好的装饰效果。作品的设计，是一个人的文化素养、审美情操、思想境界、书法功力和工艺技术的综合体现，设计的好坏，直接关系到作品的成败。设计时必须考虑几点：

（1）根据器型选取书写内容（诗、词、文、句、联、吉祥语等），力求形式与内容的完美统一；

（2）对书写部位进行规划，选取图案样式或几何图形，根据诗文的字数，确定写几行，每行多少字，题识与款印的位置，题目的安排，直写、横写还是环写，特殊问题（如扇形上宽下窄、圆形外大内小等），如何处理；

（3）用何字体，（选用真、行、草、隶、篆中的任一字体或几种字体综合使用）；

（4）制作方法（写、刻、捏、剔、堆或综合运用）；

（5）选用色料（底色、字色、边沿色）；

（6）分几次烧成。

3、绘图，为把设计好的样式表现于单色瓷器上，就得在瓷器上打格子，以便于实际操作。有的还要先绘成几何图形，或先打底色，烧成后再打格子写字。

4、制作，制作方法很多，主要有一下几种：

（1）笔写。无论是釉下还是釉上，用毛笔书写都是最基本的方法。单料笔适宜写小字，双料笔适宜写较大的字，而更大的字则用较大的毛笔书写。

（2）刀刻。釉下为坯刻，分阴刻与阳刻，阴刻是将字的笔画凹下去；阳刻是将字的笔画凸出来，有如浮雕。釉上为瓷刻，是用坚硬而锋利的合金钢凿子在瓷器釉面上细心琢磨出书法作品。一般阴刻为多，刻好后再用陶瓷画颜料染色烧成。

（3）剔字。在坯面或瓷面上喷洒色釉，然后在上面用毛笔蘸墨书写，再将字的笔画剔去，称为留地剔字，烧成后露出白字，类似阴刻；也有将底色剔去把字留下，称为剔地留字的，类似阳刻。

（4）捏贴。釉下捏贴是先创作书法作品，再按照书法作品中各个字形特点，逐一用水调粘性精致陶瓷泥料捏制出字来，稍干后根据各字在作品中的不同位置，用瓷泥贴到已喷色釉的陶瓷坯胎上，再入窑高温烧就。釉上捏贴方法与釉下基本上一样，但烧制温度较低，所用的原料是低温釉。

（5）堆书。它是由堆花技术发展而来的，是用毛笔蘸色料直接写到瓷坯或单色瓷器上，但陶瓷色料不同于墨汁和水彩颜料，很难一次书写成功，必须反复涂写，使字的笔画不断堆厚。釉下堆书，当堆到所需要的厚度时，即可烧制，一次成功。而釉上堆书历来少见，我曾经作过几年的探索，有过多次的失败，已掌握了几种性能较为稳定的色料，可供堆书。为慎重起见，一般堆一次烧一次，再堆再烧，这样逐层加厚，直到满意为止，但风险较大。堆书时作者的书法功力和陶瓷工艺技术水平要求较高，一旦成功，不仅保留了书法韵味且立体效果特好。

（6）其他还有贴花、电脑制作、浇注等手法，但都纯属工艺制作范畴，故不多赘。

在陶瓷上刻、印或书写铭文的历史悠久，据考证，早在新石器时代的仰韶文化时期，当时的陶器制作者就将原始的文字刻划在陶器上。仅从西安半坡遗址中就在陶器上发现了22种不同的刻划符号 ，被认为是最早的文字在陶瓷上的运用。

铭文在陶瓷中的运用也伴随着陶瓷器的发展而演变，在不同的时期呈现不同的面貌，或具有装饰性的功能或起着记录的作用，但并未大规模的出现，直至发展到唐代。唐代长沙铜官窑既是古代釉下彩瓷器的先声，也是陶瓷铭文作为装饰首次在瓷器上的大量出现。

唐代长沙铜官窑古称石渚窑，因其所处地在铜官镇瓦渣坪，所以被称为铜官窑；又因铜官镇属长沙管辖，也被称为长沙铜官窑或长沙窑。长沙铜官窑初唐在岳州窑的影响下始烧青瓷，于唐宪宗元和年间至五代大量烧造釉下彩瓷器 ，是唐代民间窑口之一，也是大量烧造外销瓷的窑口。

唐代长沙铜官窑的窑址二十世纪五十年代被发现，在经过几次考古发掘和1998年“黑石号”沉船瓷器被打捞等，出土、出水了大量的唐代长沙铜官窑瓷器，其中包括了大宗具有铭文装饰的瓷器。

唐代长沙铜官窑的铭文和其它装饰图案一样，绝大多数属釉下彩装饰,也有少部分是在坯胎上刻划铭文的装饰。既有单独的铭文装饰，也有铭文和绘画相组合的装饰。

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二、唐代长沙铜官窑瓷器铭文的分类

唐代长沙铜官窑瓷器上的铭文装饰类型丰富，根据其铭文的具体内容不同可分为单句或成首的诗文、民间俗语、对器物或作坊宣传的广告、满足外销的阿拉伯文字等。

1.诗文与俗语

诗文是唐代长沙铜官窑瓷器铭文中的重要类型，也是中国古代陶瓷中首次以诗文作为装饰。根据对现有器物的研究，在其上的诗文装饰有上百首，其中仅有9首见于《全唐诗》和《全唐诗续补》中 ，另有一首记录于其他文献，剩下的皆是无相关文献记载的诗文。

由此可知，这些诗文多是流传于民间的民诗或民歌。这些诗文的创作者不详，但从其内容来看，多是劳动人民在日常生活和劳作中的创作，反映他们最直接的思想与情感 。诗文多是五言诗，有少部分七言诗，六言诗最少。

诗文的内容反映了日常生活的各个方面，包括：经商活动、边塞征战、爱情婚姻、伦理纲常、宗教道义、人生感慨、读书处事、美好祝愿、劝诫训诫、文人诗等。这些诗文被题写或镌刻在壶、盘、碗甚至是瓷枕上，其中以瓷壶中诗文的数量最多。或是三五句、或是完整的一首；既有单独以诗文作装饰的，也有诗文有图案相组合的。

唐代长沙窑瓷器开创了以诗文为装饰的先河。除了具有韵律和节奏感的诗文外，唐代长沙铜官窑瓷器上的铭文装饰还包括部分市井俗语，它们虽没有诗文的文学性强，但却反映了当时市井生活真实的一面。

2.广告词

在唐代长沙铜官窑瓷器中，有一部分相当于现代“广告”功能的铭文装饰。“广告”古代被称为“招幌”或“悬帜” ，关于它的历史记载可追溯到春秋战国时期。器物上的“广告“最初的出现并非是为了满足商业目的。

早在秦代，就有”物勒工名 “的”国家性广告“。“物勒工名”即为在器物上书写或刻划上参与制作者的姓名，如秦始皇兵马俑中的战车，在不同部位就有不同人名字或代号。这一时期的“广告”主要作用不是商业性的宣传与促销，而是对器物制造者的管理与监督。

到了唐代，器物上的“广告”则具备了和现代广告较为接近的作用和意义。唐代长沙铜官窑瓷器上具有广告功能的铭文装饰所反映的内容以各种形式呈现，既有单纯书写器物功能、制作者姓氏、品牌等简练直白的广告语；也有以诗歌形式表现的广告语；还有用市井俗语宣传的广告语。

3.阿拉伯文字

在唐代长沙铜官窑瓷器的铭文装饰中，有一种特殊的形式。最初被认为是抽象纹样，后经研究得出，其并非是自然物的抽象纹样，而是书写的阿拉伯文字。这些带有阿拉伯文字的瓷器主要是作为外销瓷器烧造的。

长沙铜官窑是唐代生产外销瓷器的重要窑口之一，朝鲜出土的带有“卞家小口天下第一 ”具有广告性质铭文的器物，就是例证。器物上书写的阿拉伯文字多是单独作为铭文装饰呈现。因书写此文字的制瓷工匠并非对阿拉伯文字十分了解，所以经过主观的加工，使其呈现犹如抽象纹样般的装饰效果。

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三、唐代长沙铜官窑瓷器铭文的装饰特点

唐代长沙铜官窑瓷器的铭文装饰是中国古代瓷器中，首次集中出现以铭文作为瓷器的装饰，它的出现是陶瓷与书法、绘画艺术相互影响的产物，也反映了整个唐代的时代风气与审美风尚。因此，它的装饰具有典型的特征。

1.装饰题材的多样性

唐代长沙铜官窑瓷器的铭文是“艺术源于生活而高于生活”、“艺术用于生活”的反映。器物上的铭文取材于生活中文人书写的诗文或是市井中流传的民诗、民歌、民间俗语。这些诗文从多个方面映射了唐代人的社会生活，是当时生活艺术化的产物，也是雅与俗的融合。具有商业性的“广告”铭文也是如此。

“广告”铭文中包括了与此瓷器相关的各方面内容，既有器物的制作者、制作作坊的信息，也有器物功能的说明，还可从中知晓部分器物是为定制烧造的。“广告”铭文既有简单的信息呈现，也有通过诗文、俗语等为人们喜闻乐见的文学艺术相结合表现的。

在铭文书写上，书写者虽不是历史上有名的书法家，但是也受到了唐代兴盛的书法艺术的影响，字体百分之九十五为行书，还包括楷书略带草书之意，以及阿拉伯文字等。

2.装饰内容的平民性

唐代长沙铜官窑是唐代的民间窑口之一，从对其铭文的研究，可看出它“取材于民、用之为民”的平民性。首先，唐代长沙铜官窑瓷器铭文的创作者绝大多数是没有在历史的长河中留下太多个人信息的平民。

其次，唐代长沙铜官窑瓷器铭文表现的是平民的生活。创作者的创作灵感来源于自身的经历、对生活的感悟或对人生的思考，他们的创作反映的也是平民日常生活中最普通的场景。最后，唐代长沙铜官窑带有铭文装饰的瓷器服务的对象也是平民。

使用者使用由平民创作，反映平民生活的器物，这些器物既是迎合平民需求的物品，也使其在使用的过程中从本就和自身生活息息相关的铭文装饰中产生共鸣。

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四、唐代长沙铜官窑瓷器铭文装饰产生的原因

铭文装饰在唐代长沙铜官窑瓷器上大量出现并非偶然，它之所以能被烧造出来是各方力量的努力。因此，它既是陶瓷工艺进步的表现，也是唐代经济、社会、文化的产物。

1.商品经济的发展

唐代长沙铜官窑作为民间窑口，它所烧制的瓷器是作为商品内销或外销的，因此，整个时代的经济发展对其有重要的影响。长沙铜官窑位于今湖南省长沙市铜官镇，始烧于初唐，兴盛于中唐，特别是安史之乱后。

其主要原因是在当时的社会动乱中并未受到太多影响。另外，安史之乱后，陆上丝绸之路受阻，海上丝绸之路得以拓展。作为易碎且重的瓷器，成为海上丝绸之路的主要货物之一。因此，大量的外销瓷器的需求，也促进了这一时期长沙铜官窑瓷器的发展，并为了增加自身竞争力在其上用不同涵义与功能的铭文进行装饰，满足顾客的多种需求。

2.诗歌艺术的盛行

唐代是诗歌的时代，不仅文人墨客精于写诗作词，连普通人也都能吟诗作对。诗文贯穿于唐代人生活的各个方面，既有市井生活的描绘，也有人生态度的感慨。在这种全民皆是“诗人”的社会背景下，以诗文作为装饰既是赋予瓷器更多文化价值，促进瓷器的销售；也是在唐诗盛行的时代背景下诗歌普及化、生活化的体现。

3.制瓷工艺的进步

制瓷工艺的进步是唐代长沙铜官窑瓷器得以用铭文装饰的物质保障。唐代长沙铜官窑最初是受到邻近岳州窑的影响烧造青瓷。安史之乱后，北方制作唐三彩、白瓷工匠的南迁，为长沙铜官窑提供了工艺支持。

制瓷工匠在这种南北工艺的交融中，掌握了釉下彩的陶瓷工艺，并结合书法、绘画艺术的技法，借鉴诗歌文学的内容进行制作和表现。

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小结：

唐代长沙铜官窑是釉下彩瓷的先声，也是最早在瓷器上大量采用铭文装饰的民间窑口。其上的铭文装饰既有成首的诗文、也有若干短句；既有简练的器名、器用的广告词，也有富有文学意味的诗文广告；既有行书为主，兼具楷草的汉字书法，也有异域风情的阿拉伯文字。

在铭文装饰构图的安排上，根据器物的造型和装饰的内容，其构图也有规律性唐代长沙铜官窑具有铭文装饰的瓷器是由平民创作、取材于平民、用之于平民的物品，它的出现是历史发展的产物，也是唐代诗歌艺术盛行与制瓷工艺进步的结果。

长沙铜官窑于五代断烧，但它却在中国古代陶瓷发展的历史中留下了重要的一笔，对宋代以白釉黑花彩瓷著称的磁州窑带来了影响；甚至对元、明、清时期景德镇窑的青花瓷器也产生了影响，这种将诗、书、画多种内容结合在瓷器上的装饰，成为后代釉下彩瓷器装饰的摹本。

古代瓷器以下几种形式的底款：

1、纪年款

该款表示瓷器出产的年代。有序数纪年款，如“咸平二年”、“崇祯五年监制”、“大清乾隆四十四年孟春月榖旦”等；有干支纪年款，如“顺治丁酉年”、“道光戊戌年制”等；也有只写朝代不写年号的特殊纪年款如“大明年造”、“大清年造”等。

2、堂名款

系以所产窑之堂名署的款，官窑民窑皆用。款名有雅俗之分。雅者如“雅雨堂制”、“挂月山庄”等；俗者如“项记”、“张家窑”、“宋家”等。

3、姓氏款

署著名瓷工的姓氏，如“张南山”即乾隆年间的制瓷名匠。还有如“莫十二”、“查小山制”等款。也有只署一个姓的一字款，如“张”、“许”、“郑”等。

4、一字款

除姓氏款里有一字款外，常见的还有只署一个字的款，如“舍”、“太”、“国”、“利”、“龙”等。有的是堂名款的简称，有的是吉祥语简称。尤以元代龙泉窑一字款为多。

5、吉语款

系指瓷器上所题的吉祥用语，如“福如东海”、“状元及第”、“洪福齐天”等，明清瓷品多见。

6、数字款

该款为宋代钧窑特有的款识，从一到十共10种于器物底部。陶瓷界认为这些数字系宫廷定烧陈设瓷的编号，表示器物的尺寸。编号越小，器物越大。

7、图案款

瓷器上刻、印、绘制的纹样或记号，亦称记号款。如太极、八卦、灵芝、八宝、双鱼、海螺等。多为民窑所用，明清两代最为流行。

您好，这件瓷器的底款为“雨岑”，即民国时期著名的珠山八友之一的刘雨岑。下面是他的简介：

刘雨岑：男（1904年一1969年），原名“玉成”，后改“雨岑”、“雨诚”，斋名“觉庵”，别号“澹湖鱼”、“巧翁”、“竹人”，室名“饮冰斋”（前期）、“觉庵”（后期）。安徽太平人，景德镇“珠山八友”之一，中国陶瓷美术大师。擅长陶瓷粉彩花鸟。早年受华喦的绘画艺术影响，中年深得任伯年、新罗山人的绘画艺术精髓，逐形成清新雅丽的绘画风格。

但遗憾的是从瓷的胎质，以及底款的书写方式等来看，这是件现代仿品，望您慎重！

希望回答对您有所帮助！

、古陶瓷铭文款识起源

中国是陶瓷古国，一万年前华夏先民已经创造性地制造和使用陶器。在新石器时代，创造了著名的仰韶文化、马家窑文化、大汶口文化、良渚文化等等，生产出了红陶、灰陶、白陶、黑陶以及彩陶、彩绘陶。商周以后，许多陶器上不仅有纹饰精美的艺术品，而且上面还留下了大量的文字符号，出现了最早的铭文款识。比如三星堆出土的陶片上的文字符号至今无人辨识。

随着青铜器的出现，在鼎彝礼器上刻铸铭文的现象更为普遍。于是便出现了“铭”这种记述性的文体，将“铭”刻记于青铜器上，表达称颂和警示之义，同时出现了“款识”这个词汇。款识就是刻于鼎彝上的文字。如若细化，款是阴文字凹入者，识是阳文字凸出者。总之，款识即古代器物上的文字。如果说青铜器的使用仅限于国君和贵族，那么原始青瓷的出现则弥补了当时青铜原料和冶炼技术的不足，青瓷的生产和使用开始走向社会的各个层面。青瓷模仿青铜器的器型和纹饰也留下了许多铭文款识，深刻反映了当时的社会现实生活。汉魏六朝到唐宋，瓷器烧造形成了“南青北自”的局面，釉下彩的出现，瓷器生产的增加，纹饰和款识也更为丰富多彩。特别是到了元、明、清时代，青花瓷的出现和大量生产，在世界陶瓷史上是一个划时代的变革。白地青花幽倩典雅，绘画书法熔为一炉，体现了中华民族的气派和风格，绘画内容、铭文款识更是百花齐放，受到国内外各个阶层人们的喜爱。本文所着重探求的正是青花瓷上的铭文款识。

二、铭文款识出现在陶瓷上的功用

铭文款识出现在陶瓷上，最初仅仅是一种简单的符号，后来渐渐发展为记载制作该器物的时代、地域，或者是器物的编号、工匠的姓氏等，再后来铭文内容更为丰富，作为纪年、宫室、官府、堂斋、作坊等的标记，以致文字越来越多，吉祥用语、名人的诗词歌赋乃至整篇文章都有刻写在陶瓷上者。汉文字、少数民族文字和外国文字在陶瓷上都先后出现了。在一些民窑产品上，还出现了最古老的广告浏。有些款识不仅作为一种陶瓷上的附属物，而且以文字组成了一种装饰，也有以图案代文字的款识，就更具有装饰效果。这也为不同时代、不同器物、不同窑口的陶瓷产品打上了不同的烙印，其中铭文款识是最重要的烙印。在考古学上，陶瓷上的铭文款识是重要的断代依据，是了解不同时代、不同的社会经济形态，以及政治、文化、艺术、工艺、民俗等的重要参照物。在今天也是我们研究中国物质文明发展史的重要内容。就陶瓷鉴赏本身而言，铭文款识是鉴定古代陶瓷时代、窑口以及辨识真伪的重要根据之一。专家学者们正是通过对各个时代器物上不同款识铭文的内容、书法、结字、书体的特征，结合烧造工艺、胎釉、纹饰等不同特点，综合进行古陶瓷鉴定的。所以，古陶瓷上的铭文款识，不仅为考古学家、历史学家所重视，更为古陶瓷鉴定家、收藏家乃至书法家所重视。

三、铭文款识内容及分类

古陶瓷上的铭文款识历史悠久，纷繁复杂，本文重点研究元、明、清时期用青花钴料所书写的铭文款识资料。根据青花铭款在瓷器上题写的内容和目前所掌握的资料，姑且分为纪年款、堂斋款、宫室款、王府款、人名款、吉言款、诗文款、图案款、供奉款、广告款、寄托款、仿印款等十余类，并分门别类加以探讨。

(一)纪年铭款

纪年铭款是表明该件瓷器烧制年代的标志性铭款，是考古和文物鉴定中对古瓷断代的重要依据(图1～图16)。具体可细分为四种标识法：

1、帝号年款。专以皇帝年号为纪年的铭款，元代“至元”青花款为早期纪年款。以后“永乐年制”、“大明宣德年制”、“正德年制”、“大清康熙年制”、“同治年制”等等纪年青花款大量出现。瓷器烧造时间可精确到朝代和执政皇帝统治时期的几年到几十年之内。

2、干支纪年。用中国特有的天干十个字“甲乙丙丁戊已庚辛壬癸”与地支十二个字“子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥”两两相叠，六十年一个“甲子”，周而复始的纪年，来标识瓷器制作年代。这种方法可将制瓷时间精确到历史上的哪一年。如“乙已年制”、“大清丙午年制”等。

3、朝代年款。这种纪年只书写朝代，不写皇帝年号，如“大明年造”、“大清年制”等等，时间范围跨度较大。这类铭款多书写于民窑瓷器上，窑工只知身处什么朝代，并不清楚改朝换代的情况，不清楚什么皇帝“驾崩”或即位，干脆只写朝代纪年，大体不会出错。

4、随意年款。这种年款不是刻意标明该瓷器制作的年代，而是表示私人定制、佛前供奉、诗文题字的时间，所以随意性较大，可以将朝代、帝号、干支、月日杂题于一起。如“祟祯丙子科置”、“万历丁丑年造”、“大清乾隆二十八年秋月吉立”等等。

(二)堂斋铭款

堂斋款多为古代达官贵人、知识分子专以自己宅第中的厅堂、书斋之名订烧的瓷器上的铭款(图17～图22)。这种铭款是考证瓷器所属主人身份的一种依据。从日前掌握的资料看，明嘉靖以后，在民窑青花瓷器上出现以私人堂斋铭订烧的瓷器。如明代的松柏草堂、芝兰室、青萝馆、丛菊斋、雨香斋、白玉斋、博古斋等等。清代的堂斋款更为流行。堂斋铭款的出现，不仅有民窑青花，也有官窑青花。较有名者如中和堂、吉庆堂、慎德堂、退思堂、百花斋、玉兰斋、容斋、大雅斋、天禄书斋、杏林轩、彩云轩、水云居、竹石居、文山阁、云苍阁、古香书屋、浴砚书屋、文石山房、九畹山房、椒声馆、妙香馆、萃文苑、听松庐、挂月山庄、百福楼、东略园等等。

(三)宫室铭款

多为官窑或官搭民烧窑，为皇宫和皇家园林烧制的青花瓷专用品上的铭款。如青花铭款“养和堂”、“澹宁堂”，为圆明园的养和堂、澹宁堂陈设器：“体和殿”、“储秀宫”、“长春宫”，“乐寿堂”、“华滋堂”等皆为清代皇宫的宫殿名下的专用瓷器铭文。

(四)王府铭款

为皇宫专门机构和王公贵族在窑厂订烧的瓷器上的铭款。其中有官窑也有民窑。这种铭款在宋元时期即已出现，如宋代定窑的“尚药局”、“尚食局”、“五王府”；元代的“枢府”等。到明清时期王府订烧陈设瓷、日用瓷之风更盛。在器底常用钴蓝楷书写“×府佳器”、“×府上用”、“×府造用”、“×府置用”、“×衙记”等。

(五)人名铭款

这类铭款可分为：陶瓷作坊主人、陶工人名；督陶官员名；订烧者姓名。第三类铭款多与其他款识结合使用，如为何事体××人供奉、××人供养之类。前两类人名款明清以后出现较多。如正德“何玉清造”、嘉靖“陈守贵造”、清代“唐美敬制”等等。这类铭款的出现，使烧制瓷器的工匠和督陶官吏的姓氏保留了下来。这在当时有两种作用：一为瓷业竞争，书写自己的名字以保持自己的品牌不被人假冒；第二种体现了古瓷制作质量的责任制。

(六)吉言颂语铭款

陶瓷上的吉言颂语款可谓内容丰富、历史悠

久。在明清青花瓷器上更是普遍应用。以吉祥美好的言词，书写于器物之上，既是对幸福的祈求，也是一种书法的展示和瓷器的装饰。比如常见的有“福”、“寿”、“喜”、“贵”、“宝”、“吉”等单字款；有“美器”、“玩玉”、“积善”、“雅玩”、“福德”等双字款；最多的是四字吉言款，如：“金玉满堂”、“天下太平”、“长命富贵”、“长春同庆”、“三元及第”、“万福攸同”、“国泰民安”、“福山寿海”、“吉祥如意”等等。另外还有六字句、八字句等多字句的吉祥语。(图23～图37)

(七)诗文铭款

用唐诗、宋词、元曲和名人辞赋作为一种装饰，书写于瓷器上，让人既可欣赏诗文内容，又可欣赏书法艺术。在唐代的长沙窑、宋元磁州窑瓷器上常用这种铭款进行装饰。明清时期又有新的发展，诗句常作为青花山水和人物、花鸟纹饰的题字，使诗书画融为一体，更具美感和艺术性。如青花花鸟画中画一片秋叶、灵石，上题“一叶得秋意”、“梧桐一叶落，天下尽皆秋”等，青花山水纹饰上题以“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”，仕女人物纹饰上题以“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”，高足杯上题“人生百年长在醉，算来三万六千场”等等。更有一些青花笔筒等瓷器，上边书写长篇的辞赋。如诸葛亮的《出师表》、苏轼的《赤壁赋》、王羲之的《兰亭序》、陶渊明的《归去来辞》等。

(八)图案铭款

图案铭款又称之为花押、记号、花样款，广泛书写于晚明到清代的民窑青花器物的底足部。(图38～图47)这种非文字的图纹作为标识，有两个作用：一为该类瓷器制作作坊的特有标志，别家切勿仿冒；二是起到了一定的装饰作用，为更多的消费者所喜爱，因此，销路更好。其形式可分为以下几种：

1、花押式款。具有汉人印章和元人花押特征的独创纹饰款。这种纹饰为方形或近似菱形，有边框，内部以线条分割几部分，分别以不同弧线、直线组成，除当时作坊内部人外，有一些今人已很难推测其内涵和寓意。

2、简笔花鸟图案纹饰。多以简练的线条在器底绘以植物叶、寿桃、海棠、灵芝、蕉叶、兰花等，动物风、鹤、鹭、兔、螭、龟等。

3、宗教寓意纹饰。这类标识是以道教和佛教的标志物、常用物、吉祥物为内容，简笔画出，让人一目了然。如道教标志有八卦图、太极图，如八仙的手持物有芭蕉扇、宝剑、葫芦、阴阳板、花篮、渔鼓、竹笛、荷花。佛教标志物八吉祥及杂宝类物品，如法轮、法螺、宝盖、宝莲、宝伞、宝罐、双鱼、盘肠、方胜、犀角、珊瑚、钟磬等。

4、以美好寓意吉祥如意之物作为纹饰。这方面有文物博古、笔锭如意、鸣风在竹、古鼎熏炉、花架盆景、琴棋书画、银锭双钱、蝙蝠云头等。

5、似字非字的符号和变体篆书纹饰。

(九)供奉铭款

供奉铭款是宗教信徒为求神灵保佑施舍给道观、寺庙中作为供奉器上的铭文。这种供奉器为订烧之物，其上铭款宋代始现，元以后流行。铭文一般包括神灵名、施舍者姓名地址、施舍时间、供奉目的等。如供养于“观音大士前”、“释迦牟尼佛前”、“关王大帝前”及道教“金录大醮坛”等。供养器物多为香炉、花瓶、烛台等神前供奉之物。较为著名的典型供奉款为元至正十一年青花云龙象耳瓶上的铭文：“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘北。奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一付，祈保台家清吉，子女平安。至正十一年四月良辰谨祀，星源祖殿胡净一元帅打拱”。所记供养人姓名、籍贯、乡里、施舍物品及数量、施舍年月、供奉寺庙和神灵甚祥。

(十)广告用语铭款

这是制瓷作坊主人为推销自己的产品所书写的宣传文字。唐代长沙窑瓷品上开始出现，一般标铭为“张家”、“何家”、“吴家”、“杜家花枕”等姓氏记号，也有写上广告词的：“丁大刚作瓶大好”、“郑家小口，天下第一”，也有标上此器价目的“价钱册文”。在明代民窑青花瓷上，竟有“此碗大好”的广告语。

(十一)仿图章印记铭款

明清时期，在瓷器底足上出现了印章式的铭款。“康熙御制”四字正方形，外粗内细双框，字体为方正宋体字。到雍正时，又出现四字款“雍正年制”、六字款“大清雍正年制”，形成仿篆刻印章形式，而无边框字体为铁线篆。乾隆以后，这种篆刻款形式更多，而多无边框。书法有的工整，有的较草率，较草者当为仿款。至于民窑伪托款则更草。嘉庆、道光皆有这种手写的图章式篆书铭款。这种篆刻形式款识的出现与当时文人书画和篆刻学的兴盛不无关系。其特点和作用十分明显，就是不仅作为朝代年号标识，而且起到很好的书法装饰作用。

(十二)伪托铭款

伪托款又叫寄托款、仿写款，是在后朝代的器物上书写前朝代的铭款，其中最常见的是景德镇青花仿写的纪年款。自明成化年以来，伪托款屡有所见，至今已有愈演愈烈之势。伪托铭款的出现有两种情况：一是官仿官。皇宫贵族发思古之幽情，寄好古之心意。清代景德镇官窑精心仿制前朝代的官窑精品，以作为自己陈设雅玩或赏赐之用，并非以获得暴利为目的。所以对这类铭款称之为寄托款也未尝不可。二是民仿官或民仿民。民窑大量仿写以前朝代的官窑款和民窑款，与社会上的收藏古玩之风日盛有关，目的是为增高其经济价值，卖出好价钱。这类铭款可谓冒牌货，故可称之为伪托款。伪者，假也。伪托或寄托铭款的大量出现，在陶瓷领域造成一定混乱，给收藏和鉴别瓷器真假带来很大的麻烦，给骗子蒙人也创造了机会。当然，民窑瓷器上的伪托款，字体潦草不规范，较易识别，而官仿官瓷器，不仅从器型、工艺、纹饰，而且铭款皆惟妙惟肖，就很难辨识。如果说古人仿写前朝铭款还是以笔摹写的话，现代仿品上铭款文字可采用高科技手段，更是以假乱真。

四、铭款文字形式类别

青花瓷铭款的文字形式最为丰富多彩，大体可分为汉文字体、少数民族文字、外国文字三类(图48～图57)。

(一)汉文字铭款。

在青花瓷上汉文字铭款占主要地位，这是因为瓷器是中国发明的，青花瓷被誉为中国的“国瓷”，而且大部分是景德镇生产的，景德镇又是元、明、清官窑的所在地。汉文字在瓷上的书写形式有各种书体，但仍以真、草、隶、篆居多。

1、真书铭款。真书又叫楷书。明清时期，楷书是瓷款的主要书体，特别是官窑纪年款，要求庄重大方。款字以唐楷为多，在清代同时使用宋体字。

2、草书铭款。和真书相比，草书在表现形式上更加灵动，笔墨酣畅，艺术性更强。在元末明初的青花瓷碗心常用草书写以“福”、“寿”、“禄”等吉祥语。清代青花山水、花鸟、人物画，有的用行草题字，这些草书款可作书法欣赏。

3、隶书铭款。在明初民窑青花瓷上，开始用隶书题写铭款，有“福”、“禄”、“寿”等单字款。清代亦有用隶书入瓷款者。

4、篆书铭款。青花瓷上篆书款的使用自明永乐始，在压手杯内心书以“永乐年制”四字篆书款。以后有宣德、弘治、万历等用篆字书写纪年款：在清

代，康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光、同治各朝皆有以篆书入铭款的情况。

5、变体文字。少数地域性文字，由于应用范围小，对这类文字，今人多不识。

(二)少数民族文字铭款。

中国是多民族国家，又出现过少数民族入主中原的历史，故在瓷款铭文上留下少数民族文字是不足为奇的。在青花瓷上铭款，据现有资料看有以下几种：

1、八思巴文。八思巴文是元世祖忽必烈聘任西藏喇嘛教僧人八思巴采用藏族字母所创制的拼音文字，于至元六年(1296年)始颁布推行，仅用于官方文信上。由于难记难写难拼，不够成熟，难于表达思想，社会上仍然使用汉字。所以八思巴文没能普遍应用，元亡后，也就不用了。在瓷器上作为款铭的则更为稀少。仅用于元龙泉模印款，少数青花瓷外底书写八思巴文款，以作装饰用。

2、蒙文。元代以后，明清时期在青花瓷上书写的蒙古族文字。

3、满文。1644年清代顺治当朝以后，到康雍乾三朝成为盛世，也是封建社会最后的辉煌。为了巩固统治，笼络汉人，所以一直使用汉字，满文在官方文书上与汉文并用。故陶瓷上的铭款仍以汉文为主，满文偶一为之。青花上使用满文的铭款，多为满人贵族订烧，所以十分稀少。正因为少而显得资料弥足珍贵。

4、藏文。青花瓷铭款上的藏文款，内容有佛经、六字真言等。多与宗教、寺庙相关。作为赏赐西藏王宫的官窑瓷器上，书写有藏文。

(三)外国文字铭款

自元代以后，由于陆上丝绸之路和海上陶瓷之路的兴盛，外国商人到中国订烧瓷器，或由于中国商船进行海外贸易的情况不断增加，为适应国外的需求，在青花瓷器上书写外文的情况逐渐增多。

1、阿拉伯(波斯文)文铭款。从明代早期始，中国的回族商人到阿拉伯(波斯)地区经商，阿拉伯商人到中国内地贸易，瓷器是一大宗输出商品。根据阿拉伯民族和宗教的需求喜好制作的瓷器，特别是以阿拉伯文书写铭文的青花瓷大受欢迎。其中正德年的青花瓷上，铭写古兰经文、经旬的瓷器更为典型。

2、蓝查文。蓝查文是古印度文字，梵文是在它的基础上创制的，明代青花上始书，清代亦有少数官窑器上书写蓝查文。

3、梵文。梵文是佛教书写经文或咒语的文字。明、清皇帝笃信佛教，故在青花瓷上多有反映。

4、其他国家文字铭款。明清之际随着中外物质、文化交流的增多，为适应欧洲市场需求，或按客户订烧要求，在青花瓷上书写西洋一些国家文字的铭款也随之多起来。这些出口瓷在国内发现较少，主要为国外博物馆和私人收藏。

五、铭文款识的装饰

陶瓷的铭文，最早是文字符号，然后是单字、双字，刻画在器物的外壁上，比较简单，无需什么装饰。随着陶瓷器型的增多、工艺水平的提高、审美情趣的提升、书法艺术的大众化，对陶瓷铭款也出现了装饰性的美化。

(一)铭款书写于纹饰之中

书画合一，如明永乐压手杯，碗心是狮子绣球，“永乐年制”四个小字便写于绣球上。“大明宣德年制”六字款有些写于器壁花卉纹饰的间隙上方，作为纹饰的一部分，更具装饰效果。

(二)器心双圈或单圈装饰

自明早期起，青花瓷纪年款多书写于器物内心或底足内。纪年铭款官窑多用双圈，民窑有的单圈围之。这种装饰最为规范常见，一直到清末。

(三)方框装饰

自成化始，纪年款出现方框装饰。楷书“大明成化年制”六字铭竖排两行，每行三字，外用双线框围之，如同印章，有正方形、长方形之分。这种装饰一直延续到清末。特别是雍正仿成化款，多用此格式。

(四)文字相围作装饰

在明代成化、弘治、正德、万历等朝青花瓷上，碗心或底足上纪年铭或吉言款四周，常用梵文或阿拉伯文之宗教经典真言围之，称为“梵文棒字”。这可能与信奉佛教、伊斯兰教者在饭前诵经的习俗有关。既实用，又有装饰效果。

(五)铭款的其它装饰

1、在青花纹饰开光中书写“万寿无疆”、“三元及第”等吉祥用语。

2、运用古钱形式书写铭款。

3、铭款四周，围以回纹、莲瓣、缠枝花纹等纹饰。

4、用树枝编成文字，如松树编成“寿”字等。

5、以花卉纹饰托起铭款等。

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陶瓷艺术是一门古老的艺术形式。陶器的出现已有了八千多年的历史,在东汉晚期,瓷器已相当成熟,从而中国是最早发明瓷器的国家。下面是我为大家整理的陶瓷艺术教学论文，供大家参考。

陶瓷艺术教学论文篇一

陶瓷艺术教学初探

陶瓷艺术教学论文摘要

摘 要：陶瓷是陶器和瓷器的总称。陶瓷具有悠久的发展历史，从陶到瓷经历了漫长的发展过程。从新石器时代到河姆渡文明，从青瓷到彩瓷，从唐三彩到宋名窑等，现代的陶瓷更是进入了精美细腻且具有声、光、磁和电等等功能的新型陶瓷时代。陶瓷艺术即是古老的又是现代的，我们该如何进行其的教学呢?本文将对陶瓷艺术教学进行探究，阐述陶瓷艺术教学的重要性，分析当前陶瓷艺术 教育 的现状及发展中存在的问题，并提出有利于其教育发展的相关建议及意见，以供同行加以借鉴与参考。

陶瓷艺术教学论文内容

关键词：陶瓷艺术教学策略初探

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章 编号：1005-5312(2014)23-0220-01

在我国，陶瓷艺术是一门依托于陶瓷全行业发展的学科，其本身具有特殊性与广阔性，这也将是陶瓷艺术专业得以长久存在和发展进步的源泉动力。因此，需要我们对陶瓷艺术教学进行一定程度的变革，想方设法将陶瓷艺术教学办好。

一、陶瓷艺术教学的重要性

陶瓷艺术是我国五千年文明历史中较为重要的一个象征，它是中国人民的集体智慧的结晶，陶瓷艺术 文化 的延伸和传承，对人类历史文明有着杰出的贡献，记载了中国人民艺术发展的历史，彰显了国家历史文化的发展历程，是我们民族的最重要的骄傲之一。现如今，虽已进入了工业高速发展的社会阶段，但陶瓷艺术仍具有无法估量的重大的时代价值。这不仅在于陶瓷成为了人类社会生活中不可缺少的一个部分，有极高的美学欣赏价值，更重要的是陶瓷艺术是古代人们开启人类智慧的重要之举，是帮助认识国家文明历史发展历程的重要助手。把陶瓷艺术文化世世代代相传下去是中华民族的责任，陶瓷艺术教育是传播陶瓷艺术文化的最为有效的 方法 。在当今，陶瓷艺术教学有众多积极的意义。陶瓷艺术教学不仅能开发人的思维，陶冶情操，培养素养，而且还可以传授艺术知识，使学生更加了解认同民族的文化。陶瓷艺术教育既是一项职业技术的教育，更加是综合、多维、立体的教育。现代陶瓷艺术教育的工作重心点是把陶瓷艺术发扬光大，要做好此重心工作需对陶瓷艺术教育积极的意义进行深刻的认识，重视陶瓷艺术教育的地位。

二、陶瓷艺术教育的现状

我国陶瓷艺术教育虽然已经历了大半世纪的时间，但仍未能取得突破性的进展。大部分的教育仍采用技巧的教学为主的教育观念，追求“经技入道”。只有技巧但无思想无创造力的人即是所谓的匠人，只能跟着别人的后面跑，永远也走不出有自己特色的道路来。一个真正的艺术家，是需要有独立的思想，有主动创造的意识，同时也需要具有对学术进行不折不挠的专研精神。否则，即是具有再好的技艺，也难以在创造山有所造诣。所以，如何对陶瓷艺术教育品位进行提升，如何使得陶瓷艺术精神在教育中发扬及如何摒弃掉传统落后的师承教育的模式等等是当前陶瓷艺术教育的难题。

三、促进陶瓷艺术教学发展的策略

(一)清晰界定陶瓷艺术教学目标及发展方向

目前，我国的美术学校一般把陶瓷专业归为陶瓷艺术设计专业，这是一个较为含混含糊的提法。首先，自由的陶瓷艺术和日常使用的陶瓷产品设计两者间是具有很大的差别的，是不能混在一起的。其在专业的范畴上，日用陶瓷的设计与艺术创作展上供展的陶瓷艺术作品在创作思路及实现都有很大的区别。虽然目前还不是一个把陶瓷艺术设计专业划分为“陶瓷设计”和“自由陶瓷艺术”齐发展的好时机，但是要把此提上陶瓷艺术教育的议事日程上，作为一个陶瓷专业的发展目标，促进陶瓷专业的发展更加专业、更加深层、更加完善。

(二)加大美术院校陶瓷艺术教育经费的投入

陶瓷艺术的教育具有积极的意义，肩负着重大的任务，学校和政府教育部门应该对陶瓷艺术教育的责任和目标有深刻重要的认识，教育经费的增加投入是协助支持陶瓷艺术教育事业发展的根本基础。学校需根据经费合理的安排配置陶瓷艺术教育所需的教育设施，合理科学地分配理论教学和实践教学间的费用，避免实践与理论脱节。院校还应采用各种有效的 措施 对陶瓷艺术教育的软件设施加强建设，提高师资，除了聘请具有高素质的专业人才之外，还可广纳民间传统陶瓷艺人对学生实践进行指导，同时也可聘请专业技术造诣高的教授定期对学生进行指导。

(三)建立实践基地

陶瓷艺术实践的教学对整个教学的效果影响极大，实践教学是陶瓷艺术教育的重要环节，但当前其也是陶瓷艺术教学中相对薄弱的环节。为了加强陶瓷艺术的实践教学，院校很有必要建立陶瓷艺术实践基地，设置专门的陶瓷艺术教室，并且配置完善的实践基础设施，满足学生的实践操作所需。在建立实践基地之后，学校还应把理论教学与实践教学结合起来，适当安排实践教学的课程，注重对学生的操作动手能力的培养，让对陶瓷艺术有兴趣的人都能有机会亲自动手制作陶瓷，为广大的学生提供能让其充分展示自己创新能力的空间舞台。

(四)对教学课程进行改革

要想促进陶瓷艺术教学发展，对教学课程进行改革也是必要。其改革的重点是培养出技能型与应用型的人才，使得专业技能的教育满足适应市场的发展，其将使得学生在短时间内了解掌握陶瓷制作工艺，激发学生对陶瓷学习的兴趣，并能开发学生的潜能，提高其文化素养和审美的能力，形成鲜明独特的欣赏审美个性，激活学生创新的意识，从而使其创造出优秀的陶瓷作品。

课程的设置应注重培养学生的主动性，激发学生的 爱好 兴趣。学习者的学习动机、 学习态度 对学习的效果影响甚大，陶瓷艺术教学应注重学生的学习要求和动机，培养学生艺术创造力。在形式上，陶瓷艺术教学应以注重强调学生的主体性，通过对艺术设计构思进行多种可能性、多层次的尝试，带着目的性去需求变通的方法，寻求事物间的联系和相互关联的学习方式。在此教学中，教室带领了学生一同实践，与学生在相同的环境主体下，进行共同的创造、学习和体验。这种方式非常有利于学生能够准地把握课程主题，同时对在这过程中所建立的假设进行超越课程本身的对话，可以引导学生真正进入创造的境界，并且能够使学生最大可能地认知教学过程中的价值意向及情感流露抒发，避免刻板，使得学生能够很好地发挥创造能力和造型的表达能力，充分激发了学生的创作的热情和创新能力，使得学生能够很好地通过充分开放的方式把在课程中获得的技能、知识和个人情绪情感特征等自然流畅地表达出来。

课程的设置安排注重强调“学以致用”的教学原则。理论教学与实际教学相结合，理论联系实际。院校应尽可能地多为学生提供与教学课程相关联的信息，在思维和视野上开拓学习者对材料、造型认识的有限性。譬如，可以让学生常走出学校，走进企业工厂中，亲身去感受制作材料和陶瓷制作现场的气氛，捕捉自己对材料和手工艺的最原始的感动，从而培养他们那双敏锐的眼睛，培训他们进行实验时的能力胆量及探究摸索的兴趣。当在教师的引导下，学生对陶瓷的材料或造型工艺特别感兴趣时，这就说明了学生思维已经和事物的原创状态紧紧地联系着，到此时，教师有必要对学生的创作灵性情绪进行细化并引导，在对材料的认识和技术认知上给予适当的以点带面的指导。通过这样才能真正地把教与学互动起来，自然地学生的创作思维灵感得以很好的发挥，原始传统的被动式的教学方式得以消解。

校企合作，开拓第二堂课。通过学校与企业合作办学，实施师带徒的教育模式，全面的考虑学习者的学习要求、兴趣和目的，为学习者提供适合不同阶段、不同场所的实践活动，提高学习者的创新能力建设新的课程体系，淘汰过于旧的课程，增加专业课程学时尽可能使得学习者精通一门工艺技术，引导学习者适应社会发展的需求，实现学生的就业。

四、结语

陶瓷艺术文化是中华民族五千年文明历史的重要象征，是中华民族的智慧结晶。在陶瓷艺术文化的延伸和传承中，教育起到了极为重要的作用。当代陶瓷技术的教学中存在着自身的不足与问题，我们需要进行深刻的认识与反省，并采取相应行之有效的措施进行改革，以促进陶瓷艺术教学的发展。

陶瓷艺术教学论文文献

[1]陈梅，范昭平.论民族院校陶瓷艺术教学改革[J].美术教育研究，2012，(11).

[2]程幸.关于传统陶瓷艺术教学模式的改革――以景德镇陶瓷古彩装饰艺术教学为例[J].职教论坛，2012，(35).

[3]楚梵.现代陶瓷艺术教学探究[J].美术教育研究，2014，(03).

陶瓷艺术教学论文篇二

浅谈明代陶瓷艺术

陶瓷艺术教学论文摘要

摘 要：中国瓷器的发展，由宋代的大江南北成百上千窑口百花争艳的态势经由元代过度之后，到明代几乎变成了由景德镇各瓷窑一统天下的局面。景德镇瓷器产品占据了全国的主要市场，因此，真正代表明代瓷业时代特征的是景德镇瓷器。景德镇的瓷器以青花为主， 其它 各类产品如釉下彩、釉上彩、斗彩、单色釉等也都十分出色。

陶瓷艺术教学论文内容

关键词：明代青花 红绿彩 装饰技法 成化瓷器 高士图 斗彩

一、明代青花的“高士图”

“高士图”是瓷器上的重要表现题材。“高士图”是以文人雅士情趣生活为题材的一种瓷器装饰的明代青花瓷器的纹饰丰富多样，高士图属于人物纹饰一类，，如王羲之爱鹅、爱兰，陶渊明爱菊，周茂叔爱莲华“高士图常见于青花瓷和斗彩描绘在瓷瓶上缸、罐、杯等器物的主要部位上装饰。

德镇青花瓷器上的高士图，从其不同时期的艺术风格和时代特征等方面考虑，将它划分为四个时期进行论述。

1、前期：洪武、永乐、宣德、正统、景泰、天顺。

前期青花高士图的特点主要有：1.器物造型以杯、瓶、碗为主2.多使用“苏麻离青”料，色泽浓艳晕散，以国产青料为主，发色清新艳丽。中3.构图表现较为单调，突然单个4.高士绘画技法较为写意、工整，以一笔点画为主

明朝建国之初，治者实行了一系列宽松政治，社会经济比较繁荣，也有少量的云龙纹、庭院小景类，纹饰基本上以缠枝、折枝花卉为主。

2、中期：成化、弘治、正德。

成化、弘治、正德年间政治比较稳定经济开始繁荣，景德镇的瓷业生产得到较大的发展。青花瓷有自己的风格，物华自成一体，放开始采用国产平等青料，有所青花色泽淡雅清新，造型轻巧俊秀，绘画疏朗舒适。

成化、弘治、正德时期，是明代青花高士图的流行期。其特点主要有：1器物造型以碗、盘、罐、瓶为主2.采用国产平等青料，发色清雅3.秀美的自然风光为背景，但绘画不及永、宣时画法严谨4.绘画技法既有写实，也有写意，点画与勾勒平涂并举，人物形象用笔不多却很传神，人物潇洒飘逸。

明至成化，书生人物形象总是出现在博发鬓随风飞扬，衣袂飘动，优雅脱俗之气。高士绘画是勾勒渲染，把轮廓勾勒出来，以青花料渲染，这正是明中绘画的典型手法。成化时的纹饰，以逐渐走向淡雅风格。

3、后期：嘉靖、万历。

高士图更加流行期，注重装饰，明代青花高士主要有特点：1.2.使用国产“回青料”，青花发色浓艳3.高士题材广泛，在传统的基础上又有创新4.绘画多采用勾勒平涂技法。

末期：天启、崇祯。

天启、崇明代末期，社会动荡、战争不断、国力景德镇御窑几乎停产。此期的青花瓷，既沿袭了万历时的材料，又开启了明末清初的新面貌貌。

综上所述，明代青花高士图各个时期的时代脉络清晰，特征突出，前、中、后、末四个时期，分别为初创期、行期、风行期、转变期。

二、红绿彩瓷器

禹州作为著名的钧窑所在地，依据目前掌握的资料，明代禹州所产红绿彩瓷器大致，可分为明前期、中后期两个阶段。

1、前期

明前的禹州红绿彩瓷器精品大多已流失海外。此外，在河南禹州、许昌、郑州及安阳等地的旧城改造中，发现了大量的红绿彩瓷器残片，品种有白地黑花红绿彩、红绿彩绿釉黑彩及绞化妆土红绿彩。

2、中后期

自明代中后期，禹州红绿彩产量大为减少。因为大量人员受到景德镇销售行情影响有关，德镇釉上彩瓷质量上明显占优势，并且大量生产，使禹州红绿。

三、青花装饰技法

青花瓷亦称白地蓝中华花，华清新明快中博、富丽典博雅，是独具高雅审物华美品位的华中艺术瓷品种。

德化窑青物华花瓷以其装饰图案博丰富多彩、构图简介舒华物展、笔法物洒脱博华豪放华物、画风朴实大方等独特中青花瓷质地洁白、美丽、典雅大方，给人以清新明快、肃穆端庄之感。装饰技法主要是通过线条的粗细、疏密、点线博等笔法来表现各种艺术意境，中刚柔、虚实、浓淡、轻重的变化，运笔之法有中锋、侧锋、逆锋、拖等。

四、明朝成化瓷器

以斗彩最富盛名，其中大部分为景德镇烧的官窑器，还有一些民窑器。

成化烧造数量虽不及之前宣德朝的，然而品种繁多，色彩缤纷，堪称明代瓷器成化瓷器总体具有较高的艺术价值和经济价值。

1、型

成化瓷器的造型，成化瓷器既保持续了明代初期瓷器的基本物中型特点，即：口外撇，腹鼓而丰满，中给人以古拙稳重之感，同时又有自身的特色。大多为杯、盘、碗、碟、瓶、盖

2、斗彩

“斗彩”又称“逗彩”或豆彩”，因不同的理解而得名。还彩”的意思是“ 彩绘 骈连，有如逗并”。也有认为“斗彩”说法源于“花朵攒簇，有类中斗争”的。现在大家趋向于“斗彩”。

3、釉质与釉色

中，大部分成化瓷器为白釉，釉面肥厚滋润、细腻平滑洁白无瑕，如脂似玉。婉转柔和、晶莹润泽。其他的釉色也有，色彩釉，有鲜红釉、黄釉、、蓝釉、酱釉及仿前代的哥釉等。

4、款识

成化官窑款识物中，在字体上如出一人手，用笔自内中有骨，柔中有刚，古拙朴实，挺拔瘦劲，笔道大又圆润即字数少，青料书写，个别用色釉。成常以竖排双行来构图，一般在器底物华。明成化民窑纪年款：一般分为“大明成化年制”，“大明成化年造”，“成化年造”等几种署款方式。

5、纹饰及图案

成化瓷器纹饰图案种类齐全瓷器上的人物纹、动物纹、植物纹、自然纹、几何纹、文字等等一应俱全。

陶瓷艺术教学论文文献

[1]《明代禹州烧造红绿彩瓷器》 收藏 郭学雷 2009年第7期

[2]《浅谈德化青花装饰技汉的继承与创新》 陶瓷科学与艺术 苏志勤 2010年第2期

[3]《浅谈明朝成化瓷器》 科学大观园 李琼2008年10期

[4]《明代景德镇青花瓷器上的“高士图”浅议之概述及分期》瓷库中国 2012-9-26

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有关乾隆瓷器的艺术成就，阐述多矣，多说也无益。以个人之见，即便乾隆时代的陶瓷艺术成就有多高，熟谙中国陶瓷史的人也不会给予太多的溢美之辞，惟有一点，乾隆时期是最突出的，那就是体现在这一时代瓷器上的极度奢华。

前无古人，后无来者，没有一个时代的瓷器像乾隆那样奢华了！

商汉粗陋，汉唐简约，宋代典雅，元代浑厚，洪武大气，永宣秀美，成化纤丽，嘉万古拙，康熙敦实，雍正清雅，惟有乾隆，花团锦簇，奢华至极。

清代乾隆年间景德镇官窑瓷器款识。乾隆朝历时达60年之久，烧造量大，写款者几经易手，所以，乾隆官窑器的款式变化较多。楷书与篆书也同时并用，以篆书款为主，有的作六字三行横排，布局与雍正官窑相同；有的作六字双行竖写，字体介于楷书与隶书之间。

乾隆官窑款总的特征是：大字上方一点居中且很小，四竖基本平行，最后一笔稍有弧度；“清”字左边三点水写成“米”字形；右下边的“月”字多为长四框，中间加一小竖；“乾”字下部为硬直的“S”形，“S”上部开口多向右；“隆”字的右下部左右对称；“年”字的顶上方通常有一小缺口；“衣”字常见有三种写法.

乾隆早期篆书款，多作四字两行或六字三行排列，运笔转折处圆滑。还有一种“乾”字左边上部的“十”字写成“山”字形，中间的“日”字写成“由”字，这种少见的乾隆官窑款写法属于乾隆初期唐英任督窑官时使用的字体。

中晚期流行的格式，大都作六字三行排列，多数不加圈框，篆书款的字体工整。

雍正官窑瓷器款识，由专人负责书写，字体基本一致。青花楷书款与篆书款同时并用，有六字款、四字款(即“大清雍正年制”、“雍正年制”)。

官窑年款较多见的是“大清雍正年制”六字两行楷书款，也有六字三行的，款外有双圈或方框，业内将雍正官款分为无圈、有圈和方圈等，用以区别。

楷书六字三行横排，双圆圈体式官窑款“大清雍正年制”，为早期流行的款式，字体柔弱、略草。雍正晚期官窑款，多为宋椠体的正宗小楷，工整秀丽。青花色调大多纯正，也有少数深浅不一的。篆书款书体变化较多，有的方正规矩，有的草率不恭，有的笔路圆润。

“大清雍正年制”两行六字、楷书青花双圆圈官窑款，主要用在青花和粉彩瓷器上。“正”字的、四和五笔书写平正，这是雍正楷书官窑款的一个特点。“大清雍正年制”六字三行篆书官窑款，多用于颜色釉瓷器上。“雍正年制”四字篆书官窑款，多用于仿钧釉、炉均釉，或茶叶末釉瓷器上。“雍正御制”四字楷书官窑款与“雍正年制”四字楷书堆料，只用于珐琅彩瓷。

“大清雍正年制”三行六字楷书款

“大清雍正年制”两行六字楷书青花双圈款

“大清雍正年制”三行六字篆书款

“雍正年制”四字楷书款

“雍正年制”四字篆书款

拓展资料：

雍正一朝制瓷的能力在清朝是第一的，所有的东西都可以仿制。雍正时期的官窑瓷器可以说是这三代中的顶尖之作，精致、秀巧著称于世。此时的瓷器胎体洁白、精致，且胎薄，没康熙时厚重；施釉厚薄适中，釉面更加柔和、润泽，犹如玉的感觉；而彩绘也更加精致，构图留白多，柔和、疏朗；器形多小巧、精致。清三代瓷器艺术代表着中国瓷器制造历史上的高峰，那么在这三代中，从瓷器的艺术成就来说，雍正一代的瓷器则代表着高峰中的高峰，所以雍正朝瓷器价格拍卖最贵。尤其是雍正的珐琅彩瓷器更是不可多得，在拍卖场偶尔现身，瓷器价格拍卖价格以千万、亿计。

参考资料：故宫博物院—陶瓷

清三代官窑瓷器鉴赏方法

清代各朝的瓷器，内容丰富，既有共同风格，又各具不同的特点。清代瓷器的造型在顺治、康熙时期，古拙、丰满、浑厚；雍正时期秀巧隽永；乾隆时则显规整；嘉庆、道光以后则稚拙笨重。

胎体，琢器类，一般薄厚适中，圆器类则有厚有薄。康熙时，胎体体重，质地坚硬细密；雍正时胎质轻薄、细润，洁白度高；道光以后的胎体厚笨、质地疏松。清代的琢器类腹、颈部接痕极为少见。明代留器露胎处常泛火石红色斑，这点到清代已基本消失。

釉面不及明代肥腴光亮，施釉稀薄，色泽略显青白。顺治、康熙两朝，釉面平整细腻，胎釉结合紧密，釉面分别呈青白、粉白、酱白等几种色泽；雍正时釉面细白莹润，多有橘皮皱纹；乾隆时平整泛青；晚清时施釉稀薄，釉质疏松。

纹饰深受同时期绘画的影响，民窑瓷器，写意写实并存，用笔豪放。

御用官窑器，图案趋向规范化，用笔细致入微，构图拘泥。早期纹饰中的古装仕女端庄秀丽，花卉采用没骨画法。晚期纹饰中的人物面部无神，鼻部隆大，这一时期龙纹形态不一，既有方头大额、肃穆苍劲的，也有纤柔细身的，一般为狮子头，龙发较多，龙脚明显突出，两脚立体感强，龙身粗笨，一般画为四爪和五爪，如同鸡爪。

在清代，由于瓷器工艺受到了西方绘画艺术的影响，因而出现了具有西方绘画风格特点的花纹图案。如在珐琅彩瓷器和部分出口瓷器上，时常可以看到一些西洋人物、楼房、船和狗之类的图案。清代八宝图案为轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、肠。大件器物和早期器物多为光滑的砂底。顺治、康熙时瓷器足型较为多样，有双圈层底、斜削式底、二层台式底、卧足、滚圆泥鳅背形足等。

景德镇官窑多属皇帝年号款。民窑有干支年款、吉祥语款、私家款及图记款等；有印、刻、青花、红釉、金彩、料彩等多种，楷篆均有。康熙楷多篆少，雍正楷、篆并用，乾隆以后篆多楷少。同治、光绪、宣统三朝，又以楷书款为多，外围以圆圈或方框格式。民窑款识多随意乱写，字体草率。