瓷版画的制作工艺

流传至今的官窑瓷器、宋代官窑瓷器有碗、盘、碟、盏托、洗、瓶、炉、尊等，样式多种；宋代官窑瓷器并不华丽，釉色单一，很少有纹饰装饰，却又有一种难以言表的端庄肃穆和庙堂之气。是什么样的社会文化诞生了这种无与伦比的宋代官窑瓷器呢？

一、宋代官窑瓷器是历史积淀的产物

在众多的宋代官窑瓷器中，贯耳瓶是出现频率较多的器型，不仅宋代的官窑器有贯耳瓶，宋代五大名窑的其他窑口也有这类器型，其影响所及直到清代都有仿制的贯耳瓶出现。但不同时代的贯耳瓶，在外形上虽然形似，其内在气质却完全不同。

在各大博物馆展出的宋代瓷器中，都可以看到贯耳瓶的身影(北京故宫收藏的宋官窑贯耳瓶，台湾故宫收藏的宋官窑贯耳瓶)。这两件贯耳瓶，其基本造型都是敞口、粗颈、扁腹、高圈足，颈两侧有筒形耳，虽然在器型上略有不同，但都显得古朴庄重。即使是南渡后烧制的官窑贯耳瓶，其基本形状还保留着这种皇室特有的庄重(南宋官窑贯耳瓶)。论者都把这种贯耳瓶称之为仿青铜壶的式样，以示其为文化传承的产物。这种贯耳瓶器型的传承历史和文化内蕴仅仅如此吗？

别林斯基说过“哲学家用三段论法说话，诗人则用形象和图画说话”。我们把宋代贯耳瓶的烧制者比作诗人，那他们创作的贯耳瓶形象究竟要告诉我们什么呢？

我们想强调的是，宋代官窑瓷器的造型艺术本身就是中国传统陶瓷艺术精华的历史积淀，这种积淀不是从青铜器开始的，它有着更为漫长的历史渊源。这种以干净利落的线条勾勒出的厚重丰润的体态，早在新石器时代开始的陶器艺术中就已经得到证实，它的重现是在宋代丰腴的文化土壤中的一次再生。如图中的这件陶器，如果不是嘉兴博物馆的展柜中注明了这是一件良渚文化时期的陶器，谁都可能认为这是一件宋代的陶器。这不是器型的巧合，而是文化因子的传承。只有宋代的文化土壤才能孕育这种看似巧合实为传承的文化现象。宋代的贯耳瓶，以无形的线条映衬厚重的丰润，它所再现的不是人类童年的稚拙，而是中国文化成年的富态，这种富态是以宋代的经济繁荣和文化昌盛为基础的。数千年的传承所积淀的不在于外形的相似，而是器型的内涵。这种内涵，无论是清代的刻意，还是现代仿品的滥情，都难以达到这样的境界。从这点上来说，读懂宋代官窑瓷器所积淀的历史，就能读懂宋代官窑瓷器的真伪。

同时，贯耳瓶线条的浑圆敦厚，是宋人天人合一的思想的淋漓尽致的体现。我们在鉴定古代器物时，常常会说“东西会说话”，也就是说，器物的形象会说话，它会告诉收藏鉴赏者一个真实的世界，这个世界不能简单地看作器物形象的本身，而应该是器物所内蕴的历史文化。宋代理学所阐述的天人相与的命题，是我国哲学发展在宋代的一种创造性的历史积淀，它对有宋一代的文化产生了巨大的影响。毫无疑义，宋代贯耳瓶的造型和线条，也受到了这种哲学思想的影响。器物造型的积淀和文化的积淀是同步的，你仔细观察就会发现看似相似的器型所体现的文化背景不同，比如清代生产的贯耳瓶的线条就是挺直张扬的。(清代乾隆贯耳瓶和清代道光贯耳瓶)

二、宋代官窑瓷器是宋代尚古之风的再现

在众多的宋代官窑瓷器的器型中，熟悉我国礼仪文化的学者都有似曾相识的感觉，因为宋代官窑瓷器的造型特征带有明显的上古时期的青铜器的风韵，具有浓郁的庙堂风格。如图7南宋官窑鼎式炉的造型带有明显的西周青铜鼎的特征，而图8南宋官窑觚则有着商代青铜觚的造型特征，这种共同的器型特征反映的是器物所溢满的庙堂之气。

为什么宋代官窑瓷器的造型会和上古时期的青铜器产生强烈的共鸣呢？冯先铭先生说：宋代官窑瓷器“仿商周秦汉古铜及玉器者甚多，显然是受北宋徽宗朝帝王提倡的仿古复古风气影响，这类仿古器皿只能是作为宫廷陈设用品而生产。”同时，除了宋代的尚文复古之风以外，瓷器生产的工艺水平和艺术水准也是相当重要的因素。

在商周时期，相当数量的青铜器是作为礼器出现在重大的祭祀场合和国家礼仪上的，不管这些青铜器的类别和造型特征有多少变化，它的总体风格总有一种庄重肃穆之美，其中还带着些许威严和狞厉。这种因祭祀需要而塑造的审美风格，是青铜器型很为特殊的造型特征。那么为什么这种庄重肃穆的审美风格会出现在相隔千年之后的宋代呢？这和瓷器的发展和成熟有关。汉唐时期，瓷器的发展还不成熟，这不仅表现在瓷器的生产工艺上，以及器物的艺术造型和审美情趣的异同，还因为汉唐之际的瓷器表面的装饰风格和庙堂之需有着一定的距离。汉代工艺上的不成熟，使瓷器还不能达到祭祀的要求……

邵伟杰——要做更有意思的漆线雕

邵伟杰正在盘漆线，米白色漆线在一支筷状工具上收绕成一个“纺锤”，这时要拿一把笔状的工具接住无依无靠的那端漆线，引它黏着在载体的表面。

邵伟杰坐在工厂一角的一张工作台前开始盘漆线。荞麦面一般粗细的米白色漆线在一支筷状工具上收绕成一个“纺锤”，垂下来一端悬在空中晃晃悠悠，这时要拿一把笔状的工具接住无依无靠的那端漆线，引它黏着在载体的表面，接着一手持筷状工具缓缓转动纺锤给线，一手持笔状工具引线盘绕在载体上勾勒图形。邵伟杰操作得还不熟练，给线和引线的手都在微微地颤抖，坐在他身后的工厂小妹则早在一个瓷罐上盘出了一块海浪型的团花。

邵伟杰很早就知道到了这个年纪才开始学习盘漆线有多不容易。作为上世纪70年代末生人的他，眼神和手脚都已不如二十上下的年轻人稳定麻利，厂里那些十八九岁的小姑娘戴着耳机听着音乐，一个下午就能盘完一个小型瓷罐上的漆线雕粗胚，但他清楚既然决定要往推广漆线雕文化这条路上去走，基础技艺还是要掌握，哪怕他其实并不把自己定位成一个专业的手艺人。

传统的漆线机，合格的砖块粉末在晒干、拌以大漆和桐油、经数小时的反复舂打后，成为柔韧而富有弹性的漆线泥。

漆线雕工艺起源于闽南沿海。福建是一个多民间信仰的地区，出海的渔民为保平安、耕作的农民求风调雨顺，都将神灵供奉在家里，香案上的香烟时刻缭绕，因为每天都要对着神像烧柱香说说话，日子长了，对神像的造型装饰难免就有更高的要求，便有人发明了将漆线在胚体上堆出各种繁复的图案和团花，然后贴上金箔使其显得富丽堂皇的装饰技术。这种风格面世后很受欢迎，一来效果美观持久，二来充分表达了对神灵的敬重，“漆线妆佛”工艺于是就这样流行起来。这并且是一个讲究的工艺。

漆线的主要原料是砖块，且必须是质地松软的陈年红砖，为了筛滤出最细的砖粉，需要将这些砖块浸泡在水里由它自然沉淀，仅取漂在水面上的颗粒，然后再用筛斗过滤一次，合格的粉末才能被留下晒干、拌以大漆和桐油、经数小时的反复舂打，成为柔韧而富有弹性的漆线泥。要使用的时候，将漆线泥手工搓出粗细不同的漆线，收绕在工具上，接着便可以开始盘线，但这一步骤现在已经由机械来取代，通过在机械上施加压力，像挤压面团一样挤压漆线泥，粗细均匀的漆线就会像面条一样流泻出来。

一手持筷状工具缓缓转动纺锤给线，一手持笔状工具引线盘绕在载体上勾勒图形。

邵伟杰虽不擅于手艺，对漆线雕的工艺及这个行业的情况却熟稔于心，他因家里有亲戚开了间漆线雕工厂，从小耳濡目染，毕业后虽没有直接从事与漆线雕有关的工作，但似乎自有一分使命感驱使着他想要为这项闽南传统技艺做些什么。建国之后，由于国内不再大规模制作神像作品，那些由漆线盘绕而成的吉祥图释于是就从神像身上脱离下来、被独立呈现在器皿上，漆线雕因此反而在商业上获得新生，此后它便一直以繁复的纹样和华丽热闹的风格为人所知，作为国礼被赠送给外宾，成为福建的骄傲。对一项传统手工艺而言，这一切非常好，一直这样发展下去问题似乎也不大，但邵伟杰有自己的认为。

在他看来，漆线雕近年来为增加生产效率做了一些技艺上的妥协，失去了传统精髓，有经验的老手艺人在创作上没有新的想法，年轻的设计师对这门手艺一点也不了解，新老两代人在美学和文化上的鸿沟使得现在市面上的漆线雕作品一点也不受年轻人欢迎，“但我知道怎么去玩会更有意思”，有了这分自信的鼓励，邵伟杰便辞去了之前的工作，一心要带着漆线雕突破旧有的桎梏。

盘完漆线后的步骤就是桐油上色。

可是对于现在的漆线雕从业者来说，传统并不存在桎梏，哪怕现在礼品市场规模已经萎缩，漆线雕的影响力仍使不少来自乡镇的少男少女愿意坐在桌子前盘一个下午的漆线，他们相信并追随已有的经验，没有感到任何不妥，但他们不相信邵伟杰描述的那个新东西，离经叛道不会被看好，这使邵伟杰要走的路显得更孤独。他并没有一技在身，无法实现自我表达，和老手艺人沟通起来有时也难免鸡同鸭讲，但他仍然乐观，并且相信经过努力可以最终做出在视觉和制作工艺上都实现创新的作品，他认为再有两年的时间就能接近这个目标。

金箔粉是传统漆线雕作品最后的装饰步骤。

现在邵伟杰在靠海不远的地方租了一间工作室用来会客和展示作品。辞职后的这一年时间里，他一边找机会开设体验课堂推广漆线雕文化，一边尝试开发有别于传统器皿类的漆线雕产品。就在今年初夏，他推出了一组陶瓷石敢当的汽车香水座，用漆线勾勒并贴上金箔来装饰石敢当的面部，圆润的外形显出憨态，咧开的大嘴又透着一股欢喜，他自己对这组作品的前景很看好，认为通过这样的“卡通萌”能够收买年轻人的心。

除了在造型上焕发年轻态，邵伟杰同时也在内容上寻求新的尝试，或是在漆线中添加色料使颜色的表现更丰富、从而改变漆线雕只能金碧辉煌的旧形象，或是在传统的龙形图案周围辅以厦门手绘风景画、突出厦门的本土符号，“总是先做出东西来”，他说，只有这样才看得清这之后的方向。

而这之后的方向，邵伟杰心里早有了一个大概。他的野心是做出成为漆线雕新代表的产品。虽然对于这该是个什么样的产品，他心里还没有隐约的样子，但现在的他既享受着愉悦的精神状态，内心又有强烈的渴望，我想未来大概就是掌握在这样的人的手中吧。

《法恩莎少女》的由来：

法语中的Faenza 就表示豪华的陶瓷，而法恩莎是意大利瓷器的重要发源地之一，也是意大利重要的陶瓷生产地，陶瓷在法恩莎已经有几百年的历史，陶瓷生产的艺术更是上帝赋予法恩莎人的能力。

早在14世纪末锡釉陶器的制造方法首先传入意大利，恰逢文艺复兴的诞生和兴起，在人文艺术的自由、开放的氛围中，这种技术在意大利得到了更加炉火纯青的发挥，在中世纪时期随后的15世纪末16世纪初，法恩莎马略尔卡陶器(Faenza's majolica)开始闻名世界。这种锡釉陶器，主要以中世纪和文艺复兴时期的神话、宗教以及油画为主要的素材。随后的几个世纪，部分有创新和品牌意识的法恩莎陶艺术家开始引进新的生产技术，并加强与绘画家的联系，从而使法恩莎的陶瓷技术和艺术随着时间的发展不断进步，悠久的历史文化积淀为法恩莎陶瓷产业的发展提供了重要的源泉。

在20世纪初，法恩莎小镇的陶瓷艺术吸引了来自世界各地的艺术家，野兽派的创始人与代表人物亨利·马蒂斯（Henri  Matisse）在小镇游历，寻求艺术灵感，在一次偶然的街头漫步中，他邂逅了一位少女，并为少女的美所深深打动，在巨大创作热情的驱动下，亨利·马蒂斯以流畅的线条勾勒出了极富神韵的速写，并将作品命名为《法恩莎少女》并陈列在博物馆内，1952年，马蒂斯继续创作，把法恩莎少女油画创作成版画。

亨利·马蒂斯《法恩莎少女》 原名《蓝色裸女》

《法恩莎少女》高雅、均衡的艺术风格被小镇上的陶瓷艺术家们运用到陶瓷的设计中，它也代表了当代工艺美术的潮流。1999年法恩莎卫浴来到中国，铸就了具有浓郁意大利血统的法恩莎卫浴品牌，向渴望提升生活素质的优雅人士床底流行欧美的审美观念，既有宫廷式的豪华，又满足了现代人对个性化卫浴产品的追求。法恩莎卫浴将携"家居与自然和谐相融"的全新生活理念为全球消费者呈献更为时尚、简约、唯美的整体家居艺术空间。

      青花五彩的称谓，应该从其彩绘工艺的方法进行判定。“五彩”是针对以红、黄、绿、紫和青花等五种主要色彩而言，如果以这五种颜色分别在瓷坯和瓷胎上画彩，就是我们前章所述的釉上五彩。而青花五彩是釉下青花和釉上彩相结合，其工艺与斗彩异曲同工。那么何为“青花五彩”，何为“斗彩”，区别主要是在青花的使用方面。斗彩是采用青花料勾勒纹样的轮廓线，烧成后再在轮廓线内填釉上彩，青花在斗彩中所占位置很重要。青花五彩不用青花勾线，青花只作一种颜料来点缀图案，如有勾线也是极少的。五彩只是将青花料作一种颜色来用，青花起辅助作用。因此青花使用的量就是判断两种不同工艺的标准。

  罐直口，短颈，丰肩，瘦底，圈足。其通体以青花加红、黄、绿彩装饰，颈部绘如意头纹6组，肩部绘变形莲瓣纹一周，罐身绘云鹤穿花及八宝纹，近足处绘变形蕉叶纹一周，底青花双圈内楷书“大明嘉靖年制”双行六字款。

五彩云鹤纹罐色彩浓艳，画迹工整，是典型的官窑作品。主题纹饰以云鹤为主，充满神秘的道教色彩，反映出当时皇宫中崇尚道教之风。

      明代文献记载：本朝窑器用白地青花间装五色为今古之冠，如宣品最贵。青花五彩的特征是以白中泛青的瓷胎，配以一定的青花，再以丰富的釉上彩来装饰图案，具有玉质般感觉的瓷器显得非常精美。景德镇考古研究所收藏的明宣德款青花五彩鸳鸯莲池纹盘，充分展示了青花五彩的工艺特点，装饰纹样采用了青花色彩平涂、青花勾线填彩几种手法，是典型的早期青花五彩器。青花五彩器 自明宣德创烧开始，一直延续到清代，历经了二百多年，烧造了许多精美佳作。明嘉靖、万历是青花五彩发展最盛的时期，开创了彩瓷制作的新局面。嘉靖青花五彩多为官窑生产，由于青花色料改用回青料或加石青，所以色调表现为蓝中泛紫，十分浓艳，有鲜明的时代特征。同时矾红彩料的大量制作和使用，也使五彩更加显得色彩亮丽，带有枣皮红色的矾红与蓝中泛紫的青花料，搭配起来很协调，具有新颖的风格。这种色调，持续了嘉靖、隆庆、万历三朝。

      瓶呈半个葫芦形，半圈足。外壁青花五彩装饰。上腹部绘云凤纹，束腰处绘多道云头纹，下腹部绘花鸟凤凰纹。背部署青花楷体“大明万历年制”双行六字款，外围青花双方栏，上覆荷叶，下托折枝莲花。此瓶所施色彩浓重鲜艳，虽纹饰满密，但主题鲜明，上半部飞于空中的双凤与下半部立于地面的凤凰构成了整体画面动与静的强烈对比，堪称万历五彩瓷器中的代表作品。壁瓶又称轿瓶，后壁为平板形，大多有穿孔，以便将其挂在墙壁或车轿，为明万历时的创新器形。

    万历青花五彩的制作数量很大，质量很高，在明代达到了一个新的高峰，并有其明显的特征。一是器物形制大，追求造型高大奇巧的特点。二是装饰华丽，绘瓷所使用的青花不仅作局部色彩点缀，而且还和红彩、绿彩共同当作主色调用。同时还将镂空工艺和彩绘结合。装饰内容广泛，常用的装饰纹样达几十种之多，最常见的是龙凤纹，还有蟠螭纹、花鸟纹等。

    康雍乾之后，制瓷水平每况愈下，制作粗糙，俗味的吉祥图案增多。辛酉政变之后，进入了所谓“同光中兴”时期，长期不景气的制瓷业稍有复苏。光绪青花仿康熙风格，被誉为“小康”，不少仿品几可乱真。但总体造型矮拙、胎体轻薄、釉面僵白、色彩浮艳、绘画线条纤弱，与康熙青花貌合神离，大相径庭。

    青花瓷器的发展产生过四个高潮，元青花、永宣青花、成弘青花和康雍乾青花。元青花霸悍张扬，永宣青花舒展飘逸，成弘青花淡雅隽永。而康熙青花瓷以其美轮美奂的造型釉料，青翠欲滴的蓝色，清纯秀雅、分水技法成熟的瓷画艺术，使人们观其器赏其境，便有空谷绝响、余音绕梁之感。

根据现有考古资料，我们可以得出这样的结论，青花瓷器起源于元代中期，到后期得到了很大发展，它经历了从初级到高级，从不成熟到成熟的发展过程。

(图在最下方） 首先让我们来看江西省九江市博物馆收藏的一件元延佑六年(1319年)墓出土的青花牡丹纹塔式瓶，此瓶早于至正十一年铭双耳瓶三十二年。瓶的肩部堆塑狮、象各一对，兽首间用钴料各绘披肩如意纹，腹部饰缠枝牡丹纹饰，足部绘莲瓣纹一周。因饰纹是在釉下，没有晕散的缺点而具有轮廊线。青花色调蓝中略灰，重笔及起笔、收笔处色调较深，呈褐色圆珠，色料堆积处微泛褐色。胎釉质地尽管不如"至正型"青花器精细，但可以看出确为景德镇的产品。

此瓶是目前国内有纪年可考的最早的一件青花瓷器。延佑六年属于元代中期，从此瓶的造型、纹饰风格以及胎釉特征上看，均要早于"至正型"是无疑的。盖瓶是殉葬用的一种明器，与江西地区宋、元墓葬中出土的青白瓷堆塑瓶用途相同，具有宋、元时代特征。在装饰上，首先要提到的就是肩部堆塑模印的狮与象各一对，这已为"至正型"器常用的装饰题材。狮子往往被用作"至正型"青花大罐的盖钮，象首也多作为器耳的装饰，如著名的"至正十一年"铭的青花大瓶的双耳，就是以象首装饰的。肩部的云头披肩纹装饰，多为"至正型"器所继承并普遍使用。腹部的缠枝牡丹纹饰，可以说成为后来青花瓷器的主题装饰。尤其是足部的莲花瓣纹几乎成为"至正型"青花瓷器足部的固定装饰。

总之，从这件瓶的造型、花纹装饰以及胎釉特征上看，已具备了"至正型"青花的雏形，尽管没有"至正型"器那样成熟，但它完全符合青花瓷器的有关定义，相比之下也可以看出它们之间是继承与发展的关系。所以，有的学者把它称之为"延佑型"是不无道理的。

最近，考古工作者又在江西鹰潭发现了元大德丁酉年(1297年)墓一座，出土了一对青白瓷塔式瓶，为塔式尖顶盖，短颈、鼓腹，腹以下内收，圈足微外撇。此瓶的造型与江西地区宋、元墓葬中常见的不同，而与上述"延佑型"的青花塔式瓶基本相同。两者相比，不难看出它们之间的关系。这又为我们提供了一个旁证，即青花瓷器出现的上限时代，不可能上溯到元代早期。

明代初期（明洪武年间）

景德镇陶瓷明初洪武的青花瓷，造型粗重厚实，制作尚未脱尽元青花的粗犷风格。所见的大都是蓝中见黑的色泽。多为碗类，还有少量大盘、菱口盏托、梅瓶、执壶、大罐等。但传世较少。传世品中，还有一种梅瓶，外绘云龙纹，肩部有“春寿”两字，这种梅瓶，传世仅见三件，一件藏于上海博物馆，一件藏于私人手中，另一件藏于日本在阪东洋陶瓷美术馆，这三件作品制作十分精美是洪武青花中的上品。

黄金时代（明永乐、宣德年间）

明永乐、宣德时期，景德镇陶瓷官窑青花瓷器的烧造，进入了一个全盛时代，这一时代被誉为中国青花瓷器制作的“黄金时代”。在今天的古陶瓷研究、尤其是鉴赏领域，人们最重视、最受欢迎的作品就是明早期永乐、宣德的景德镇官窑作品，有人甚至把永乐、 宣德的青花名品同西方一些杰出的古典美术作品相提并论。有的作品一度创造过中国古美术品售价的最高纪录。永乐、宣德官窑青花瓷器的卓著名声，不是凭空而来的，而是以其胎质、釉层的精细肥厚、青花色泽的浓艳、纹饰多样、线条优美和造型丰富等多方面特征构成的。因而被世人誉为中国青花瓷器烧造的“黄金时代”。而这个“黄金时代”的出现并不是偶然的。 永乐初年，刚刚上台不久的新皇帝就派遣以太监为首的叔陶官，前往景德镇御器厂监督烧造陶瓷，以补充朝廷需要因而永乐年间的官瓷烧造更是精益求精，从青花瓷器看，永乐青花与洪武青花相比，更趋成熟，作品从洪武朝的素朴雄浑不断地朝精美典雅风格演变。

从外观上看，元代和洪武似乎用的是两种青料。再看永乐青花，它的青花色调、绘画风格，与元青花有异曲同工之妙。究其原因：元青花与永乐青花都是采用同样的进口的“苏麻离青”绘制而成的。永乐、宣德青花之亮丽，早地明代就已令文人雅士倾倒，如明人王世祯《觚不觚录》中记载：“画当重宋而三十年忽重元人……，价骤增十倍；官器当重哥汝而十五年来忽重宣德，以至永乐、成化，价亦骤增十倍。”永乐青花之精美由此可见一斑。宣德时期的官窑青花瓷，由于大多数书有四字或六字朝代官印， 因而面貌比永乐朝作品更为清晰，历代文人对之述之尤详，凡提到明代青花瓷器，世人多推宣德为第一，但由于永乐、宣德青花瓷器具有许多相同的特征，因而这两朝的作品地历史上曾有一段相当长时期难以区分，旧时国内古玩行业有“永宣不分家”之说。在当今世界各地的许多博物馆、美术馆和私人收藏家手中，藏有大批宣德青花瓷器，其数量远远超过永乐青花瓷，其中收藏量最丰富的是台湾故宫博物院，有两千多件作品。此外如上海博物馆、北京故宫博物院的收藏也十分丰富。 另外，除国内一些大小博物馆有收藏外，英国、美国、日本等国和香港、台湾等地的公私博物馆、美术馆、私人藏家，都有不同程度的收藏。私人收藏中可能就以香港葛氏天民楼的收藏最为丰富。

黑暗时期（正统、景泰、天顺）

宣德之后的正统、景泰、天顺三朝被后人称之为景德镇官窑制瓷的“黑暗时代”。由于这三朝官窑均不见书款者，因而后人对三朝制瓷面貌认识模糊，时至今日，人们仍难以区分这三朝的作品，一般只能根据各时代的产品特征，从中寻找属于三朝烧造的作品。在传世及大量出土物中，正统、景泰、天顺三朝的民窑青花瓷有着较鲜明的时代特征。从青料方面看。这三朝民窑青花主要采用国产青料，它们应当就是江西地区的“土青”。前期产品，青花色泽青蓝中带黑者较多，后期产品有恬淡雅致的倾向。这三朝青花的纹饰，前期常见图案满密的缠枝花卉纹，但后期出现了许多布满疏简潦草的产品。从图案上看，以缠枝莲纹为多， 有折枝牡丹、折枝花草、云气纹，还有犀牛、麒麟、双狮戏球、花蝶、莲池鸳鸯、鱼藻、松竹梅、婴戏图等此外，书梵文或福寿字的产品也有较多制作。

明代中期（成化、弘治、正德） 对于成化朝的官窑青花瓷器，后人评价极高。明、清时期许多文人对明瓷的综合评价是宣德为上，成化次之，永乐再次，但有人的看法不同，把成化瓷看成第一。从观赏的角度来看，成化青花与永乐青花、宣德青花相比也自有特点。永、宣青花浓艳，带黑色斑点，古雅幽菁。成化青花色泽淡雅，有水黑画风格。永宣青花中有部份作品采用进口的“苏麻离青”画彩（那种浓艳而呈黑斑的宝石蓝色青花都用这种青料绘画），而成化青花除了前期尚有部份产品可能仍用进口青料绘彩外，后期的制品绘彩主要用江西乐平地区开采的“陂塘青”（又称“平等青”）且所绘风格与记、宣青花明显不同。

永、宣青花着色都用小笔触，因而烧成后有浓淡的层次。成化青花主要用双勾线条勾勒图案，然后在图案内进行渲染，双勾线用浓笔，渲染用淡笔，因而，烧成作品呈色大多数浅淡雅致。开创了青花瓷画龙点睛的新画法，对后世影响极大。弘治时期，新上台的皇帝比较崇尚节俭，上台伊始即下令停止不少官文制造。所以弘治朝景德镇官瓷的烧造没有成化朝辉煌。尽管如此，这一朝有不少好的作品，但基本保持着成化时期的烧造风格，无多大创意。

正德时期，景德镇御器厂的烧造规模较前有了很大程度的扩大。并一改前朝精美的风格而向质朴厚重的风格转变，造型也较为丰富，往往一器多式。采用的原料也多种多样，如：弘治时期限采用的“平等青”，瑞州地区的“石子青”等。纹饰也比前朝丰富。如：云龙、双龙、莲龙、云凤、双凤、花鸟、海兽、八仙人物、寿星、亭榭人物以及波斯文、八思巴文等。

明代后期 （嘉靖、隆庆、万历） 明代后期，景德镇的青花瓷有了更大规模的发展。其数量远远超过明初洪武至正德时期的官窑青花烧造总数。所以，这一时期，是明青花瓷器烧造的又一重要历史时期。这三朝的景德镇青花官瓷虽没有明代早期和中期官瓷产品那样吸引人，但今人对这三朝的瓷器产品还是十分喜爱，许多作品的艺术价值还是比较高的。嘉靖时期青花瓷器有一个显著特点就是其青花呈色带有浓艳红紫的色调，这种青花器中所用的青料是产于新疆一带的“回青”。 这是嘉靖朝最好的青。料，其发色浓艳、鲜艳葱翠。到了嘉靖中期，由于嘉靖帝崇尚道教，因而此时期作品多与宗教有关隆庆一朝仅六年，因而景德镇官窑烧造的瓷器不多。万历一朝长达四十八年，是明代皇帝在位最长的一个，烧造的品种多样化，一应俱全其烧造量之大，可从大量的传世品中得到验证明。

明代的最后三个朝代是泰昌、天启、崇祯。这三朝政局处于风雨飘摇的动荡时期，此时的官窑少见存于世。

清 代 经历了元明数百年烧造历史后，青花瓷的烧造在清代进入了一个新的发展时期。如果说明代青花瓷在当时已成为中国陶瓷生产的主流的话，那么，到了清代，青花瓷的生产流程民达到了飞跃的程度。从今人对中国瓷器的收藏、流通的情况看，几乎没有一个朝代的传世瓷器吕种在数量上可与清青花瓷器相比，无论在国内外藏有中国瓷器的博物馆、美术馆或私人收藏家手中，无论是国内外文物拍卖市场和古玩铺，都可以找到清代青花瓷的踪迹，清代青花瓷的影响所及，可遍及全世界。清代青花瓷器是一个总体的概念，各地烧造产品质量较次。唯有景德镇青花瓷，时代特征、精粗文野较明显，因而，它是清一代青花瓷的代表。

陶瓷的制作

陶瓷工艺流程

一、淘泥 高岭土是烧制瓷器的最佳原料，千百年来，多少精品陶瓷都是从这些不起眼的瓷土演变而来，制瓷的第一道工序：淘泥，就是把瓷土淘成可用的瓷泥。

二、摞泥 淘好的瓷泥并不能立即使用，要将其分割开来，摞成柱状，以便于储存和拉坯用。

三、拉坯 将摞好的瓷泥放入大转盘内，通过旋转转盘，用手和拉坯工具，将瓷泥拉成瓷坯。

四、印坯 拉好的瓷坯只是一个雏形，还需要根据要做的形状选取不同的印模将瓷坯印成各种不同的形状。

五、修坯 刚印好的毛坯厚薄不均，需要通过修坯这一工序将印好的坯修刮整齐和匀称。

六、捺水 捺水是一道必不可少的工序，即用清水洗去坯上的尘土，为接下来的画坯、上釉等工序做好准备工作。

七、画坯 在坯上作画是陶瓷艺术的一大特色，画坯有好多种，有写意的、有贴好画纸勾画的，无论怎样画坯都是陶瓷工序的点睛之笔。

八、上釉 画好的瓷坯，粗糙而又呆涩，上好釉后则全然不同，光滑而又明亮：不同的上釉手法，又有全然不同的效果。

九、烧窑 千年窑火，延绵不息，经过数十道工具精雕细 的瓷坯，在窑内经受千度高温的烧炼，就像一只丑小鸭行将达化一只美天鹅。

十、成瓷 经过几天的烧炼，窑内的瓷坯已变成了件件精美的瓷器，从打开的窑门中迫不及待地脱颖而出。

陶瓷的装饰技法

瓷器的装饰具有鲜明的时代特征，产重要的鉴定内容。有的装饰仅见于某一朝代的画面上，如早期青瓷上常见的带状印纹贴铺首或佛像纹样，为西晋时独有。而隋代青瓷上则多用朵花、草叶、条纹母体的单独纹样的均衡式带状或图形图案或构图的模印装饰。有的纹饰则几个朝代延袭使用，成为传统纹饰，但又各具时代特征。如莲瓣纹，南朝时多以双划线表现，瓣身瘦长；唐五代时莲瓣头尖削；元代的则宽博。所以，瓷器的装饰是瓷器鉴定时，断代和辨伪的有力依据。

瓷器主要的装饰技法

印花: 用刻有装饰花纹的印模，在坯体尚未干透时模印于坯体之上的一种装饰技法。春秋战国时印纹硬陶即已广泛采用，此后，成为我国瓷器装饰的传统技法之一。宋代定窑的印花瓷最具代表性。

划花: 指在瓷坯上用利器划出线条纹样的一种装饰技法。宋代较盛行，图案有花卉、人物、禽鸟、龙凤等。

刻花: 用刀具在瓷坯上刻出装饰花纹的技法。特点是用力较大、线条较划花深而宽。以宋代北方耀州窑刻花器物最有名。

剔花: 在划出花纹的瓷坯上，将花纹以外部分剔除的一种装饰技法。其特点是花纹凸起，具立体感。剔花始于宋代北方磁州窑系，以褐地白花最具特色。金元时山西地区瓷窑亦盛行，黑釉剔花更是别具一格。

贴花: 采用模印或捏塑等方法，以胎泥制成各种花纹图案，然后贴于坯体上的一种装饰技法。唐代长沙窑的青釉褐斑贴花器物，以及河南矾县窑唐三彩贴花装饰均名噪一时。

剪纸贴花: 运用传统的剪纸艺术，将剪纸花样移植到瓷器上一种装饰技法。宋代江西吉州窑独创。如在黑釉茶盏器内，饰以梅花、木叶、鸾凤、蛱蝶等花样，剪纸效果显著，具有浓厚的地方特色。

开光: 指在器物显著部位，勾勒出长、方、圆、菱形、云头、花瓣等形状的栏框，其内再绘花绘、图案，有突出主题的作用。因这种方法有如屋内开窗见光，故名开光。元代青花、釉里红瓷器上普遍使用。明清时瓷器上的开光装饰更加丰富多彩。

描金: 以金彩描开瓷器上再烧成的一种装饰技法。宋定窑的白釉描金和黑釉描金均有器物传世。文献有宋定窑“用大蒜汁调金描画”的记载。此后，辽、金、元、明、清瓷器上描金彩绘时有所见。

镂空: 指在器坯上透雕花纹的一种装饰技法。清乾隆时镂空工艺达于顶峰。有镂空转心瓶、镂空套瓶等，皆为精妙之作。

餐具不仅是用来盛放食物，伴随着我们的一日三餐，也有可能是四餐，五餐，N餐（好吧，这不是重点。。。），也从细节上反映了一个人的生活态度。从生活的种种方面，你会发现90后似乎是个特别喜欢标新立异的群体。这一现象，我们在往期的“90后系列”专题已经不止一次地说过。

崇尚个性，追求与众不同，成为90后最具代表性的标签。

在餐具的选择上，90后当然不会满足那种传统单调的风格。花纹繁复的“伪欧式宫廷风”，传统老气的牡丹加碎花，设计呆板的青花瓷，这些统统不会是90后的菜！

90后喜欢展现个性，因此缺乏创意和老气过时的餐具并不会吸引他们的目光，反而是一些融入创意元素的风格更容易得到他们的青睐。比如说，手绘风格、现代简约风、新中式、小清新风格，甚至一些搞怪另类的风格，这些相对小众和新颖的设计才是他们的最爱。

浪漫手绘风

手绘给人以一种纯然的艺术气质。比起传统的餐具花纹，手绘图案最大的特色就是图案的风格鲜明突出，它可以很好地展现出餐具本身索要传达的艺术理念。手绘风格的“随意性”很好地契合了当下90后年轻人追求自由和不羁的心理。手绘餐具色彩鲜艳、图案新颖别致，这种时尚与个性结合的风格中透露着热情和浪漫，正是表达90后张扬率性的最好方式。

植物花卉餐具

动物图案餐具

现代简约风

传统的欧式餐具图案繁复，并且缺乏新意，总是给人一种“伪贵族”和浓厚的暴发户气息。当“性冷淡”和“北欧极简风”这样的字眼频繁出现在90后的口中，你就知道他们有多讨厌这样年代久远的欧式奢华。90后追求的简约是一种精心设计过的简约，抛弃复杂繁琐毫无创意的图案对他们来说是迟早的事。

Wedgwood Arris系列餐具

1759年成立的英国国宝级品牌Wedgwood，以精致骨瓷闻名世界。为了打造一种全新的现代简约餐具风格，Wedgwood推出了艾瑞思系列餐具(The Arris collection)，融和纯熟工艺与前卫设计，运用暖色调金属风格与质感素材，将为现代风格餐具注入新意。

Arris系列餐具细腻的菱形装饰效果是一大亮点，除映衬主题样式之外，更低调的加强了铜质及银质素材的质感。这种饶富趣味的对比在本系列中时时可见，如在透明高脚玻璃杯上饰以暗光铜质装饰、或在洁白的瓷器中加入铜质装饰的柔软线条等，均为此概念之体现。

L’OBJET系列餐具

设计师品牌L’OBJET，所有的产品都来自于创始人兼设计师Elad Yifrach的原创设计。对于Elad来说，品质的定义就是完美。它来自于材质本身，只有最优秀的手工艺人才能将工艺发挥到极致。

相对其他的陶瓷的工艺来说，L‘OBJET追求的是独特的质感。L’OBJET的金属产品都是采用最好的珠宝和生产技术。在手工的焊接的部位，采用的是标准的纯银。在装饰细节上，L’OBJET所用的是施华洛世奇的水晶，运用特定制的工具在细小的部位完成手工编排。每一步都是相连的。每件商品上都有自己的商品编号，在材质、创新、和工艺上都是属于最高的标准。将独特的稀有的材料转变成为功能性的艺术品，“质感”是吸引人的秘密武器。

新中式

传统的中式风格比如像大红大紫的艳丽牡丹，金灿灿的祥云图案，总是透露着一股陈腐和老旧的味道。那种是爷爷奶奶辈喜欢的餐具风格，如今只会被90后嫌弃。缺乏新意，图案传统陈旧，一点也不符合年轻人追求新意和个性的审美标准。新中式在提炼传统中式元素后，进行再次创造，去除繁复，去除呆板，结合现代工艺展示出新潮和时尚的风格。

Royal Copenhagen

来自于哥本哈根的Royal Copenhagen, 以传统手工绘制出名，在北欧手工艺的基础上融合了东方瓷绘风格，与中国瓷有异曲同工之妙，从而演绎出一种新中式风格。至今Royal Copenhagen仍坚持着传统的手工艺原则，每件瓷器都由陶瓷艺术家手工绘制而成，笔触栩栩如生，是餐具，同样也是艺术品。

HERMES“异域魅蓝”陶瓷系列

醒目的蓝白主色调灵感来源于多姿多彩的东方遗产，在这一组瓷器身上，或多或少的感受到中国青花瓷的影子，从中国明朝到16世纪欧洲宫廷，从撒马尔罕的清真寺到伊斯法罕的光塔，充满着神秘感。

时尚日用陶瓷JOYEE

JOYEE是由中国人在欧洲创立的一个时尚日用陶瓷品牌，旗下的“鸟之赞歌”系列采用了中国传统的水墨画大面积留白的艺术手法，用简约的黑白线条勾勒出鸟和笼子的轮廓，虽寥寥几笔，但是造型生动有趣，意境丰富。

法国皇家定制陶瓷GIEN

首创于1821年法国，法国和欧洲其他国家皇室家族、宫廷卫队、亲王世家、名门望族奢华餐具的供应商，是名副其实的瓷器类顶级奢侈品牌。

“传统”和“时尚”这两个很难相融的元素和谐的融合在一起，保留传统文化的精华，加上现代的视觉设计，“传承”与“创新”是新中式的精髓所在。

活力小清新

当世界还没有完全成为零零后的天下，90后还抓得住青春的尾巴，洋溢着活力与清新的气息。当然，看见“小清新”这个字眼，男生们就可以靠边站了，这是女孩子的专属称号。小清新风格的餐具当然也是文艺女青年们的首选对象。不管是清新的绿色植物、糖果色的泡泡团，或者是简约小碎花都可以营造出一种清新的氛围，它展示的是一种轻松慵懒没有压力的风格特色。

小清新风格强调的是一种简单纯粹的生活方式，不过分追求设计感，不过分追求工艺感，而对第一眼的要求会特别高。低饱和度高明度的色彩，简约可爱的图案都是打造小清新风格的必备要素。

此外，清新可爱的日系风餐具中融入浪漫粉嫩的樱花元素，总是能虏获大批90后女孩的少女心。没有什么颜色能比粉色更能体现女孩儿的可爱和清新，而樱花本身所蕴含的浪漫气息更是让人爱得无法自拔。

怪诞创意风

“NO ZUO NO DIE”这句话可能是对90后猎奇心理的最佳诠释。普遍来讲，追求与众不同是年轻人共同的心理特征。为什么我们不喜欢拥有和别人一样的东西？甚至还有这么一句话：撞衫不可怕，谁丑谁尴尬。这一现象也足够说明人在潜意识里都是喜欢与众不同的。

▲ Seletti & Diesel Living

去年，意大利的设计品牌Seletti与Diesel Living联合推出了以星球为主题的Cosmic Diner系列餐具，这组产品获得了2016年米兰设计周的年度设计大奖。该系列餐具几乎包含进了整个银河系，包含太阳、月亮、金星、冥王星和天王星等多款餐盘。每一块的色彩与水润的观感都让人眼前一亮，制作的十分仿真。

▲ Piero Fornasetti 人像餐具

意大利全才艺术家皮耶罗‧佛纳塞缇（Piero Fornasetti）用意大利歌剧家Lina Cavalieri 的脸作为设计灵感，推出了一套别出心裁的女伶形象系列餐具。大胆的人像图案挑战着人的视觉，黑白色彩的对比更加强烈，这样的餐具虽然另类却又创意十足。

金 亮，男，1984年出生于内蒙古呼伦贝尔市。现任教于景德镇陶瓷学院陶瓷美术学院。2007年毕业于景德镇陶瓷学院美术系，获文学学士学位。师从著名陶瓷艺术家吕金泉教授，攻读景德镇陶瓷学院“传统与现代陶艺研究方向”硕士学位。主要研究方向：陶瓷艺术设计与装饰、传统与现代青花绘画技法研究。

金亮艺术履历：

2012年   青花陶瓷艺术作品接受《艺术前沿》独家专访

2012年   青花陶瓷作品受邀参加“器成天下走”当代陶瓷艺术全国展览

2012年   2012年元月出版《金亮现代陶瓷艺术》个人画册

2012年   陶瓷作品《玉羽青石戏翠竹》《寿比南山图》发表于《大家》

2012年   陶瓷作品《玉羽青石探芭蕉》发表于《当代陶瓷艺术新锐人物》

2012年   陶瓷作品《冰蓝看羽》《静风荷子》发表于《盛世收藏》华夏出版社

2012年   陶瓷作品《蓝羽诉倾心》发表于《当代中国景德镇艺术陶瓷收藏大典》

2012年   陶瓷作品《蓝羽芭蕉》发表于《景德镇陶瓷艺术精品》 中国艺术出版社

2012年   陶瓷作品 《冰羽嗜莲子》发表于《景德镇陶瓷》2012年第一期

2011年   陶瓷作品参加荣宝斋举办“景德镇当代学院派陶瓷艺术作品展”

2011年   《中国名瓷网》栏目专题介绍金亮青花艺术

2011年   陶瓷作品参加“流逝、永恒陶瓷艺术作品展览”

2010年   陶艺作品参加“青花五行”陶瓷艺术作品展（杭州）

2008年   陶瓷作品参加“2008中国陶瓷艺术创新精品展”（北京）

2007年   景德镇陶瓷学院师生作品展（北京）

2007年   景德镇青年陶瓷艺术作品展 作品《问天》获金奖；《半月潭》获银奖

2007年   举办“金亮陶艺个人作品展” （景德镇）

2006年   参加“第八届全国陶瓷艺术创新评比”（宜兴）

2006年   参加中国与挪威高校举办“全球餐桌”日用瓷与现代陶艺部分课题创作

2006年   作品被《中国高等艺术院校作品年鉴》收录

2006年   陶艺作品《古屋》参选广东陶瓷艺术博览会（广州）

金亮作品特色：

千年的景德镇陶瓷历史发展中，青花占有不可忽略的地位，其在陶瓷上表现出的唯美和清新素雅是有目共睹的。如今它不断地在积淀着更多的文化，但它的走向是明朗的，发展趋势更加不可限量。

青花瓷是景德镇四大名瓷之一，起源于宋唐。青花属于釉下彩，原料是采用氧化钴为着色剂，配以锰等元素，经过一定的程序和工艺处理而制成，成瓷后为明亮而沉着的青蓝色，色泽经久不褪，釉色晶莹透彻、素净雅致，青料溶于胎釉之间，发色青翠，深受人们喜爱。金亮便是将这种青花技艺演绎的炉火纯青。

金亮作品风格清新、雅致，非常注重发掘陶瓷的材质之美，将素雅的青花与陶瓷器型巧妙的搭配，在视觉效果上给人以美的享受。他笔下的花鸟，惯以小处着手，精雕细琢，细腻精致，在微妙之处尽藏作者情怀和艺术灵气。在金亮陶瓷青花花鸟画中，多以莲蓬、芭蕉为入点，笔墨简练之中富于变化，将青花分水、沓笔、墨分五色的层次绘画的疏密有致，立于枝上的小鸟敏锐机灵，十分可人。青花作品之中，一笔一画之间充满了闲趣与生机，画面布局巧妙，不论是莲蓬、禽羽、芭蕉和蟋蟀的搭配非常到位，大小对比，动静结合为整幅画面增添生机与动感。画面中莲子饱满欲滴，蟋蟀闻之欲食，情景的布置充满天真烂漫的孩童心态。用青花勾勒如此细腻蟋蟀的线条，以及对莲蓬、芭蕉和翠竹的形态的描绘，足见其用笔十分考究。纵观整个器型新颖、大方，加之青釉的上下装饰，更是达到了锦上添花的效果，真可谓是情趣盎然的优秀作品。

中华陶瓷文化博大精神，青花更是瓷之大美。

金亮陶瓷艺术扩展阅读：

1、中国名瓷网：http://www.chinamingci.com/ms/4590.shtml

2、陶瓷艺术名家录：http://www.51ci.com/virtuoso/

3、中艺网：http://www.artsbuy.com