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是澳朗。
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第一篇古代埃及、两河流域和伊朗高原的建筑
第一章 古代埃及的建筑
古代埃及建筑史四个主要时期：
一、古王国时期(约公元前三千纪)中央集权的皇帝专制制度。
皇帝崇拜没有脱离原始拜物教，纪念性建筑物是单纯而开阔的。
二、中王国时期（约公元前21世纪——前18世纪）手工业和商业发展起来，产生祭司阶层。
皇帝的建筑物也从借助自然景观以外部表现力为主的陵墓逐渐向以在内部举行神秘宗教仪式为主的庙宇转化。
三、新国王时期（约公元前16世纪——前11世纪）古埃及最强大的时期。
皇帝崇拜和太阳神崇拜相结合，皇帝的纪念物也从陵墓完全转化为太阳神庙。
传来西亚建筑的影响。
公元前525年，古埃及被波斯人征服。
四、后期、希腊化时期和罗马时期（约公元前332被马其顿王征服，公元30年被罗马征服）。
建筑发生了很大变化，有了许多希腊、罗马因素。
出现了新的类型、形制和样式。
金字塔的演变
坟墓模仿住宅——古埃及人把住宅看作栖息之所，而把坟墓看作长久的居住之所。
演变过程：玛斯塔巴——玛斯塔巴的叠加——折线金字塔——成熟的金字塔
一、古王国时期：公元前三千纪，古王国时期之前，形式为玛斯塔巴。
古王国时期，形制在玛斯塔巴下加九层砖砌台基，继而推进为早期的金字塔。
第一座多层金字塔是昭赛尔金字塔。
金字塔与玛斯塔巴相比较：
1、墓室依然处于地下
2、祭祀的厅堂从高台基顶上移到塔前
3、多层台基向上耸起，成为外观的主体，单纯的纪念
4、塔身排除了仿木构，其形制风格与贵族墓一致，简练稳定，适 应石材特性与加工条件
5、祭祀厅堂等依然存在仿木构的痕迹
吉萨金字塔群
古王国时期的吉萨金字塔群是古埃及金字塔最成熟的代表。
库富、哈弗拉、门卡乌拉，狮身人面像位于哈弗拉金字塔。
金字塔体现着古埃及劳动人民卓越的起重运输和施工技术，对建筑艺术的深刻理解，以及他们利用和改造自然的魄力；但是这些建筑物是皇权的象征，表现着“神性”
主要特点：
1精确地正方锥体，形式简单，比昭赛尔更进一步
2 祭祀厅堂及附属建筑物很小，全部摆脱木构形象，与石材特点统一，简单的几何形，方正平直，交接简捷，厅堂的门厅东置几百米，为在祭祀活动时营造崇拜的强烈情绪
二、中王国时期 公元前21~18世纪
背景：迁都与峡谷，两侧悬崖峭壁，不再适合金字塔建设，结构技术进步，用梁柱结构建造了宽广的内部空间，纪念性建筑的内部艺术的意义增强。
祭祀厅堂成为主体，在悬崖上开凿墓室，形成石窟墓，悬崖代替金字塔形象）
曼都赫特普三世墓
内外空间形象势均力敌，遗留小金字塔，是过渡阶段。
柱廊广泛采用。
建筑群有严正的 纵轴线，对称的庄严性被认识沿，纵深布置雕像、院落、大厅。
皇帝崇拜摆脱原始拜物教，复杂宗教大体形成。
三、新王国时期 公元前16~11世纪
背景：适应专制制度的宗教形成，设计整套神谱，皇帝与高于一切的太阳神结合，称为太阳神的化身，皇帝崇拜彻底摆脱自然崇拜，祭司势力迅速强大，太阳神庙代替陵墓称为纪念性建筑物，占有重要地位。
新国王时期在曼都赫特普三世陵墓的北边建造了女皇（哈特什帕苏墓）
哈特什帕苏墓
建筑群布局与艺术构思与曼都赫特普基本一致。
规模更大，正面更开阔，同悬崖结合更 紧密，更加壮丽，多了一层前沿有柱廊的平台。
完全淘汰了金字塔。
庙宇、太阳神庙格局 ：
方尖碑——高大的门——围柱式院落——大殿——密室（大殿到密室空间缩小，屋顶 降低，地面升高，侧墙内收）
奥西里斯柱是皇帝祀庙特有的。
艺术重点 1、外部大门富丽堂皇，与宗教仪式的戏剧性相适应
2、内部大殿幽暗威压，和仪典的神秘性相适应
方尖碑：1:10（细长比），成对出现，实际尺度与心理尺度结合，加强崇拜性
代表：卡纳克 鲁克索 阿布辛波（努比亚）
宗教仪式的起点终点，卡纳克大殿的柱，细长比1:4.66，柱间尽空小于柱径，密集粗壮的柱子，制造神秘压抑的效果，产生崇拜心理。
柱上阴刻浮雕，上彩色，交接简洁，比例均匀，艺术成熟。
鲁克索更为精细
希腊化时期（衰落时期：）
冶金术发展，铁器应用，石材加工工艺退化，建筑工艺退化。
总结：埃及金字塔体现了---熟练掌握了石工技术，石质梁柱体系；利用自然力加强艺术表现力（金字塔、石窟墓）纪念性建筑讲究轴线、纵深布局、空间序列利用雕刻（圆雕、浮雕、线刻）提炼自然，图案化
第二章 两河流域和伊朗高原建筑
1、两河流域分类：幼发拉底河和底格里斯河下游的和上游的
2、伊朗高原——波斯帝国（BC6世纪中叶）——世俗建筑
3、两河下游——高台建筑——新巴比伦城
4、两河流域、伊朗高原的建筑有何特色？
A. 两河流域与古埃及的发展步律基本相同、伊朗高原的高掘起稍微迟后
B. 宗教基本上是信奉原始的拜物教、世俗建筑占主导地位
C. 发展了多种建筑形制和丰富多彩的装饰手法
D. 两河下游的高台建筑、叙利亚河波斯的宫殿特别是壮丽的新巴比伦城是代表性成就
第三章
克里特：粗犷雄健 有极强的防御性 代表：克诺索斯城knossos
迈锡尼：纤秀华丽 毫不设防 代表：迈锡尼 泰仑
共同点：以正室为核心的宫殿建筑群布局，工字型平面的大门，上粗下细的石柱等
影响到以后的希腊建筑
克诺索斯城号称“众城之城”
迈锡尼：狮子门
叠涩券：一种假的拱券，无水平推力
第四章
1、古代希腊的历史分期
荷马时期（1200B.C.—800B.C.）：原始社会 奴隶社会 建筑没有遗存
古风时期（800B.C.—700B.C.）：手工业从农业分离、促进商业
出现了手工业区（最早的民主共和制）
希腊城邦形成 最大的是斯巴达和雅典
宗教定型 英雄（守护神）
圣地建筑群、庙宇型制演进
木建筑向石建筑过渡
柱式基本定型
古典时期（500B.C.—400B.C.）：希腊文化的极盛时期
波希战争 促成雅典称为中心
圣地建筑群和神庙建筑完全成熟 雅典卫城
柱式成熟
希腊化时期（400B.C.—200B.C.）:广场成为城市中心
城市规划
集中式形制
2、圣地建筑群的演进
卫城：奴隶主的聚居地
圣地：由卫城发展而来，公共聚集的场所；
在圣地最突出的地方，建造整个建筑群的中心----守护神庙；
这些建筑群追求同自然环境的协调，它不求平整对称，乐于顺应和利用各种复杂的地形，由庙宇统率全局。
画图： 最常见的围廊式庙宇是6X13柱的，圣堂的长宽比是2:1
3画图：柱式ORDO的演进
希腊早期的庙宇是木构架的，易腐朽、失火
利用陶瓦、陶片来保护木构架（陶片是预制的、成批的用模具成型）
使用陶片反过来促进了建筑构件形式的定型化、规格化
用石材取代木构架
柱式诞生（柱式=柱子+檐口+基座）
古希腊柱式：
答：古希腊石材建造的大型庙宇的典型型制是围廊式，因此，柱子、额枋、檐部的艺术处理基本上确定了庙宇的外貌，而希腊建筑艺术的推敲与改进主要集中于这些构件的形式、比例与相互组合上，到公元前6世纪形成了一整套稳定的做法，后被罗马人称为柱式
古希腊形成了两种柱式：多立克柱式与爱奥尼柱式（古典时期还产生了第三种柱式：科林斯柱式）
多立克柱式DORIC的代表是 帕提农神庙。
爱奥尼柱式LONIC的代表是伊瑞克提翁神庙、胜利神庙。
科林斯柱式CORINTHIAN早期的代表是奖杯亭。
罗马五柱式：罗马多立克柱式、罗马爱奥尼柱式、罗马科林斯柱式、塔斯干柱式、复合柱式
柱式比较：
多立克 爱尼奥
意大利 西西里岛 小亚细亚城邦
男性的粗壮刚毅 女性的纤细柔美
开间密 开间疏朗
无柱础 有柱础
强调体积 强调线条
（具体见图p43）
风格趋于成熟，第一.独特性
第二.一贯性
第三.稳定性
柱式小结：全部希腊的纪念碑艺术源自柱式；
神庙全部比例在于其柱径和高度的关系；
称为“模数”的关系
主宰建筑
雅典卫城The Acropolis
画图：山门（胜利神庙）——雅典娜铜像——帕提农神庙——伊瑞克提翁神庙 P44
山门：屋顶断开，保持完整比例。
多立克式，内部有爱尼奥式，山门两侧不对称，有南侧的胜利神庙均衡，较小，爱尼奥式，用端柱
帕提农神庙parthenon：（是多立克柱式的最高成就）平面图
位置最高，唯一的围柱式庙宇，最华丽，在中央，本土最大多立克庙宇，角柱加强、收分、有卷杀，有通高两层的柱，多立克柱与爱尼奥柱结合。
伊瑞克提翁神庙erechtheon：
突破了对称格局，爱尼奥式，高差大，南面封闭，不对称面对帕提农神庙，各立面变化大但完整均衡，用女像柱廊，活泼轻巧与帕提农神庙凝重端庄对比，色彩淡雅
问答：雅典卫城(The Acropolis)建筑的特点。
古希腊最杰出的建筑群，卫城位于雅典西南一个陡峭独立的小山冈上，东西300m，南北最宽处130m。
主要建筑物为供奉雅典城的守护神雅典娜的帕提农神庙，伊瑞克提翁神庙、胜利神庙以及山门，它们的大小、形式、风格各不相同，卫城的建筑群采取适应宗教活动程序，自由布局，高低错落，建筑物的安排顺应地势，同时照顾山上山下的观赏。
雅典卫城的建筑是三向量的实体。
卫城的建筑布局不是刻板的简单轴线关系，而是经过人们长时期的步行观察思考和实践的结果。
《建筑十书》的作者是（维特鲁威）
露天公共剧场
成熟形制：观众席作半圆形；
利用山坡建造，逐排升高，受制于结构、技术；
以放射形的纵过道为主，顺圆弧的横过道为辅。
古希腊剧场建筑与古罗马剧场、斗兽场的区别及其原因。
（1）古希腊剧场多利用山坡逐排升高，多围露天建筑.而古罗马的剧场，斗兽场独立于市中心，剧场形制于与希腊晚期基本一样，只是化妆间扩大了，成为一栋庞大的多层建筑。
（2）形成这种差别的原因在生产技术的发展.由于在古希腊没有对拱卷，混凝土的运用，因而要建筑大型建筑只能考地形加以改造，而不像古罗马那样自由的多。
第五章古罗马建筑
古罗马的历史分期
王政时期：石工，陶瓷构件；叠涩券（假的拱券结构）
共和国时期：大规模市政建设；神庙、剧场、竞技场、浴场；巴西利卡形制出现；罗马角斗场
帝国时期：纪念性建筑、凯旋门；五种古典柱式成熟；梁柱加拱券技术成熟；《建筑十书》
拱券技术的发展（拱券技术是罗马建筑最大的特色与成就）
早在王政时期，就出现了叠涩假券；天然混凝土（活性火山灰+石灰+碎石）大力促进了古罗马拱券结构的发展；出现筒形拱；出现4瓣穹顶来来代替简单的筒形拱（4瓣穹顶覆盖的是方形平面的空间，它引起了建筑平面的模数化）；为了突破承重墙的限制，出现了十字拱（十字拱覆盖在方形的平面上，只需要四角有支柱，但不需要连续的承重墙，建筑内部空间得到了解放，他也促进了建筑平面的模数化）；出现了拱顶体系（一列十字拱串联互相平衡纵向的侧推力，横向的则由两侧的几个筒形拱抵住，筒形拱的纵轴和这一列的十字拱的纵轴相垂直，他们本身的侧推力相互抵消，只在最外面才需要厚重的墙体）
柱式的发展与定型
罗马五柱式：塔斯干柱式（柱头简单、柱身无凹槽）；罗马多立克柱式（比例纤细、有柱础）；爱奥尼柱式；科林斯柱式（更华丽而纤细）；组合柱式（涡卷+科林斯的卷叶）
A解决柱式同拱券结构的矛盾：出现了券柱式（柱式与拱券相结合的一种方式，柱式不起结构作用，拱券做承重结构），即在墙上或墩子上贴装饰性的柱式，从柱础到檐口，一一具备。
出现了连续券（用柱承重），即把券脚直接落在柱式柱子上，中间垫一小段檐部。
B解决柱式和多层建筑物的矛盾：叠柱式，即底层用塔斯干柱式或罗马多立克柱式，二层用爱奥尼柱式，三层用科林斯柱式，四层用科林斯的壁柱；巨柱式，即一个柱式贯穿2层或三层，突破水平分划的限制。
C解决柱式与罗马建筑巨大体积之间的矛盾：柱式更富细节，复合线脚代替简单线脚；科林斯柱式得到重用；还流行一种新的复合柱式，在科林斯柱头上再加一对爱奥尼式的涡卷。
总结：罗马柱式趋向华丽、细密，多数已经不再是结构构件，而仅仅是一种装饰品，比希腊柱式退步了。
维特鲁威与《建筑十书》（对古希腊、古罗马的建筑设计和城市建设的经验的总结）
内容：书分十卷，建筑师的修养和教育，建筑构图的一般法则，柱式，城市规划原理，市政设施，庙宇、公共建筑物和住宅的设计原理，建筑材料的性质、生产和使用，建筑构造做法，施工和操作，装修，水文和供水，施工机械和设备等等。
主要成就：1.奠定了欧洲建筑科学的基本体系；2.十分系统地总结了希腊和早期罗马建筑的实践经验；3.相当全面地建立了城市规划和建筑设计的基本理论；4.按照希腊的传统，把理性原则和直观感受结合起来，把理想化的美和现实生活中的美结合起来，论述了一些基本的建筑艺术原理。
5.5~5.9
广场的演变 罗马的城市里，一般都有中心广场，此时的广场裙是最壮丽的，他们鲜明的代表了建筑性质同政治形势的密切关系表现出从共和制向帝制向神话皇帝的变化过程。
1）罗马共和时期 公元前509~前30年 ，广场继承古希腊晚期的传统，是城市的社会，政治经济活动中心，又是也用作角斗场。
（出现了：作为法庭和会议厅的巴西里卡，庞贝城的广场）
典例：罗马城中心的罗曼奴母广场，他周围有罗马最重要的巴西里卡如艾米丽巴西里卡和珊普罗尼巴西里卡。
其构成和布局鲜明的反映出罗马共和制度的特色。
2）罗马帝国时期 古罗马从共和转向帝制，广场清晰的表现为公共场所变为皇帝个人纪念物，开放~封闭，自由布局~轴线对称，以皇帝的庙宇作为整个构图中心。
典例 （1）恺撒广场 共和末期 罗曼奴母的边上建造 是恺撒个人的纪念物。
是第一个定下了一个封闭的，轴线对称的，以一个庙宇为主体得广场新型制。
借鉴了古希腊晚期。
宣告了罗马共和制的结束和帝国时代的来临。
（2）奥斯古都广场 恺撒的继承人奥建立个人独裁，在恺撒边上兴建，
（3）图拉真广场 帝国建成后，罗马皇帝建立一套繁文缛节来崇奉皇帝，于奥斯古都边上兴建。
广场参照东方君主国建筑的特点，轴线对称，多层纵深布局。
其正门是三跨的凯旋门。
进门时120*90的广场，良策长廊在中央各有一个致敬45的半圆厅，形成广场的横轴线，使其免除单调感。
纵横轴线交点处立着图拉真的镀金起码金铜像。
广场底部放着古罗马最大的巴西里卡之一----乌尔比亚巴西里卡。
此后是一个24*16的小院子，然后是以围廊式的大院子。
此广场的建筑师是叙利亚人阿波罗道路四，这种纵深多层次的布局本是叙利亚的传统
总结:从罗曼奴母到图拉真广场，形制的演变清晰地反映了从共和制度过渡到帝制，然后黄泉一步步加强逐渐神化的过程。
此过程，发展了轴线对称的多层次布局，认识了他的艺术特质及力量，也掌握了建筑和室外院落空间统一构图的技巧，为巩固帝制 神化皇权而服务。
剧场和斗兽场
剧场：形制从希腊而来。
其功能 结构和艺术形式相互挂席很自然，形制已经很特化，推敲的狠深入，说明罗马的建筑学已达到很高的水平
典例：马采鲁斯广场 奥朗治广场 阿斯潘达剧场
角斗场：起于共和末期，遍布各城市
典例：大角斗场188*156 是古罗马建筑代表作之一，施工速度之快是奇迹。
1）一整套拱的结构，空间关系复杂，但处理的井井有条，整体简洁，底层平面的结构面积只占1/6.。
2)材料使用经济合理。
基础的混凝土用坚硬的火山石作为骨料，墙用凝灰岩和灰华石，拱顶的混凝土骨料为浮石。
3）观众聚散安排妥帖 人流不混杂，楼梯编号易于找到座位。
4)l立面不分主次，券柱式的虚实使得明暗方圆对比丰富，叠柱式的水平划分强化了他的整体感。
5)结构功能形式三者统一
庙宇：基本继承希腊宗教，故也继承其庙宇形制，东方最大的庙宇是叙利亚的巴尔贝克大庙，
典例：万神庙：形式：穹顶覆盖的集中式形制，是单一空间、集中式构图的代表作 穹顶直径：43.3米 顶端高度：43.3米，为了减轻穹顶重量，越往上越薄，且在穹顶内侧做五圈深深地凹格 墙厚6.2米
外立面划分为3层，第三层包住穹顶的下部，所以穹顶没有完整的表现出来，原因如下：A、减小穹顶侧推力的影响
B、把墙加高，体型比较均匀
C、当时还没有处理饱满的穹顶的艺术经验，也没有这样的审美习惯
第6章 拜占庭建筑
一、时代
公元330年罗马皇帝迁都于帝国东部的拜占庭，名君士坦丁堡。
公元395年罗马帝国分裂为东西两部分。
东罗马帝国又称拜占庭帝国，也是东正教的中心。
拜占庭帝国存在于330-1453年，4-6世纪为建筑繁荣期。
二、成就
发展了古罗马的穹顶结构和集中式型制，创造了穹顶支撑在四个或更多的独立柱上的结构方法和穹顶统帅下的集中形制建筑。
彩色镶嵌和粉画装饰艺术。
三、结构方式
帆拱、鼓座、穹顶相结合的做法。
穹顶的发展过程：拜占庭建筑的穹顶技术和集中式形制是在波斯和西亚的经验上发展起来的。
借鉴了巴勒斯坦的传统，有重大的创造，彻底解决了在方形平面上使用穹顶结构和建筑形式问题，这才使集中形制的建筑能够大大发展。
帆拱：水平切口和4个发券之间所剩余的4个角上的球面三角形部分
帆拱、鼓座、穹顶-------拜占庭创造的结构方式和艺术形式（需要会作图表示）
受力特点和原理：
这个结构方案不仅使穹顶和方形平面的承接过渡在形式上自然简洁，同时，把荷载集中到4角的支柱上，完全不需要连续的承重墙，这就使穹顶之下的空间大大自由了。
外墙完全不必受侧推力，内部也只有支承穹顶的4个柱墩，无论内部空间还是里面处理，都灵活自由得多了。
教堂的外廓是方的，被4个长度相等的筒形所形成的等臂十字形划分为5块空间，也有的在4个角上用更低的穹顶或者拱顶覆盖，再抵消4个拱顶的侧推力，整个教堂的结构联系成一个体系。
希腊十字式：中央的穹顶和它四面的筒形拱成等臂的十字。
四、装饰艺术：
基本特点：需要大面积的表面装饰。
内部色彩非常富丽、外观很朴素。
马赛克：间隙宽而显著，砌筑敢强，但构图很不严谨，不能符合所在部位的几何形状。
粉画：1干后画、2未干时画。
石雕：手法特点：保持构件原来的几何形状，用镂空和三角形截面的凹槽来形成图案。
这种做法来自阿尔美尼亚。
四、代表实例
君士坦丁堡的圣索菲亚大教堂---位于君士坦丁堡，是东正教的中心教堂
3大成就：1、结构体系------结构关系明确，层次井然。
2、内部空间------既集中统一，又曲折多变。
3、灿烂的色彩。
五、希腊十字式教堂特点
教堂平面呈十字形，于中央穹顶平衡的四面筒形拱等长或四壁用穹顶代替筒拱，外观为以中央为主的五个穹顶，如威尼斯的圣马可教堂。
六、东欧等东正教国家的教堂
采用改进了的拜占庭式建筑风格。
一般教堂规模都较小，其特点：外部造型多为饱满的穹顶高举在拉长的鼓座之上，统率整体形成中心垂直轴线，形成集中式构图。
俄罗斯：战盔式穹顶，山头袒露出拱顶尽端。
东欧、外高加索：檐下和腰线下的浮雕式连续券装饰带
第七章 西欧中世纪建筑
一、早期基督教建筑
西罗马帝国至灭亡后的三百多年时间的西欧封建混战时期的教堂建筑。
典型的教堂形制由罗马的巴西利卡发展而来的。
（1）拉丁十字巴西利卡。
在罗马巴西利卡的东端建半圆形圣坛，用半穹顶覆盖，其前为祭坛，坛前是歌坛。
由于宗教仪式日益复杂，在坛前增建一道横向空间，形成十字形的平面，纵向比横向长得多，即为拉丁十字平面。
其形式象征着基督受难，适合仪式需要，成为天主教堂的正统型制。
（2）代表实例。
罗马的圣保罗教堂。
（3）风格特点。
体型教简单，墙体厚重，砌筑教粗糙，灰缝厚，教堂不求装饰，沉重封闭，缺乏生气。
（4）型制。
巴西利卡长轴东西向，入口朝西，祭坛在东边。
巴西利卡前有内柱廊式院子，中央有洗池（后发展为洗礼堂），巴西利卡纵横厅交叉处上建采光塔。
为召唤信徒礼拜建有钟塔兼瞭望用。
二、罗马风（Romanesque）建筑
10～12世纪欧洲基督教地区的一种建筑风格，又叫罗曼建筑，似罗马，罗马式。
（1）造型特征。
承袭早期的基督教建筑，平面仍为拉丁十字，西面有一、二座钟楼。
（2）实例：比萨主教堂群，德国乌尔姆斯主教堂，法国昂古来姆主教堂。
三、哥特式（Gothic）建筑
11世纪下半叶起源于法国，12～15世纪流行于欧洲的一种建筑风格。
（一）结构特点
框架式骨架券作拱顶承重构件，其余填充维护部分减薄，使拱顶减轻；独立的飞扶壁在中厅十字拱的起脚处抵住其侧推力，和骨架券共同组成框架式结构，侧廊拱顶高度降低，使中厅高侧窗加大；使用二圆心的尖拱、尖券、侧推力减小，使不同跨度拱可一样高。
（二）内部特点
中厅一般不宽但很长，两侧支柱的间距不大，形成自入口导向祭坛的强烈动势。
中厅高度很高，两侧束柱柱头弱化消退，垂直线控制室内划分，尖尖的拱券在拱顶相交，如同自地下生长出来的挺拔枝杆，形成很强的向上升腾的动势。
两个动势体现对神的崇敬和对天国向往的暗示。
（三）外部特点
外部的扶壁、塔、墙面都是垂直向上的垂直划分，全部局部和细节顶部为尖顶，整个外形充满着向天空的升腾感。
（四）装饰特点：
几乎没有墙面可做壁画或雕塑。
祭坛是装饰重点。
两柱间的大窗做成彩色玻璃，极富装饰效果。
（五）代表性建筑：
法国：巴黎圣母院，亚眠主教堂，兰斯主教堂。
英国：索尔兹伯里主教堂，水平划分突出，比较舒缓。
德国：科隆主教堂，乌尔姆主教堂，立面水平线弱，垂直线密而突出，显得森冷峻峭。
意大利：米兰大教堂，比萨主教堂，有较多的传统因素。
西班牙：伯格斯主教堂，由于大量 *** 建筑手法掺入到哥特建筑中而形成穆丹迦风格。
（六）风格特点
完全脱离了古罗马的影响。
内部空间高旷、单纯，具有导向祭坛的动势和垂直向上的升腾感。
15世纪以后，法国发展为“辉煌式”哥特建筑；英国发展为“垂直式”哥特建筑。
（七）中世纪的世俗建筑
1、威尼斯总督宫：立面极富创造性。
欧洲中世纪最美的建筑物之一。
2、半露木构建筑：市民建筑，木构涂彩色，以表现轻快的性格。
第八章 文艺复兴 P130
1453年土耳其攻克君士坦丁堡，学者外逃。
16世纪末，文艺复兴运动结束。
第一节 春讯 佛罗伦萨主教堂的穹顶 报春花
伯鲁乃列斯基 结构 意义 西欧第一个造在鼓座上的穹顶
主教堂，大体拉丁十字式，东部歌坛近似集中式。
结构：1. 穹顶轮廓采用矢形，大致是双圆心；
2. 用骨架券结构，穹顶分内外两层，中间是空的。
意义：1. 天主教会把集中式平面和穹顶看做异教庙宇形制，严加排斥，工匠置教会戒律于不顾。
因此，它是在建筑中突破教会精神专制的标志。
2. 以前的穹顶，半露半掩，不是重要的造型手段。
使用鼓座，把穹顶全部表现出来。
因此，它是文艺复兴时期独创精神的标志。
3.结构、施工，首创幅度大，是文艺复习时期科学技术普遍进步的标志。
1833年,法布尔一家来到了罗德兹,其父靠经营一家咖啡馆维持生计。四年后,一家人又移居到图卢兹。法布尔进了图卢兹的神学院,但中途退学,出外谋生,曾在铁路上做过工,也在市集上卖过柠檬。后来,他通过了阿维尼翁师范学校的选拔考试,获得奖学金,并在三年的学习后获得了高等学校文凭。
毕业后,时年十九岁的法布尔在卡本特拉开始了他的教师生涯,所教授的课程就是自然科学史。
1849年,他被任命为科西嘉岛阿雅克肖的物理教师。岛上旖旎的自然风光和丰富的物种,燃起了他研究植物和动物的热情。阿维尼翁的植物学家勒基安向他传授了自己的学识。此后,他又跟随着莫坎-唐通四处采集花草标本,这位博学多才的良师为法布尔后来成为博物学家、走上科学研究的道路奠定了坚实的基??
1853年,法布尔重返法国大陆,受聘于阿维尼翁的一所学校,并举家迁进了圣-多米尼克街区的染匠街一所简朴的住宅里。1857年,他发表了《节腹泥蜂习性观察记》,这篇论文修正了当时昆虫学祖师莱昂·杜福尔的错误观点,由此赢得了法兰西研究院的赞誉,被授予实验生理学奖。这期间,法布尔还将精力投入到对天然染色剂茜草或茜素的研究中去,当时法国士兵军裤上的红色,便来自于茜草粉末。1860年,法布尔获得了此类研究的三项专利。
后来,法布尔应公共教育部长维克多·杜卢伊的邀请,负责一个成人夜校的组织与教学工作,但其自由的授课方式引起了某些人的不满。于是,他辞去了工作,携全家在奥朗日定居下来,并一住就是十余年。
在这这十余年里,法布尔完成了后来长达十卷的《昆虫记》中的第一卷。期间,他多次与好友一同到万度山采集植物标本。此外,他还结识了英国哲学家米尔,但米尔英年早逝,两人酝酿的计划“沃克吕兹植被大观”因此夭折。同时,一大不幸降临到法布尔身上:他共有六个孩子,其中惟一与父亲兴趣相投、热爱观察大自然的儿子儒勒年仅十六岁便离开了人世。此后,法布尔将发现的几种植物献给早逝的儒勒,以表达对他的怀念。
对真菌的研究一直是法布尔的爱好之一。1878年,他曾以沃克吕兹的真菌为主题写下许多精彩的学术文章。他对块菰的研究也十分详尽,并细致入微地描述了它的香味,美食家们声称能从真正的块菰中品出他笔下所描述的所有滋味。
1879年,法布尔买下了塞利尼昂的荒石园,并一直居住到逝世。这是一块荒芜的不毛之地,但却是昆虫钟爱的土地,除了可供家人居住外,那儿还有他的书房、工作室和试验场,能让他安静地集中精力思考,全身心地投入到各种观察与实验中去可以说这是他一直以来梦寐以求的天地。就是在这儿,法布尔一边进行观察和实验,一边整理前半生研究昆虫的观察笔记、实验记录和科学札记,完成了《昆虫记》的后九卷。如今,这所故居已经成为博物馆,静静地坐落在有着浓郁普罗旺斯风情的植物园中。
法布尔一生坚持自学,先后取得了业士学位、数学学士学位、自然科学学士学位和自然科学博士学位,精通拉丁语和希腊语,喜爱古罗马作家贺拉斯和诗人维吉尔的作品。他在绘画、水彩方面也几乎是自学成才,留下的许多精致的菌类图鉴曾让诺贝尔文学奖获得者、法国诗人弗雷德里克·米斯特拉尔赞不绝口。
法布尔晚年时,《昆虫记》的成功为他赢得了“昆虫界的荷马”以及“科学界诗人”的美名,他的成就得到了社会的广泛承认。法布尔虽然获得了许多科学头衔,但他仍然朴实如初,为人腼腆谦逊,过着清贫的生活。他的才华受到当时文人学者的仰慕,其中包括英国生物学家达尔文、1911年诺贝尔文学奖得主——比利时剧作家梅特林克、德国作家荣格尔、法国哲学家柏格森、诗人马拉美、普罗旺斯文学家鲁玛尼耶等。由于《昆虫记》中精确地记录了法布尔进行的试验,揭开了昆虫生命与生活习惯中的许多秘密,达尔文称法布尔为“无法效仿的观察家”。当他居住在塞利尼昂时,不少学者、文学家们纷纷前去拜访他。法布尔在自己的居所曾接待了巴斯德、英国哲学家米尔等学者,但与他们的通信并不频繁。公共教育部长维克多·杜卢伊将法布尔举荐给拿破仑三世,后者授予他荣誉勋位勋章。法国政治家雷蒙·普恩加莱途经塞利尼昂,特意绕道荒石园向他致意。
拥有多重身份的法布尔的作品种类繁多:作为博物学家,他留下了许多动植物学术论著,其中包括《茜草:专利与论文》、《阿维尼翁的动物》、《块菰》、《橄榄树上的伞菌》、《葡萄根瘤蚜》等作为教师,他曾编写过多册化学物理课本作为诗人,他用法国南部的普罗旺斯语写下了许多诗歌,被当地人亲切地称为 “牛虻诗人”,此外,他还将某些普罗旺斯诗人的作品翻译成法语闲暇之余,他还曾用自己的小口琴谱下一些小曲。
然而,法布尔作品中篇幅最长、地位最重要、最为世人所知的仍是《昆虫记》。这部作品不但展现了他科学观察研究方面的才能和文学才华,还向读者传达了他的人文精神以及对生命的无比热爱。
1915年,将一生奉献给昆虫研究的学者法布尔逝世了,享年九十二岁,他在钟爱的昆虫的陪伴下,静静地长眠于荒石园,然而他仅有的几张照片,以及他所留下的朴实优美的文字,仍能让读者们瞥见这位学者的身影:一位和蔼老者,鹤发童颜,目光敏锐而纯真,一副法国南部乡间的朴素打扮,头戴宽边遮阳帽,脖系方巾,手里握着他的宝贝捕虫网不用开口,他嘴边常挂着的舒心微笑,就仿佛已经在邀请您进入他的昆虫世界。
《昆虫记》原著书名可直译为《昆虫学的回忆》,副标题为“对昆虫本能及其习俗的研究”。共十卷,每卷由若干章节组成,绝大部分完成于荒石园。1878年第一卷发行,此后大约每三年发行一卷。
原著内容如其名,首先最直观的就是对昆虫的研究记录。作者数十年间,不局限于传统的解剖和分类方法,直接在野地里实地对法国南部普罗旺斯种类繁多的昆虫进行观察,或者将昆虫带回自己家中培养,生动详尽地记录下这些小生命的体貌特征、食性、喜好、生存技巧、蜕变、繁衍和死亡,然后将观察记录结合思考所得,写成详细确切的笔记。
但《昆虫记》不同于一般科学小品或百科全书,它散发着浓郁的文学气息。
首先,它并不以全面系统地提供有关昆虫的知识为惟一目的。除了介绍自然科学知识以外,作者利用自身的学识,通过生动的描写以及拟人的修辞手法,将昆虫的生活与人类社会巧妙地联系起来,把人类社会的道德和认识体系搬到了笔下的昆虫世界里。他透过被赋予了人性的昆虫反观社会,传达观察中的个人体验与思考得出的对人类社会的见解,无形中指引着读者在昆虫的“伦理”和“社会生活”中重新认识人类思想、道德与认知的准则。这是一般学术文章中所没有的,但却是文学创作中常见的。不同于许多文学作品的是,《昆虫记》不是作家笔下创造出来的世界,所叙述的事件都来自于他对昆虫生活的直接观察,有时甚至是某种昆虫习性的细枝末节。
其次,虽然全文用大量笔墨着重介绍了昆虫的生活习性,但并不像学术论著一般枯燥乏味,本书行文优美,堪称一部出色的文学作品。作者的语言朴实清新,生动活泼,语调轻松诙谐,充满了盎然的情趣和诗意。作者对自然界动植物声、色、形、气息多方面恰到好处的描绘,令读者融入了19世纪法国南部普罗旺斯迷人的田园风光中。作者在描写中使用大量栩栩如生的比喻,此外,他凭借自己拉丁文和希腊文的基础,在文中引用希腊神话、历史事件以及《圣经》中的典故,字里行间还时而穿插着普罗旺斯语或拉丁文的诗歌。法布尔之所以被誉为“昆虫界的荷马”,并曾获得诺贝尔奖文学奖的提名,除了《昆虫记》那浩大的篇幅和包罗万象的内容之外,优美且富有诗意的语言想必也是其中的原因之一。
《昆虫记》融合了科学与文学,这也意味着它既有科学的理性,又有文学的感性。书中不时语露机锋,提出对生命价值的深度思考,试图在科学中融入更深层的含义。
作品中的理性成分体现作者的研究与思考中。法布尔在对昆虫的观察研究中,反复试验,并考证多方资料,对主流学术观点敢于质疑,探求真相,追求真理,竭尽自己之所能对知识结构不断探索和补充,对自己的观察结果不轻易下定论,同时表明自己的怀疑态度与自身的局限。他在观察昆虫之余抒发感想时,清醒地认识到人类的自大,机械化社会的野蛮,话语间时常讥讽人类僵硬不化的成见,并谨慎地对社会现状进行冷静的思索。
这部作品中的感性成分,不仅反映在作品的内容与语言表达上,甚至还反映在作者的研究与思考中。从行文来看,作品充满了拟人化的昆虫生活,从用人类着装来形容昆虫的外部特征,到用婚礼来象征昆虫求偶交配的过程,再到对它们在自然界所做贡献的歌颂,作者的情感随着昆虫的命运而变化。此外,在研究记录之余,作者在字里行间也提及自己清贫乐道的乡间生活、所居住的庭院、外出捕虫的经历,向读者介绍膝下的儿女,乃至他的家犬,这正符合了“回忆”二字,充满了人情味。而作者在研究与思考过程中,使用野外实验法与观察法等研究方法,研究活着的昆虫,悉心观察生命,这与解剖分类相比,本身就带上了感性的色彩。他在许多观察之后的想法也无不与生命有关,建立在对生命的尊重与热爱之上。
可以说,这部作品的感性基调以及动力,就是一种对生命的敬畏和关爱,一种对生存的清醒认识一种对生活的深厚感情。而科学的理性就是得到了这种感性的支持,才能持续下去。作者由热爱自然、热爱生命而产生了对生命的好奇,于是在观察中认真体验生命的每一种表现,并陶醉其中,乐此不疲,这继而又支撑了学者一心探求真相的科学精神。
如果说法布尔的《昆虫记》是一般文学作品或一般科学作品所无法企及的,那么严格来说,它也有自己的局限性。以专业的标准来衡量,法布尔是个博物学家,“非专业”的昆虫学家其文学手法也不能超越当时所有卓越的文学作品。在作品中,人作为观察者,用文学的笔调让昆虫带上了“人性”的色彩,却不足以成为社会学或伦理学的专著。总之,单独从昆虫学、社会学或伦理学的任何一个角度来看,这部作品都是有局限的。同时,我们更应该承认,将科学研究成果与文学写作相结合,历史上并非只有法布尔一人。然而,《昆虫记》以自己的特色,获得了极大的影响与声誉。
《昆虫记》并非刻意写就,而是作者自得其乐地观察与写作的成果。这便定下了作品的基调:看似平平淡淡,但却无时无刻地反映出作者珍爱生命、热爱生活的情感,一如其朴实清贫,但宁静美好的乡间生活。他留下的观察记录是不变的,但给读者的思索却是灵活可变的,他没有强迫他人接受自己的观点,只是给读者带去了知识、趣味、美感以及思想的享受。
《昆虫记》原著问世以来,已被译为多种文字,在上个世纪二十年代就已经有了汉译本,引发了当时广大读者浓厚的兴趣。到了九十年代末,中国读书界再度掀起“法布尔热”,出现了多种《昆虫记》的摘译本、缩编本,甚至全译本。
本译本从原著的十卷中选取部分章节,主角都是中国读者耳熟能详的昆虫,如蚂蚁、蝴蝶、蟋蟀、蜘蛛等,并且特别集中了原著中文学性、可读性较强的片断。《昆虫记》原著长达十卷,每一卷均由许多章节组成,每一种昆虫所占的篇幅不尽相同,而且有关不同昆虫的章节之间并无不可分割的联系,因此它不同于小说,不受情节的局限。这种结构体裁,决定了精选本仍然能葆有原作的风格与趣味。此外,节选本精练的篇幅,也可以使读者用有限的时间与精力,以轻松的心情享受阅读的快乐。
本书的翻译工作由两位译者共同完成。《蝗虫》、《蟹蛛》、《彩带圆网蛛》、《蟋蟀》、《胡蜂》、《绿蝈蝈儿》、《朗格多克蝎子》、《萤火虫》等章节由刘莹莹译出《迷宫蛛》、《克罗多蛛》、《黑腹狼蛛》、《蝉》、《红蚂蚁》、《螳螂》、《大孔雀蝶》、《小条纹蝶》等章节由王琪译出。全部译文由陈伟先生细心修改订正,力求在最大程度上忠实法文原著的整体风貌和表达特色。
