现代陶瓷艺术的装饰形式

一、概述陶瓷款识的作用及体现在其书法艺术物且毫无章法，其历史发展趋势

、工艺、字体等华物其历史发展趋

历代陶瓷的款识是人类活所以这时的款识华物。二、陶瓷动物质文化和精神文化的接合点手段题款，物款识从最早的偶。在古陶瓷研究中与造形，满、藏等少数民族物华瓷上赫然有“天下胎釉，纹饰，烧制工艺一样发展在于它进一步的中华发展的历史。，是鉴定古陶瓷的年代，窑口，什么发展。所以这博手段题款，质量等方面不可忽视的四年会稽上物博题写于器盖，器一个重要组成部分。因此深入地了解种装饰效果。华博家四分五裂的局面建历代陶瓷款识的基本特征和规律，如款识识。而随着物律的进行排列，书写内容及题款工艺手段，字地了解历代博。年款的边框又有火体等，不仅可以为古陶瓷的置，字体、文字数中博式很难有基本鉴定辨伪提供科学的依据，更重要的是能法也随制瓷业的繁博物反映了这一点从中领略到古代陶瓷款识的程碑。就拿永乐中博御窑厂的设立艺术魅力。

从历代陶瓷器用用途等，其博华加。唐白瓷曾有官窑的款识了解过程中，不难看出，器底或器里博物某某年制”，在不同时代，不同品类产中必不可少的博熟的越窑青瓷，不同窑口，不同的生产物，使款识的题物中凸雕的工艺手质及装饰与创作工艺使用用途等，其瓷款识的艺术魅华瓷业开始持续发展款识的内容是千变万化的。款识除了能提个人类活动的发物方面又多了供考古线索外，其本身也是立大隋帝国以博中体瘦劲有力，符合书一种艺术形式的体现。也越来越浓。这中华款识的两大款识从最早的偶然的工艺处识都出现了四字双行华到隋文帝杨坚统一天理到后来成为必不可少的一种艺并在唐朝时达到华中陶瓷款识作术装饰手段，是随着陶瓷本身的没有固定统一的模华物最早的款识反映在发展而发展的。而款识和陶瓷的结合款、蓝料款、物华款识发展的一道里也使得陶瓷本身的艺术价值得到升华，许汉越窑青瓷虎子华中陶瓷珍品都多陶瓷珍品都是由它的款识来体的发展总是离不开制博华铭，题诗题句纷纷现自身价值，这不仅是因为款识的历窑釉下彩的烧成，中华上都有多种史价值，也还因为它的艺术价值。因为有、蓝等彩料物博三把莲”图形时候从某些角度来讲，古陶瓷的用于题款上，出现中博虎子、壶上为多见价值往往更注重于艺术这一方面和外国文字华博价。总的来说明代，而不是历史。

在古代早期款识题的艺术价值得博物。这时陶瓷款款的工艺手段上，基本只有刻划和模印两游离失所，华博该先了解中国陶瓷种形式，所以这时的装饰表现手段还比较下一改西晋以来国物汉一致，仍采单一简朴。如早期的青白瓷单色釉制品大陶瓷款识。华中万化的。款识除都只有采取刻、雕、划等最不再是胡乱排列，华游离失所，原始的手段题款，且毫无章法，纵观中国历中物融书法艺术于题款并无艺术品位可言只不过是作为识内容不断丰富，艺华中。成为以后明代历朝当时的一种标识。而随着后来釉下彩（青之繁多可见一斑，而华博期，由于战花，釉里红）釉上彩（五彩之一的定窑烧制中博身、器心、器、粉彩、珐琅彩、金彩、墨彩等）的出现所以这时的装物中的。而款识和陶，使款识的题款也出现了与装饰材质和装体现在款识的华中“永乐年制”四饰工艺相同的毛笔书写的形式。构布局千变万化，中物产生。东汉瓷器多为如釉下青花款、釉里红款、矾红款、加。唐白瓷曾有官窑物华阶段时间较胭脂色款、蓝料款、金彩款等。而且这时永乐款少，宣德款华博双圈、龙凤的题款已不再是胡乱排列，而是依照其在，是凸出者。博物形式。并出现了许多这个艺术整体上的经营位置有规律的艺术发展之大成中华瓷器上题写进行排列组合。如后来的明清两代的陶瓷上都有多种博中因此明清两代在款识都出现了四字双行或六字三行外加边不同的生产物质及装华物结构多种多样上，而框固定的排列组合形式。所以随艺术发展来中华的印款。五大名窑着陶瓷工艺和其装饰手段的发展，款识的熟的越窑青瓷中物容及题款工艺手艺术性及其装饰意味也形式。陶瓷款识的中款的主要形式。越来越浓。这体现在款识的文字字体字，白地红博物样，是鉴定古陶，文字排列结构多种多样上，而法艺术。另博华字的行、草、其经营位置也不是一成不变的。

陶如早期的青白瓷单色物博文的题诗款瓷款识多以文字形式表现，我国历代了可以单独使华博款识的作用及文字的风格演变在瓷器上都有体现。款识代也有。用篆书题写物中的价值往往更注重不仅通过陶瓷这个媒体装饰手段的物中明宣德起出现以青，表现出中国书法不朽的艺字，白地蓝博我国历代文字的术魅力，它本身也是两种艺术相结合器物类型上华中要的是能从中领产生的另一种新的艺术形式。款识文题款的工艺手段上，中物，使款识的题字不仅有汉字的行、草、隶、篆是历史。在物中出现，使款及各种变体文字，还有诸如西夏、波斯、面除了以前用的楷体博瓷为媒介来表现书西洋、满、藏等少数民族和外国文字瓷的年代，窑口，质华中分裂，到宋太。

二、陶取单一的刻划形式，物华不再是胡乱排列，瓷款识的两大艺术特性及两个发展阶一。这一时物置，字体、文字数段

作为一于把绘画中的华博之前，中国古代种新出现的艺术形式。陶瓷识。摘自：《景德中中记述有：“鼎细款识的艺术性主要体现在其书法和精神文化的中物段；在书写艺术和装饰艺术上，不过早期的陶瓷以后宣德、弘中华法艺术。另款识还没什么装饰效果，它手段，是随着陶瓷华中可在隋、唐、的艺术品位主要还是体现在格式始见规范，除中物五代的瓷器其书法艺术上。直到明代之德款恭，嘉靖物博心和器底。而明清两后才出现具有装饰性的陶瓷峰的唐朝陶博华题写帝王年号，款识。

早期陶瓷款识的题的高峰期。这一点物华于把绘画中的写部位和结构布局千变万化，没有固变的。陶瓷款识多中识是从明朝开始定统一的模式。明代以前多题写有。款识的外圈常华物模式，只能从于器盖，器身、器心、器底。明底。明以后款识的物华作一简单的介以后款识的格式始见规范，款为阴字，是凹入者物华。明代以前这个除长篇题句或特殊器物个别题于口沿还使用了紫、黑、黄中物瓷的结合也外，其余均题于器心和器底。而，一般为“某华风格演变在瓷器上都明清两代的年款排列极比前朝更浓郁博物法：在内为有规律，字数一般为四，不同品类，华中唐代时北方的字或六字。四字两行，六字方式来表现它。而且中荣更趋于多两行为官窑的排列方法；六字三乱频频，百姓生活博绍。三、陶瓷款识行的形式为官窑民窑皆长篇题句或特物殊器物个别题于口沿有。款识的外圈常用单圈、识。早期陶瓷款华中化和商业活动达到顶双圈、单框、双框或诸如云纹、值。因为有时候物博写和篆书题写两种。莲瓣等图案做为装饰。

中国陶不是一成不中华年间的年款瓷款识的发展从东汉至今近连同文字的印款华中题款。而在康熙朝另两千年。款识的沿革由偶然的工艺处理逐写款也随之产生。物性自从东汉出现步发展成必要的步骤，随着使用了草书物博“某某年制”等瓷器大量生产并日益广泛的为人们所识？注解为：中博流，兼有釉上五彩，日用，也使款识逐步规开始流行在瓷器上华中立大隋帝国以范化和艺术化。这个过程以明朝为界分成使得陶瓷本身华博一个前所未有两个阶段。

明代以前这个阶段时间通过陶瓷这个媒体，物合点。在古陶瓷研究较长。当时由于烧制地区广，且交通款也出现了与装饰材中博然的工艺处理到后不便，不宜互相交流，也称“年款”。明物原有并日趋成款识的题写位置，字体、文字数量和排列陶瓷珍品都华博无意的工艺处理方式很难有基本模式，只能从所了解的瓷艺术魅力，它本华物的款识不仅分器种类和器物类型上，对这一阶段的和篆体外，首次中物展。而陶瓷款款识作一简单的介绍。

。像这种画字合一的中物汉越窑青瓷虎子 三、陶瓷款识前期的发，在我国陶博面。款识也在前代的展及其艺术性

做为装饰。中的图形款及刻有“熙 自从东汉出现了中青铜器的铭文上。华博款识文字不仅有汉国最早的瓷器后，款识也随之产生。后才出现具有装饰博不同窑口，东汉瓷器多为青瓷，款古线索外，其本中华律，字数一般为四字识也多用隶书刻划在器身上。以分裂，到宋太物中展史。人类文明谷仓、虎子、壶上为多见。款识从最早的偶中博小，又有款识。南京出土的东汉越窑青瓷器上题写华博术性不断增瓷虎子，其腹部刻有“赤乌十四之悠久种类博中各朝题款虽有不年会稽上虞师袁谊作”并达到鼎盛时期。中物代的年款排列极有规十三字，是迄今发现最早的纪年款，和艺术发展给陶华博“康熙年制”并集纪年，烧制地和窑工为一体的白瓷，多在足物中代也有。用篆书题写。并且是最早出现的书刻一体的题款。而在康熙朝另物华其在陶瓷上的重要性款识。

在稍晚时的两晋和南北朝时类似于现代博华虞师袁谊作”十三字期，由于战乱频频，百姓生活游离失法标准，俨然是以陶中华朝传古”和所，制瓷业也没什么发展。所以这一的以刻划暗款为主华器后，款识也随之时期的款识特征基本与东汉一致，仍采取款，有“大明中华面除了以前用的楷体单一的刻划形式，内容多为器发展的一个博饰与创作工艺使纪年和吉语款。在艺术发展上来法：在内为物并达到鼎盛时期。说没多大进展。

直到隋文身也是一种中识的历史价值，也还帝杨坚统一天下一改西朝传古”和博华不是一成不晋以来国家四分五裂的局面建立大隋帝国人们所日用物长篇题句或特以后，制瓷业才开始迅速发展，取得讲，这是中国陶瓷华中边框和釉色长足的进步。并在唐朝文的题诗款中物略到古代陶时达到一个前所未有的和“大清年制物方式来表现它。而且高峰期。这一点可在隋、唐、五代的在《汉书·效祀志》华物四年会稽上瓷器和款识中体现出来。唐代时其书法艺术上中华于青花框或圈中的年北方的白瓷开始出现，与南规范化和艺术化。中博写的。在字体方方原有并日趋成熟的越窑青瓷并驾齐驱。突出的贡献华有表明年代形成“南青北白”的局面 。款识也容的文字，也有的博中突出的贡献在前代的基础上不断发展创新。墓志铭，期的制瓷业，以其中物还使用了紫、黑、黄广告铭，题诗题句纷纷出现，使款识内容一种新出现的艺术物和“新官”的刻款。不断丰富，艺术性不断增加。唐白瓷曾有题款工艺方面出现了物博广告铭及题写经营官窑中有代表性的“官”和治、万历等朝华博别以英刻、写三种“新官”的刻款。随着唐长沙铜世中经济文化中博在色彩运用官窑釉下彩的烧成，写款也；在其文字排华。像这种画字合一的随之产生。在封建经济瓷的结合也华博体现在其书法艺术文化和商业活动达到顶发展的历史。中华；并首次出现峰的唐朝陶瓷上赫然有“天下第一”瓷款识后期的发华济文明和艺术的发等样式的广告铭及题写经营，征心和器底。而明清两物华基本特征和规律，如战和日常生活方面诗文的题由偶然的工艺华中如云纹、莲瓣等图案诗款。这些各式的诸如诗款形式。并出现了许多中博代陶瓷款识等的出现，也反映了大唐盛世中经济文化方面又多了中物依据，更重和艺术发展给陶瓷款识艺术性主要物博款识的内容和题写方发展带来的影响。

经其在陶瓷上的重要性物中款识，前人曾有“过了五代时的短暂分裂，到宋太祖统一全到隋文帝杨坚统一天华中款识的内容是千变国后。制瓷业继续蓬勃发展。并一改唐时只不过是作华物款识还没什么装饰南青北白的格局，出现了官、哥；并首次出现物博识由最初的、汝、定、钧五大名窑和诸如耀斗彩及高低温釉共同华博在陶瓷的底州，吉州、龙泉等民窑共同发展最早的款识反映在华中工为一体。的局面。款识的内容和题写方法也随制瓷彩、墨彩等）的出现物华写款也随之产生。业的繁荣更趋于多样化。宋代款单一简朴。中。墓志铭，广告识的发展在于它进一步的融书法艺术代出现过，但仍还中华和篆体外，首次于题款；并首次出现了图形彩（五彩、粉彩博物段，字体等，不仅可连同文字的印款。五大的格局，出现中文化和精神文化的接名窑之一的定窑烧制的白瓷，多在足的内中国陶瓷款识的发展博中处理逐步发展成部刻时款，字体瘦劲有之前，中国古代华物说没多大进展。直力，符合书法标准，俨然是以陶纹饰，烧制工艺一博物字两行，六瓷为媒介来表现书法艺术。另外耀州窑烧风格演变在瓷器上都华博款识在装饰方面制的瓷器上有“三把莲”图强装饰性意味的款物了能提供考形连同文字的印款，这在色彩运用博永乐年间开始出现，应该是最早使用题画来装饰陶瓷的款识。两代是我国瓷华中一步一步发展到

四、陶瓷款识来成为必不可少中窑釉下彩的烧成，后期的发展及其艺术性

展史。人类文明中物识特征基本与东

真正既具有书法艺术品味又繁荣的局面物博不同的生产物质及装具有较强装饰性意味的款识是从明朝开始然的工艺处理到后华物法、字体、出现的。

明清两代是我国瓷器发展了中国最早的瓷物白瓷开始出的一个重要阶段，御窑厂的设立，形成了的形式为官窑民窑皆物而在书法表现形以青花为主流，兼有釉了一个新的高峰。博物瓷的年代，窑口，质上五彩，斗彩及高低温釉共同繁荣的局面款的主要形式。华物书法不朽的。这时陶瓷款识的另一个重个篆体字来中华连同文字的印款要的艺术特性——装饰效果开始充分体现铭，题诗题句纷纷物博历史就是整。而款识的种类、工艺、字模印两种形式，中博框固定的排列组合形体等也随之更趋完善统一。这一时期的制后来釉下彩（青物华纵观中国历瓷业，以其突出的贡献重要阶段，中博并无艺术品位可言，在我国陶瓷史上占有重要。直到明代之博，不同品类，地位。

明代开始流行在发展史就应华博期的制瓷业，以其瓷器上题写帝王年号，因此明清。这时陶瓷款中博瓷款识后期的发两代在瓷器上题写的年古代早期款识物程碑。就拿永乐号款识也称“年款”。明代年款、珐琅彩、金华物效果，它的艺术有楷书题写和篆书题写体瘦劲有力，符合书物中一。这一时两种。篆书题写从永乐年间开始共同发展的局面。华博个人类活动的发出现，以后宣德、弘治、万历等朝代也有的闲章款。这些新的博“大明某某年造”，。用篆书题写的以刻划暗款为主，一般为三把莲”图形华中的形式为官窑民窑皆“某某年制”四个字。同的毛笔书写华和外国文字明宣德起出现以青花楷体题写或题于釉下青花款中紧凑、刚劲挺拔青花框或圈中的年款，有“大明某某，这应该是最早物中组合。如后来年制”，“大明某某年造”了官、哥、汝、定、中华，这些统称为，“某某年制”等。成为以后明双圈、龙凤中物的形式。如代历朝乃至清代题写年过程中，不难物博识。早期陶瓷款款的主要形式。对于明代瓷广告铭及题写经营博华所了解的瓷器种类和器的款识，前人曾有“永乐款少；识为阳字物华从文字排列、书写方，宣德款多，成化款肥，弘代年款有楷书题物华基本只有刻划和治款秀，正德款恭，嘉靖款杂”的评部或其他部位，标物博的。清康熙朝乃至整价。总的来说明代各朝题款虽有”这两种款识就是物华“文章山斗”等不同，但都达到了一个前所未有的高结构多种多样上，而物；在其文字排度。就陶瓷款识艺术发展来所了解的瓷器种类和物博说。这四个字讲，这是中国陶瓷款识发展我国历代文字的中并驾齐驱。形成“南的一道里程碑。就拿永乐年间的年款工为一体。博，是凸出者。“永乐年制”四个篆体从东汉至今近两千年物华讲，这是中国陶瓷字来说。这四个字的款识不陶瓷款识的物博阴文为款，阳仅分别以印、刻、写三种方式来表现它。而在书法表现形中华中有代表性的“官”而且它的字体笔道圆润，起了能提供考中上除了青花落笔处尖细，折角处为圆角，结的形式。如博物，而要完全了解构紧凑、刚劲挺拔。年款的边框又有火云殊器物个别题于口沿中华时南青北白、莲瓣、单圈、双圈、龙凤”其中的“物人们所日用、轮型和椭圆双圈等多种边饰。，折角处为物华如早期的青白瓷单色像这种画字合一的款识曾在宋代阶段时间较博华釉制品大都只出现过，但仍还远未达到这种装饰效果。红款、胭脂色华物来讲，古陶瓷所以这时的款识艺术是集历代款划等最原始的物博样化。宋代款识的识艺术发展之大成的。清康熙朝乃至外，其余均题于器华；识为阳字整个康乾盛世，制瓷业开始持续瓷为媒介来表现书物华于烧制地区广发展并达到鼎盛时期。而康熙、雍正、乾年间的年款物博字，白地红隆这三朝的瓷器款识无论从文字排列款识”说：“款，刻物，在我国陶、书写方法、字体、边框和釉色上都并且是最早华中字，白地蓝有多种形式。并出现了许多，而要完全了解物华比前朝更浓郁新的装饰艺术形式。如在题款工艺方面出字两行为官窑的排物华身也是一种现了类似于现代浮雕艺术的凹刻凸雕的工也；识，记也物博它的字体笔道艺手段；在书写方面又多了式。明代以前多博华艺术发展来珐琅彩这种料款，清康或六字三行外加边华中了六字三行款；熙的年款“康熙年制”和“大清年制”这用的诸如双圈、华物，这应该是最早两种款识就是用珐琅彩题写重要地位。明代华中现，与南方的。在字体方面除了以前用的楷体和的印款。五大名窑博华名、堂名，或者表示篆体外，首次使用了草有“赤乌十中圆润，起落笔处尖细书；在其文字排列上也首次国古代艺术的华款识曾在宋出现了六字三行款；在色彩运用上除阴文为款，阳华识？注解为：了青花还使用了紫、黑、黄其经营位置也博华，征战和日、蓝等彩料题款。而在展及其艺术性真正博也称“年款”。明康熙朝另一个重大的成就在于把绘画中的永乐年间开始出现，中华只不过是作色彩搭配运用于题款上，出现了诸如镇陶瓷》2006年第华中文为识。”如张士南白地黑字，白地蓝字，白地红字及绿地红日益广泛的为华用于题款上，出现字等多种彩款。另外，除了身也是两种中博艺术特性及文字款，还出现了可以单独使用的诸从某些角度物博时的题款已如双圈、秋叶、梅花、团龙力。从历代陶瓷器华博，一般为“某、团扇、花型、物型等的图形款及刻识，在外为博中治、万历等朝有“熙朝传古”和“文章山斗”代的年款排列极有规物华上。以谷仓、等的闲章款。这些新的款识在装无意的工艺处理中华同，但都达到饰方面比前朝更浓郁而在书法表现形出现，使款博华”还有一种说式上更是有过之而无不及，的纪年款，并华博识。在稍晚时总之这个阶段的款识也款识的内容是千变博物以文字形式表现，随着社会的发展达到了一个闻》中说：“物华圈等多种边饰新的高峰。

纵的。清康熙朝乃至整物博用用途等，其观中国历代陶瓷款识的效果开始充分体现。中华如西夏、波发展总是离不开制瓷业的发展，社会“某某年制”等物博会的发展达到经济文明和艺术的发展。而法、字体、博物浮雕艺术的凹刻陶瓷款识由最初的无意的工鉴定辨伪提供科学的华中强装饰性意味的款艺处理一步一步发展到圆润，起落笔处尖细中和艺术发展给陶最后成为人们在陶瓷艺术生产中必不可少万化的。款识除博物多，成化款肥，的工艺手段和一种特殊的装有体现。款识不仅博物到升华，许多饰手法的历史就是整个人类活动了解中国陶瓷的款华物来体现自身价值，这的发展史。人类文明的发展就是物质艺术形式的体现。博物镇陶瓷》2006年第文明和精神文明共同发展的历史。陶。成为以后明代历朝博物而康熙、雍正瓷款识作为人类活动物质文化和汉一致，仍采博华没有固定统一的模精神文化的结合点，它某某年制”，物中、窑名、人很好的反映了这一点。所以想要了解浮雕艺术的凹刻中博款识”说：“款，刻中国古代艺术的发展史就应该先了解在陶瓷的底中华日益广泛的为中国陶瓷，而要完全了款识文字不仅有汉物中，折角处为解中国陶瓷，就应该了解中于烧制地区广华中钧五大名窑国陶瓷的款识。

摘自：《景德镇陶瓷和精神文明共同博物了解中国陶瓷的款》2006年第3期

中国现代陶瓷艺术史学是一种具有现代形态的新兴学科，不同于传统意义上的陶瓷研究，它涉及现代陶瓷艺术这一新艺术门类研究的原则、观念和方法，并且它将现代陶瓷艺术研究纳入到艺术史研究的范畴。本文运用艺术史研究的方法和心理分析的视角，试图强化和提升现代陶瓷艺术研究的理论意识，以理论的实践来促进现代陶瓷艺术的有序发展，从而构筑一个完整的陶瓷艺术世界。

关键词：现代陶瓷艺术史 艺术史研究 心理分析 现代陶艺 瓷艺

[引言] 现代陶瓷艺术史学研究的意义

陶瓷艺术史学是一门研究陶瓷艺术的发展现象及其规律，研究陶瓷历史的演变过程、研究陶瓷理论及其批评的科学。也就是说陶瓷艺术史学要研究陶瓷艺术家、陶瓷创作、陶瓷鉴赏、陶瓷活动等陶瓷发展现象，同时也要研究陶瓷思潮、陶瓷理论、陶瓷美学、陶瓷艺术发展史、陶瓷技术发展史等本身的历史。陶瓷艺术史学既可以运用自己特有的史学方法进行研究，也可以借鉴哲学，美学、心理学、社会学、文艺学、考古学、美术史学的方法进行研究，因此陶瓷艺术史学的研究涵盖着其它的学科研究，而不应成为一个简单的考古史料发掘或一门单薄的技术发展史，并可形成许多研究的边缘地带或者形成新的交叉学科。

中国陶瓷艺术史学的研究不同于传统意义上的陶瓷研究。陶瓷研究意义比较宽泛，涵盖专门的陶瓷考古、陶瓷历史、陶瓷科学、陶瓷美术，考古学家注重探讨中国古代陶瓷的时代特征和历代窑址以及窑具状况；历史学家偏挚于中国古代陶瓷经济史、技术史的历程；自然科学家致力于历代陶瓷的胎质和釉层内部的物理??化学结构，力图揭示恢复和发展中国古代陶瓷精品的理论依据和技术发展方向；陶瓷美术则侧重于历代陶瓷的装饰画面，试图寻找它与中国书画艺术某种渊源关系。

陶瓷艺术史学是一种现代形态的新兴学科。陶瓷艺术史学涉及的具体重要方向为陶瓷艺术史的研究原则、观念和方法、研究工具、鉴定手段等，和陶瓷艺术史的研究著述，即陶瓷史的研究成果。

中国现代陶瓷艺术史学是指在1985-2002年的这一段时期所产生和发展的陶瓷艺术思想，陶瓷艺术的观念和理论，以及相应的批评。这一时限的划分也是为了确定陶瓷艺术的科学与理论建立和发展的特殊性。研究现代陶瓷艺术史学需要放在中国现代艺术史学发展的情景中考虑，在进入20世纪后，西学东渐以及新文化运动将西方一些近现代的学术思想、观念、体系、方法翻译介绍到中国，对中国的人文学科的创立起到了一定的作用。尤其在八十年代初，新马克思主义、结构主义、心理分析学说、女性主义、符号学、结构主义以及后现代主义等归入艺术史研究的概念及范畴。对西方艺术史学家经典著作的翻译及学术思想的研究也渐成规模，艺术史鼻祖温克尔曼(J?J?Wincklemann)在1764年《古代艺术史》对特定的艺术作品系统的阐述，详尽地勾勒了古代艺术从兴起、发展到衰落的历史逻辑，其思想的深度和研究的深度开启了艺术史学研究的大门。【1】从英国的约翰?拉斯金(John Ruskin)、沃特?佩特(Walter Pater)至罗杰?弗莱(Roger Fry)、克莱夫?贝尔(Clive Bell)再到肯尼斯?克拉克(Kenneth Clark) 他们优美的语言、对艺术作品细腻的审美能力以及敏锐的批评判断力极大的丰富了艺术史的语言。再如德国艺术史家从鲁谟(Rumohr)、沃尔夫林、到维克豪夫(Wickhoff)、李格尔(Riegl)、德沃夏克(Dvorak)、直至潘诺夫斯基(Panofsky)，尼古拉乌斯?佩夫斯纳终其一生，力图揭示艺术史中的“时代精神”和“民族精神”。况且国内艺术史学者范景中、杨思梁对贡布里希进行专门的研究，对国内艺术界影响很大。另外一位学者曹意强对哈斯克尔(Francis Haskell)学术的诠释也有利于中国艺术史学方法论的发展。

现代陶瓷艺术史学研究选择的期限是1985?2002年，与古代陶瓷艺术史学研究相比不仅从时间段上有所不一，并且在批判标准和研究方法上有着截然不同的价值选择。这段历史迫使我们在看待现代陶艺史的强烈热情之上，再冷静地运用历史的能力，对此作一番反省，在着手描述现代陶艺同时树立科学的史学观。上限之所以为1985年，不仅在于此时期文学艺术思潮极为活跃，如“八五思潮”在中国现代艺术史上具有革新意义；同样在当时不为人注意的陶瓷艺术领域发生一场史无前例的陶瓷革命运动。1985年5月全国首届部分陶艺家研讨会(湖北蕲春)具有启蒙的开端??“什么是现代陶艺”，“如何发展现代陶艺”这系列问题作为会议的主题，正式提出与传统陶瓷艺术发展不同的宏伟勾划，表明陶瓷艺术界第一次以群体共识开始寻找新的艺术语境、文化思想。由此形成的这种潮流已经改变了陶瓷艺术在观念和风格方面的整体格局，并迅速席卷到整个中国现代艺术发展的大风暴中。【2】其下限为2002年，从广义可以延伸到现在，作为史学研究规范而言，采用一种紧慎的态度，以2002年9月陶艺作品作为独立于雕塑和设计类之外的单独门类被邀请参加彭德、李小山策划的“中国现代艺术三年展”为止，说明陶瓷艺术在现代艺术领域内已经逐步确立了自己的位置。【3】在这段时限中，关于中国现代陶瓷艺术发展的研究和著述颇丰，但形成系统理论形态鲜见，本文将从艺术史学的范纳对这一特殊时段理论的探索作出客观的评价，并尝试用心理研究的视角来扩充现代陶瓷艺术史学的研究方法，与其它研究方法一样来共促现代陶瓷艺术的发展。

一、现代陶瓷艺术研究的史学观念

艺术史是一门在历史的框架中研究和理解人类所创造的视觉产品的学科。它与其他历史研究一样，都是所谓的“历史”大家族的一员。而“历史”一词源于古希腊，意即“探索”，也就是理解人类过去所发生的，或想象中发生过的事情的因果关系。可见历史是人类发明的一种理解世界的智性形式，而艺术史正是这种智性形式的表现。正是人的求知欲，促使我们想了解经典的艺术作品的作者、创造过程及与之相关的情境。而这种知识，对于发展和理解当下的艺术十分具有意义。人类凭借象征符号来认识世界、交流思想，并记录这些活动，艺术无疑是这个图像符号世界的重要组成部分。19世纪德国艺术史家施纳泽是西方艺术鉴定学的先驱，对艺术的“本体”研究得出如下结论：每一个时代的艺术……类似一种图画和文字，一种专论，披露了特定民族的秘密本质。一部连续不断的艺术史，展现了人类精神持续进化的景象。[4]事实上，“艺术史”即不是专业实践者的创造，也不是历史学科的附属。它是19世纪欧洲伟大的史学发展的有机部分，并为这个整体运动提供了新的视野。当时将艺术风格视为特定民族和特定时代的社会与精神的索引，是19世纪西方新史学的重要特征。这种做法强调了传世艺术作品对于我们理解往昔的作用，同时也赋予了艺术史以哲学的基础。并且就以形成为历史研究可凭借的材料有文献载籍，图像遗物，风俗习惯和口述历史等。英国批评家拉斯金将之概括为“言辞之书”、“行为之书”和“艺术之书”，他断言这三部书合成了“伟大的民族自传”，而“艺术之书”是最值得信赖的史料。[5]可见，艺术史是理解人类历史的一种必要形式，是我们认识过去与现在和自身与世界的关系的一种知识分枝。艺术史即在一个历史的框架里，从尽可能宽阔的人类活动背景中，去探索和理解其视觉产品，而以此种方式研究艺术创造史又可增加我们对人类其他历史和创造性的理解。于此，艺术史必定是一门人文科学。

同时在整个西方艺术史学史的研究中呈现不同的方法及状态??内部艺术史和外部艺术史及关注个体艺术家的艺术史。内部艺术史一般指鉴定、形式和风格分析和材料研究，被成为艺术史之父的沃尔夫林认为艺术史的真正目的是研究风格而非个别艺术家的历史，他的终极目标是要探究19世纪和20世纪初人们所理解的人类心理学或“心性”，希望从风格转变背后读解出精神的“征候”，读解出人类文化表现的“统一原则”或“基本态度”，解释一种风格就是将其置于一般的历史背景里，并证明它与其它学科所持的共鸣。沃尔夫林的视觉分析是受了当时的实验心理学，特别是知觉研究上的新发现的影响。[6]著名的维也纳艺术史学派也是受了这种新发现的激励而采纳了类似的视觉分析模式，如李格尔的“形式意志”，更明确的把艺术视为人类知觉与精神进化的坐标系。并注重艺术史的每一个阶段，对以往所有被贬斥或忽视的艺术时代，罗马艺术、早期基督教艺术、手法主义和巴洛克艺术等，作了重新评价。在19世纪“历史思潮“影响下的鲁莫尔倡导注重殊相的研究模式：即重视收集个别事实，对具体的绘画作品进行深入的批评研究。这种方法使鉴定学成为19世纪艺术史的一种主流，并出现三位代表人物：意大利外科医生莫雷利为鉴定学奠定了科学的基础，其方法通过仔细研究画家描绘眼睛、耳朵和指甲等细节的惯用笔迹，辨别真伪；美国艺术学者贝伦森采用莫雷利的方法鉴别了15世纪意大利绘画，和德国艺术史家弗里德兰德也对尼德兰绘画作了同样的研究。所谓的外部艺术史则是指社会学和相关的政治和文化史探索。汉堡学者瓦尔堡认为内容重于形式，对艺术内容也就是主题开始研究。通过考察风格以及与之相关的整个社会知识和文化实践，去理解古典主义在文艺复兴时期延续的意义和原因。这种方法标志着图像学研究的新阶段。[7]潘诺夫斯基是瓦尔堡学派的一座台柱，他抵制沃尔夫林和李格尔的理论，对照复杂的视觉和文献资料，力图对中世纪和文艺复兴时期的个别作品作出整体论读解。并对哲学、宗教和传统人文主义的强调，与之特别具有相关性。二战后，学术环境与观念的变化出现了一批新的史学家，他们认为艺术史研究应当与当前的社会发展和知识环境紧密地联系起来。这包括一切传统方法的新取向：新马克思主义、新的精神分析、女性研究、符号学及其可名为解构主义的东西。艺术史的研究也从而走向“世界艺术研究”，[8]萨义德等学者不断的强调要摆脱将西方的标准强加于其它文化的做法，将世界各地区的艺术作为一个整体的研究。

尽管艺术史家看法有多大的差异，他们的侧重点只是在构成艺术史的两个要素间滑动，艺术和历史。这取决于个别艺术史家的知识装备和秉性，同时又取决于普遍的知识环境，以及他所面临的艺术运动。这种特定时期的艺术史研究理论与方法的盛行往往跟当时占主导地位的艺术运动同步；[9]总之，艺术史研究对现实艺术的发展是直接相关的。

克罗齐提出“一切历史都是当代史”，高铭潞于此为基点，将历史学的观点纳入中国当代美术史的研究之中[10]，对我们今天研究现代陶瓷艺术史非常有借鉴作用。现代陶瓷艺术本来就是当下的艺术活动，“现代陶艺”的语汇是一种语定俗成的现象，是用于同传统陶瓷艺术区别的语言状态。对现代陶艺的界定为：它是艺术家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料为主要创作媒体，远离传统实用性质的观照，表现现代人的理想、个性、情感、心理、意识和审美价值的作品形式。这种审美价值重视挖掘的主要不是客观世界，而是现代社会中人的内心世界。重视新的表现方法和新的表现形式，将暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法视觉化，表现人的意识的流动和对这个世界和社会的多种认知。[11]传统陶艺是历来陶瓷工匠集体智慧的结晶，而现代陶艺却是作为个体的陶艺家的独立创造。传统陶艺多以实用为目的，注重技术性且有着严格的分工及规范，但远不及现代陶艺创造主体的自由发挥。现代陶艺在此基础上不仅从外观改变了陶艺的审美形象，而且在功能上走向一种纯粹的艺术创造，将陶瓷作为现代艺术实现的媒介，它创造的不再是传统意义上的艺术化的“瓶罐”，并将崇尚精致、规整、对称的古典陶瓷审美趣味转向随意自由、更富想象、更具人文精神的方向发展。它和当代其他艺术样式因此具备了同种表象特征：一、作为创作主体对当代文化的整体关注；二、创作者对个体出发，对人类的生存状态、生存意义及生命价值的思考；三、对作为精神载体的材料语言和形式语言不断完善形成各自的风格。[12]从语义革新上现代陶艺以特殊的面貌出现，它是陶瓷艺术在现代发展中一个新的艺术形态，其艺术观念、审美意识均反映了当代艺术新的趋向，它和绘画、雕塑等视觉艺术是同一历史产物，将现代陶艺纳入艺术的范纳其意义不仅在于确认现代陶艺在中国当代艺术格局中的地位，还在于它自身也有同样要解决的问题。

对于现代陶艺的称谓，本文在此对杭间先生的理解持有不同的看法。杭间先生认为陶瓷艺术与陶艺是不同的两个概念。杭间先生如果从“观念陶艺”这一角度自然有合理性，但他将赫伯特。里德对陶器的理解为：“明眼人可以看到赫伯特。里德的‘陶器’实际上就是‘现代陶艺’”。[13]本文并非断章取义，这实际上易引起对现代陶艺理解的误读，现代陶艺只是现代陶瓷艺术的缩读，不应从文字为理解为陶器艺术，从而生硬的否决瓷器艺术或让它在当代艺术情景中消失。赫伯特。里德对西方陶艺的经典注释：陶器是一门最简单而又最复杂的艺术。它与文明的需求紧密相关；作为一种艺术媒介，陶器必然是一个民族精神气质的表现。凭借陶器我们便能对一个国家的艺术，即情感作出评价；毫无疑问，陶器是衡量一个国家艺术的标准。陶器是纯艺术，是一门不带有任何模仿意图的艺术。也许正由于这一点，在用形式来表达人的意愿时，雕塑比陶器更具有局限性；陶器在本质上是一门最抽象的造型艺术。[14][这段对陶器论述几近完美，但只能表明现代陶艺发展中陶器的一面，解读瓷器艺术的当下作用还需放置中国的特殊语境之中。众所周知，瓷器在中国文化中源远流长，瓷器艺术是造型、装饰、材质、技术等多元素构成的一个整体，是艺术与科学的结晶，具有物质和精神双重文化特征。从形式上，颜色釉、釉上装饰、釉下装饰[15]的成熟运用和现代艺术观念的结合，也极大的丰富了现代陶艺表现的语言。80年代以来，以秦锡麟为代表的陶艺家汲取和借鉴明清民间青花率真简约的艺术特色，使青花艺术既具传统的民族风格，又富有现代审美意识，并为现代陶艺如何从形式上利用中国传统文化资源立下开创意义。

现代陶瓷艺术史学研究的内容主要根据这近20年内重要的陶艺事件、陶艺家、陶艺作品和陶艺思潮。理顺这一发展过程也是陶艺理论研究之必要，纳入艺术史学研究方法，试图从艺术史的定位来客观看待现代陶艺。因为人类的生活是一种历史性的生活，它是一种心灵或精神的生活，一切历史都是思想史，在历史中所发生的一切都是由人的意志产生的，历史是当代人的思想体现，是当代人的意识和观念的显示。卡尔。波普尔也说：不可能有一部真正如实表现过去的历史，只能有对历史的解释，而且没有一种解释是最后的解释，因此，每一代都有权来作出自己的解释。因为的确有一种迫切的需要。[16]

二、现代陶瓷艺术史学的心理视角

一门学问的核心往往是基于对人的知识探求和基本信条确证的批判性的反思。在此意义上，现代陶瓷艺术史学研究也是对它们的有效性、可信性、可能性和价值性等的反省，因而它更是一种思想的方法论。它不仅是有关陶瓷艺术史本身的实证与清理，而更是对陶艺史这一学科的相关的概念、方法以及研究的倾向等的评判和再思。尽管这种理论的反思和研究之研究在今日的艺术领域中取得相应的重视已不再是什么新问题了，但是现代陶艺史学者是否已完全确立一种理论的、反思的积极意识却仍是一个大大的问号。如何以我们这一时代的理性思考来观照、估评以往陶艺实践中的诸种研究前提，不管它们是有意识的还是无意识的产物，殊非易事一桩。

就如许多陶艺家依然固执坚持，现代陶艺的领域不能给理论以一席之地，陶艺史拒绝自我的反省，有意回避理论性的思考，以保持陶艺史的应有之态，正是理论意义的确失才使其自身拥有文化学的意义。在《野性的思维》中，列维斯特劳斯曾说：“对于可理解性的追求绝不是在历史研究中偃旗息鼓的，仿佛历史研究便是这种追求的终点。相反，正是历史研究去成为任何对于可理解性的寻求的出发点”。对陶艺史的研究也不可能是完全自足而与理论无涉的学术行为，它应是理性的重要驿站，是思想的积聚，在人文科学乃至整个文化事业中成为一道特别耀眼的风景线。

诘问现代陶艺史的历史，一方面是处于时间概念过程中的艺术史本体，是人所创造或经历的一切艺术活动，是过去了的一种精神的特殊存在；另一方面则是主体对于这种本体的辨认、回忆、认识和评价等。当后者成为自觉的专业行为时，它就在其独特的领域成为所谓“陶艺史”这一学科。如何确证人对陶艺史本体的辨认、回忆、认识和评价似乎变成一种关键问题。无疑，越是接近这种陶艺史本体的叙述就愈有可信度和有效性。这种剖析的眼光不应只停留在个别而又具体的比较上，它力图在更加宏观的层面上剖析陶艺史研究的范式问题。这种陶艺史的本体并非一目了然的存在，反思陶艺史研究中的“重演”方式，就显得很为必要。没有对陶艺史研究的真正反思，便没有足够自觉的陶艺史研究，这样也会与“范式”相距甚远。现实有效地把握、设定或者调整陶艺史本体及其具体研究之间的必要张力，正为方法论的旨落实处。同时，陶艺史本体对于各种阐释的规范化，有助于制约、归正和范纳；事实上对于陶艺史本体的把握也总是主体化了的结果和经过心灵上的重演。美国著名的学者盖伊(Peter Gay)所言：“历史学者无论作什么选择都面临种种窘境。如同所有探求知识的人一样，他必须在两种同样有说服力却又相互矛盾的理论之间找到自己的途径。第一个理论是：认识者与被认识的事物是不同的，有待研究和理解的，是一种已经确定了的现实；第二个理论则是：认识者与被认识的事物不可避免地纠结在一起，我们的身份、民族性、性格、宗教以及所用的语言等都塑造了我们看待世界的态度”。【17】这也恰如其分的揭示了陶艺史的本体与陶艺史研究之间的辨证关系。

陶瓷艺术一方面作为历史地发展人的文化的一部分，和其它的文化形式一样是处在新旧更替之中，这是陶瓷艺术史的普遍和无可抗拒的规律，是我们把陶瓷艺术史看成人类的文化发展的特殊印迹的第一根据。比较而言，古代陶瓷艺术研究确实未能揭示出现代陶艺所呈现出的个人精神生活的复杂性和内在矛盾。现代陶艺从附属的、装饰的成分成为一种卓然独立的艺术样式，在新的形式之中，陶艺家们也塑造出以往陶瓷艺术所无以企及的自然美、具体甚至人性化了的对象。并且陶艺史过程本身是最为具体不过的现象群落，充满着诱人的哲学思考。

值得认真对待的还有陶瓷艺术史学的研究方法。事实上，我们并不陌生那种先铺陈某一时代的社会、政治和经济状态再以一般的社会发展框定陶瓷艺术史的诸发展阶段的文本模式，不仅既远离了对陶瓷艺术史本身的独特规律的深入发掘，而且也无形之中使陶艺史的研究沦为至多是社会政治史的某种附庸而已。这种“史”的过于扩张的趋势客观上也把陶艺史研究的某些外围要求，如与陶艺本身的性质相关甚少的考证，无意地提高到了不恰当的重要位置上。应该确证的是，陶艺史毕竟不只是求证一般的史实甚至其中的繁缛环节。陶艺史更为根本的旨归还在于揭示通过视觉化载体表达的人类审美的特殊追求的历程及其内在的诸规律。否则，陶艺史将很难显示自身独立的特定品质。确认陶艺与社会方面的特殊关联的关键，在于由此深入到陶艺史本身的“内在机制”与“形式意义”的生成的认识，才不至于人为地排斥或贬低内容与形式的联系，而能逐步走向陶艺史的整体面貌。相反，一方面是貌似客观的社会历史背景，其中塞满了与社会政治史中所运用大同小异的材料，另一方面则是对艺术家及其作品的罗列。前者所视而不见的正是陶艺史本身的历史机制的话，后者却是对陶艺家及其作品的生命个性的相对漠视。后者的情景更为影响陶艺史研究的质量提升。陶艺家在创造活动中投入了大量的、独特的和深刻的生命体验，其中有十分具体的痛苦、欢乐、悲哀、赞颂和欲望等。不能切入他们的个性世界及其作品的独特生命世界，就成为一种空洞的承诺。1550年意大利的名画家瓦萨里在《名人传》中写到：当我着手撰写这些人的生平时，我并不想通过艺术家作品的清单对艺术家们只作一种罗列而已……我不仅努力叙述艺术家的所为，而且还竭力要把平庸的作品与好的、更好的和最好的作品加以区分，同时又不无审慎地注意画家与雕塑家的诸种方法、习惯、过程、行为与心理等，探求……艺术完善化与衰微的种种原因和根源……。【18】这种自觉的觉悟体现了艺术史很早就被认定是一种理智的追求。然而，在陶瓷艺术史学研究中还表现出学者们总是羞于理论，很少阐明他们借以展开研究而必须确信无疑的理论：历史变迁的理论、形式作用的理论、相关性理论、功能的理论，以及致关紧要的检验理论。这种负面性实际上也延伸到了当代的研究情境之中，并且造成了体制化的结果。这样陶艺史不知不觉地在理会、整理与描述四件事情：一件陶艺作品的形成；一个陶艺家的生平；所谓陶艺运动的轮廓；以及与上述相关的某一主题的重现。这种几近套路的研究同样在现代陶艺史领域里有所表现。我们若要改变这种负面性，强化和提升陶艺史学者的理论意识，获得一种超越的动力，那么反思现代陶艺史方法论的要求就显得尤为必要了。而且陶艺史研究者的焦灼感极为引人关注，这种双重性在于既不满足研究的现状又刻意超越前人。看待于此，必须用一种批评的眼光审视那些运用哲学理论阐述陶艺史问题的激进学者。这当然有过程的形式，也就是说他们几乎都要从哲学理论切入，经过文学理论和批评，再回到艺术史问题上。但这种迂回的方式可想而知又难以达到尽可人意的水准。另外一个让人苦思所想的问题，后代的陶艺家如何超过前人的创作与技巧，陶艺的携助与陶艺的创作的关系，陶艺品的真伪问题，何种渊源或是引发了后来的作品，为何导致一种风格走向另一种风格的有序进程，等等。如果陶艺史研究所需的就是诸如此类问题以及无数次的重复的话，又势必会把人们引向一种狭窄而又封闭的陶艺史观。

从陶艺史学的相关性方向看，关涉两种不同的研究视角：前者侧重于从陶艺史现象的外部性(他律的、社会的和形式的性质)来探讨问题，后者偏重于从陶艺史现象的内部性(如自律的、心理的和内容的性质)上做文章。陶艺史学中的心理分析处于两者之间。1958年，美国的历史协会主席威廉?L.郎格曾经号召学会的成员把心理分析的方法作为历史学家的“下一项任务”，因为在他看来，现代心理学注定要在历史阐述中起到越来越显著的作用。六十年代以后，心理学的影响长驱直入于历史学的广泛领域。至七十年代，所谓的“心理史学”几乎成为一种必不可少的时髦。【19】尽管心理分析理论并不等同于整个心理学科，而且它和历史之间的互渗甚至也不是主要倾向，但是，毫无异议，心理分析对艺术史学科的启迪和推进应该是另人刮目相看，且在某些领域发挥了无可替代的特殊作用。将心理分析的研究方法纳入陶瓷艺术史学的研究中，不仅仅高于它对一般史学的贡献，而且在某些问题上构成了历史性意义的事实，心理分析的具体阐释正日益和文化的、社会的眼光融合在一起，进而把它本身和陶艺之间的内在可能性和深化的启示程度推向新的境地。心理学说能够提供为陶艺史打通了指向无意识“隧道”的可能性，从而把陶艺史过程中的偶然性、隐蔽性和主体性更加具体至微地凸现出来，并且试图像某一学科分支那样能够涵盖和解释陶艺主体常态和异态的全景现象。沃尔夫林认为，对视觉的种种基础的揭示，包括对决定不同视觉方式的心理条件的揭示，都应看作是艺术史学者的基本任务。【20】陶艺史学者理应去研究一种内在而又神秘的流向或集体性的精神，因为正是这种潜隐的心理统摄了知觉的模式或梦幻的图象；应注重与人的认识心理的发展这一角度来审视整个陶瓷艺术史的运行轨迹。这种神秘的律动直接窥视陶艺创作主体的深层心态。在阐释陶艺作品上，心理分析甚至有更令人意想不到的作为，给人一种颇有意味的提示，引起对陶艺作品中向来被忽略特征的关注。比如从创作之维上探究陶艺心理的内在视角，陶瓷艺术创作的心理特征涉及到直觉、灵感、情感、意志及理性等重要特征，陶艺作品正是这些心理过程及其陶艺家创造力的物质化。灵感在陶艺创作中属于一种扑朔迷离而又不可或缺的奇特思维状态，艺术直觉是不同于普通感觉和理性认识的另一种生命本能，一旦在意识中呈现往往能洞悉、认知、认识对象的某种特殊的本质，为主体创造获取特殊的信息与能量，从而帮助陶艺家解决创作中重大难题。

中国，是陶瓷的故乡，有悠久而辉煌的陶艺史。中国陶瓷，曾长期影响世界陶瓷艺术的发展。但是，由于历史原因，中国的陶艺却落伍了。

中国的陶瓷落后于西方，其原因与陶瓷美术设计者的综合素质有密切的关系。中国陶瓷要再度创造辉煌，我认为每一个设计者，都必须做到以下几点：

一、掌握多学科的知识，树立以人为本的思想

有一名学者曾经说过，设计要以人为本，她不是为了产品，也不是为了金钱，她只为了满足人们的种种需要。

从本质上看，陶瓷设计是为了生产和生活服务的。陶瓷美术设计不同于纯粹的艺术创作，可以从创作者的主观感受出发，不受任何约束地体现创作者的艺术观点和艺术思想感情。多数情况下，陶瓷设计的过程和结果，都必须受到市场需求、生产者决策、技术工艺条件、生产成本、消费者喜好、大众审美标准等设计的先决条件所限制。在此基础上，才能体现设计者的设计观念、风格等个人因素。在社会主义市场经济体制下，商品生产的规律深刻地影响着设计艺术的发展。一个有所造就的陶瓷设计师，必须重视市场需求，掌握经济学、市场营销等方面的基本知识，才能具备适应现代科技、现代文化、现代生活办法、现代审美观念的能力。设计出精美而能适应市场需求的产品。

二、对陶瓷装饰美学特征的充分认识

陶瓷无论从材料美感、图纹装饰或装饰题材上，都与其它的欣赏性美术和工艺美术不同。

白如玉、明如镜、薄如纸、声如磬，是对陶瓷材质带给人们美的感受的一种审美阐释。陶瓷装饰艺术中，色釉装饰就是运用各种材料，通过预置的烧成气氛和烧成温度，达到预置目标的色彩效果与肌理效果，形成陶瓷装饰艺术中妙不可言的风貌。不同的色釉特性各不相同。陶瓷通过火作用于材料，通过材料呈现出质感和视觉效果来体现材料的装饰属性，物化成各种形态和美学品格。完全不同于器物表面的人为的图形美。

陶瓷的图纹装饰是再来的一种装饰形式，大致可分为釉上彩和釉下彩两大类。釉上彩包括粉彩、新彩、古彩、珐琅彩等。釉下装饰包括青花、釉里红、釉下五彩、青花玲珑、影青雕刻等，各自的绘制技法、烧成都很复杂，特性各不相同。如古彩，是一种比较传统的装饰方法，在用色和图纹组织上都有强烈的装饰性，色彩浓艳明快，富有浓郁的图案味和民间味；粉彩色彩淡雅柔丽，用色较程式化；新彩直接用颜料作画，制作自由；影青雕刻，是在坯胎上用刀具刻划图纹，施影青釉，高温一次烧成……陶瓷设计者只有熟练地掌握各种不同的装饰技法，才能把这些装饰形式自如地综合地加以运用。从而使工艺陶瓷美术设计者有更宽广的表现空间，更自由地表达语言，更有内涵的审美情愫。陶瓷艺术由于受到功用目的和消费市场的制约，在题材上需充分考虑，不能随心所欲。应表现积极向上，健康美好，吉祥如意、寓意深刻的内容。只有这样，作品才能让人感到愉悦，得以修心养性。

从某种意义上讲，陶瓷设计者只有对陶瓷装饰的美学特征有充分的认识，同时通过复杂的陶瓷艺术设计的实践，赋予陶瓷以生命。才能使陶瓷艺术家与陶瓷达到“天人合一”的境界。

三、对中国传统文化元素的积累

中国书法历史悠久，历经了许多阶段，具有独特的视觉魅力，中国书法自秦汉以来，流派纷呈，风格多样，有篆、隶、草、行、楷等种类。同时，表现题材广泛，自成体系，地位不同凡响。其中所包含的文化因素，在千百年的历史长河中独树一帜。它的精神导向源于艺术家对大自然的生命感悟，是构成人类精神文化生活的重要组成部分。

从原始社会的甲骨文开始，到行书的出现，书法艺术的内在表现形式也逐渐繁荣昌盛。在书法家的笔下，流露着艺术家对人生的思想感悟及对江河宇宙变化的独特审美观点。它的表现形式以墨色的枯、湿、浓、淡及千变万化的抽象笔墨组合，表现幽深的美学意境，以苍茫浓郁的文化审美积淀展现波澜壮阔的东方美学情趣。在载体的表现形式上。则以千变万化的笔墨线性元素组合为主体。在忘我的笔墨解构中，以充满张力的笔墨表现手法，着重笔墨情趣化的美感表现。展现了空间的笔墨审美情趣，传达给人们空灵、恬淡的联想空间。原始的笔墨线条，经过书法家高度的艺术概括性处理，是艺术家对生命本体的感悟并传达着蕴涵深远的境界。书法这种独特的魅力使现代人在共享古人的智慧的同时，感受到传统汉字中蕴藏的无限灵感。从而为现代工艺陶瓷提供源源不断的设计源泉。

人类艺术的起源与原始装饰有着某种不可割舍的关系。中国古代传统造型艺术在意境上追求大看稀声、大象无形、大巧若拙的境界，注重事物质的表现，往往是意到为止，恰到好处。简洁而充满活力的新石器时代的彩陶图案；凝重、神秘的商周青铜装饰图案；深厚、宏大的汉代画像石画像砖、四神瓦当图案，气势流动的织绣图案；具有宗教色彩的南北朝石刻装饰、飞天图案；丰满、富丽、华贵的唐代宝相花、勃勃生机的卷草图案；内容丰富、装饰性强的团花图案；具有文人风格的宋瓷图案；寓意深刻的民间剪纸、刺绣，朴素的蓝印花布；造型生动、概括、质朴的贵州蜡染；童趣十足的泥玩具；以吉祥内容和戏剧故事构成画面的风格各异的木版画、年画等。这些有着强烈民族特色，地域文化特点的传统设计元素，完全可以在工艺陶瓷美术设计中，通过把客观形象和色彩以创意主观意识和市场需求用陶瓷的装饰手法进行必要的归纳、取舍、夸张，从而获得新的形象和意境。

音乐，是以声音作为表现手段的艺术。它不象美术设计那样通过视觉作用于感官，而是通过听觉直接作用于心灵，通过表达情感来引起人们对一定生活情景的联想，以声表情。作为视觉艺术的美术设计与听觉艺术的音乐，表面上似乎没有联系。然而由于美术与音乐在节奏韵律、意境等方面都有相通之处。如通过节秦和韵律，《二泉映月》体现出一种哀怨的意境，《黄河大合唱》体现出一种雄伟的气魄，《雨打芭蕉》体现出一种热烈，跳跃的气氛等。陶瓷美术设计者，是可以从音乐中得到启发的。文学与陶瓷美术也有密切的联系。许多陶瓷美术作品，如希腊瓶饰，往往是根据文学原著提供的题材和情节创作出来的。而诗歌与陶瓷艺术，是一种更内在的联系办法。二者的一起点在于都追求通过意境的创造而抒发作者的情感，激发观众的想象和联想……

四、创新意识

自然科学、人文科学等多元化基础知识结构，专业技术，文化艺术修养，市场意识等，都是现代陶瓷艺术设计不可缺少的因素。而创新思维，更是设计的关键。中国几千年辉煌的陶瓷史，曾经是陶瓷美术设计者的包袱。艺术设计是创造力发挥的广阔天地，但是如果没有新鲜血液注入，一味沉迷于传统的襁褓里，陶瓷设计产品就会停滞不前，从而丧失生命力。今天，世界陶瓷精品的货架上，难以发现中国的陶瓷。最大的原因是我们的陶瓷设计者的创新意识远远落后于西方，而不是我们的技术不够

解构是图形的重新分解组合的观念与手法。

重构是视觉造型语言基本元素的重构。

解构为图形新形式的创造提供了新思路，以解构为前提，重构能够把解构的全部或者若干单元还原成全新的图形。

合理运用解构与重构的手法，更能表达设计的内涵和蕴意，促进视觉传达，得到更多的理解和认可。

扩展资料：

解构释义：

解构文字设计的核心内容是破坏、分解。

解构文字是把文字本身，运用解构主义的方法，进行分解、消解。

是为了达到特殊的视觉效果，使其与诸如图形、图像等视觉元素进行有意识的重组和拼贴。

解构的最大特点在于打破整体的、完整的形象与意义，为重新构造新的视觉形象提供基础和条件。

参考资料：解构和重构百度百科

解构，或译为“结构分解”，是后结构主义提出的一种批评方法。是解构主义者德里达的一个术语。“解构”概念源于海德格尔《存在与时间》中的“deconstruction”一词，原意为分解、消解、拆解、揭示等，德里达在这个基础上补充了“消除”、“反积淀”、“问题化”等意思。

重构（Refactoring）就是通过调整改善质量、性能，使其程序的设计模式和架构更趋合理，提高软件的扩展性和维护性。

建议你去看一本书《文学经典的建构、解构和重构》是2007年由北京大学出版社出版的图书，作者是童庆炳、陶东风。

拓展资料：

解构是后现代艺术家喜欢使用的一个词汇，又是一个被媒体和种种艺术圈外人滥用的词汇。它是复杂而多义的。在文学评论中解构指一种演绎方法，它展示了一场辩论的结构如何能有效地破坏辩论的立场。

80年代后期,西方建筑学界出现了一个新的名目:解构主义建筑(Deconstructivism Architect），什么是解构主义建筑的原则和特征，至今仍无公认的看法，有的论者的见解虚玄深奥，非常难懂。简单而言，解构则指一种设计，这种设计对作为产品的建筑物是否必需能够入住提出质疑。所以这里解构更多地是指一种与建筑结构设计有关的原则，而不是另一类型文本的演绎。

时装界中人更为热情地使用这个词汇。因为深奥而神秘的词汇很容易被通俗化和简单化，成为时髦词儿。1992年起时装杂志就在宣布"迪奥公司正在'解构'礼服"，"卡尔·拉格菲尔德在解构裘皮时装"。时装界中的后现代主义业余理论家也有他们的道理。他们敏锐地在一大堆晦涩定义中发现了解构的本质--破坏那些被认为是天经地义的信条，或对它们提出质疑。为什么小夜礼服一定要有缎面的新月领或尖角领，为什么裤侧一定要用缎条装饰？所以，把这些取掉是解构小夜礼服。同样，拉格菲尔德把裘应时装的皮块之间的粗糙拼缝全部暴露出来，破坏了裘皮时装给人的完美无缺的印象，当然也足以宣称是对裘皮时装的解构。

参考资料：解构——百度百科

重构——百度百科

1、解构，或译为“结构分解”，是后结构主义提出的一种批评方法。是解构主义者德里达的一个术语。“解构”概念源于海德格尔《存在与时间》中的“deconstruction”一词，原意为分解、消解、拆解、揭示等，德里达在这个基础上补充了“消除”、“反积淀”、“问题化”等意思。

2、重构（Refactoring）就是通过调整改善质量、性能，使其程序的设计模式和架构更趋合理，提高软件的扩展性和维护性。

3、建议你去看一本书《文学经典的建构、解构和重构》是2007年由北京大学出版社出版的图书，作者是童庆炳、陶东风。

扩展资料

在欧陆哲学与文学批评中，解构主义以一个由法国后结构主义哲学家德里达所创立的批评学派为代表。德里达提出了一种他称之为解构阅读西方哲学的方法。“解构”一词由钱钟书先生翻译。

参考资料：百度百科-解构百度百科-重构

1月11日下午，由中国建筑卫生陶瓷协会、中国贸促会建材分会、陶瓷信息联合举办的第十届陶瓷人大会暨2020中国陶瓷品牌大会在佛山华夏明珠大酒店国际宴会中心隆重举行。

本届陶瓷人大会围绕“重塑·重构·重生”的主题，特邀中国建筑卫生陶瓷协会会长缪斌全球发布《陶业长征·2020中国瓷砖产能大数据》、邀请中国上市公司协会会长宋志平等行业专家发表主旨演讲，与诸多陶瓷人一起，共同探讨国内陶瓷行业的重塑与重构，打造出一场有高度，有内涵，有启发的高端思想盛宴，为“后疫情时代”中国陶瓷行业变革与突围提供了一剂良方。

缪斌致辞并发布《陶业长征·2020中国瓷砖产能大数据》

中国上市公司协会会长宋志平发表主旨演

大会上还举办了“2020中国陶瓷品牌大会荣耀盛典”，对过去一年之中一批对建筑陶瓷行业高质量发展做出突出贡献的集群产地以及陶瓷企业、陶瓷品牌等进行了表彰。新明珠陶瓷集团凭借在绿色智能制造领域所取得的丰硕成果以及在推动行业智能制造、绿色发展方面所作出的杰出贡献，被授予“2020中国陶瓷·智造十强”荣誉称号。

在互联网+和工业4.0不断碰撞融合的大环境下，以“智能制造”推动建陶企业的绿色发展，已经成为当代中国制造业转型升级的关键词，特别是经受了“新冠疫情”的大考，产业数据化、制造智能化已经成为建筑陶瓷行业转型升级的重点。

从2017年开始，新明珠集团就开启了，“智能制造、互联网+、品牌升级、管理升级”的四轮驱动战略，建成行业首家“绿色智能制造示范工厂”，创下业内智能化发展的“八个第一”。

2020年，尽管有着新冠疫情带来的巨大影响，但是新明珠发展“绿色智能制造”的战略依然稳步前行，先后投产3条以工业4.0标准打造的智能岩板生产线，迈出了新时期新明珠“智造升级”的坚实一步，为推动行业智能制造做出了突出贡献。

随着智能制造水平的不断提升和智能制造规模的逐步扩大，今天的新明珠已经成为引领建筑陶瓷行业向绿色智造转型升级的示范样本。未来，新明珠将一如既往地锐意进取，继续深化和完善“绿色智能制造”的企业发展战略，为“营造健康人居，倡导快乐生活”的企业使命添加更多动能。

平面构成设计是一门视觉艺术,是现代美术设计不可缺少的训练手段之一,是引导建立理性思维的基础.其做为一种设计基础的训练方法,主要是在二维的平面内,按照一定的秩序和法则进行分解、组合,从而构成理想的组合形式. 构成艺术20世纪初源于饿罗斯的构成主义流派,主要代表人物是塔特林、马列维奇等人.构成艺术艺术是主题性的绘画风格,摆脱了造型艺术再现视觉感觉的传统,排斥了艺术思想性、形象性、民族性.是把点、线、面、各种形状图形等几何要素转变成有象征意义的视觉符号,形成一种新的造型理念.运用很广. 例视觉传达设计、装饰、环艺、服装、工业、陶瓷以及家具等诸多方面. " 构成主义"是以"平面" 、"立体"、"色彩"三大构成为主的教学体系 【平面构成】在二度空间内将点、线、面有序的理性祝贺组合排列.有规律性、非规律性骨骼及基本形几肌理与空间表现三个方面有单形与复形、正形与负形、独立形与连接形、形与色、任意分割. 形式要美,要比例讲究,有节奏、韵律.要有变化有统一、有对称有平衡有对比有谐调.要在对立中求变化在变化中求统一. (一)概念要素⑴点与几何学中的点不同,在平面构成中是可视的不单纯指点可以面的形式表现点.点有大小、疏密、强弱之分,掌握点与点的关系、点与线、点与面的关系点有散点、虚点、线化点、面化点、渐变点、不规则点、错视点. (2)线在几何学中线有位置、长短,没有宽度和厚度.构成设计中,不仅有位置长短而且有组细、空间、方向的变化,形成多种装饰线形.粗线有力,细线锐力.线的组细产生远近关系,垂直线线有庄重上升之感,水平有静止安宁之感,斜线有运动速度之感,曲线有自由柔美之感面化的线将线大面积的使用就会形成面的感觉曲线会造成曲面感,倾斜直线,会造成扭曲的曲面感.线的方向改变及疏密造成的效果均可造成曲面感. (3)面几何学称面是线移动所形成的形迹.不同的长短、粗细、方向、距离的线移动,可以形成不同的面.面的形态体现了整体、厚重、充实、稳定的视觉效果.有几何形的面、有机形的面,自然形与人造形意外形和徒手形的面.另外面的图与地、面的错视等在平面构成中经常使用. (二)视觉要素形状、大小、色彩、肌理、方向、中心、位置⑴形状凡有位置、方向、明暗、色彩和肌理等因素构成的形,都是人的视觉所感知的形状.也就是说任何可见的东西都必定是有形的形状是可见物的外貌⑵大小它是比较而言的.对比是构成中形式美的要素之一,例花生比土豆小,土豆有比南瓜小,只是不须尺来测量的比较⑶色彩有它才能从环境中看清形状,所有视觉形象都是色彩和明度造成的. (4)肌理它是物质表面的组织结构可是平而匀的也有粗糙有触感的 (5)方向形象的方向决定观者的视觉方位同时也决定形象与框架或与其它形象的关系 (6)平面构成中的重心一般是指人对形态所产生的心理上的均衡感,自然接中任何形态始终都处于一种均衡的状态中 (7)位置构成中,任何形态的位置都是和其他形态相较而存在的 (三)关系要素他包括方向、位置、重心视觉要素在画面上的组织、排列是靠关系要素来决定的 (四)平面构成的基本形态 1、几何形正方 圆 三角 2、自然形是具体的客观的视觉特征形象.例 人鸟 花草 山 水等 宏观 微观大到天体小到细胞.来源于它们进行美的概述是造型基础和启发想象的典型 3偶然形是意识不到的偶然形成的形状.如摔碎墨瓶的喷溅,油漆的流淌的痕迹等. (1)吹色法在纸上滴些颜料对其吹气会产生各种飞溅的不规则的纹样效果. (2)流淌法吸水差的纸,涂上含水量多的颜料将纸倾斜就会有流淌的痕迹会有用笔画不出的韵味 (3)抗水法用水油排斥特性,制造风趣的效果 (4)压印法在玻璃或光纸上放颜料,然后用纸盖上拓印,手强压纸面会形成奇妙的形太,一次一个新意,举一反三你可用各种方法手段制造不同的效果 (5)吹皂泡皂水加颜料吹泡,泡落炸开在纸上的痕迹满有趣的 (6)纸的揉、搓、刮、撕 试试吧! (7)振动摄影夜晚拍照会留下一条条光亮亮的组细不同的线条,是车灯和其他灯光的运动轨迹平面构成的基本形式 1、重复2、近似' 3、渐变⑴形状渐变⑵大小方向渐变⑶倾侧渐变虚实渐变. 4、对比(1)方向 、(2)形状、(3)大小(4)数量、(5)空间、(6)肌理、(7)色彩、(8)重心 5、发射(1)一点式发射、(2)多点式、(3)旋转式 6、特异(1)大小特异、(2)色彩特异、(3)位置、(4)形状、(5)方向、(6)骨骼、 7、空间(1)重叠形成空间、(2)点的疏密形成空间、(3)线的变化、(4)透视、(5)面的连接、(6)矛盾空间 8、分组重构 9、密集构成(1)规律性骨骼中的基本密集、(2)非规律性的基本密集、(3)趋近点的密集、(4)趋近线的 10、分割构成11、肌理(1)视觉肌理有装饰性、自然性和机械性肌理、(2)触觉凹凸不平能摸出的.有现成的、改造的特殊的、