陶艺的中国的陶艺历史

陶艺艺术

陶艺在某种意义上已经成为中华文明的一个代名词。然而，当中国的陶艺家们猛然从“传统”、“实用”、“日用”等字眼中惊醒重新打量世界时，却发现自己落后了。的确，现代陶艺已不仅仅只是作为一种与人们的日常生活息息相关的工艺美术而存在，也不是仅仅“实用”、“美观”、“经济”、“大方”的观念便能涵盖得了的。它已经以其独特的艺术语言形成广泛的参与到现代艺术运动中，成为艺术家表达自己的观念，进行文化批判的利器。

中国人开始关注现代陶艺，并在舆论上形成规模应该是在20世纪90年代之后的事情了。当然严格说来中国现代陶艺的发展起源和70年代末和80年代初，原中央工艺美术学院（清华美术学院前身）、景德镇陶瓷学院等院校中的那些最早实践者有关。20年来，老一辈陶艺家如祝大年、杨永善等在现代陶艺方向作出了有益的尝试，而且产生了一大批中青年陶艺家如吕品昌、罗小平、白明等，风格流派众多，技法日趋多样。他们中大多数是高校教师，或受过高等教育中传统陶瓷艺术的薰陶，因此，中国的陶艺在一开始便与学院有着不解情缘。

然而单纯的学院发展，不管是在观念上，还是在传播上都受到极大限制，而且在学术层次上也是狭窄的。在90年代，首先是1991年“北京国际陶艺研讨会”，继而是1995年的“景德镇国际陶艺研讨会”，1998年5月在宜兴举办了由罗小平等人策划的规模更大、学术研讨更具深度的“98中国宜兴国际陶艺研讨会”，同年秋在中国美术学院由刘正等人策划的“首届中国青年陶艺家作品双年展”也与观众见面。1999年岁初在广州美术馆由左正尧策划的“超越泥性——中国当代陶艺家学术邀请展”更是颇具水平。这几次具有重要意义的学术研讨性的展会，预示着中国的陶艺正在兴起，其规模和范围及影响正在向全社会拓展。

然而，现代陶艺作为一项新鲜事物还存在着许多问题，这些问题在更大的意义上、更大的程度上组成了中国陶艺现状，更值得我们去研讨。归结为以下几个问题，以资读者玩味。

一、“传统”与“现代”的隔阂

“传统”与“现代”的关系在如今的各个艺术领域都是一个争不完的话题，陶艺也不便外。然而，在关于陶艺从“传统”走向“现代”的许多讨论中却轻视了一个非常重要的问题，即陶艺的功能问题。它不仅关系到陶艺品的功能与价值，而且对于陶艺在整个文化体系中所担当的角色及陶艺家的社会定位都关系很大。只有摆正了“现代陶艺是干什么的？”这样一个问题，而不只是“现代陶艺是什么样子？”，我认为陶艺才能真正从“传统”走入“现代”。

中国传统陶艺是附属于陶器的，“实用而尽量美观”在相当长的时间内限制了当代中国陶艺发展。在这种观念下，陶艺只能属于工艺美术，其功能只是实用加玩赏。在这种情况下，陶艺家的才智更多的受到了“制器”的局限，只能在追求设计与形式美的领域里探索，陶艺家也更接近于工艺家，无法融入现代艺术的潮流。

现代陶艺的作用在于它扩大了原有陶艺的艺术属性，使陶艺家不受“制器”的限制，可以在其审美和价值批判领域里驰骋。他既可以在原来的设计领域里继续有所作为，又可以充分发挥其艺术家的天性，针对现实进行有价值的文化批判，从而涉足到雕塑、装置等众多艺术领域。丰富了自己又补充了其它艺术门类，从而丰富视觉艺术的门厅。

因此，传统陶艺无论如何发展都有“器”的约束。现代陶艺发展，在认识上首先做到的便应是功能论上的转移，从而脱离对“器”和固定造型的依赖，而真正走向一个更广阔的天地。

这种隔阂是可以通过观念转变而化解开的，它的存在也是当代陶艺不断发展的动力。

二、传播与接受的局限

现代艺术中的诸多流派，在改革开放后特别是80年代中晚期，如暴风骤雨般进入中国。虽然当时中国人还不懂得欣赏，有的甚至产生厌恶之情，然而在客观上承认了其存在的合理性，并从观念上日益接近它们。现代陶艺没有赶上那段风潮，从传播的角度看似乎错过了黄金时节。从现状看，许多业内人士也指出现代陶艺仅在某几个瓷区和都市中基础较好，如景德镇、广州、上海等地，然而从面上讲其群众基础相当薄弱，没有培养出一个大范围的陶艺欣赏群，这是不利于现代陶艺的发展的。我们也注意到由于当前中国的日用陶瓷和美术陶瓷产业并不景气，所以即使在原来有着深厚传统的许多瓷区，其群众对陶艺的兴趣也在减弱，这种情况是十分令人担忧的。

另一方面，媒体、报刊对现代陶艺的介绍是零星的，形不成规模，更不用说专门的陶艺刊物了。现在担当着传播任务的是一些陶艺工作室，但他们的作用未受到重视，有识之士指出一个国家陶艺整体发展的前提是要把民间的力量调动起来，只有水涨才能船高。

从接受者来看，中国人固然不缺少对陶瓷的感情，然而确实谈不上他们对现代陶艺的感情，因为大多数人对陶艺的看法都停留在传统的观念上。再加上传播不力，欣赏者的口味自然很难调动起来。

然而，我们要看到，现代陶艺在精神上与现代艺术运动是相通的，人们能接受现代艺术便能接受现代陶艺，这只是时间早晚问题。

三、理论与实践的脱节

理论与实践的脱节成为现代陶艺中一个十分突出的问题。陶艺家夏德武说：“广州美院的一批人请了中央美院的某位艺术评论家去评论现代陶艺，他可以拿现代艺术观念、现代哲学来评论现代陶艺。但我认为这是远远不够。”他指出现代陶艺批评家很难形成的原因是中国现代陶艺不发达，他认为非常需要理论家。笔者曾在中央美院图书馆找到一本所谓“现代陶艺”的书，实际上书中的陶艺品只是现代的“活人”做的陶艺。可见，现代陶艺在理论上是相当匮乏的，能找到的介绍现代陶艺书也相当少，且多不正规。

看来，现代陶艺实践与理论的脱节在相当的一段时间内，将成为一个让人头痛的问题。理论人才急待培养，为此许多陶艺家提出一边实践，一边做一些理论研究，这可谓是无奈之举。

此外，现代陶艺在创作体制、销售体制、创作理念等方面也都不同程度地存在着问题，好在从当代陶艺家的言词中我们都能体会到一种“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的中国知识分子特有的壮志豪情。

现代中国陶艺虽然路漫漫，随着中经济的发展，它必然会有一个辉煌的明天！

天下器物，多有装饰。中国陶瓷在几千年的发展历程中，装饰和器物紧密联系，形成了独特的陶瓷文化风格。在人们审美多元化的今天，作为具有中国几千年历史文化的陶瓷艺术越来越受到人们的青睐，现代陶瓷艺术装饰在传统陶瓷艺术装饰的基础上的更新与发展，不仅促进了现代陶瓷艺术装饰在创作方向与表现形式、表现手法向更高的艺术境界拓展，而且出现了“百花竞艳，万象并存”的态势，其全新的观念、奇特的创意、丰富的材料以及精湛的制作技艺形成了独特的工艺绘画形式。现代陶瓷艺术装饰更加强调作品对人的精神和心理产生的作用，且艺术家用自己的设计理念，将更多新的内涵融入到陶瓷艺术装饰作品之中。

1、陶瓷艺术装饰形成了独特的陶瓷文化

陶瓷艺术装饰语言释义：“装饰” （decoration）一词，在西方国家最早出现于18-19世纪，装饰泛指艺术修饰，各种能使人感到赏心悦目的视觉效应。稍后出现了装饰艺术、装饰派艺术等词汇。装饰这个词语，在中国最早出现于5-6世纪，装饰是指修饰、打扮之意。所谓陶瓷装饰，是根据装饰美的一般规律和表现形式，在限定的陶瓷器物上，将客观世界的真实感受上升到理性认识进行艺术的再创造。运用装饰规律和美的法则去组织、安排陶瓷从器型到画面的关系组合，从而构建起一个新的视觉世界。陶瓷装饰简单地说，就是对陶瓷器物进行修饰、打扮，它是通过釉色、纹饰来美化陶瓷造型，达到釉色、纹饰与造型完美结合，用陶瓷装饰特有的语言表达作者的创意。那么什么是陶瓷艺术装饰语言，笔者认为，陶瓷产品是一种具有实用价值和欣赏价值的作品，其在造型及装饰方面都具有特殊的艺术风格和形式。陶瓷装饰设计不同于一般绘画性艺术品创作，它的平面构成是在陶瓷器物的立体形体上完成的，必须服从陶瓷器物的形状和部位对装饰绘画的题材、形式的特殊需要，符合从任何一个角度对其立体形态的陶瓷器物及附属的装饰纹样进行审视，使之达到合二为一的完美性，才能称得上成功的陶瓷装饰。因此，陶瓷装饰是一种有局限性、有工艺材料限制及艺术要求的、同时以绘画或雕刻方式来完成的艺术创作，这就是陶瓷装饰的艺术语言。

关于中国传统文化：传统文化是指前人创造的物质文化和精神文化的总和。我国丰富多彩的优秀传统文化越快越受到全社会的关注，中国传统文化的内涵是多方面的，中国传统文化含有1、观念文化（思想理论，传统观念文化主要是儒家、道家、法家和佛家学说）；2、历史文物（文物含器物和艺术品，如陶器、瓷器、青铜器、玉器、金银器、漆器、铜镜、古钱；书法、绘画）； 3、社会制度、即所谓制度文化；4、有关文学、史学、医药养生、农学、天文历算等古代书籍。从中国传统文化可以看出，中华民族用自己的勤劳智慧创造了悠久的绵延不断的历史和丰富多彩的文明。中国传统文化内容丰富，表现形式多样。中国传统文化具有人文、自然、奇偶、会通精神。

陶瓷艺术是艺术与科学的结晶，每一件陶瓷作品都由陶瓷材质、造型和装饰三个基本要素有机统一组成的整体，具有物质和精神双重文化特征。陶瓷器皿在实用的前提下，具有造型规整、装饰多样、内涵丰富的特点，陶瓷艺术装饰经过数千年的探索与实践已发展得相当完备，其装饰形式基本可以归纳为釉下彩、釉上彩、釉中彩、颜色釉和综合装饰五大类。

陶瓷艺术装饰以其精美的图案、丰富的色彩、独特的工艺、精湛的制作技艺、奇特的创意以及全新的观念，形成了独特的工艺绘画形式。形成了特有的陶瓷文化。陶瓷艺术装饰创作过程始终贯穿了整个艺术创作的审美发生、审美创造、审美接受三大环节。在人类社会的文化艺术发展史与经济发展中，陶瓷艺术装饰占有极为重要的位置，陶瓷艺术博大精深，源远流长，陶瓷艺术品是陶瓷文化传播使者。陶瓷艺术装饰呈现给人们的是一种陶瓷文化精神。人在劳动中创造了文化，文化又塑造人，陶瓷艺术不仅是物质产品，而且是一种精神产品，更是一种文化产品。陶瓷艺术装饰经过长期实践，形成了独特的陶瓷文化。

2 陶瓷艺术装饰与中国传统文化关系

2、装饰应用于陶瓷拥有悠久的历史和传统

中国传统陶瓷艺术，尤见装饰匠心。中国传统陶瓷装饰形式，大体上有刻镂、堆贴、模印、釉色、化妆土、彩绘六大类型。图案纹样装饰于陶器早在新石器时代的仰韶文化中的彩陶上就已出现。先民们感受生活的自然现象创造出波折纹、圆形纹、编织纹等图案，以二方连装饰形式呈现在陶瓷器物上，在西安半坡遗址出土一件绘有精美的人面和鱼纹的彩陶盆是新石器时代彩陶中的精品。陶器上的纹饰体现了先辈们对于自然和人自身观察的结果，陶工们对于点、线、面的熟练融合，对花纹繁密的组合，以及对于旋纹与弧线的审美感，不但表明他们对于自然和人类自身有了一定的认识，而且还表明自然界已经脱离了它的原貌，增加了人的思想和人的想象力，以及人对自然的美化和崇拜。

商、周时代是以青铜器为时代标志的历史阶段，这一时期的陶瓷纹饰和青铜器饰相似，刻纹白陶的烧制成功是制陶工艺上一个重要的里程碑。它用高岭土制坯，烧成温度达1000多度，素洁可爱的造型与优美的纹饰相结合，逗人喜爱。

春秋战国时期，陶器主要朝建筑用陶和冥用陶两个方向发展。当时各侯国大兴土木，亟须大量陶制材料，这样就促进了建筑用陶的工艺水平。秦汉时期，“秦砖汉瓦”更成为制陶艺术的佳话，陕西省西安市郊的秦始皇陵附近出土的兵马俑，形体巨大，数量众多，生动地反映出秦兵剽悍雄伟的真实面貌。隋唐时期的三彩也是陶器中的瑰宝。

从商周到汉唐时期的陶器造型来看，它更多的是反映人和社会，人已成为陶器造型的主体，陶瓷艺术装饰反映了人间生活的千姿百态，陶器反映出人们对于自然和人类自身认识的深入，体现出汉唐文化的人文精神。

魏晋南北朝的中国，进入了瓷器时代。隋代，中国窑工烧成了白瓷，隋代这项伟大的成就，改变了青瓷一统天下的局面，以邢窑白瓷最为有名，有“类雪”之誉，开创了“南青北白”新格局。有“诸窑之冠”美称的越窑，在唐代创造了中国青瓷艺术的高峰境界，唐代诗人陆龟蒙曾经写出这样的诗赞：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”。他把越窑的青瓷形容的“千峰翠色”，正是对越窑瓷青翠莹润之釉色特点的诗意写照。

宋、元时期的瓷器在工艺技术上达到更高的水平。宋代是中国传统瓷艺达到最高美学境界的时代，也是“玉的精神”和类玉的品质体现的最为深刻的时代。钧、汝、官、哥、定五大窑所取得的卓越成就，使中国在人类制瓷中上登峰造极。它那冰肌玉骨般的素雅、沉静品格，成为后世瓷业执著追求的审美风范。

明清时期的瓷器在宋、元制瓷技术的基础上，达到了制瓷业的顶峰。永乐年间的白瓷洁净如玉、薄如纸，给人以甜美的感觉；永乐年间的青花瓷也很有特色。宣德年间的青花瓷达到了完美无缺的地步。明朝在高温单色釉方面也取得了辉煌的成就，祭红见于成化，鲜红夺目，祭蓝以氧化钴为色料，蓝色纯正。宣德年间的祭蓝瓷尤为精致。清代的瓷器在康熙中后期有所发展。康熙时期的青花纹饰采用西洋画技。雍正、乾隆时期彩釉瓷发展最快，雍正时期以清丽媚见长，乾隆时期以富丽堂皇为特点。这期间烧制的仿古窑精品，无论纹饰、造型、款识都达到足以乱真的地步。

追溯中国历史各个时期的陶瓷产品，陶瓷装饰有两大特点：一类是以适合陶瓷器皿的图案纹样装饰形式；另一类是以中国绘画形式在陶瓷器皿上进行的工艺转换表现形式。

3、陶瓷艺术装饰在中国传统文化中所表达的人文精神

陶瓷艺术装饰形式从唐、宋、元、明、清到现代可分二类：一类是写意绘画，另一类是工笔绘画。这两种绘画装饰形式都是中国绘画艺术发展时期特征在陶瓷产品上的呈现。唐代长沙窑出现釉下彩绘花鸟，正值唐代花鸟画艺术已有相当高水平时期，技法成熟、笔法流畅，一气呵成，自然生动，是唐代民间花鸟画的艺术风格。而宋代的陶瓷刻划花的精细都是反映了花鸟绘画风正转化为工细的工笔画的鼎盛时期。也为元青花、明清的陶瓷工笔古、粉彩的出现奠定了基础。陶瓷艺术装饰形式无论是写意还是工笔画都是中国特有的绘画艺术装饰形式在陶瓷上的表现。陶瓷艺术装饰都反映了中国人文画历史性影响，形成了中国陶瓷装饰特有的艺术风格。

陶器和瓷器是人为制作的物品，它们在反映客观世界的同时，必然反映人的主观意识，陶瓷艺术装饰表达了人的自然观念，人的想象、情绪和理想。陶瓷艺术装饰精致地表现了中国自古以来人与自然和谐统一的人文思想，历代陶器和瓷器装饰纹饰既有自然界的山山水水、花鸟鱼龙，又有人类自身，而且在这一纹饰中，总是执着地追求人与自然和谐统一。陶瓷艺术装饰表现了人物内心纯真的感情和潇洒的风度，使人成为真正优美的形象。中国瓷器还体现了中国人民对历史的尊重。瓷器所表现出的人文精神，所映着中国人民对美好生活和美好事物的艺术化的追求，它不愧为是中国传统文化的典型代表。

4、陶瓷艺术装饰对中国文化发展的贡献

陶瓷艺术装饰的传承和发展都与中国传统文化息息相关。如何在传统文化中提取精华，汲取养料，如何在传统和创新中寻找平衡点，不放弃任何新的发展途经正是我们这一代乃至几代陶瓷艺术工作者共同追求的目标，为陶瓷文化的更广泛地传播与发展是我们陶瓷艺术工作者义不容辞的责任，让我们广大陶瓷艺术工作者们共同努力，给陶瓷艺术装饰赋予新的审美理念、新的表达方式，相信陶瓷艺术装饰的明天将更加辉煌。

陶瓷艺术装饰是中国优秀文化之中的重要组成部分，它是我国民族的宝贵财富。中国瓷器，从隋唐时期便开始向外域流传，宋、元、明、清各代，瓷器都作为重要商品行销全国，走向世界，陶瓷艺术装饰品作为商品在流通的同时，也在不断地传播中国的陶瓷文化，促进了中国文化发展，所以中国素有“瓷国”之称，誉满全球。制瓷工艺代代都有传承和创新，中国生产的各具特色的陶瓷，对满足人民的生活和审美需要，及对外经济、文化交流都起着重要作用。

瓷器是我国重要的文物，是中国人民的独特创造。中国闻名于世界，瓷器在其中起了其重要的作用。中国一词的英文china原意是瓷器。瓷器以其独特的民族文化特色代表着中国悠久的文明。从瓷器的造型和装饰来看，它比较完美地体现中国文化的面貌。

陶瓷艺术装饰对中国文化和世界文化发展的交流起到了一种互通往来的桥梁和纽带作用。为中国文化和世界文化的繁荣与发展作出了巨大贡献。

传统陶瓷艺术以实用为依托,实用性成了审美的第一要素,这是人类社会初期以生存为基本前提时形成的最朴素的审美情感。现代社会随着生产力的巨幅提升,那种以实用为依托的审美方式受到了前所未有的挑战,现代艺术领域在高度发达的社会生产力和高扬个性化精神旗帜的指引下,逐步推翻了实用审美的桎梏,开始向精神审美方向升华。

传统陶瓷艺术是先有实用后有审美,而现代陶艺一开始就没有按照实用审美的轨迹发展,它生来是一个自由体,其审美取向为以下三方面:

一、陶瓷材料自身的美感

泥、釉、火是陶瓷艺术的精神核心,也是陶艺较其他艺术更显复杂的原因之一。陶艺创作从构思到成品,不仅要具备其他艺术的属性,还要接受火的再创造,通过温度和气氛来表现创意,这其中具有很大的偶然性,正如朱琰在《陶说》中讲“画器调色,与画家不同,器上诸色,必出火而后定”。

现代陶艺在审美标准和制作工艺上都与传统陶瓷艺术不同,现代陶艺更加注重体现艺术欣赏性,从现代审美观念的美术潮流中获取活力,致力于陶瓷艺术与实用性的分离。在材料方面,尽可能地发挥材质的特性在工艺方面,常常有意地利用传统陶艺所认为的缺陷,如龟裂、起泡、缩釉、断裂、变形等,并将“缺陷”发挥得淋漓尽致在装饰方面,不强调过多的装饰,追求泥料本身特有的肌理效果,融泥、釉为一体,或采用釉色的渐次表现,或利用肌理、釉色交叠熔融,充分体现其自身的随机性、自然性与偶然性,保持并显露手工制作痕迹造型方面,无论是通过捏塑、泥条盘筑、辘轳成型、泥板成型或者压模、注浆成型,都表现出人性与泥性的相互融合与交流,通过人手的捏、压、按、挤,渗透了独特的匠心,传递出了真挚的情感,造型的变化丰富多样,充满了人性的灵动情感,泥形的极度夸张或变形,都是人的情感物化于陶艺作品之上的表现。

釉是陶艺的外衣,丰富了装饰内涵,提高了作品附加值,是陶艺表现的重要形式。釉是一种覆盖在陶瓷制品表面的无色或有色玻璃质薄层,它是与坯体联系在一起的,当釉浆接触坯体时,坯体的毛孔迅速吸收釉浆中的水分而使悬浮的釉料均匀地吸附于坯体表面上,再经高温烧成,它具有美化器物的作用。

釉在烧成时会发生奇妙的变化,产生变化多端、形态离奇的色泽,叫做窑变。认识、掌握陶瓷釉料的性能及其发生窑变规律来表现艺术家的审美意念、审美情感,是艺术家成熟的标志,而能够对釉料及其窑变规律得心应手地运用并取得预期的效果,则是一种更高的艺术境界。

经过千百年的长期实践和现代科学研究,人们已经认识到多数窑变现象都与釉的组成成分有关,现代陶工还能通过配方设计和控制烧造工艺,烧造出各种窑变釉色,并充分运用窑火烧造过程中产生的奇异效果,创作出美轮美奂的现代陶艺作品。

陶瓷艺术家们依据自己从艺经验,探索陶艺个性之生成,他们运用与自己心灵、情感相对应的语言形态,外加陶艺本身的形式趣味与美感,把材料语言的美感尽情发挥,证实了现代陶艺的意义在于情感因素,艺术家或激情澎湃或含蓄内敛的情感都从他们的作品中展示出来。

二、 陶瓷材料构成性因素形成的视觉美感

现代陶艺运用断裂、残缺的形体,或把拉坯成型的圆型器皿与泥板拼接而成的器型相结合,作为装饰的载体,有意识地把完整的器型加工成不完整的形状,利用残缺、开裂、破损的器型来形成独特的新形态,再在坯胎上进行切割、敲击、打磨处理。一块泥土,一只坯体是没有生命力的,一旦经过陶艺家的揉搓、挤捏、加工、装饰,就能使冰凉的坯体变成充满生命激情的艺术品,产生新奇的视觉美感,造型过程中也非常注重保持和发挥材质的特点以保持材质自身所特有的风貌。

泥塑要有“泥味”、陶塑要有“陶味”、瓷雕要有“瓷味”。巧妙地运用原材料的质地、色彩、斑纹、形状以及材料本身的自然原始形态等进行特殊的加工、处理,是因材施艺的一种表现形式。艺术家往往从一根泥条开始,捏合、搓揉,牵引顷势下去,泥条经过盘旋构形、转动、穿插、叠加、扭曲、断裂、连缀等方式进行造型,一切的处理由情思驱动,按造型需要定位,定位的线条形成对比、变化、粗细、长短、曲直、断续等审美规律,产生泥性线条的节奏旋律,泥条的自由组合,表现出物象的神韵和装饰趣味。作品富有肌理效果,以及情趣装饰效果,同时也体现了艺术家对泥性的把握能力,泥胚表层形成的肌理,可谓别具匠心,每一个空间,每一个圆点,每一根线条的排列组合,随意而又精心处理的边缘及外形轮廓,都表现出艺术家高超的技艺。

在高明的艺术家手中,材料没有优劣、好坏之分,也没有缺陷和弊病之说,关键看如何施艺。如中央美院雕塑系孙家钵教授的现代陶艺作品《牧归图》,在对自然材质表现力的发掘和对生命形态的塑造方面几乎同时到位。泥片卷筒的捏塑手法,生动地表现出一位山姑娘牧归的情景,凭借诗意的现实生活印象,用自然淳朴的情感、语言和材料,抒发了一曲宛如伴有山野清风吹拂的田园牧歌。作品毫无做作之痕迹,泥片抟卷而成的极富美感的天然形态结合粗犷的泥性,再通过这种适当的题材表现出来,构成了无以言表的恬美意境。

关键词：现代陶瓷艺术史 艺术史研究 心理分析 现代陶艺 瓷艺

[引言] 现代陶瓷艺术史学研究的意义

陶瓷艺术史学是一门研究陶瓷艺术的发展现象及其规律，研究陶瓷历史的演变过程、研究陶瓷理论及其批评的科学。也就是说陶瓷艺术史学要研究陶瓷艺术家、陶瓷创作、陶瓷鉴赏、陶瓷活动等陶瓷发展现象，同时也要研究陶瓷思潮、陶瓷理论、陶瓷美学、陶瓷艺术发展史、陶瓷技术发展史等本身的历史。陶瓷艺术史学既可以运用自己特有的史学方法进行研究，也可以借鉴哲学，美学、心理学、社会学、文艺学、考古学、美术史学的方法进行研究，因此陶瓷艺术史学的研究涵盖着其它的学科研究，而不应成为一个简单的考古史料发掘或一门单薄的技术发展史，并可形成许多研究的边缘地带或者形成新的交叉学科。

中国陶瓷艺术史学的研究不同于传统意义上的陶瓷研究。陶瓷研究意义比较宽泛，涵盖专门的陶瓷考古、陶瓷历史、陶瓷科学、陶瓷美术，考古学家注重探讨中国古代陶瓷的时代特征和历代窑址以及窑具状况；历史学家偏挚于中国古代陶瓷经济史、技术史的历程；自然科学家致力于历代陶瓷的胎质和釉层内部的物理??化学结构，力图揭示恢复和发展中国古代陶瓷精品的理论依据和技术发展方向；陶瓷美术则侧重于历代陶瓷的装饰画面，试图寻找它与中国书画艺术某种渊源关系。

陶瓷艺术史学是一种现代形态的新兴学科。陶瓷艺术史学涉及的具体重要方向为陶瓷艺术史的研究原则、观念和方法、研究工具、鉴定手段等，和陶瓷艺术史的研究著述，即陶瓷史的研究成果。

中国现代陶瓷艺术史学是指在1985-2002年的这一段时期所产生和发展的陶瓷艺术思想，陶瓷艺术的观念和理论，以及相应的批评。这一时限的划分也是为了确定陶瓷艺术的科学与理论建立和发展的特殊性。研究现代陶瓷艺术史学需要放在中国现代艺术史学发展的情景中考虑，在进入20世纪后，西学东渐以及新文化运动将西方一些近现代的学术思想、观念、体系、方法翻译介绍到中国，对中国的人文学科的创立起到了一定的作用。尤其在八十年代初，新马克思主义、结构主义、心理分析学说、女性主义、符号学、结构主义以及后现代主义等归入艺术史研究的概念及范畴。对西方艺术史学家经典著作的翻译及学术思想的研究也渐成规模，艺术史鼻祖温克尔曼(J?J?Wincklemann)在1764年《古代艺术史》对特定的艺术作品系统的阐述，详尽地勾勒了古代艺术从兴起、发展到衰落的历史逻辑，其思想的深度和研究的深度开启了艺术史学研究的大门。【1】从英国的约翰?拉斯金(John Ruskin)、沃特?佩特(Walter Pater)至罗杰?弗莱(Roger Fry)、克莱夫?贝尔(Clive Bell)再到肯尼斯?克拉克(Kenneth Clark) 他们优美的语言、对艺术作品细腻的审美能力以及敏锐的批评判断力极大的丰富了艺术史的语言。再如德国艺术史家从鲁谟(Rumohr)、沃尔夫林、到维克豪夫(Wickhoff)、李格尔(Riegl)、德沃夏克(Dvorak)、直至潘诺夫斯基(Panofsky)，尼古拉乌斯?佩夫斯纳终其一生，力图揭示艺术史中的“时代精神”和“民族精神”。况且国内艺术史学者范景中、杨思梁对贡布里希进行专门的研究，对国内艺术界影响很大。另外一位学者曹意强对哈斯克尔(Francis Haskell)学术的诠释也有利于中国艺术史学方法论的发展。

现代陶瓷艺术史学研究选择的期限是1985?2002年，与古代陶瓷艺术史学研究相比不仅从时间段上有所不一，并且在批判标准和研究方法上有着截然不同的价值选择。这段历史迫使我们在看待现代陶艺史的强烈热情之上，再冷静地运用历史的能力，对此作一番反省，在着手描述现代陶艺同时树立科学的史学观。上限之所以为1985年，不仅在于此时期文学艺术思潮极为活跃，如“八五思潮”在中国现代艺术史上具有革新意义；同样在当时不为人注意的陶瓷艺术领域发生一场史无前例的陶瓷革命运动。1985年5月全国首届部分陶艺家研讨会(湖北蕲春)具有启蒙的开端??“什么是现代陶艺”，“如何发展现代陶艺”这系列问题作为会议的主题，正式提出与传统陶瓷艺术发展不同的宏伟勾划，表明陶瓷艺术界第一次以群体共识开始寻找新的艺术语境、文化思想。由此形成的这种潮流已经改变了陶瓷艺术在观念和风格方面的整体格局，并迅速席卷到整个中国现代艺术发展的大风暴中。【2】其下限为2002年，从广义可以延伸到现在，作为史学研究规范而言，采用一种紧慎的态度，以2002年9月陶艺作品作为独立于雕塑和设计类之外的单独门类被邀请参加彭德、李小山策划的“中国现代艺术三年展”为止，说明陶瓷艺术在现代艺术领域内已经逐步确立了自己的位置。【3】在这段时限中，关于中国现代陶瓷艺术发展的研究和著述颇丰，但形成系统理论形态鲜见，本文将从艺术史学的范纳对这一特殊时段理论的探索作出客观的评价，并尝试用心理研究的视角来扩充现代陶瓷艺术史学的研究方法，与其它研究方法一样来共促现代陶瓷艺术的发展。

提要：中国地大物博，拥有着灿烂文明的五千年历史，出土的文物数不胜数。其中北宋官窑瓷器款识多达数种，因为专门为宫廷用瓷而制造的，所以产量很少，因而流传至今的瓷款也极少。

关键词：北宋 官窑 五大名窑 特点 造型 釉色 烧制 支钉

一．揭秘北宋官窑

中国陶瓷的发展源远流长，瓷都景德镇更是名扬中外，到了宋代，瓷器的发展到达了黄金鼎盛时期，其中五大名瓷汝、官、哥、钧、定更是争奇斗艳，各领风骚，其中由官窑烧造的贡御瓷器更是工艺先进，制作精良，达到了登峰造极的境界。

在北宋，瓷器可分为官窑和民窑。首先简单说下民窑，当时生产者看重的是实用、使用价值，生产者考虑了成本，所以工料就不是很讲究。但官窑却不同，官窑是为宫廷而制作的，制作时不计成本，精益求精，窑址的地和生产技术也是严格保密，工艺精美绝伦，因而流传下来的瓷器很多都是稀世珍品。

很多人就产生疑问，北宋制作的官窑的地方在哪？是景德镇吗？随着时代的变迁，当时的京师即汴京（今开封），因宋代汴京遗址已沉入地底，至今日为止，尚未发掘出北宋官窑遗址，对于北宋官窑遗址缺乏考古发掘地资料和充足的文献资料的支撑，因此，时至今日，关于北宋官窑遗址在何处，仍有不同说法，一般有三种说法：一说北宋官窑即为汝窑；二说否认北宋官窑的存在；三说为北宋官窑即为汴京官窑，它与南宋时的修内司官窑先后存在①。至今官窑到底在何处是一个谜团，等待后人的探索与发现。

二．北宋官窑瓷款的特点②

1.造型别致制作精巧

以这张图为例子进行简单分析，可以看出，此制品的上下两端都好似喇叭一样，上端略微比下端要大些，中间鼓出且上面有等距离排列的四根齿状的棱角，中间鼓出的地方下面有条凹槽，底部随着四根棱角的地方有淡淡不明显的三角形突起。这样的造型对于瓷器的制作是一种挑战，像一般的瓷器，我们常见常见的都是类似与家中装饰的花瓶一样，造型上很单一，而北宋官窑瓷器就造型精致，气度不凡，给人眼前一亮，别致新颖的感觉。

2.釉色美丽烧制精湛

上图是北宋徽宗朝的官窑汝窑制作的天青无纹椭圆水仙壶，釉色是淡淡的情色，像一面镜子一样，晶莹光亮，无论你从哪个角度看过去，都光泽闪亮。此青色釉彩是天青釉，又被成为雨过天青，是一种幽淡隽永的高温兰色釉。给人的感觉虽朴素但却高雅清新，给人以脱俗之感。此天青釉因为其价格昂贵，所以只有官窑会使用，一般民窑不会以此作为原材料。和一般的瓷器相比，其烧制水平也高超，瓷器表面光滑，没有半点瑕疵，光亮照人，内部也没有小的气泡。

试问现在我们现在还能见到这样美丽的釉色精湛的烤制技术吗？即使在景德镇也很难再见到这样的珍物了。

3.釉层厚度极为薄

从以上两图的断面，我们可以看到，北宋官窑瓷器的釉层的厚度很薄，这在一般的瓷器上是很难遇见的，并且想要模仿也是难。并且断处呈现的是流畅的线状，这也是其独有的特点（赝品呈现的是不连续的齿状）。

现今有些人为了赚取不义之财，制作假的文物变卖，如果这样我们完全可以根据瓷器釉色的厚度和断处的裂缝来判断它是不是北宋官窑的真品。

4．底部的支钉痕迹

北宋官窑的制作采用烧钉制作，器底留有细小的支钉痕；支钉烧大多为3个、5个或6个。

并且从图上可以清晰的看出，支钉痕小，形如芝麻，呈白色。因此我们可以认为凡传世的北宋汝窑瓷器物的器底都有支钉痕迹，无一例外。

三．总结

这学期通过在复旦大学选修《中国文物鉴赏》，我对文物这一方面更感兴趣，尤其是北宋官窑及其瓷器。

历史传承，在对北宋官窑瓷的了解研究中，同时对北宋宫廷生活有了一些推测和估计，可以联想到当时宫中歌舞升平奢华的生活。也透过瓷器看到古代工匠的精湛技艺和智慧，相信有些是在科技迅速发展生活的我们也无法想到，无法达到的。

① 参见于百度百科“北宋官窑”

② 参见于“景德镇陶瓷网”——“北宋官窑瓷款鉴别”（非图和分析

关键词：现代陶瓷艺术史 艺术史研究 心理分析 现代陶艺 瓷艺

[引言] 现代陶瓷艺术史学研究的意义

陶瓷艺术史学是一门研究陶瓷艺术的发展现象及其规律，研究陶瓷历史的演变过程、研究陶瓷理论及其批评的科学。也就是说陶瓷艺术史学要研究陶瓷艺术家、陶瓷创作、陶瓷鉴赏、陶瓷活动等陶瓷发展现象，同时也要研究陶瓷思潮、陶瓷理论、陶瓷美学、陶瓷艺术发展史、陶瓷技术发展史等本身的历史。陶瓷艺术史学既可以运用自己特有的史学方法进行研究，也可以借鉴哲学，美学、心理学、社会学、文艺学、考古学、美术史学的方法进行研究，因此陶瓷艺术史学的研究涵盖着其它的学科研究，而不应成为一个简单的考古史料发掘或一门单薄的技术发展史，并可形成许多研究的边缘地带或者形成新的交叉学科。

中国陶瓷艺术史学的研究不同于传统意义上的陶瓷研究。陶瓷研究意义比较宽泛，涵盖专门的陶瓷考古、陶瓷历史、陶瓷科学、陶瓷美术，考古学家注重探讨中国古代陶瓷的时代特征和历代窑址以及窑具状况；历史学家偏挚于中国古代陶瓷经济史、技术史的历程；自然科学家致力于历代陶瓷的胎质和釉层内部的物理??化学结构，力图揭示恢复和发展中国古代陶瓷精品的理论依据和技术发展方向；陶瓷美术则侧重于历代陶瓷的装饰画面，试图寻找它与中国书画艺术某种渊源关系。

陶瓷艺术史学是一种现代形态的新兴学科。陶瓷艺术史学涉及的具体重要方向为陶瓷艺术史的研究原则、观念和方法、研究工具、鉴定手段等，和陶瓷艺术史的研究著述，即陶瓷史的研究成果。

中国现代陶瓷艺术史学是指在1985-2002年的这一段时期所产生和发展的陶瓷艺术思想，陶瓷艺术的观念和理论，以及相应的批评。这一时限的划分也是为了确定陶瓷艺术的科学与理论建立和发展的特殊性。研究现代陶瓷艺术史学需要放在中国现代艺术史学发展的情景中考虑，在进入20世纪后，西学东渐以及新文化运动将西方一些近现代的学术思想、观念、体系、方法翻译介绍到中国，对中国的人文学科的创立起到了一定的作用。尤其在八十年代初，新马克思主义、结构主义、心理分析学说、女性主义、符号学、结构主义以及后现代主义等归入艺术史研究的概念及范畴。对西方艺术史学家经典著作的翻译及学术思想的研究也渐成规模，艺术史鼻祖温克尔曼(J?J?Wincklemann)在1764年《古代艺术史》对特定的艺术作品系统的阐述，详尽地勾勒了古代艺术从兴起、发展到衰落的历史逻辑，其思想的深度和研究的深度开启了艺术史学研究的大门。【1】从英国的约翰?拉斯金(John Ruskin)、沃特?佩特(Walter Pater)至罗杰?弗莱(Roger Fry)、克莱夫?贝尔(Clive Bell)再到肯尼斯?克拉克(Kenneth Clark) 他们优美的语言、对艺术作品细腻的审美能力以及敏锐的批评判断力极大的丰富了艺术史的语言。再如德国艺术史家从鲁谟(Rumohr)、沃尔夫林、到维克豪夫(Wickhoff)、李格尔(Riegl)、德沃夏克(Dvorak)、直至潘诺夫斯基(Panofsky)，尼古拉乌斯?佩夫斯纳终其一生，力图揭示艺术史中的“时代精神”和“民族精神”。况且国内艺术史学者范景中、杨思梁对贡布里希进行专门的研究，对国内艺术界影响很大。另外一位学者曹意强对哈斯克尔(Francis Haskell)学术的诠释也有利于中国艺术史学方法论的发展。

现代陶瓷艺术史学研究选择的期限是1985?2002年，与古代陶瓷艺术史学研究相比不仅从时间段上有所不一，并且在批判标准和研究方法上有着截然不同的价值选择。这段历史迫使我们在看待现代陶艺史的强烈热情之上，再冷静地运用历史的能力，对此作一番反省，在着手描述现代陶艺同时树立科学的史学观。上限之所以为1985年，不仅在于此时期文学艺术思潮极为活跃，如“八五思潮”在中国现代艺术史上具有革新意义；同样在当时不为人注意的陶瓷艺术领域发生一场史无前例的陶瓷革命运动。1985年5月全国首届部分陶艺家研讨会(湖北蕲春)具有启蒙的开端??“什么是现代陶艺”，“如何发展现代陶艺”这系列问题作为会议的主题，正式提出与传统陶瓷艺术发展不同的宏伟勾划，表明陶瓷艺术界第一次以群体共识开始寻找新的艺术语境、文化思想。由此形成的这种潮流已经改变了陶瓷艺术在观念和风格方面的整体格局，并迅速席卷到整个中国现代艺术发展的大风暴中。【2】其下限为2002年，从广义可以延伸到现在，作为史学研究规范而言，采用一种紧慎的态度，以2002年9月陶艺作品作为独立于雕塑和设计类之外的单独门类被邀请参加彭德、李小山策划的“中国现代艺术三年展”为止，说明陶瓷艺术在现代艺术领域内已经逐步确立了自己的位置。【3】在这段时限中，关于中国现代陶瓷艺术发展的研究和著述颇丰，但形成系统理论形态鲜见，本文将从艺术史学的范纳对这一特殊时段理论的探索作出客观的评价，并尝试用心理研究的视角来扩充现代陶瓷艺术史学的研究方法，与其它研究方法一样来共促现代陶瓷艺术的发展。

一、现代陶瓷艺术研究的史学观念

艺术史是一门在历史的框架中研究和理解人类所创造的视觉产品的学科。它与其他历史研究一样，都是所谓的“历史”大家族的一员。而“历史”一词源于古希腊，意即“探索”，也就是理解人类过去所发生的，或想象中发生过的事情的因果关系。可见历史是人类发明的一种理解世界的智性形式，而艺术史正是这种智性形式的表现。正是人的求知欲，促使我们想了解经典的艺术作品的作者、创造过程及与之相关的情境。而这种知识，对于发展和理解当下的艺术十分具有意义。人类凭借象征符号来认识世界、交流思想，并记录这些活动，艺术无疑是这个图像符号世界的重要组成部分。19世纪德国艺术史家施纳泽是西方艺术鉴定学的先驱，对艺术的“本体”研究得出如下结论：每一个时代的艺术……类似一种图画和文字，一种专论，披露了特定民族的秘密本质。一部连续不断的艺术史，展现了人类精神持续进化的景象。[4]事实上，“艺术史”即不是专业实践者的创造，也不是历史学科的附属。它是19世纪欧洲伟大的史学发展的有机部分，并为这个整体运动提供了新的视野。当时将艺术风格视为特定民族和特定时代的社会与精神的索引，是19世纪西方新史学的重要特征。这种做法强调了传世艺术作品对于我们理解往昔的作用，同时也赋予了艺术史以哲学的基础。并且就以形成为历史研究可凭借的材料有文献载籍，图像遗物，风俗习惯和口述历史等。英国批评家拉斯金将之概括为“言辞之书”、“行为之书”和“艺术之书”，他断言这三部书合成了“伟大的民族自传”，而“艺术之书”是最值得信赖的史料。[5]可见，艺术史是理解人类历史的一种必要形式，是我们认识过去与现在和自身与世界的关系的一种知识分枝。艺术史即在一个历史的框架里，从尽可能宽阔的人类活动背景中，去探索和理解其视觉产品，而以此种方式研究艺术创造史又可增加我们对人类其他历史和创造性的理解。于此，艺术史必定是一门人文科学。

同时在整个西方艺术史学史的研究中呈现不同的方法及状态??内部艺术史和外部艺术史及关注个体艺术家的艺术史。内部艺术史一般指鉴定、形式和风格分析和材料研究，被成为艺术史之父的沃尔夫林认为艺术史的真正目的是研究风格而非个别艺术家的历史，他的终极目标是要探究19世纪和20世纪初人们所理解的人类心理学或“心性”，希望从风格转变背后读解出精神的“征候”，读解出人类文化表现的“统一原则”或“基本态度”，解释一种风格就是将其置于一般的历史背景里，并证明它与其它学科所持的共鸣。沃尔夫林的视觉分析是受了当时的实验心理学，特别是知觉研究上的新发现的影响。[6]著名的维也纳艺术史学派也是受了这种新发现的激励而采纳了类似的视觉分析模式，如李格尔的“形式意志”，更明确的把艺术视为人类知觉与精神进化的坐标系。并注重艺术史的每一个阶段，对以往所有被贬斥或忽视的艺术时代，罗马艺术、早期基督教艺术、手法主义和巴洛克艺术等，作了重新评价。在19世纪“历史思潮“影响下的鲁莫尔倡导注重殊相的研究模式：即重视收集个别事实，对具体的绘画作品进行深入的批评研究。这种方法使鉴定学成为19世纪艺术史的一种主流，并出现三位代表人物：意大利外科医生莫雷利为鉴定学奠定了科学的基础，其方法通过仔细研究画家描绘眼睛、耳朵和指甲等细节的惯用笔迹，辨别真伪；美国艺术学者贝伦森采用莫雷利的方法鉴别了15世纪意大利绘画，和德国艺术史家弗里德兰德也对尼德兰绘画作了同样的研究。所谓的外部艺术史则是指社会学和相关的政治和文化史探索。汉堡学者瓦尔堡认为内容重于形式，对艺术内容也就是主题开始研究。通过考察风格以及与之相关的整个社会知识和文化实践，去理解古典主义在文艺复兴时期延续的意义和原因。这种方法标志着图像学研究的新阶段。[7]潘诺夫斯基是瓦尔堡学派的一座台柱，他抵制沃尔夫林和李格尔的理论，对照复杂的视觉和文献资料，力图对中世纪和文艺复兴时期的个别作品作出整体论读解。并对哲学、宗教和传统人文主义的强调，与之特别具有相关性。二战后，学术环境与观念的变化出现了一批新的史学家，他们认为艺术史研究应当与当前的社会发展和知识环境紧密地联系起来。这包括一切传统方法的新取向：新马克思主义、新的精神分析、女性研究、符号学及其可名为解构主义的东西。艺术史的研究也从而走向“世界艺术研究”，[8]萨义德等学者不断的强调要摆脱将西方的标准强加于其它文化的做法，将世界各地区的艺术作为一个整体的研究。

尽管艺术史家看法有多大的差异，他们的侧重点只是在构成艺术史的两个要素间滑动，艺术和历史。这取决于个别艺术史家的知识装备和秉性，同时又取决于普遍的知识环境，以及他所面临的艺术运动。这种特定时期的艺术史研究理论与方法的盛行往往跟当时占主导地位的艺术运动同步；[9]总之，艺术史研究对现实艺术的发展是直接相关的。

克罗齐提出“一切历史都是当代史”，高铭潞于此为基点，将历史学的观点纳入中国当代美术史的研究之中[10]，对我们今天研究现代陶瓷艺术史非常有借鉴作用。现代陶瓷艺术本来就是当下的艺术活动，“现代陶艺”的语汇是一种语定俗成的现象，是用于同传统陶瓷艺术区别的语言状态。对现代陶艺的界定为：它是艺术家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料为主要创作媒体，远离传统实用性质的观照，表现现代人的理想、个性、情感、心理、意识和审美价值的作品形式。这种审美价值重视挖掘的主要不是客观世界，而是现代社会中人的内心世界。重视新的表现方法和新的表现形式，将暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法视觉化，表现人的意识的流动和对这个世界和社会的多种认知。[11]传统陶艺是历来陶瓷工匠集体智慧的结晶，而现代陶艺却是作为个体的陶艺家的独立创造。传统陶艺多以实用为目的，注重技术性且有着严格的分工及规范，但远不及现代陶艺创造主体的自由发挥。现代陶艺在此基础上不仅从外观改变了陶艺的审美形象，而且在功能上走向一种纯粹的艺术创造，将陶瓷作为现代艺术实现的媒介，它创造的不再是传统意义上的艺术化的“瓶罐”，并将崇尚精致、规整、对称的古典陶瓷审美趣味转向随意自由、更富想象、更具人文精神的方向发展。它和当代其他艺术样式因此具备了同种表象特征：一、作为创作主体对当代文化的整体关注；二、创作者对个体出发，对人类的生存状态、生存意义及生命价值的思考；三、对作为精神载体的材料语言和形式语言不断完善形成各自的风格。[12]从语义革新上现代陶艺以特殊的面貌出现，它是陶瓷艺术在现代发展中一个新的艺术形态，其艺术观念、审美意识均反映了当代艺术新的趋向，它和绘画、雕塑等视觉艺术是同一历史产物，将现代陶艺纳入艺术的范纳其意义不仅在于确认现代陶艺在中国当代艺术格局中的地位，还在于它自身也有同样要解决的问题。

对于现代陶艺的称谓，本文在此对杭间先生的理解持有不同的看法。杭间先生认为陶瓷艺术与陶艺是不同的两个概念。杭间先生如果从“观念陶艺”这一角度自然有合理性，但他将赫伯特。里德对陶器的理解为：“明眼人可以看到赫伯特。里德的‘陶器’实际上就是‘现代陶艺’”。[13]本文并非断章取义，这实际上易引起对现代陶艺理解的误读，现代陶艺只是现代陶瓷艺术的缩读，不应从文字为理解为陶器艺术，从而生硬的否决瓷器艺术或让它在当代艺术情景中消失。赫伯特。里德对西方陶艺的经典注释：陶器是一门最简单而又最复杂的艺术。它与文明的需求紧密相关；作为一种艺术媒介，陶器必然是一个民族精神气质的表现。凭借陶器我们便能对一个国家的艺术，即情感作出评价；毫无疑问，陶器是衡量一个国家艺术的标准。陶器是纯艺术，是一门不带有任何模仿意图的艺术。也许正由于这一点，在用形式来表达人的意愿时，雕塑比陶器更具有局限性；陶器在本质上是一门最抽象的造型艺术。[14][这段对陶器论述几近完美，但只能表明现代陶艺发展中陶器的一面，解读瓷器艺术的当下作用还需放置中国的特殊语境之中。众所周知，瓷器在中国文化中源远流长，瓷器艺术是造型、装饰、材质、技术等多元素构成的一个整体，是艺术与科学的结晶，具有物质和精神双重文化特征。从形式上，颜色釉、釉上装饰、釉下装饰[15]的成熟运用和现代艺术观念的结合，也极大的丰富了现代陶艺表现的语言。80年代以来，以秦锡麟为代表的陶艺家汲取和借鉴明清民间青花率真简约的艺术特色，使青花艺术既具传统的民族风格，又富有现代审美意识，并为现代陶艺如何从形式上利用中国传统文化资源立下开创意义。

现代陶瓷艺术史学研究的内容主要根据这近20年内重要的陶艺事件、陶艺家、陶艺作品和陶艺思潮。理顺这一发展过程也是陶艺理论研究之必要，纳入艺术史学研究方法，试图从艺术史的定位来客观看待现代陶艺。因为人类的生活是一种历史性的生活，它是一种心灵或精神的生活，一切历史都是思想史，在历史中所发生的一切都是由人的意志产生的，历史是当代人的思想体现，是当代人的意识和观念的显示。卡尔。波普尔也说：不可能有一部真正如实表现过去的历史，只能有对历史的解释，而且没有一种解释是最后的解释，因此，每一代都有权来作出自己的解释。因为的确有一种迫切的需要。[16]

二、现代陶瓷艺术史学的心理视角

一门学问的核心往往是基于对人的知识探求和基本信条确证的批判性的反思。在此意义上，现代陶瓷艺术史学研究也是对它们的有效性、可信性、可能性和价值性等的反省，因而它更是一种思想的方法论。它不仅是有关陶瓷艺术史本身的实证与清理，而更是对陶艺史这一学科的相关的概念、方法以及研究的倾向等的评判和再思。尽管这种理论的反思和研究之研究在今日的艺术领域中取得相应的重视已不再是什么新问题了，但是现代陶艺史学者是否已完全确立一种理论的、反思的积极意识却仍是一个大大的问号。如何以我们这一时代的理性思考来观照、估评以往陶艺实践中的诸种研究前提，不管它们是有意识的还是无意识的产物，殊非易事一桩。

就如许多陶艺家依然固执坚持，现代陶艺的领域不能给理论以一席之地，陶艺史拒绝自我的反省，有意回避理论性的思考，以保持陶艺史的应有之态，正是理论意义的确失才使其自身拥有文化学的意义。在《野性的思维》中，列维斯特劳斯曾说：“对于可理解性的追求绝不是在历史研究中偃旗息鼓的，仿佛历史研究便是这种追求的终点。相反，正是历史研究去成为任何对于可理解性的寻求的出发点”。对陶艺史的研究也不可能是完全自足而与理论无涉的学术行为，它应是理性的重要驿站，是思想的积聚，在人文科学乃至整个文化事业中成为一道特别耀眼的风景线。

诘问现代陶艺史的历史，一方面是处于时间概念过程中的艺术史本体，是人所创造或经历的一切艺术活动，是过去了的一种精神的特殊存在；另一方面则是主体对于这种本体的辨认、回忆、认识和评价等。当后者成为自觉的专业行为时，它就在其独特的领域成为所谓“陶艺史”这一学科。如何确证人对陶艺史本体的辨认、回忆、认识和评价似乎变成一种关键问题。无疑，越是接近这种陶艺史本体的叙述就愈有可信度和有效性。这种剖析的眼光不应只停留在个别而又具体的比较上，它力图在更加宏观的层面上剖析陶艺史研究的范式问题。这种陶艺史的本体并非一目了然的存在，反思陶艺史研究中的“重演”方式，就显得很为必要。没有对陶艺史研究的真正反思，便没有足够自觉的陶艺史研究，这样也会与“范式”相距甚远。现实有效地把握、设定或者调整陶艺史本体及其具体研究之间的必要张力，正为方法论的旨落实处。同时，陶艺史本体对于各种阐释的规范化，有助于制约、归正和范纳；事实上对于陶艺史本体的把握也总是主体化了的结果和经过心灵上的重演。美国著名的学者盖伊(Peter Gay)所言：“历史学者无论作什么选择都面临种种窘境。如同所有探求知识的人一样，他必须在两种同样有说服力却又相互矛盾的理论之间找到自己的途径。第一个理论是：认识者与被认识的事物是不同的，有待研究和理解的，是一种已经确定了的现实；第二个理论则是：认识者与被认识的事物不可避免地纠结在一起，我们的身份、民族性、性格、宗教以及所用的语言等都塑造了我们看待世界的态度”。【17】这也恰如其分的揭示了陶艺史的本体与陶艺史研究之间的辨证关系。

陶瓷艺术一方面作为历史地发展人的文化的一部分，和其它的文化形式一样是处在新旧更替之中，这是陶瓷艺术史的普遍和无可抗拒的规律，是我们把陶瓷艺术史看成人类的文化发展的特殊印迹的第一根据。比较而言，古代陶瓷艺术研究确实未能揭示出现代陶艺所呈现出的个人精神生活的复杂性和内在矛盾。现代陶艺从附属的、装饰的成分成为一种卓然独立的艺术样式，在新的形式之中，陶艺家们也塑造出以往陶瓷艺术所无以企及的自然美、具体甚至人性化了的对象。并且陶艺史过程本身是最为具体不过的现象群落，充满着诱人的哲学思考。

值得认真对待的还有陶瓷艺术史学的研究方法。事实上，我们并不陌生那种先铺陈某一时代的社会、政治和经济状态再以一般的社会发展框定陶瓷艺术史的诸发展阶段的文本模式，不仅既远离了对陶瓷艺术史本身的独特规律的深入发掘，而且也无形之中使陶艺史的研究沦为至多是社会政治史的某种附庸而已。这种“史”的过于扩张的趋势客观上也把陶艺史研究的某些外围要求，如与陶艺本身的性质相关甚少的考证，无意地提高到了不恰当的重要位置上。应该确证的是，陶艺史毕竟不只是求证一般的史实甚至其中的繁缛环节。陶艺史更为根本的旨归还在于揭示通过视觉化载体表达的人类审美的特殊追求的历程及其内在的诸规律。否则，陶艺史将很难显示自身独立的特定品质。确认陶艺与社会方面的特殊关联的关键，在于由此深入到陶艺史本身的“内在机制”与“形式意义”的生成的认识，才不至于人为地排斥或贬低内容与形式的联系，而能逐步走向陶艺史的整体面貌。相反，一方面是貌似客观的社会历史背景，其中塞满了与社会政治史中所运用大同小异的材料，另一方面则是对艺术家及其作品的罗列。前者所视而不见的正是陶艺史本身的历史机制的话，后者却是对陶艺家及其作品的生命个性的相对漠视。后者的情景更为影响陶艺史研究的质量提升。陶艺家在创造活动中投入了大量的、独特的和深刻的生命体验，其中有十分具体的痛苦、欢乐、悲哀、赞颂和欲望等。不能切入他们的个性世界及其作品的独特生命世界，就成为一种空洞的承诺。1550年意大利的名画家瓦萨里在《名人传》中写到：当我着手撰写这些人的生平时，我并不想通过艺术家作品的清单对艺术家们只作一种罗列而已……我不仅努力叙述艺术家的所为，而且还竭力要把平庸的作品与好的、更好的和最好的作品加以区分，同时又不无审慎地注意画家与雕塑家的诸种方法、习惯、过程、行为与心理等，探求……艺术完善化与衰微的种种原因和根源……。【18】这种自觉的觉悟体现了艺术史很早就被认定是一种理智的追求。然而，在陶瓷艺术史学研究中还表现出学者们总是羞于理论，很少阐明他们借以展开研究而必须确信无疑的理论：历史变迁的理论、形式作用的理论、相关性理论、功能的理论，以及致关紧要的检验理论。这种负面性实际上也延伸到了当代的研究情境之中，并且造成了体制化的结果。这样陶艺史不知不觉地在理会、整理与描述四件事情：一件陶艺作品的形成；一个陶艺家的生平；所谓陶艺运动的轮廓；以及与上述相关的某一主题的重现。这种几近套路的研究同样在现代陶艺史领域里有所表现。我们若要改变这种负面性，强化和提升陶艺史学者的理论意识，获得一种超越的动力，那么反思现代陶艺史方法论的要求就显得尤为必要了。而且陶艺史研究者的焦灼感极为引人关注，这种双重性在于既不满足研究的现状又刻意超越前人。看待于此，必须用一种批评的眼光审视那些运用哲学理论阐述陶艺史问题的激进学者。这当然有过程的形式，也就是说他们几乎都要从哲学理论切入，经过文学理论和批评，再回到艺术史问题上。但这种迂回的方式可想而知又难以达到尽可人意的水准。另外一个让人苦思所想的问题，后代的陶艺家如何超过前人的创作与技巧，陶艺的携助与陶艺的创作的关系，陶艺品的真伪问题，何种渊源或是引发了后来的作品，为何导致一种风格走向另一种风格的有序进程，等等。如果陶艺史研究所需的就是诸如此类问题以及无数次的重复的话，又势必会把人们引向一种狭窄而又封闭的陶艺史观。

从陶艺史学的相关性方向看，关涉两种不同的研究视角：前者侧重于从陶艺史现象的外部性(他律的、社会的和形式的性质)来探讨问题，后者偏重于从陶艺史现象的内部性(如自律的、心理的和内容的性质)上做文章。陶艺史学中的心理分析处于两者之间。1958年，美国的历史协会主席威廉?L.郎格曾经号召学会的成员把心理分析的方法作为历史学家的“下一项任务”，因为在他看来，现代心理学注定要在历史阐述中起到越来越显著的作用。六十年代以后，心理学的影响长驱直入于历史学的广泛领域。至七十年代，所谓的“心理史学”几乎成为一种必不可少的时髦。【19】尽管心理分析理论并不等同于整个心理学科，而且它和历史之间的互渗甚至也不是主要倾向，但是，毫无异议，心理分析对艺术史学科的启迪和推进应该是另人刮目相看，且在某些领域发挥了无可替代的特殊作用。将心理分析的研究方法纳入陶瓷艺术史学的研究中，不仅仅高于它对一般史学的贡献，而且在某些问题上构成了历史性意义的事实，心理分析的具体阐释正日益和文化的、社会的眼光融合在一起，进而把它本身和陶艺之间的内在可能性和深化的启示程度推向新的境地。心理学说能够提供为陶艺史打通了指向无意识“隧道”的可能性，从而把陶艺史过程中的偶然性、隐蔽性和主体性更加具体至微地凸现出来，并且试图像某一学科分支那样能够涵盖和解释陶艺主体常态和异态的全景现象。沃尔夫林认为，对视觉的种种基础的揭示，包括对决定不同视觉方式的心理条件的揭示，都应看作是艺术史学者的基本任务。【20】陶艺史学者理应去研究一种内在而又神秘的流向或集体性的精神，因为正是这种潜隐的心理统摄了知觉的模式或梦幻的图象；应注重与人的认识心理的发展这一角度来审视整个陶瓷艺术史的运行轨迹。这种神秘的律动直接窥视陶艺创作主体的深层心态。在阐释陶艺作品上，心理分析甚至有更令人意想不到的作为，给人一种颇有意味的提示，引起对陶艺作品中向来被忽略特征的关注。比如从创作之维上探究陶艺心理的内在视角，陶瓷艺术创作的心理特征涉及到直觉、灵感、情感、意志及理性等重要特征，陶艺作品正是这些心理过程及其陶艺家创造力的物质化。灵感在陶艺创作中属于一种扑朔迷离而又不可或缺的奇特思维状态，艺术直觉是不同于普通感觉和理性认识的另一种生命本能，一旦在意识中呈现往往能洞悉、认知、认识对象的某种特殊的本质，为主体创造获取特殊的信息与能量，从而帮助陶艺家解决创作中重大难题。

陶瓷是陶器和瓷器的总称。陶瓷是一种工艺美术，也是民俗文化。那么，关于陶艺文化的历史你了解多少?以下是有我为大家整理的陶艺的文化历史，希望能帮到你。

中国陶艺的发展历史

中国的陶瓷艺术举世闻名，其中陶艺的出现和发展先於瓷艺。大约从唐朝开始，瓷器制作开始逐渐取代陶器制作，此后的陶器艺术开始走向下坡路。然而无论如何，陶艺的发展代表了中国古代手工艺的巨大成就之一。对中国古代陶器的欣赏，有助於我们更好地瞭解到中国古代文化的灿烂。

新石器时代的彩陶艺术

考古发现证明，远在距今六七千年的新石器时代，我国先民就已经有了比较成熟的陶瓷艺术。新石器时代的陶器以泥质和砂质胎体居多，个别陶器用高岭土作胎。制陶工艺，尤其是彩陶工艺的发明，标志著我国古代的生产发展和艺术发展发生了重大的飞跃。

1、彩陶

彩陶是一种绘有黑色、红色花纹的陶器，它的彩是在陶坯打磨以后、未烧以前用毛笔蘸红色(赭石)、黑色(锰化物)颜料画上去的，烧成后彩纹固定在陶器表面不易脱落。彩绘以黑色为主，亦兼用红色。有些地区如豫西一带，在彩绘之前先涂上一层白色的陶衣作为衬底，以使彩绘出来的花纹更为鲜明。仰韶文化彩陶的烧成温度 b900至1000℃之间，彩绘的工具可能是毛笔。绘饰的内容，主要是形形色色的几何形纹，如∽形，十字形，网形，水波形，涡纹形和勾叶形等也有造型生动的动物(如鱼、蛙、龟、鹿)和植物(如花果，谷叶，树枝等)，以及人物纹样。这些花纹多装饰在细泥红陶钵、碗、盆和罐的口部、腹部。

2、彩陶艺术

西安半坡仰韶文化遗址曾出土一批人面鱼纹陶器，上面人物的面部浑圆，眼睛或睁或眯合，头顶饰鱼形装饰或为半圆形束发，耳际腮边各饰有不同方向的鱼纹，造型极为生动亲切。仰韶文化的典型的艺术陶还有甘肃秦安大地湾出土的人头形器口彩陶瓶和陕西洛南出土的人头形器口红陶瓶等。青海大通孙家寨马家窑文化遗址出土的舞蹈纹陶盆，画面是三组剪影式的舞蹈人物，手拉手翩翩起舞，形象逼真而富於动态感和节奏感。

不少专家说，只要留心观察一下我们现在使用的陶瓷器，不管是造型还是装饰，它们都还闪现著不少和仰韶文化遗物相同的特点。这也说明，从陶瓷器的发展历史看，仰韶文化彩陶实际是中国陶瓷器的源，或至少是其中的一个源。它和时代稍晚的龙山文化陶器(黑陶)、良渚文化陶器等都为我国陶瓷器的发展奠定了坚实的基础。

夏商周陶艺

1、夏代陶艺与馒头窑

古代中国进入青铜时代以后，造型精美、气魄宏大的青铜器是贵族统治阶级的专用品，但民间的实用器物仍是以陶器、竹木器为主。夏代陶器发展的面貌较为模糊，现今被确定的夏代艺术陶制品极少。从现有考古发现可以看出，夏代陶器以泥质灰陶、夹砂陶较多，黑陶和棕陶次之，红陶已极少见。不过也有少量白陶器。夏代陶器在烧成工艺上比以前有些进步，出现了能产生更高温度的馒头窑。这种窑窑室呈圆形弧壁，并向上逐渐收敛，封顶隆起形似馒头，所以被称为馒头窑。馒头窑可以提高陶器的烧成温度，陶器的质量因此得以提高。

2、商周陶艺：白陶、釉陶与印纹硬陶

商周时代，民间流行最广的陶器是轮制或轮模合制的灰陶和红陶。商周陶器的纹饰大多是以刻花的拍板在陶坯未乾时依次捺印而成的，纹饰的形式有S纹、人字纹、水波纹、绳纹、回纹和纹(双纹)等。香港南丫岛出土大量新石器时代的这类硬陶，且其花纹(双f)是独特的。於1930年芬神父(Fr.DanielFinn)在华南地区出土的陶器上，发现了像两个小草〝〞英文字母盘曲所组成的纹形，他将它命名为(双f纹)。而双纹是华南地区青铜时代硬陶器的典型纹饰，由於这种纹饰与商周青铜器上的夔纹相同，故又称为〝夔纹〞。

商周后期还出现一种在适宜光线下能辨别花纹组织结构但又不露凹凸痕迹的暗纹陶，其制作原理是陶坯未乾时在器物表面用拍板和其他工具加力压印研磨，使陶质密度增高，烧成后表面即呈现出发光的黑灰色。这是当时民间陶器的珍品。

商周陶器的最高成就是制作精美的白陶和带有晶莹陶釉的釉陶。白陶是以高岭土为原料经高温烧制的胎质洁白细腻的陶器，龙山文化和二里头文化早期遗址中即有发现。商代制作的白陶?、盉、豆、簋、壶、爵等，泥质洗练精细，造型工整富丽，纯白无暇，加上宛转繁茂的雕式花纹，非常珍贵。到商代晚期，白陶烧制达到了高峰。这个时期的白陶器在河南、河北、山西山东等地的遗址或墓葬中均有出土，以安阳殷墟出土为最多。此时的白陶器不仅选料精细，而且制作相当规整、精致，器表又多饰有饕餮纹、夔纹、云雷纹、曲折纹等精美花纹图案，形制和纹饰都有仿制当时的青铜礼器。商代晚期白陶器是当时陶器中的珍品，也是我国陶瓷器中的瑰宝。商代以后，由於瓷器的出现，白陶便迅速衰落了。

商代陶器在烧成工艺上有很大提高，馒头窑是主要的窑型。在江南地区新出现一种比馒头窑更为先进的陶窑——龙窑。近年来考古工作者在浙江上虞，江西吴城均发现了商代龙窑。这种窑一般依山势建在山坡上，窑身呈长条形倾斜砌筑，外观上形似一条龙从下而上，故名龙窑。龙窑比起横**窑、竖**窑、馒头窑来说，有多种优点：因依山而建呈倾斜向上状窑炉本身就有自然抽力，窑炉火势大，通风力强，升温快：可据生产需要和技术条件，增加窑的长度，从而提高窑的装烧量，还比较容易维持窑内的窑炉气氛，这就使商代陶器有很大发展，釉陶因此得以被生产出来。釉陶是以某些天然矿物和植物(如烧硷、石灰、草木灰等)涂抹在陶坯上的经烧制而形成陶釉的陶器。这种胎质灰白、坚硬质密、表面上挂有一层透明青釉的釉陶，和粗瓷器的化学成分相近，因而也被称为原始瓷。

夏商西周春秋陶器中，还有一个引人注意的品种印纹硬陶需要提及。印纹硬陶也是陶器，只是胎质比一般的泥质陶、夹砂陶细腻、坚硬，烧成温度比一般陶器高些，器表拍印有几何形图案为主的纹饰，所以叫印纹硬陶。它的特点是：胎的化学成份跟原始瓷器的相似，只是铁的含量多些，器表和器里均多呈紫色、红褐色、灰褐色或黄褐色器表多有拍印几何形图案纹饰有的有一种光泽胎较坚硬，轻轻敲击可发出金石声。夏代遗址中即有此类陶器出土。西周则是印纹硬陶的发展兴盛期，器形有瓮、坛等，有的器高达9厘米。春秋时期印纹硬陶继承前代的发展。印纹硬陶是由陶到瓷过渡的一种具有原始瓷某些特点的陶器。

战国陶艺

战国陶器仍以灰陶为多，使用范围非常广泛，种类有日用器具、陶明器、建筑用陶及少量陶制生产工具等。

战国时期的的日用陶器，主要是泥质灰陶，釜这类的炊器则为夹砂灰陶。一般烧成温度较高，胎质坚硬。常见的器形有：作炊器的釜和甑，作盛器的罐、壶、盆、钵、瓮，作饮食器的碗、豆、杯等。由於各国文化传统不同，各国陶器在形制等方面差别很大，有显著的地方特色。值得注意的是，战国时期烧制出较多的大形陶器，如高82厘米、口径41厘米、腹径90厘米的瓮，高55厘米、口径88厘米的釜等，表明此时陶器成型、烧成技术已很高，为秦代烧制高大兵马俑打下了基础。

战国时期由於丧葬制度发生了变化，贵族们也渐用陶礼器代替青铜礼器随葬用木俑或陶俑代替人殉，所以战国时期陶仿青铜礼器的明器迅速发展，陶俑较多出现。陶礼器主要有鼎、豆、壶、簋等，而且制作精良，磨光、暗花、朱绘线刻等装饰广为应用，在一定程度上提高了制陶工艺，推动了陶器业的发展。特别是战国陶俑的出现，为我国陶器开创了一个重要的品种，影响非常深远。战国陶俑的特点是体小(高5-15厘米)，火候很低，制作粗糙，有些身上还留有明显的刮削痕迹，带有很大的原始性。

印纹硬陶仍然是战国时期一个重要的陶器品种，分布范围广，以长江下游的吴越地区使用尤为普遍。此时印纹硬陶的烧制技术较前有所提高，胎体基本烧结，胎质坚硬，多呈紫褐色或砖红色。器形不多，主要有瓮、坛、瓿(大口深圆腹圈足成盛器)、罐、钵、盂等贮盛器。纹饰以米字纹、方格纹、回纹及堆巾的旋涡纹、S形纹为主，前一时期常用的曲尺纹、云雷纹已很少见了。由於各地文化传统不同，器形、纹饰各有特点，有的差别还很大。

战国时的艺术陶制品虽不多，但具有重要意义。首先，战国艺术陶是先秦艺术陶的最后一个阶段，亦是由先秦制品向秦汉制品演变的一个过渡。其次，由於厚葬风气盛行，陶俑制作的兴起，使得艺术陶的制作出现了一个新的风尚。这类殉葬品被称为“明器”，即冥器。《礼记.檀弓》曰：“其曰明器，神明之也，言神明者异於生器。”目前在河南的洛阳和辉县、山西长治、山东临淄和平度等墓葬中，都有陶俑的出土。这些陶俑直接开启了秦朝兵马俑的发展。

秦汉陶艺

1、秦始皇兵马俑

秦朝时代陶质的器皿甚为少见，一般只有属原始瓷的罐类，属灰陶的有鬲、蚕形壶、瓮、鸭蛋壳等以及一些建筑用陶。相比之下，秦代的艺术陶的制作却显得繁荣而独具特色。1974年至1976年间，在秦始皇陵东垣外的临潼西杨村，发现了三座埋藏著大型陶雕塑的兵马俑的陪葬坑。这些兵马俑与真人真马的大小相等，共有七千多件。这个重大发现，被世人称为“世界第八大奇迹”。兵马俑包括俑、武士俑、战车俑、战马俑等。秦始皇兵马俑的制作讲究对俑像的各个部位都进行细腻的表现，以尽可能表现出俑像的完整风貌。所以说，在艺术表现上，秦始皇兵马俑的塑造基本上是以写实为主的。这是对先秦雕塑艺术风格和先秦陶瓷艺术风格的继承和升华，也是对现实中的人和实物风貌的准确把握。秦始皇兵马俑的制作主要采用塑的方式，这种塑不是一般的捏塑，而是用模塑的手法使俑像形体具有圆润、比例协调的特徵。除了塑，还有对雕的哂谩V饕w现在俑像细部的轮廓表现上。这种表现并不沉缅於琐碎的刻画，而是重在突出俑像的个性和整体气势。如战袍的褶皱，随风徐徐飘动的质感，紧紧地配合著俑像的勃勃英姿和不可战胜的气质。

秦兵马俑是我国古代灰陶制造水平最高的作品，是我国北方陶俑雄健朴素、明快洗练风格的最辉煌的杰作。作为一种陶器，秦兵马俑在制作方法工艺上，集商周以来数千年我国制陶工艺技术之大成，用模、塑结合的方法，分部位(头、手、足、躯干等)合模制作、套合、粘接成初胎(叫定型)，再於表面覆加细泥，哂盟堋⒛蟆⒍选①N、刻、画结合的艺术手法制成。在烧成上，我们从卸嗵召附再|地坚硬、通体无形变等特点可以看出，秦兵马俑制作时，胎泥配制成份严格统一，乾湿程度非常恰当，火候恰到好处，陶色统一，确实达到了当时制陶的最高水准，说明了当时已经建造了容积相当大的窑，能较准确地控制窑内烧成的还原气氛。

2、汉代陶艺：铅釉陶

汉代是陶瓷艺术发展的一个重要时期。汉代艺术陶数量之多、种类之丰富，超过了以往。西汉的陶塑继承了秦代艺术风格，深沉雄大。西汉时较有特色的独立俑还有陕西咸阳杨家湾汉墓出土的彩绘指挥俑。这个俑像头扎围巾，下垂红色飘带，身穿红白相间的战袍，外披黑色甲衣，腰间系带，足蹬高筒靴。此俑以简洁、洗练的手法，鲜明的色彩，突出了指挥者的神气，十分动人。不过汉代最有特色的独立俑也许要数东汉时的说唱俑。四川成都出土的说唱俑，所塑的说书艺人眉飞色舞，五官舒展，上身袒露，鼓腹挺胸左臂抱一鼓，右臂握棒指向前方右足蜷曲，左足前伸。正如汉代傅毅《舞赋》中所说：“论其诗不如听其声，听其声不如察其形。”东汉陶俑则以四川陶俑最为典型，造型生动活泼，手法简洁洗炼，具有浓厚的生活与时代气息，反映了当时的政治、经济、文化、军事、民族关系等社会生活的方方面面。四川汉代陶俑多为泥质红陶，火候较低，胎较粗松。

汉代陶艺最高成就可以说是铅釉陶的生产。我国带釉陶器早在商周时期即有发现，但生产少。西汉宣帝以后，在关中、河南等地较多出现，东汉普及全国，数量大增，成为汉代一个非常重要的陶器品种。这种釉陶器，胎体是陶，釉是以铜和铁的氧化物作呈色剂，铅的氧化物作助熔剂的釉。铅釉陶烧成温度低，大多为700℃，所以叫低温铅釉陶器。铅釉陶器的特点是：釉的熔融温度低，高温下粘度小，流动性较大可以比较均匀地覆盖在器物表面，冷却后的釉清澈透明，平整光滑，玻璃质较强，指数较高，光彩照人，有很高的装饰作用。由於烧成温度低，胎体不结实，釉中铅含量高，所以不大作食器，大多作装饰器和明器，汉代几乎全作明器，器形有：鼎、盒、壶、仓、灶、井、水碓、磨、楼阁、池塘等等。汉代铅陶的大量烧制成功，不仅是汉代陶器的一大成就和特点，开创我国低温釉陶大量生产之先河，而且对我国汉以后陶器生产影响深远，唐代的三彩陶，宋明的琉璃釉陶均从中发展而来。

3、瓷器的出现

秦汉时期陶瓷艺术发展的一个重要现象是瓷器的出现。虽然原始瓷早就出现，但是，我国最早的、真正的瓷器是东汉晚期才出现的。我国浙江绍兴、上虞、金华等地发现了很多东汉晚期的青瓷窑址。据测定，这些窑址发现的瓷片烧成温度已达到1310℃左右，抗弯强度在710公斤/平方厘米。瓷器胎体硬度高、半透明，具有耐腐蚀、易清洗、造型美观的特点，所以随著三国两晋瓷器的发展，它很快就以绝对优势代替陶器、铜器、漆器而成为人们日常饮食起居中最重要的生活用品。

魏晋南北朝陶艺

从这个时期开始，中国陶艺开始走向衰落，瓷艺发展逐渐壮大，并出现了所谓“南青北白”的现象。“南青”，是说南方以浙江为中心的瓷窑多烧制晶莹如湖水的青瓷“北白”，是说河南、河北一带的瓷窑多烧制洁白无瑕的白瓷。不过，这只是大体而言。因为白瓷的生产是北方工匠在学**南方青瓷烧制的基础上发明的，他们不仅烧制白瓷，也烧制青瓷和黑瓷。魏晋南北朝时期的陶器生产也明显分南北两系。南方生产的陶器主要是供日常生活和殉葬用的制品，风格朴实，讲究精巧明快的形式。北方生产的陶器也是以日常用器为主，这些制品的鲜明特色，就是制作盘口壶、双耳缸、四系缸、果盒等新颖器物，风格一般粗率朴实，但也受南方制作工艺的影响。南方陶器一般为灰陶和红陶，釉彩工艺不是很发达。北方陶器因为是以铅釉陶为主，因而在釉彩工艺上比较讲究，如在黄釉底上加绿彩，在白釉底上加绿彩，或多种色彩混合在一起使用。这些施釉方式影响到后来唐三彩的釉彩特色。南方的陶仓很有特色北方的艺术陶以俑像为代表，其中典型的有北朝灰陶女仆像、北朝彩绘萨满巫师俑、北朝灰陶老妪俑等。

隋唐陶瓷艺术

1、唐三彩

隋唐是我国瓷器高度发展的时期，相比之下，陶艺发展除了唐三彩依然绽放出瑰丽的色彩之外，开始走向衰落。

唐代艺术陶是盛唐社会和精神风貌的一种写照，集中体现在唐三彩雕塑艺术的成熟与气魄。唐三彩艺术陶在今天的河南洛阳、河南巩县、陕西乾陵、陕西西安等地都有大量出土，其制品一般是明器，即放於墓葬中的殉葬品。唐三彩的造型主要为人物、马、骆驼，其中以人物俑占多数。人物俑分男俑和女俑两种。男俑包括商贩、胡人俑、黑奴俑、文官俑、武士俑等。商贩、胡人和黑奴形象的出现是当时社会与外部世界，特别是与西域各民族互为通商，友好往来的写照。唐代女俑主要是仕女俑，在陕西王家坟唐墓出土的女俑发梳高髻，左手持镜，右手伸指作涂脂状。此制品尤注重色彩的哂茫ㄟ^酱、白、绿等几种色彩的搭配，突出地表现了女俑衣饰的典雅和娇娆。而在西安鲜於庭诲墓出土的女立俑，双手藏在袖中，拱於胸前，面部和体态都较为丰满，神情端庄，色彩艳美。虽然在形象种类方面来说，唐三彩的女俑比男俑要少，但由於女俑形象特徵鲜明，故能给人留下深刻的印象。唐三彩的马俑和骆驼俑形象都非常逼真，造型生动舒展。除此之外，唐三彩艺术陶中还有天王像、镇墓兽，以及一些小动物俑、模型及装饰性物品。

2、唐三彩的釉彩与塑制

三彩釉是由单色釉经变色釉发展而来的，这个过程从汉铅釉陶发明到唐三彩出现经历了几百年的时间。自两汉至隋唐，单色铅釉陶均作随葬明器，即使在三彩最流行的武则天到玄宗开元期间，唐墓中也有相当数量的单色铅釉陶明器。单色釉后来发展为变色釉，即将各种颜色和釉施於一器，或黄、绿、褐三色并用。这种工艺以一种色釉为底，再在底釉上加彩，和唐三彩以多种色釉融合辉映的施釉方法不同，但无疑为唐三彩的诞生提供了技术前提。三彩釉实际是多彩釉，用黄、绿、白、红、蓝、黑等釉同施一器，经交融、流串和晕散呈现千变万化的瑰丽画面。

唐三彩艺术陶中塑的成分表现为两个方面，即捏塑和模塑，前者多见於人物制品，后者多见於马和骆驼制品。捏塑制品一般以手捏制，不特别强调人物形体的协调性，而多注意刻画性格特徵和动态特点。模塑制品一般以印模塑制而成，所以一般能够显示一致的比例特徵。雕的成分也是不可或缺的一环，尤其是模塑制品经过塑制以后，形象轮廓和细部结构还比较模糊，一般都需要精心雕琢，才能使这些轮廓和结构明确地显现出来。如马的眼睛及身体各部分组织的经络都要靠雕的手段才能显得相对鲜明突出。捏塑制品虽然不求轮廓的清晰和细部组织的鲜明，但为了进行传神刻画，精心雕琢也很重要，如激动的眼神，翘起的胡子，微启的嘴唇等，都显露出雕工的痕迹。

　 　唐以来的陶艺发展

和蓬勃兴旺的瓷艺相比，唐朝以后陶艺发展基本乏善可陈，只有明代的琉璃、珐花和紫砂陶尚值一提。

琉璃和珐花是中国古代陶器中具有代表性的品种，在明代达到**。山西大同市城区东街的九龙壁是明代琉璃最著名的制作，全壁用黄、绿、赭、紫、蓝等琉璃砖拼砌而成，色彩光怪陆离，颇为壮观。而明代的珐花制品主要是一组佛像和神像，如弥勒佛、观音像、真武大帝像等。

明代民间陶瓷业的另一大成就是紫砂陶的兴盛。紫砂陶是用紫砂泥制作的一种质地坚硬的陶制品。该陶制品外部不施釉，但外观朴雅，表面越用越光润，极富民族特色。紫砂陶茶具有泡茶不走味、盛夏不易馊、耐冷热、急变性能好等特点，因而受到人们的喜爱。紫砂陶以江苏宜兴的为最出名。不过紫砂陶多为文人雅士所珍爱，民间流行不多。

二十世纪八十年代中后期，随着西方现代艺术的介入，西方的“当代陶艺”观念对中国陶瓷艺术产生了广泛而深刻的影响，“陶艺”的概念也一度成为了陶瓷艺术界的新时尚。它所体现的仍然是一种东、西方文化的矛盾与碰撞。诸如“何谓陶艺”，“陶艺与陶瓷艺术的关系如何”等一系列看似不是问题的基本的问题，。直到如今未能取得统一认识和标准。

陶艺是一种人工形态。陶瓷形态的基本材料是土、水、火。人只有掌握了水土揉合的可塑性，流变性，以及成型方法和烧结规律，才能促成陶艺形态的产生和演化，使陶瓷器物产生美的形式。同是注重造型与装饰的有机结合，通过人们敏锐的灵感和创新意识，捕捉并揭示泥土的塑性美、柔韧美以及表现活力，这样就出现了全新陶艺形态，为智慧的人所掌握、发展、创新。任何艺术发展到一定阶段，都会形成完整的技巧。

目前国外陶艺发展非常快，从小学到大学都有陶艺课，而且许多家庭建成了陶艺作坊，还出现了一些个人经营的陶艺工作室，许多休闲场所也摆放陈设着陶艺家的作品，这样即能很好地发展陶艺事业，又增近了与陶艺家的学习和交流。

随着陶艺热的逐步升温，陶艺制品获得越来越多人的青睐，亲手做陶艺成为人们工作学习之余放松精神释放自我的又一休闲方式。

中国陶艺正处于发展中，从几年前各地陶吧的兴起，逐渐让人们了解了陶艺，陶艺正在走进家庭。在近几年的发展过程中，有关的教育部门从素质教育出发，把陶艺列入了教学课程，这样从小就可以受到艺术的熏陶，从中锻炼了动手能力，非常好的体现了素质教育的成果。

陶艺是一种文化，一种既年轻又古老的艺术，年轻是因为现代陶艺的独立和发展，古老是因为她伴随着人类文明史，透着原始的魅力。陶是土的艺术，火的艺术，其实更是人生艺术。亲自动手，或拉坯，或捏塑，一件件作品从自己的手中诞生，带着泥的味道，更透出你的个性。 现代陶艺的创作主要通过作品的造型，材料，肌理，纹饰，釉色来表达作者的意念，满足现代人回归自然，体现自我个性的要求，陶艺并列于绘画，雕塑等造型艺术行列之中，它以独特的艺术语言和丰富的表现力吸引众多的陶艺家，艺术家，陶艺爱好者，学生以及少儿从事陶艺创作或制作。从杀泥（练泥）开始，盘余，泥扳，捏塑，拉坯等技法的应用，一件件艺术品从自己的手中诞生出来，装点自己美丽的生活。

拉胚的制作方法:如果你是新手就把机器调慢点,下面说正题,先把一块泥放在机器中央(放好后开始转机器)用大母手指按住泥的中央,慢慢按出个洞,之后用两只手把泥按成一个笔筒状,如果干的话手沾点水.之后就是你随意创作的时候了.

中国现代的艺人，可以造出直径1.8米的大青花泥金盆，可以烧出比前人更薄的直径更大的薄胎瓷瓶，但却无力创作出属于这个时代的现代陶艺作品。长长100年的时光在中国陶艺史上是一块寂寞的空白，时代在呼唤大师的出现。

当邢良坤以一匹黑马的姿态出现在中国陶艺界前台，他便迅速聚焦了众多的目光。前所未有的作品展示着前所未有的创造，12项专利明白无误地告诉历史，陶艺史上新的一页翻开了。

台湾权威性专业杂志称他为“天下第一陶”，海内外陶艺界认为，他的出现将改写中国现代陶艺史，中国因他而在陶艺领域跨越日本，从而打破了当今世界陶艺大国的格局。

陶是神秘莫测的，人工努力，现代科技都无法完全揭示其中的奥秘，同样的配方，火候结果可能却大不一样，当成型的土胚关进窑里，人便成了造化的助手，所谓“三分人工，七分天成”。在人的目光无法触及的高温地域，火，泥土和某种灵性旋腾、翻滚，最后合为一体，这是人类文化中至今水月雾花的世界。

“窑变”是陶艺最根本的环节，由于火在陶艺制作中必然地间离了人与物的直接关系，陶艺家因此在烧造环节上失去了他在一般美术创作过程上那种绝对的控制力。最终的作品在偶然和必然的作用下诞生。窑变的过程是一种生命的体验，一种期待的心情，是发现而不是寻求，技术与艺术乃至人生的关系在这里完全溶合了。

邢良坤陶艺的独创性首先是他在“窑变”这一环节上的突破，几千年来人们难以控制的窑火在邢良坤面前变得温顺，驯服。

陶艺界将他的作品大致分为三大类：一类是脱胎于传统的茶

茶道碗；一类是脱胎于传统鼎炉结构的转心瓶，吊球等作品；一类是面具，人体，树叶等雕塑型作品。三类作品在陶瓷工艺、造型、釉色等方面体现了作者的探索与追求。

茶道碗是邢良坤作品中数量最多，最具代表性的作品。他的12项专利最集中地体现在茶道碗上。

茶道碗的诞生和中国古老的茶文化紧紧相联，尤其在茶文化传到东瀛日本以后，日本人结合本民族文化形成了著名的茶道文化。日本传统的陶艺大师无一不把茶道碗的制作看成是竞争技艺高下的标尺。东方文化中天人合一的闲适情趣，观空如色，观色如空的禅理机趣在形体素朴、沉静的茶道碗上表现得淋漓尽致。

这种文化背景的存在使邢良坤选择茶道碗作为自己陶艺创作的主要品类和突破口。这一选择也使他的创作找到沟通传统与现代，民族与世界的契机。

某种意义上讲，邢良坤茶道碗的成功主要是釉彩的成功。立体开片釉；红天目釉；网纹系列釉；珍珠套彩釉等特殊工艺的创制是邢良坤陶艺风格的重要环节。

立体开片釉曾获国家专利，这是前无古人的创造。所谓开片指陶瓷釉面的自然裂纹，是利用内胎与釉层两者之间不同的膨胀系数形成“冰裂纹”似的开片。自古以来，这种冰裂纹即成为一种特殊的审美时尚而为人所重，开片的花纹、色泽是评价作品艺术品位的重要标准。但近千年来这种开片几乎都是自然形成的，不能按人的意志设定开片的纹式，而且传统开片无一例外是白底上显现黑纹。邢良坤的立体开片却打破了这一自古以来的定式：他不但成功地烧出了黑釉白纹得及其它色釉的开片，并能让这些细微的开片变成立体的突起纹络，犹如哈密瓜上凸起的纹络一样。千古不变的陶瓷釉彩装饰工艺出现了柳暗花明又一村的新景观。

他的立体开片釉千姿百态，参差纵横，如天工鬼斧，美不胜收。更为重要的是，开片纹脉走向，形状可以根据作者的要求加以控制，或纵或横，或倚或正，或同心放射或直来直去皆可随心所欲，出神入化。“三分人工，七分天成”的古语被邢良坤改为“七分人工，三分天成。”

网纹釉是邢良坤独创的另一系列的高温釉彩作品。在立体开片基础上产生的网纹釉大多显褐色或深褐色，网纹隐约其中。单层双层交错的网纹，有的细如游丝，有的状若蟒纹，飘飘渺渺，神出鬼没。

红天目釉陶及其生产方法是邢良坤获得国家专利的一项。天目釉为宋代铁黑结晶釉的通称。历史上的天目釉多为黑褐色，也曾烧出过黄天目釉，而红天目釉是从邢良坤才开始出现的。

在物欲世界里，现代人追求那种失落已久的自然情趣和天性，邢良坤的茶道碗借古开新，传达给人们土的温暖，仁和与至真，一个手印，一道指纹无一不记录着创作者自由奔放的情感和泥土本身的旷远、深沉。

温润如玉，青白似雪，红艳似火的釉彩上飞舞着幽峭，跃动的花纹，如水塘里的波纹涟漪，崇山中的沟壑流泉，明月下的斑驳树影，春河上的青冰乍裂……明亮者如晴空荡云，令人顿起悠然天外之想，暗沉者如山林夕照，仿佛是要逸出红尘的心绪。

而以转心瓶、吊球、葫芦形器、香炉等为一系列的作品又显示了邢良坤在对于中国传统器物陶艺继承和创新方面的精彩把握。

北京故宫博物院收藏的十层转心瓶，镂空的瓶体中套着十层球，在上下球部两侧各置双耳，双耳下吊着可以转动的空心球。

吊球，是一种内有类似钟摆吊挂结构的鼎炉式陶器，内部层层吊挂着一至五个球。吊球多取传统鼎、炉样式为基本造型，有的则类似中国青铜器中的壶。吊球内动外静，妙不可言。

除了这些作品造型的奇妙之外，令人称奇的是这种层层相转的空心瓶结构是作者在制陶工艺上的又一大突破。

让我们再来看一看邢良坤的第三类作品，估且把这些面具、人体、树叶、动物等作品称为雕塑型作品。也许你会感到惊讶：这样一些几乎风格，特点差异极大的作品难道是出于同一个人之手吗？是的，而且这只是他在几年陶艺创作中的一小部分作品。如果说茶道碗系列作品更多展现了邢良坤在陶艺釉彩上的突破，人们会发现其作品的造型，风格还规范在传统文体的影响之下；如果说转心瓶，吊球表现了邢良坤独具的匠心和鬼才，那么人们更多地会为作品巧妙的构思和高难度的技艺喝彩！如果仅此而已的话，邢良坤的思维和创造力中最有价值的部分就可能被掩盖，而那正是他作为现代陶艺家最重要的一点。

现代陶艺与传统陶艺最本质的不同在于优秀作品与一般作品的区别不完全在于技术，而在于强烈的个人品格和生命意蕴。一件好的陶艺作品必定是一件技术精湛的作品，而技术精湛的作品不一定就是好作品。这种两难的要求正是陶艺较之其它造型艺术更为复杂，也更为艰难的地方。陶艺的伟大之处就在于将狂热的情感，激荡的心灵通过技术完整地转化到作品之中再传达出来。那是一种“大匠不雕”“大象无形”的自由境界，东方文化中“天人合一”所追求的理想状态只有陶艺创作的过程才最名副其实。

如果没有了这一类作品，或者说邢良坤的作品整体上如果不具备这种喷薄汹涌的生命激情的话，那么他也许只是一个离现代陶艺大师的位置有一步之遥的陶艺家。

这只叫瀑布红的瓶状作品上端涌出的红色釉彩象喷流的血液，暗示着生命力的豪情和状美，一种惊世骇俗的壮美，在追求典雅，合和的传统陶艺史上，你能找到一件这样惊心动魄的作品吗？

邢良坤喜欢用粗砺的沙土创作，这也许暗示着作者在追求一种粗壮，健朗的生命形态；红与黑像征着生命中正气与邪恶的纠缠与搏斗，人类命运之河在无际的旷野上奔腾、流淌，荡涤泥沙，撞击岩石，真实的生命无所遮蔽地坦露在天地之间。千百年来优雅，静谥的陶艺空间里响起了邢良坤一声响亮的霹坜和呼喊！

邢良坤前期的作品中，这些造型怪诞而奇特的动物、人面脸谱的作品就体现了邢良坤奇异的想像力。

贯穿着生命和死亡这一主题的变形人体作品交织着种种复杂的文化观念，文化传统与艺术灵性之间的撞击。神性与人性，理想与幻觉的聚合之间，山水、鸟兽、草木、人间的英雄与圣徒、搏杀与游戏、都定影在那里，鬼怪与神祗、天堂与地狱同在一身，它们挟带着窑炉里烈焰的雄雄，照亮了观者的面庞、眼睛和胸膛，照射着人们肺腑里潜藏着的悲苦与欢喜，把辛酸燃烧起来，把欢乐燃烧起来，这是陶的歌唱！这是大自由的赞歌。

展现在观众面前的，多是些在自然界根本找不到出处的形体，那些非人非兽，亦人亦兽的作品更象是梦中出现的幻形。

这只葫芦人形作品，以一种温馨的幽默感让人联想起种种民间传说与民间信仰，童话般善良美好的愿望象是来自梦中的精灵。

作者的创作心境是轻松的，手随心转，如水银泻地般的灵感千奇百巧，随心所欲地让泥土赋有了灵性，有了呼吸。

人体是邢良坤作品中最引人注目的一类，也是邢良坤最感到惬意和自由的创作。这些稚拙的人体造型，夸张，抽象却又合情合理，没有学院派的严谨、理性，却散放着来自民间泥土中浪漫，天真的热情。仿佛霍去病墓前的石马、石兽，浑沦不雕中通体洋溢着粗朴，憨重的生命力。

夸张的臀部和乳房，极力扭转的腰、腿，局部上刻意和偶然造成的肌理，釉彩的对比，让我们无法把它们归类，也许他的作品本身就无法理喻也无法按理性的逻辑来区分，造型的神秘、怪诡、狞厉、诙谐让人们感闻到了神秘荒古的原始意象；粗犷深朴的乡土古风，又使人想起非洲文明，玛雅文化以及楚文化的神韵，他们象是渺杳处一声低沉的呼唤或远方一个意蕴模糊的手势，体现着一种惊人的遥远，逸散出天机与心机、物性和灵性浑融合一的颖异情调。

没有丝毫的伪饰、做作和犹疑，任由激情和创造力在泥土中爆炸，大概只有真正的东方人，真正这块东方的土地上才能诞生出这样的作品。

有人从邢良坤的作品中隐约看到了毕家索等现代派大师的影子。事实上，仅有小学六年文化的邢良坤在制作这些作品之前根本不了解毕加索是何许人。但人们这种下意识的感觉似乎又从一个角度触及到了邢良坤作品的精髓。毕加索曾在其艺术生涯中广泛吸收了亚洲、非洲民间艺术，原始文化的素养，兼容并蓄地形成了他本人开创性的陶艺创作。但就象是贡布里希看到了毕加索陶艺上的破绽一样，毕加索作为画家是伟大的，而他的陶艺更多地表现了探索，吸收的过程。换句话说，邢良坤的作品毕加索是创造不出来的。但出身平民，来自民间的邢良坤天性中对于民间艺术超人的领悟力和天才的表现力，使他的作品中表现出一种惊人的世界性，并与不同民族的文化面貌产生了暗合。也许这又是一个值得历史学家，艺术理论学家们大大探讨的一个现象。与生命相连接的创造永远有一种神秘感。

没有师承关系，没有家学渊源，这些棱空出世的作品几乎让所有的评论家都一时语塞，陶的神秘在于变化莫测。这和人的命运又多么相似，走进他的作品也就走进了他的人生。邢良坤的人生旅程布满了苦难和荆棘，这些磨难恰恰成就了他今天的艺术，从社会最底层走到今天，他经历的传奇与曲折远不是一本书所能容纳的。我们只能寄希望有心的读者从他的作品中有所领会，我们也希望不久的将来能有一本作品真实全面地将他的思想、他的经历，他的艺术展现在读者面前，我可以预言，那将不仅是一部极为精彩的传记，也是中国社会近几十年来社会演进，人文思潮变迁的侧影，因为这一切和他的作品有着血肉难分的关连。

被岁月蚀光了的岩壁化成陶的图案，一行行的点缀，是人生跋涉的记忆。

是平静的海，却保留了海的波浪，象沉睡的风，却留下了风运行过的形状。

瀑布红是血的喧哗，珍珠釉是泪的晶莹，当这团泥土被作者赋予了温暖，它就变成了火中烧成的诗篇。

秋风里枝头的叶片无可挽回地飘落，它奔向生命之源的泥土和根而去，在陶艺家的眼里，秋叶不是青春流逝的悲哀，也不是生命毁灭的沮丧，它是宇宙间生命轮回的标点，青春涅磐的辉煌。

怪兽和裸女诞生自泥土，火又给了他们魂灵，一双手把上帝的秘密悄悄揉进了陶土，火中就爆炸出力与美的交响！

从一千年前走来，从一万年前走来，这是一个流光溢彩，一片琳琅的色彩世界，陶土、火焰和手的世界。那些失落已久的精灵就在这梦境中幽幽飞来，它们在泥土和火焰之中微笑着涅磐！

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