各位老大帮忙看一下这些瓷片有价值么

辨伪常用的基本方法 首先是掌握各时代各类器物的基本特征，将所需鉴别的器物与标准器物对照、比较。其次，瓷器辨伪最根本的是从瓷器本身着手。因为，瓷器本身是由胎釉、造型、纹饰及款识和烧制工艺所组成，各时代有各自的特点。另外可以从瓷器所反映的外部特点入手，如瓷器所反映的各时代的文化特征(可以从器形、纹饰上体现出来)，瓷器的用途(用作日常生活用器，各地域的不同使用情况)等来辨伪。 我们知道，仿瓷(或曰瓷器作伪)之难，第一是胎质。因为各时代、各窑口烧制瓷器的胎土是各不相同的，且“瓷质之贵，在于瓷泥”，不仅是瓷土的成份不同，其炼泥之法也不同，因此，烧制成器所表现出来的胎骨也是各具特征的。如龙泉窑器与哥窑器均为原处州(今龙泉县境内)的窑口，使用的基本是同一地区的胎土，两窑胎质均白，微带灰色。但龙泉窑淘炼最纯，哥窑则别有紫泥、黑泥两种。由此，就可分别出龙泉窑器与哥窑器。仿制、伪作之器的胎土则区别更大，由于时过境迁，很难找到相同的瓷土，这就是辨伪需掌握的第一要点。第二是造型品名。因为历代所制之器，造型品名不尽一致，有的称盘，有的称盆，甚而有称为洗的，加之尺寸规格没有一个统一的定制。历代仿制作伪之器，一是照蓝本模仿，虽形制正了，但尽寸规格又不能完全一致，此是一方面。另一方面，仿制作伪之器是根据文献或历代相传而作，故更差矣，而有些“创造性”的作伪则更无衡量的标准。第三是釉药。历代瓷制品的釉药多为凭经验所得而无文字的记录，除清唐英首先研究记录制瓷的方法和釉药的配方，在他之前几乎无人做此工作，因些仿制、作伪的器物由于釉药的配方，各种釉料的比例不同，加之烧造技术，包括窑温、气氛的掌握不一致，烧制出来的釉色很难与原器相同，另外，瓷器的纹饰(包括笔法、题材、表现手法)、款识、青花料、彩料等要仿制得如同真品一样，确实很难。 辨伪瓷器一般采用的方法是： (1)分类法：即将各时代的同类器(包括相同器形、相同纹饰题材)理成发展序列，找出它们的共同点，再找出其不同点，来摸索它们的发展规律和各时期的特征。 (2)比较法：主要是利用考古发掘出来的、有地层年代的器物作为标准器物，将所需鉴定、辨伪的器物与之比较，从而得出鉴别的结论。 (3)鉴别法：即利用同时代的同类器或不同类器上的时代特征来对照、比较所需鉴别的器物，从而得出综合鉴别的比较合理的结论。 总之，鉴定、辨伪中国古代瓷器，用以上三种方法，再从胎质、造型、釉料、纹饰、烧制工艺、款识、青花料等几个方面着眼，在掌握了出土的或传世的标准器物的前提下是一定能鉴定出好坏，辨别出真伪的。

化学方法，氢氟酸烧，这东西有毒。常见的是草酸加高锰酸钾，红红的抹在新瓷器上，几分钟后一洗，旧了。这样的瓷器用放大镜看，表面的气泡都碎了。还有复烧也行，只限于单色釉，不知道怎么鉴别。

然后做岁月的痕迹，大概分三种：传世的、出土的、海捞的。做传世瓷器就要搞包浆出来，最懒的是抹油，看上去超级润，一摸就露馅了。再有是用有机物泡，各种脏东西，最恶心的是泡粪坑里。有个段子，有人买了个古董放家里，发现总落苍蝇。

鞋油是做紫砂壶用的，无论什么壶，一上鞋油就废了。鞋油壶有怪味，现在许多是用浓茶汁做，把壶泡透了再烘干，反复几次就成了。如果收了实用器的古董，壶杯碗盘，放那当摆设吧，最好别用，谁知道里面装过什么东西。

出土的东西就做土锈。越窑系的东西，尤其是带开片的，用泥汤煮三天。这样做出来的东西，土锈太均匀了，里外都是一样的。而真出土的瓷器，一般只有一面有土锈。还有的用502胶水粘土上去，用刀都挖不下来。瓷器埋在土里效果好，但是慢，要三五年。听说河北工用沥青，没见过。还有出土带水渍的，铅釉陶器会有银光，叫贝壳光。

真古董瓷，无论传世还是出土的，虽然有岁月痕迹，但都不会特别脏。假古董，尤其是低端的，普遍用力过猛了，过犹不及。所以你看到那种脏的看不出原色，一摸一手土的瓷器，肯定是假的。

海捞，一家海捞店臭一条街。把新瓷器放在海里，一年后捞出来，上面已经长满了贝壳藤壶海蛎子，就成海捞了。沉船上的花瓶，都是平着落到海底的，一半埋在泥里，另一半长贝壳。而大部分假海捞是通体有贝壳的，可见做假者是把花瓶立到海底的。但是他们干嘛犯这种低级错误，后来捂着鼻子近距离观察了几件海捞青花，画功超级烂，原来他们用贝壳掩盖烂画面。

做旧之前，底足要磨干净，曾经看到一把扇子，看到三个明清瓶底上粘着硼砂，而硼砂是五十年代才开始用做窑板的，太不敬业了。

还有两种高难度的，接底和加彩。接底是有官窑底款的旧瓷片，接上个新东西。一般是真碗底接假花瓶，因为碗底多，花瓶贵。真古董碗的底足薄，花瓶的底足厚，从这点可以判断。如果是白胎的话，可以看出有拼接的痕迹。但颜色釉的接底，很难看出来有拼接。加彩是用清代的白瓷器，画上粉彩或者珐琅彩，这种东西画面明显比胎新。

所以鉴定古董瓷的根本是看瓷器本身，从胎、釉、形、画去判断真伪。看做旧只是细枝末节。

呈色的色调有以下几个制约因素：第一是发色，第二是胎骨，第三是釉子。胎骨就是 釉里面的胎子，胎子发黄，发白，松软与坚硬都对青花有一定影响。釉子质量的好坏、颜色和厚薄都对呈色有影响。 发色的制约因素：第一是青料，第二是施用技术，第三是焙烧温度。施用技术就是在画的时候，画功怎么样。如果蘸 的颜料都一样，画线用力均匀，青花烧出来后就是一个颜色，否则青花就会出现深浅不一的颜色。再一个是焙烧温 度，应该是1260度。同样的青料，如果温度过高，颜色发黑；温度过低，有点发绿。

还有一点特殊的情况，就是 单纯的青花瓷，它的发色、呈色都一样时，如果经过二次焙烧，即再进一次炉后，颜色要比没进二次炉的深，像后来 的青花红绿彩、豆彩等。再说青料，青料受三方面影响，第一是成分，第二是提纯，第三是配制。

成分主要是氧化钴，它发出的颜色是蓝色的，其中含有一定的氧化锰，还有一种三氧化二铁，简称氧化铁。钴的 含量越高，蓝色就越正，含量少就发灰。锰含量高时，青花就蓝中泛紫或蓝中泛红。氧化铁含量高时青花的发色就发 黑。

http://www.sunmon.com/newweb/Article_Show.asp?ArticleID=292

-----------

明清时期青花瓷的资料

明清时期青花瓷的资料

瓷器是我们祖先的伟大发明，到底产生于何时，学术界有争论。有人认为在商代就有。

原始瓷是在两晋之前产生的，叫 原始青瓷。到了两晋以后，开始出现了白釉、酱釉，以及唐代的秘色瓷和湖南长沙的釉下彩，还有宋代的五大名窑， 都是人工将颜色做到瓷器上，是人可以控制的。这些在收藏界叫老窑瓷。到元代时就出现了青花、釉里红及红绿彩。

有的专家认为青花瓷产生在唐代，也有人认为产生在宋代。到元代，青花瓷就已经成熟了。 咱们现代的收藏者大多数收的是元、明、清的瓷器。近百年的瓷器叫新瓷。从瓷器上来讲，有单色釉、彩绘釉。

彩绘中青花瓷是数量最多的，从元代到清代直到现在近700年中，青花瓷是瓷器中的主流。 讲青花瓷必须先提青花料，青花料中蓝色的是氧化钴，属于釉下彩。

什么是釉下彩？其制作工艺简单讲就是把坯 拉出来后，等干了用氧化钴往上画，画完后罩上一层釉，再入窑，1260度一次烧成。

已故的著名瓷器鉴定家孙瀛洲老先生，对元、明、清的瓷器鉴 定有很深研究，他提出了很多行之有效的方法。其中孙老通过对青花的观察，把青花的颜色分出了二十几种。

青花为什么会有这么多种颜色呢？因为在数百年中，青 花瓷生产是主流，所以在很长时间里，不同历史阶段的青料来源和质地不同，再加上生产技术等方面的原因，对于青 花瓷的发色的质量、呈色的色调都产生了不同的影响。

正因这样，青花所呈现的质量、色调、风格必定有明显的差 别，艺术效果也必然出现强烈的时代特征。这些特征差异为青花瓷的断代提供了重要依据，所以鉴定者对青料来 源、品位、发色、呈色的来龙去脉有所了解是鉴定青花的基础。

一件青花瓷时，第一眼看到的是它的造 型，接着见到的就是青花的艺术效果，这是直观感受。结果常用明丽、鲜艳、灰暗、晕散、清丽、规整、刻板、呆滞 等词进行概括，这些概括的词语的形成，是青花的发色质量、呈色色调与绘画艺术的综合体。

？发色是青料在焙烧过程的化学变化，呈色是 青料烧成后所呈现的直观感受。

呈色的色调有以下几个制约因素：第一是发色，第二是胎骨，第三是釉子。胎骨就是 釉里面的胎子，胎子发黄，发白，松软与坚硬都对青花有一定影响。釉子质量的好坏、颜色和厚薄都对呈色有影响。 发色的制约因素：第一是青料，第二是施用技术，第三是焙烧温度。施用技术就是在画的时候，画功怎么样。如果蘸 的颜料都一样，画线用力均匀，青花烧出来后就是一个颜色，否则青花就会出现深浅不一的颜色。再一个是焙烧温 度，应该是1260度。同样的青料，如果温度过高，颜色发黑；温度过低，有点发绿。

还有一点特殊的情况，就是 单纯的青花瓷，它的发色、呈色都一样时，如果经过二次焙烧，即再进一次炉后，颜色要比没进二次炉的深，像后来 的青花红绿彩、豆彩等。再说青料，青料受三方面影响，第一是成分，第二是提纯，第三是配制。

成分主要是氧化钴，它发出的颜色是蓝色的，其中含有一定的氧化锰，还有一种三氧化二铁，简称氧化铁。钴的 含量越高，蓝色就越正，含量少就发灰。锰含量高时，青花就蓝中泛紫或蓝中泛红。氧化铁含量高时青花的发色就发 黑。

明前期的 皇帝，“洪建永洪宣”即洪武、建文、永乐、洪熙、宣德。建文与洪熙时没有瓷器。“三代正景天”即正统、景泰、 天顺，这三朝有人叫“空白期”，又叫“黑暗期”，说这个时期没有瓷器。我不同意这两种叫法，我就叫“明三 代”。因为这个时期确实有瓷器。“成弘正德续”是明中期，即成化、弘治、正德。成化瓷在明代是最突出的。“中 晚嘉隆万”是嘉靖、隆庆、万历，我们称之为中晚期。“泰昌天启崇”，即泰昌、天启、崇祯，我们叫明后期，其中 泰昌时期没有瓷器，因为他一共当了29天皇帝。明朝是277年，也有人算的是276年，清代有10位皇帝，即顺治、康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪、宣 统。清朝是以清三代的瓷器为主。

因为明代开国的皇帝朱元璋定年号为洪武，所以洪武时的青花瓷叫洪武瓷。由于元末的战乱，明开国初在瓷器生 产上没有太大成就。元末明初多事，开国之初，百废待兴，恐于瓷业无 暇顾及，所以瓷器生产多于继承少于发展。此时的青料都是国产的，呈色的基调是淡蓝色，但由于质量与提纯不是很 好，所以淡蓝之中泛灰暗的色调。总之洪武前期青花瓷的质量不高，与元末瓷器很难区别，在学术界内认为这是一个 过渡，所以在鉴定当中，就有了“元末明初”一说。

洪武时期青花瓷产量少，也没有见到过书写官窖款的官 窑器。据说那时有官窑器，但是没见过有款字的，所以您要是见到了“大明洪武年制”款的瓷器，您就把它说成假的 是没问题的。

洪武之后的永乐、宣德时期，青花器有了长足的发展，它们的主要特点是使用了苏泥勃青（或叫苏勃泥青、苏麻 离青）。苏泥勃青是一种进口青料，含钴和铁的比例较高，而锰的含量较低。发色浓重，易晕散，但散得自然。呈色 的基调是青蓝色，浅处为天蓝色，深处是靛蓝色，浓重处出现铁钴斑。出现铁钴斑是苏泥勃青的特点。苏泥勃青简称为苏料。苏料有什么特点呢？一般来讲苏料要深入胎骨，是凹下去的。

这样看的话是黑颜色的，但是迎光侧视的时候就不是这个颜色了。侧着看，一是可以看出它比较往下凹，二是它反的光不是黑光，而是锡光。如果不是苏料的话，迎光侧视还是黑光。这个呈靛蓝色和 出现铁钴斑的地方，一般用手摸是凸凹不平的。

它的凸凹不平没有规律，原因是什么呢？一是工料，二是修胎， 没有规律。到了清末同治年间的时候，比较大的那种器型，摸着也不平。但是那个不平跟这个不平不一样，这个 不平没有规律。同治年间的摸起来不平是有规律的，就好像波浪似的，行话里面叫作波浪釉儿。那个是釉子的问题。铁钴斑的出现应该属于原料和工艺上的问题，就是不足。然而这种不足， 在鉴赏者的眼睛里既不认为是美中不足，也不认为它是瓷不掩瑕，而认定它是一种特殊的艺术效果，就像哥窑一样。 大家都知道俗话说的蹦磁儿，就是上面开了好多片儿的烧坏了的瓷器。但是当时宋代的那位工匠很了不得，他就把这 个缺点变成了优点，而且成为宋代五大名窑之一。所以，我在鉴定是不是永宣瓷的时候，这个铁钴斑是鉴定时 候的依据，而且是重要的依据之一。

缠枝莲花蝴蝶碗

碗上的青花是青蓝色的，就是蓝中有点儿泛青灰。颜色有深有浅，浓 重处有钴斑。碗的胎子薄，修胎很规整，釉色是青白色的，而且很滋润。

器足的外墙是外撇式的，向外撇。另外就是这个地方叫作内折角，在内折角这个地方有积釉，颜色是虾青色的。 足内的这个底釉儿是镶白色的，两处的釉子不一样，它泛白而且薄。所以这个碗是永乐中晚期的瓷器。 苏料易晕散，所以用它来画细线或者人物的眉毛眼睛这些细微的地方都不太适应。但用它来绘画大小的花朵或是枝叶，具有一定的特色。

喜鹊登枝

它更能够体现苏料的特点。这个颜色显得更重一些，而且刚才我也说了 它这上面的苏料的钴斑比那个明显。画的喜鹊，很明显的就叫作晕散。它本来画的很清楚，但是因为这个料往 旁边散，所以看起来有些模模糊糊。这就是苏料的特点。原来有人讲永宣不分，即永乐和宣德的瓷器不分。实际上能 不能分呢？有些地方还是能够分的。就拿这两个碗比较，这两个碗个头儿差不多。我们在鉴定当中有一种方法叫作手 头儿。什么叫作手头儿呢？就是把这两个碗拿起来用手一掂，这个碗比较重一点儿，这个碗的手头儿就显得比它轻。 为什么它重它轻，这就是胎子的问题了。永乐时候的碗腹部比较薄，宣德时候的碗腹部比较厚。这个怎么去判断它 呢？有时候咱们拿笔写不出来，用嘴说也说不清楚。你要这么摸，你这么一摸，就摸出这个厚，那个薄。所以说永宣 这两个时期的瓷器还是能区分的。刚才我说的这个苏料，可能是郑和七下西洋给带回来的。到今天为止也找不到那个 产地。后来因为郑和不下西洋了，这个苏料的来源就断了。在明前期的时候，具有这样特征的青花瓷也就逐渐地没 了。 到了成化年间，又出现了一种新的青料，叫平等青。平等青出现以后，青花艺术就出现了另外一种崭新的面貌。 咱们先对前面所讲的苏泥勃青料有一个小结。因为苏料它这个特殊的艺术效果，到了明正德的时候，就开始有人仿 制。以后，明代的后期、清代、民国，一直到了今天，都有人仿制。所以，有些人说他买到了宣德的东西，咱们说它 是假的，他上当了。那么，对于这个苏料到底怎么样来断定它，就三点。刚才实际上我讲过了，咱们再重复一遍。第 一，就是看这个黑斑的斑痕是不是自然。这怎么讲呢？因为没有这个苏料了，那么钴斑就出不来，怎么办？就用笔往 上面点，用一些黑颜色的料往上面点。点出来的话你看着就不自然。第二，就是这个黑斑是不是深入胎骨，也就是说 这个黑斑是在它的表面呢，还是深入到了胎里面了。第三，就是我介绍的那个迎光侧视有没有锡一样的颜色。这三点 请大家能注意。因为后来没有这个料，即使你再点染，说实在的你也达不到当初那个效果。大概在六七年前吧，有人 请我去看东西，拿了这么大的一个碗。我就说你这个是假的，而且我说碗底下写了六个字--“大明宣德年制”。他 说：“您怎么知道的？”我说：“你这个是宣德碗。”“是呀，我这个就是宣德碗。”我说：“但是你这个碗是假 的。”而且我更清楚，这种碗是在80年代的时候景德镇复制的东西。结果传来传去，就传成了真的了，按真的去卖 去了。据说他花了大概是5万块钱。

成化初年，据说这种苏料还有一点儿。但是这类的瓷器我还真没有见到过。成化时期的瓷器，大多数青花的艺术 效果是淡雅柔和、缥缈脱俗的这么一种风格。这种淡雅沉静的风格是后人喜爱成化瓷的最主要的一个原因。这个时期 所使用的青料的名称叫作平等青，也叫坡塘青。这种青料产于江西瑞州。产生这种平等青青花艺术效果的因素是多方 面的：这种青料的含铁量少，而锰的含量相对来讲比较多；发色稳定，或者趋于稳定，没有飘浮感；呈色是蓝泛青 灰；这个时期瓷器的胎子是洁白的，釉儿是又肥又透，用平等青就可以画出比较细的纹饰来了。所以色泽显得淡雅、 柔和，给人一种云遮雾障、若隐若现的缥缈的感觉，使人感到这个成化瓷有一种神秘感。这就是成化青花瓷的魅力所 在。

全株花卉图文碗。

有人说这个碗上画的叫作秋葵。它的花色基本上是稳定的。呈色是蓝中泛点儿灰，蓝泛青灰，浓重处有黑 蓝色。但是它决不往下凹，它是平的。釉质滋润，胎子是白的。你要是学鉴定的话，要先看瓷片儿，你从瓷片儿上一 看就看清楚了。釉色是白的当中泛着青，白中泛青。用手摸它的表面，有的地方往上鼓，但是没有往下凹的感觉。这 些都属于平等青的特色。在这里给大家介绍一下全株花卉。花卉应该是由哪些部分组成的呢？有根、杆、枝、叶、 花，在其他任何的一个朝代之中，他们画的花卉都没有根，唯独成化的时候画的花卉有根。这是成化时期画花卉的特 点。所以说有了这个特点，我们对于鉴定成化瓷又找到了一个证据。成化时期的瓷器还有一个特点，就是官窑器和民 窑精品没有什么太大区别。根据这件标本的图样，还有釉色、釉质、青花等方面来看都是成化民窑器。

成化民窑器精品比官窑器还难得。当时我得到这个瓷片儿的时候，对这块瓷片怎样断代我是比较犹豫的。它是不是真的 成化瓷？尤其是后面这个款子，写的是“大明成化年造”。它的字体比较潦草，也不规整。后来按照孙瀛洲老先生所 讲的方法，用15倍的放大镜看它的款字这个地方。它的釉面儿里面气泡儿密集，像蒙蒙云雾。这种现象是成化瓷所 特有的。出于慎重，我又请耿老过了目，耿老说这是成化瓷。所以这块儿残片咱们就把它定为成化民窑的精品。孙瀛 洲先生对成化瓷有一个精辟的评价，他认为成化瓷器胎质细腻纯洁，白釉莹润如脂，色彩柔和，笔画流利，造型轻灵 秀美，表里精致如一。

成化瓷在瓷器发展史上占据着一席之地，很重要。在瓷器鉴赏当中有一句话叫“明看成化，清看雍正”，也就是 对于瓷器来说明朝最好的就是成化瓷，清朝最好的是雍正瓷，这就足以证明陶瓷界对成化瓷器的重视和珍爱。正是由 于成化瓷器受到了后代人的青睐，所以从嘉靖的时候就有人仿制，以后历代均有仿制，一直到现在。其中以清雍正时 仿的最精细，他们在葩、形、釉、彩、绘、款儿等各个方面都很注意，都追求成化的风格，效果相当不错，几乎可以 乱真。

雍正时的瓷器有写“大明成化年制”款的，那是仿品不能叫赝品。因为它外边是粉彩，粉彩是康熙时才有的。它 的款子写得相当漂亮，但是与真的成化瓷一比，它的破绽就出来了。到了晚清，很多瓷器上都写着“大明成化年制” 或是“成化年制”。我在鉴定过程中，经常有人说他的瓷器是成化的，我说不是，因为它上面的字非常潦草，不能单 纯看款子还要看其他方面。另外，成化年间的瓷器没有“成化年制”这样的四字款，倒有“大明年造”或“大明年 制”。 在鉴定中还有一句话叫成弘不分，即成化、弘治这两个时期的瓷器不分，因为这两个时期的瓷器在质量上没什么 太大的区别。为什么会出现这种现象呢�成化朝的皇帝叫朱见深，他在当太子时娶了一个妃子姓万，万妃比他大18 岁。后来朱见深当了皇帝，没有把她立为皇后，但是万妃在后宫的势力大于皇后。万妃曾经生了一个儿子，但是3岁 就死了，以后她再也没有生育。可能是处于一种嫉妒心理，后宫的妃子凡是怀了孕的她都要让人坠胎。后来朱见深在 后宫的御书房见到了一个宫女，这个宫女是当初广东的一个小方国的公主，国被灭后就被弄到宫中当了宫女，结果这 个宫女就怀孕了。万妃对一个宫女不是太注意，当显形以后万妃知道了，就命人用钩子把胎儿从母体中钩出来。钩出 来以后就要弄死，当时被太监保护起来，宫女也被保护起来了。到这个孩子5岁的时候，朱见深就感叹自己无后，此 时太监就借机告诉他说，你有儿子。这不是我杜撰的，我查过明史，明史后妃传中有一段记载，上面说弘治皇帝头顶 上有一块地方没有头发，是用钩子钩的。朱见深的儿子叫朱��樘。

为什么要说这么一段历史呢�原因是：首先，万妃在后宫的势力很大，朱见深又很敬重万妃。万妃喜好小巧清 秀的物件，其中就包括瓷器。明看成化，一看它的青花；二看它的斗彩，就是在胎的上面，比如想画一个鸟，可能只 画腿和头，但身子不画，然后罩上一层釉去烧，烧完后由其他的颜色把身子补齐了再烧。现在最有名的是斗鸡碗、斗 鸡杯、斗鸡缸，像这样的东西在拍卖行大概一对就一百多万。所以说当时成化的瓷器恐怕与万妃有一定的关系。

第二，朱��樘可以说是九死一生才当上皇上，他对民间的疾苦有所了解。他当了皇帝以后或多或少地减轻了一 些民间的负担，对烧瓷也不再强令如何。这就形成了弘治时期所接受的东西大都是成化的，因为他自己没有什么创 新，这就是成弘不分的一个原因。

“踏青舞”

这也是民窑器。它的青花花色不太稳 定，有晕散，尤其是口内的内沿更明显。呈色是灰蓝色，色调比较浅淡，釉面白灰色中间闪着青，足内折角是虾青 色。足的外墙有两道弦文，两道弦文之间有距离。上边一道弦文比较轻淡，下边一道弦文比较粗重。碗的画面可能是 8个年轻的男子，在这个碗片上可以见到4个，因为这是半个碗，所以可能是8个。他们身上穿的都是长衫，翩翩起 舞，舞姿舒展优美，动作协调一致。背景是一片比较平坦的土埠，还画着很多的柳枝，整个画面呈现出一片融融春日 踏青的祥和气氛。这是一幅写实的民俗画，从整个画面看，文饰线条豪放秀逸，较之成化器显得深沉一些。画人物像 从元代就有，那时大多数以画成人为主，到宣德时期也有画小孩的，但是不多。但到了成化年间画男孩和年轻男子的 题材就多了。刚才我指的这两条线叫弦文。在明前期，主要是洪武、永乐年间没有双线，或者是一道，或者是画的 花，双弦文是从宣德时开始有的。再有鉴定时要注意上限，就是什么时候这东西开始出现的，这很重要。在它出现之 前的东西如果有了它还没出现时候的特征，那么肯定是假的。这个就是在宣德时期出现的双弦文。还有一个特点是这 两条线一轻一重，上边的轻下边的重。这种特点从宣德就有，到了成化焙苊飨裕��搅撕胫问本筒惶�飨粤耍�偻? 后就没有这种特征了。所以有一个顺口溜，叫：“宣德时有双边线，成化规矩靠底边，上线轻细下浓重，直到 弘治还可见”。“成弘不分”，确实很难分，但是有些细微的地方还是可以看出区别的。例如，成化时期的花色是 “蓝泛青灰”，而弘治时期的花色相对成化来说就要浅淡一些；成化时期的色调是灰蓝色，而弘治时期的色调显得比 较深沉，弘治时期出现的铁钴斑比成化要多。

第一．只有成化时期的瓷器特征特别明显，其他时期的瓷器上的气泡找不出规律。

第二，胎色。由于烧 制的工艺不同，胎色也不同。一般讲，明代的胎色是肉红色，清代的是青白色。你对着阳光看，胎子厚的看不见，薄 的完全可以看见。凡是明代的里边泛的都是肉红色，清代的是青白色，这就是明代瓷器和清代瓷器胎色的不同。如果 有人拿来一件成化瓷，比较薄的，你实在看不出来就看里边，只要是青白色的就是假的。第三，关于内折角。内折角 就是底面与足墙的夹角。这个夹角里边有积釉，就是上釉的时候积得比较多，多了以后就呈现出一种虾青色。这是明 代中期以前经常出现的，现在的仿品也注意到了这个问题。但是仿品的积釉与真品的积釉有两点不同。第一，它不是 虾青色而是淡绿色，即使能接近虾青色也是泛绿的。第二，明代虾青色的线有些窄，而后仿的比较宽。

皇帝都有“三宫六院七十二嫔妃”，只有弘治--朱��樘只有一个皇后，而且他只有一个儿子叫朱厚照。这个孩子娇生惯养，弘治死了以后，他当了正德皇帝。17岁登基34岁就死了，一共当了16年皇帝。这个正德皇帝无所作为，主要是吃父辈的家底。所以他在瓷业上没有什么建树。但是正德一朝的瓷器生产还是继承了成化的遗风。从青花瓷来讲，正德前期的瓷器与弘治瓷器基本相似，只不过正德时期的黑斑显得更多一些，平等青也没有了。此时又出 现了两种新的青料，一种叫回青，另一种叫石子青。据说回青产于西域，具体是哪儿不知道。

正德时期也有一些新东西，出现了新造型，例如锦墩、笔架、佛前五供，都是从正德时开始有的。在款子方面， 出现了藏文和回文，回文主要是阿拉伯文。此外，仿制前朝的东西从正德开始。在这里我想讲一下仿品与赝品的区 别，仿品从学术界来讲叫“寄托”。正德皇帝要崇敬他的前辈，所以要仿宣德瓷器。现在的仿品与赝品的区别是价格，这个碗仿的是成化的，卖的是市价，那就是真品。如果你按成化价买下来，就叫赝品。

明朝嘉靖、隆庆、万历三朝皇帝一共占了99年，将近一个世纪。在明瓷器史上又是一个突出阶段，出现了许多 新的器形，文饰也增加了。民窑的精品和官窑器基本相似，最为突出的就是使用了回青。回青是正德时期出现的，据 记载，回青是进口青料。回青中的氧化锰含量很高，而氧化铁的含量很低。回青的特点是“散而不收”，就是花色 散，所以它必须与石子青配合使用。石子青的特点是花色“沉而不亮”，不散。把散与不散的混在一起使用，呈色就 有一点青中泛紫。但是据历史记载，配料比率是不同的，分为上青、中青、下青三个等级。上青主要用于混水，颜色 清亮；中青用于设色，则笔路分明。这是一种新的瓷器绘画技法，叫“双沟填色”，是成化时期出现的。就是先画两 条线，颜色较重，再在两条线间添上较浅的颜色。到了景德镇就叫“混水”。成化时期由于“双沟填色”的绘画技法 刚出现，所以还不成熟，那时的双沟填色填的几乎与勾勒的颜色一致，有时分不清。

到了隆庆时期，技法与配料都已 经成熟，画的最好的是隆庆朝时期的。隆庆时的选料、精炼的技 术都很纯熟了，所以青料的花色是纯正稳定，呈色是蓝中泛紫，色调浓重鲜艳，达到了炉火纯青的境界。它就是用的 双沟填色。它的线条非常流利自如，轮廓线与填色的色调非常协调，修胎也很规整。釉色是白泛微青，釉层微厚，釉 面细润，光洁平整。器足内是六字双行的“大明隆庆年造”楷书款，中锋运笔，顿挫有力，结构庄重严谨。

瓷器永乐时期的，底足里边的釉子发白，质量远不如器身。到了明中 期，它的底釉与器身的釉完全一样，到了中晚期它的底釉的光洁度和亮度都要比器物本身的好，不止官窑，民窑的精 品也是这样。

从底釉上来看，不管有字没字，与器身一样时，决不是明中晚期。如果底釉比器身的釉还好，就不可能是明中期去，只能考虑它是明中晚期的。到了万历时，回青虽然还在 使用，色调与以前也差不多，但是在其他方面都不行了。所谓明代走下坡路就是从万历时开始的，整个社会衰落瓷器 生产也跟着衰落，而且此时回青的来源也渐渐的没了。所以到了明万历中期，瓷器的质量越来越差，到了晚期，大多 数瓷器已经平淡无奇了。

在明万历时期又出现了两种青料。一种叫珠明料，另一种叫浙料，这两种料都是国产的。珠明料产于云南，浙料 产于浙江。珠明料在元代时已经出现了，直到现代珠明料还在使用。这两种料也分上、中、下三个等级，含钴、锰量 较高，含铁量较低，发色都很稳定。浙料的呈色是青中泛红，回青料是青中泛紫，这就是两种料的不同之处。在明天 启时期用的主要是浙料和珠明料。此时把青花的料分出几个色阶，就是把青花料分出浓淡。在“双沟填色”刚出现的 时候，只能分出浓淡两种颜色，到天启时就可以分五种颜色叫五彩青花。由于色阶多了，画面表现力也更丰富。

“龙凤呈祥碗”。

青花的呈色是灰蓝，以黑蓝色为主，其中有的地方模糊不清。它的灰蓝色里泛 着一点红，釉面呈青白色，外边画的是一条龙和一只凤，里边画的是一只羊，羊在商代时就是现在的“祥”，所以我 把这碗叫“龙凤呈祥碗”。釉面泛青一直延续到康熙二十年，在这之前所有瓷器的白色地方都泛青。到康熙十年后， 釉面都是白的。如果一件明代的瓷器整个是白的，即是赝品。

垂钓图文碗，

五彩青花，画面把远近都表现出来了。而康熙之前的画面，基本都是平面没有深度。 现有一种化工产品叫“氧化钴”，它的钴含量很高，发色沉稳，不晕散，呈色呆滞死板，画面显得生硬。所以用 “氧化钴”仿制的明清作品，绝无味道，稍知青花原料的人，一看便知。

“九方五法”

瓷器鉴定方法。“九方”是指胎、型、釉、彩、绘、足、款、社会和神。“五法”是闻、问、望、切、听。

瓷片收藏可以让人与古瓷器零距离接触，所以大部分的人都会想要收藏瓷片。下面为您精心推荐了古瓷片的收藏价值，希望对您有所帮助。

第一，它量大品全，容易寻找。自东汉至今，无论何朝何代，全国各地瓷窑林林总总，有的此起彼伏，有的长盛不衰。除有宋以来朝廷设官窑专为宫廷烧制非卖品的御用瓷外，以商品生产为目的的各地民窑，生产过数量极大的古瓷运销大江南北。虽经历史的振荡，传世的完整器为数不多，但这无数古瓷以残伤或碎片的状态仍然留存下来，或在窑址，或在弃坑，或在村落旧址，或在城镇遗迹，甚至田间地头、断崖陡坡都会有古瓷残片散布。它像一座古代瓷器的实物宝库，供给学习者以取之不尽、用之不竭的参考资料。

第二，古瓷片内涵丰富，信息量大，几乎专家著作中对各朝代各时期古瓷特征的所有论述，都能从古瓷片中找到实物证据，这为学习者从本质上理解古瓷特征与发展规律提供了直观的教材。不同时代、不同窑口瓷器的造型、胎质胎色、釉质釉色、彩料呈色、纹饰特征、烧制工艺以及明代以降各朝官民窑器的款识花押等，都能通过瓷片的收集得到感性认知。古瓷片真是一部能看能摸的古瓷百科全书!

第三，碎瓷片真品率高，通过对它的观察学习能得到真知。一般说来，古瓷片大都是从工地、遗址以及古代各个时期人们生活过的地方出土或散布于地表浅层的。它售价低，利润少，几乎无人专门仿制，因此，在古瓷仿品泛滥成灾之今日，古瓷片的真品率是最高的，是古瓷收藏者最廉价、最可靠的学习材料。

改革开放以来特别是近些年来，城市化、小城镇建设在国内如火如荼，不夸张地说，整个中国像个“大工地”。如此的“大兴土木”，基础设施建设纷纷打桩筑基，带来一个直接的结果是：诸多不同年代堆积的文化层，因“掘地三尺”而见天日。几乎每个城市，均有基建带来的“抢救性发掘”。而一块工地，只要历史上该处有人“安居乐业”过，古瓷片被挖掘出的例子便不胜枚举，繁复缤纷。以往，也许偶然有爱好者来到工地寻寻觅觅，图省事的只需花包香烟钱，请推土机师傅手下留情，就能在推土掩埋之前，拾捡起一些有年代、著名窑口、图案完整而稀有的古瓷片。更多的情况是，这些古瓷片在施工者的“视而不见”中被掩埋。甚至，为了土地不含“杂质”，有些工程处还专门请人来拾捡这些“麻烦”，然后集中敲得更碎，倾倒河沟或掘坑深埋。无数古瓷片也许失去了再“见天日”的机会。

伴随着国内历史上的第4次收藏热潮掀起，在媒体的宣传鼓噪、周边收藏人士增多的影响带动、以及完整古瓷器传世少、价格越来越昂贵使一些初学者却步的情况下，拾捡无赝品、几乎“零成本”的古瓷片之风在这两年内陡然兴盛。以至于一旦一个新工地开工，总能见到三三两两的“淘宝者”前来搜索推土机师傅也“嗅觉灵敏”，附带主动“帮助”施工单位捡起混于土中的古瓷片然后“待价而沽”。古玩地摊、网上平台上，古瓷片的交易也开始“火”起来。

长期被藏主忽视、“不待见”的古瓷片，如今境遇稍稍改变，其价值到底何在?

首先，中国是瓷之国，自东汉以后，瓷器出现，窑口陆续遍布大江南北，官窑、民窑、外销瓷，宋五大名窑，明永宣青花……瓷器的生产总量数以亿计。瓷器的特点是易碎，但神奇之处在于，碎了之后被掷弃到任何地方，无论是丢进河里，还是为泥土逐渐掩埋，这些瓷器依然千年不腐烂、消解，青瓷的花纹、图案及至釉下的“青花”均永不凋谢。山水、庭院，人物，花鸟，走兽……曾经的碎片待到重见天日之时，只需擦去泥土、积垢，水中一洗，即清亮如新。时代的特征、文明烙印一目了然。中国幅员辽阔，瓷器生产虽历时漫长，但除了宫廷、达官贵人之收藏，民间保存的古瓷完整器总体数量还不是很多，而古瓷片浩繁如海，灿然若星，真正存留完整图案者，也不是太多。加上许多古瓷片虽埋在大地中却不知具体在何处，有机缘在当下这个时代见天日且图案纹饰完整、稀缺者，总体而言，更是数量有限。

古瓷片的优点在于，它们“出土”后几乎没赝品，除非这瓷片所属的瓷器当初是仿品，但碎骨后到今天，因时间久远也成了文物。

所谓“瓷片”，就是瓷器破碎后产生的瓷器残片。产生瓷片的原因很多，中国制瓷历史悠久，历代瓷窑在烧制瓷器的过程中，都会产生出大量的残次品，这些残次品的命运就是被打碎埋入地下。特别是古代官窑瓷器，生产时都有专门的官员监督制作，不论成品多少，只要选出官家所定数量，其余瓷器都要全部打碎深埋。另外，我们的先人由于陪葬及日常生活中的损坏等原因，也都给我们留下了许多瓷片。瓷片虽然残缺，但它的制作、绘画艺术等一如完整瓷器，代表着一个时期的瓷器工艺水平，因而也有着比较高的收藏价值。而且，瓷片往往还是瓷器收藏者学习鉴定的依据，有许多民间的瓷器收藏家都是从玩瓷片开始的。

藏界收藏瓷片者历来不乏其人，但一直没有形成“规模”。改革开放后，我国建筑施工高潮迭起，很多深埋地下的瓷片被从地里挖出，被一些有心人发现，于是出现了“瓷片一族”，瓷片收藏遂成为古瓷收藏的一个热点。从上世纪90年代中后期开始，我国各地逐步出现了古瓷片交易场所，而其中尤以北京、南京、郑州等一些古城为胜。北京的报国寺、潘家园也是瓷片交易的重要场所。不少大中城市还开设了专门鉴赏、研究瓷片的沙龙。北京甚至还有专门收藏和展览古瓷片的睦明唐瓷片标本博物馆。当今，江河之畔、工地上下，乃至遗址周围，处处可见“瓷片族”们忙碌的身影。

尤其是官窑烧制瓷器，例如皇上要求此批制做100件瓷器，那么必须烧制出几百件以上，精心挑选出100件瓷器后，剩余的瓷器全部要打碎深埋，不许任何一片流入民间。

游行流传下来的瓷器也是较难收藏的一类藏品，陶瓷在烧制、运输、使用、保存等各个环节中都易损坏。经过百年，能流传至今且又完好无损的瓷器寥寥无几。

收藏界流传着一句话：“瓷器有毛，不值分毫。” 指的是瑕疵对于瓷器价值的影响，很多藏家 “唯完整器为贵” 的观念也早就已经根深蒂固。

上世纪八、九十年代，卖碎瓷片的商人一口袋一口袋地往北京运。

那时候完整器都没什么人买，瓷片的销路可想而知，一毛钱一片，而前段时间看到五六片碎瓷，经询价得知，碎瓷价格飙升到12万一片，竟然还是 ‘一枪打’（不挑拣商品，全套出售）。

人们喜欢瓷片，不仅仅它是珍贵的瓷器标本，还是更难得的收藏品。一是旧瓷片虽残缺，但它的制做、绘画艺术仍然是高水平的，代表着一个时期的工艺水平，二是可以做为收藏者学习鉴定的依据。

虽然碎瓷片很有可能价值不菲，但能轻易得到名窑碎瓷、“一口袋一口袋卖”的时代已经过去了，况且，也不是所有碎瓷片的价格都是这样高昂的，挑选价格极高的碎瓷片同样需要眼力和经验。

无论稀有瓷片还是普通瓷片，存世量都远远超过完整器。所以想着囤积瓷片低买高卖的，要有思想准备，更要有眼力。中国是瓷器之国，几千年的历史博大精深，从生产瓷器的那一天起，就有瓷片的产生，那时的人们在烧制瓷器时，往往会产生大量的残次品，而这些残次品的命运，就是被埋入地下。

尤其是官窑烧制瓷器，例如皇上要求此批制做100件瓷器，那么必须烧制出几百件以上，精心挑选出100件瓷器后，剩余的瓷器全部要打碎深埋，不许任何一片流入民间。

游行流传下来的瓷器也是较难收藏的一类藏品，陶瓷在烧制、运输、使用、保存等各个环节中都易损坏。经过百年，能流传至今且又完好无损的瓷器寥寥无几。

收藏界流传着一句话：“瓷器有毛，不值分毫。” 指的是瑕疵对于瓷器价值的影响，很多藏家 “唯完整器为贵” 的观念也早就已经根深蒂固。

上世纪八、九十年代，卖碎瓷片的商人一口袋一口袋地往北京运。

那时候完整器都没什么人买，瓷片的销路可想而知，一毛钱一片，而前段时间看到五六片碎瓷，经询价得知，碎瓷价格飙升到12万一片，竟然还是 ‘一枪打’（不挑拣商品，全套出售）。

人们喜欢瓷片，不仅仅它是珍贵的瓷器标本，还是更难得的收藏品。一是旧瓷片虽残缺，但它的制做、绘画艺术仍然是高水平的，代表着一个时期的工艺水平，二是可以做为收藏者学习鉴定的依据。

虽然碎瓷片很有可能价值不菲，但能轻易得到名窑碎瓷、“一口袋一口袋卖”的时代已经过去了，况且，也不是所有碎瓷片的价格都是这样高昂的，挑选价格极高的碎瓷片同样需要眼力和经验。

无论稀有瓷片还是普通瓷片，存世量都远远超过完整器。所以想着囤积瓷片低买高卖的，要有思想准备，更要有眼力

作为瓷片收藏，首先要明白瓷片收藏的意义所在：瓷片是珍贵的瓷器标本，是旧瓷片虽残缺，但它的制做、绘画艺术仍然是高水平的，代表着一个时期的工艺水平，另外瓷片还可以做为收藏者学习鉴定的依据，有许多民间的收藏家都是从玩瓷片开始的。

瓷片，本来就是整件瓷器破碎后的残缺部分，中国是瓷器大国，千百年来产量巨大，产生的瓷片数量更是恒河沙数，不是所有的瓷片都值得收藏，瓷片的收藏要讲究：

1、代表性。所收藏的瓷片，要能代表历朝历代的制瓷水平，必须是精品瓷器破碎后留下的瓷片才有收藏的价值。

2、系统性。收藏瓷片，最忌讳想收就收，杂乱无章，最好分门别类，有层次，有脉络的进行收藏。如唐瓷，宋瓷，元瓷，明瓷，清瓷这样按朝代收藏。又或是如：青花瓷，五彩瓷，青瓷，白瓷，这样的按门类有针对性的收藏，逐步形成系统化的收藏。

3、准确性。收藏瓷片，不能偏专于“收”，边“收”边“学”才是王道。瓷片虽然相对瓷器来说假冒伪劣没那么多，但依然充斥着大量仿品。在收藏的过程中，要练就自己的眼力，把好收藏关，去伪存真，由真而精，学以致用，学以有为。

这样的收藏，方才能在瓷片的收藏中获得经验，获得乐趣，获得知识，获得收益。

方法1：将它们砸碎了，砸成不同形状、大小的样子。根据自己的一些喜好随机的铺在地面上，和水泥混泥土找平即可。也可以将一些拆下来的头与整块的交错铺设，节省材料，结合的好的话效果很是不错。我朋友的卫生间间出口地面就是采用这种方法，效果很好。

方法2：将完整的用在别的角落处，想楼梯的角落，厨房卫生间的一些角落或杂物间的墙地面。可以节省材料。呵呵。如果有自己做的实体柜台类的储物空间，也可以采用旧砖铺设。

北京古瓷片交易主要有以下两个地方：

1、广安门内路北侧的报国寺。

2、潘家园市场。