清末民国时期景德镇瓷厂画师代表人物？高分！
公元 1911年至1949年这一时期，称为民国时期。是中国瓷业处于萧条衰落的黑暗时期。客观讲在这30多年里，也生产出不少精品瓷器。在这些精品瓷器中有传承，有融会，也有创新，倒给古老的制瓷业注入了新的曙光和希望。 </FONT></P>
以郭葆昌为主导的传承派，制造了以 "居仁堂"为款名的瓷器，其胎质、釉面和彩绘都达到了相当高的水平。
公元 1915年12月12日袁世凯称帝，改中华民国为"中华帝国"，规定1916年为"洪宪元年"。为了效仿明、清历代皇帝的做法，在景德镇设御窑，烧制名贵瓷器，写上年号，供宫廷使用。传世的"居仁堂"、"居仁堂制"和景德镇御窑督陶官郭葆昌，后用自己的别号"觯斋"为款识，烧制了一部分瓷器，堪称名贵。题"洪宪"年号的瓷器均为托名之作。到了1916年3月22日宣布撤销帝制，洪宪年号随之取消。
清末民初的仿古风盛行，无论什么年代，什么窑口无所不仿，仿古范围包括瓷质，釉色及彩绘等各方面，青花器也不例外。的确，少数器物在技巧上达到 "乱真"的地步。如民国孙瀛洲先生专仿明代前朝青花器。他仿制的永乐、宣德青花盘、碗类，其凝重结晶的青花斑点深入胎骨之间，效果与真正永乐、宣德青花器相似，极难辨识。
民国初期出现了新粉彩。新粉彩瓷画与传统粉彩相比，无论在造型、线条、光泽、色彩等方面都吸收了近代画的营养，作品以工见长，色彩浓艳，更符合大众市民的欣赏水平。
新粉彩瓷画的先行者汪晓棠和潘陶宇，他们的新粉彩瓷画影响了整个景德镇瓷画风格。到了 1928年在王琦倡导下，王大凡、程意亭、汪野亭、何许人、徐仲南、邓碧珊、田鹤仙、毕伯涛、刘雨岑画师成立了"月圆会"，称为"珠山八友"。同时与珠山八友齐名的著名画师还有张志汤，方云峰，汪大沧，余翰青，张沛轩，汪小亭，程芸农等人。新粉彩作品以瓷板画居多，有方瓶、筒形瓶、印盒、水盂、扁壶等造型简单的器物。
为了挽救我国传统的陶瓷工艺，民族工商业者，在中国瓷器手工业中进一步改革，创办了一批新式瓷厂。郭葆昌在景德镇监督烧制瓷器时，聘请绘画、填彩、浇釉、造型、烧窑等名家，采用官商合股开办了 "江西瓷业公司"。烧制的器物，胎骨轻薄，釉色洁白，彩质纯净鲜明，绘画精美。器物的底部落"公司"款。这些器物给陶瓷鉴定家们称为："中国瓷业史中仅有的一朵复兴之花。" </FONT></P>
<P><FONT face=Verdana> 在近代制瓷的成就中，除景德镇外，湖南醴陵的釉下五彩独树一帜。 </FONT></P>
<P><FONT face=Verdana> 地处湘东的醴陵产优质瓷土，从清初至清末，制瓷业几度兴旺，但工艺落后，仅生产大众日用粗瓷。民国初年，时任国务院总理兼财政部长的湖南人熊希岑，赴日考察瓷业，回国后在他家乡主持创办了湖南瓷业学堂和湖南瓷业公司。在景德镇艺人和日本瓷匠的帮助下，创造了釉下五彩。这种独具特色的釉下五彩，色彩丰富，晶莹润泽，清雅明快，独具风味。有红、橙、黄、绿、紫、黑、灰等各色。每种颜色又细分几种色调，达到了 "艳而不俗，淡而有神"的艺术境界。既古朴典雅，又鲜艳浓郁。当时的制瓷绘画高手有张晓耕、彭筱琴、傅道惠、游先理、吴寿祺等艺人。醴陵釉下五彩问世仅20多年（1909-1930年）先后四次在国内外大赛瓷会上获得金奖，曾风靡一时。目前传世作品稀少。 </FONT></P>
<P><FONT face=Verdana> 民国瓷器中最具文化特征的当属时装人物画瓷器。这种创新的时装人物画瓷器，展现了民国时期的新时尚。在瓷绘上采用了艳丽而丰富的新粉彩技艺，使中国瓷器人物画展现了划时代的新姿。 </FONT></P>
<P><FONT face=Verdana> 民国以前的瓷器上的画面，多绘山水，花鸟和吉祥图案，人物画大都是文人雅士，道释和戏曲故事。很少表现现实生活中的家庭妇女。时装人物画瓷器多方面描绘家庭妇女生活的场景，有的对镜梳妆，有的弹琴，有的相互插花，有的戏童。这种在瓷器上描绘身著时装的摩登女性的家庭生活，在中国陶瓷史上是前所未有的。这为研究民国时期的风俗演变和妇女时装的发展提供了依据。 </FONT></P>
<P><FONT face=Verdana><STRONG>第三章 中国古瓷对国外和东南来地区的影响</STRONG></FONT></P>
<P><FONT face=Verdana> 我国陶瓷在唐代已有相当数量销往国外。入宋以来瓷器对外输出有增无减，在亚洲的东部，南部、西部及非洲与海岸很多国家都发现了我国宋代瓷器。明、清时期，中国瓷器大量销往欧洲的荷兰、德国、法国、葡萄牙、西班牙等许多国家和地区。 </FONT></P>
<P><FONT face=Verdana> 有些瓷器在造型、纹饰完全按欧洲人喜爱的式样烧制，具有中西方风格融为一体的特点。如瓷器上的郁金花纹就是荷兰的国花。特别需要指出的是，表现在唐代陶瓷上绘画艺术风格，比法国现代画代表人物毕加索要早一千多年。 1708年，德国的伯特格尔（1682-1719年）烧制出白色而透明的欧洲硬质瓷。法国继德国之后烧制出相似中国的真正瓷器。英国的韦奇伍德（1730-1795年）首次采用蒸汽机和铅版转印的装饰技术，把陶瓷以低廉的价格推向大众市场。当18世纪末欧洲大规模生产瓷器后，中国瓷器对欧洲的出口已是强弩之末了。 </FONT></P>
<P><FONT face=Verdana> 中国古瓷对朝鲜和日本瓷器的制作影响巨大。自汉唐以来，中朝日三国就有着频繁的文化艺术交流，中国的陶瓷就大量销往朝鲜和日本。特别是宋太祖和明清时期，以景德镇为代表瓷器销往朝鲜、日本后，备受各界人士的欢迎。朝鲜的高丽和李朝时期受中国的青花、五彩瓷器的影响，先后成功烧制出了具有中国制瓷工艺又有朝鲜特色的青花和五彩瓷。日本于 1616年也成功烧制出青花瓷器，1643年又烧制出与中国十分相似的五彩瓷器。至乾隆时代，日本已成为强大的陶瓷国。中国陶瓷不但失去了日本这个巨大的传统市场，而且还多了一个争夺欧洲和西亚出口市场的强劲对手。 </FONT></P>
<P><FONT face=Verdana><STRONG>一、高丽青瓷</STRONG></FONT></P>
<P><FONT face=Verdana> 高丽青瓷。是指公元 918年至公元1392年高丽王朝统治的这470多年期间所生产的青瓷。高丽青瓷自出现之日起，就是为贵族和宫廷所使用。高丽青瓷深受中国瓷器的影响。当时高丽王朝与宋朝有着较为密切的关系，尤其是中国瓷器的输入，对高丽青瓷的产生和发展起到极大的推动作用。这一时期的高丽青瓷大都仿效宋瓷，其纹饰、造型忠实地沿袭了越窑、定窑、耀州窑和后来的汝窑、龙泉窑的风格。据宋代知名画家徐竞的《宣和奉使高丽图经》书中记载："陶器色之青色，丽人谓之翡色。"又说："狻猊出香、亦翡色也，上有蹲兽，下有仰莲以承之。诸器惟此最精绝。其余则越州古秘色，汝州新窑器，大概相类。"这里，徐竞将高丽青瓷与宋汝瓷、越窑瓷相提并论。可见当时高丽青瓷的名贵。 </FONT></P>
<P><FONT face=Verdana> 高丽青瓷釉色比较接近于龙泉青瓷，以粉青和翡色为主调，釉面光泽，有细小纹片，并镶嵌黑、白纹饰。高丽青瓷流行青、黑二色和其民族所尚相关。据《高丽史》记载： "我国始于白头，终于智异，其势水根木干之地，以黑为父母，以青为身。若风俗顺土则昌，逆土则灾。风俗者，君臣百姓衣服，冠盖、乐调、礼器，仕用是也。今后，文武百官黑衣青笠……凡器用 铜瓦器，以顺土风。从之。"从此不难看出高丽青瓷流行青、黑二色的根本原因。 </FONT></P>
<P><FONT face=Verdana><STRONG>二、李朝瓷器</STRONG></FONT></P>
<P><FONT face=Verdana> 李朝瓷器是指公元 1392年至公元1883年所生产的瓷器。李朝瓷前期受我国元末明初白瓷影响，釉调较深，烧造的白瓷像雪一样纯白。李朝时代人们崇尚清正廉洁、儒家清白理念深入人心，所以白瓷贯穿李朝整个时代。李朝瓷器大致分为三个时期：前期从太祖元年到仁祖二十七年（1392-1649年）。中期从孝宗元年到英宗二十七年（1650-1751年）。后期从英宗二十八年到高宗二十年（1752-1883年）。本书介绍一件李朝官窑彩瓷的珍贵实物彩罐，高11.5cm，口径14.6cm，底径12cm，平唇、矮圈足。器里外及底部全部施白釉，呈象牙白，有细纹开片。釉层细致莹润，胎土洁白细腻，手感较重。底部有五角星状排列的六个突出圆点，为官窑产品标志。正面有三具飞龙在云中振翅飞翔，龙纹用黑色釉。灵芝型彩云用豆绿色和浅蓝色浓淡搭配涂盖。这种施彩方法类似中国的斗彩。器物外壁口沿处有两道豆绿色纹样。罐两侧浮雕狮子头，狮子两眼圆睁，目光炯炯，口衔圆环，威猛雄壮，气势磅礴，青花色泽青翠鲜艳，晶莹光润。背面从右至左书写"惠我无疆"黑漆色大字。充分体现了李朝晚期官窑水平，其工艺之精，堪称稀世珍品。李朝中期白瓷釉色略带青色，同时出现了白瓷染色，像釉里红，釉里褐等。这时青花瓷的花纹用笔幼稚，柔弱的流线可以简练到惜墨如金的程度，与我国明初景德镇民窑瓷相类似。 </FONT></P>
<P><FONT face=Verdana><STRONG>三、伊万里窑与吴祥瑞青花瓷及其它</STRONG></FONT></P>
<P><FONT face=Verdana> 明正德六年（ 1511年）日本陶艺家伊藤五郎大夫（伊藤五良辅）随日本使节来我国江西景德镇学习制瓷技术，改名为吴祥瑞，两年后回国，称"伊藤五郎大夫祥瑞"，以示对中国的怀念，他在日本肥前的伊万里开窑，称伊万里窑，是日本陶瓷发展史上的重要瓷窑之一。凭借该窑传播青花瓷器的制作技术，日本称青花瓷器为染付，为其发展做出了重要贡献。其作品上一般刻划或书写："吴祥瑞"或"五郎大夫祥瑞"，和"五良大甫吴祥瑞造"款识，称为祥瑞派。其器物的造型、纹饰、釉色都明显地受中国瓷器的影响。由于当时使用烧制青花的青料非常昂贵，当初伊万里窑生产的青花瓷器大多供日本天皇和皇室使用。 </FONT></P>
<P><FONT face=Verdana> 清代，伊万里窑继续烧造青花瓷器，并且烧制数量可观的外销瓷器，其中有为荷兰东印度公司烧制的带有公司英文缩写 V·OC标志的器物。 </FONT></P>
<P><FONT face=Verdana> 中国制瓷工艺对日本的陶瓷影响是巨大的，日本所烧制的青花和五彩釉瓷，不但汲取了中国传统的陶瓷工艺，又具有日本制瓷的特色。 </FONT></P>
<P><FONT face=Verdana><STRONG>第四章 中国历代仿瓷及其它</STRONG></FONT></P>
<P><FONT face=Verdana> 收藏圈内的人们常常议论到的话题：仿品。从历史上看，中国的仿品历史是悠久的。先后出现了三次仿古高潮，从宋、明、清末民初。仿品按行话讲，可分为官仿和民仿。按仿品质量论，又可分为高仿和一般仿品。不具备鉴定价值的仿品，又称为赝品。 </FONT></P>
<P><FONT face=Verdana><STRONG>一、官 仿</STRONG></FONT></P>
<P><FONT face=Verdana> 官仿，是指由于皇帝的爱好或出于某种传世器物稀少原因，由官窑仿制前朝的器物。从历史记载看，仿品最早出现的要数唐太宗李世民时期，李世民喜得王羲之《兰亭序》爱不释手。就请书法名家，反复临摹，今日我们有幸看到的《兰亭序》，都是昔日的仿品。我们要感谢那些制造仿品的老先生。要不，谁能见到《兰亭序》。宋徽宗以及明代永乐、宣德皇帝，清代康熙、雍正、乾隆皇帝对文物非常喜爱，都曾下令仿制了历代的名瓷。宋代六大名窑中有很多器形是仿汉代器物的，如三足尊、四足方鼎等。同时还仿制了商、周、春秋，战国时期的铜器。北京、台北两个故宫博物院都存有明代永乐、宣德仿前代的作品，如永乐仿龙泉窑尊、三系盖罐、宣德仿汝窑盘等。清代官窑大规模仿制了宋代汝、官、哥、定、钧五大名窑器物。同时明、清两朝还出现了本朝仿本朝的产品，如嘉靖仿永乐、宣德的，万历仿嘉靖的。乾隆仿康熙的。先人们所仿制的器物大都遵循古人制瓷的规律，从胎土、拉坯、釉色、纹饰、造型和重量，都尽力效仿古瓷的风范和神韵。很少有掠古人之美，据为己有的嫌疑。 </FONT></P>
<P><FONT face=Verdana> 新中国成立以来，曾有三次由官方出面仿制瓷器。第一次是 1951年春夏之交。中央办公厅遵照毛指示，决定烧制"水浒故事瓷盘"作为国家高级礼品赠送斯大林，要求"高级、特制、美观"充分体现中国陶瓷的"民族特色"。 </FONT></P>
<P><FONT face=Verdana> 中央决定以景德镇的 "建国瓷业公司"为主，邀请国内瓷业精英，会集景德镇，共同策划，设计烧制"水浒故事盘"，以《水浒传》一百零八将典型故事情节，分别手工绘画在108只瓷盘上，为体现毛泽东给斯大林赠送"水浒故事瓷盘"的深刻用意，决定加江西省委所撰七律序诗盘和墉生书的"潜天行道"楷书跋尾盘，共110只为一套。制瓷大师们竭尽全力，从瓷泥精选、制坯、造型、釉料等每一道工序都做到了精益求精。彩绘高手们精心设计画面，把握每个人物的个性特征，勇跃斯文、喜怒哀乐，场景的山石草木，居舍市井，笔触所至，一丝不苟。共烧制3套，堪称仿古瓷的精品。一套为俄罗斯国家博物馆珍藏。其余两套现存景德镇陶瓷研究所。遗憾的是它的特殊意义和收藏价值，多年来没有引起世人的注意。 </FONT></P>
<P><FONT face=Verdana> 第二次是 1975年初，中央办公厅主任汪东兴通知江西省委，指示景德镇为毛主席研制一套瓷器餐具和文房用具，以"白如玉、薄如纸、明如镜、声如磬"等古代称颂的瓷器最高境界为标准，同时要能代表当代中国制瓷工艺的最高水平，造型上要做到既美观又大方，同时还要考虑到毛泽东的生活和工作习惯，图案和色彩要符合这位伟人的思想情趣。 </FONT></P>
<P><FONT face=Verdana> 景德镇为此抽调出 40多名技术骨干组成攻关小组负责具体实施。许多著名陶瓷艺术家当年都参加过这项工作。其中包括民国时期"珠山八友"的后代和传人，如王大凡的侄儿王锡良、汪野亭的女儿汪桂荣、刘雨岑的儿子刘平、徐仲南的孙女徐亚凤，以及戴荣华、康家忠、辛青山、彭兆贤、稽锡贵、张炳祥等艺人。为了不受外界干扰，此任务以"7501工程"为代号。 </FONT></P>
<P><FONT face=Verdana> 为了使产品质量达到当时世界一流水平， "7501工程"瓷器的质量指标如白度、光泽度、表面硬度、透光度、化学稳定性能、热稳定性能、机械强度和尺寸精确度等都定得高于世界先进水平。并决定采用以江西抚州生产的一种非常稀有的优质高岭土作基础配料，制作出的半薄胎高釉瓷器通体晶莹剔透、洁白如玉，用手轻轻敲击，清脆悦耳，迎光侧视成半透明状。 </FONT></P>
<P><FONT face=Verdana> 经过 1400℃高温烧制的"7501工程"4200余件瓷器，是高科技成果和高水平的艺术成就有机结合的产物，是景德镇千年制瓷历史积累下来的精湛技术成就的再现。到今天都是无与伦比的，堪称国宝。 </FONT></P>
<P><FONT face=Verdana> 第三次是 20世纪80年代由故宫博物院牵头组织全国著名陶瓷艺人，历经三年动用了大量的人力物力，终于仿制出了五套古瓷。其仿品质量和艺术价值，堪称一代精品。为此，中国文物报进行了专题报道，刊出了"百万奖赏悬'克隆'"的擂台。可见仿品之精和仿制过程的难度。 </FONT></P>
<P><FONT face=Verdana><STRONG>二、民 仿 </STRONG></FONT></P>
<P><FONT face=Verdana> 民仿，是指民窑的仿品。物以稀为贵。民窑仿品大都以市场为导向，以牟利为目的。从宋代开始就出现了民窑仿官窑的作品。官窑制作的器物，其制作工艺和釉料配方都是秘而不宣的。民窑只能通过传世的器物进行仿制，仿制器物达到乱真的地步，称高仿。仿制器物达不到鉴别价值的，称一般仿品或赝品。明、清和民国时期，都出现了相当一批高仿精品，官仿不论。就民窑的仿制器，如明代仿古瓷高手崔国懋所仿的宣、成窑器物，时称 "崔公窑瓷，四方争售"，周丹泉所仿的宋代名窑瓷器，虽善于鉴别的博古家亦为所惑，文献中称他仿的定窑文王鼎是"逼真无双，千金争市"。吴为的"壶公窑"所仿的永、宣两窑瓷器和其他民窑所仿的本朝名窑与宋官、哥窑器物较多。 </FONT></P>
<P><FONT face=Verdana> 清代仿古之风更是盛行。由于中外爱好古陶瓷的收藏家日见其多，其仿品大量涌现，从唐代至明末几乎无所不仿。今日常见的有仿唐、五代越窑和宋定、汝、官、哥、钧、龙泉、磁州、吉州，以及仿明永乐、宣德、成化、正德、嘉靖、隆庆、万历、天启等窑的器物，其中精品达到乱真的地步。如魏善成、樊汇川所仿的康、乾官窑器物，均能惟妙惟肖。还有河南、山西、浙江、福建等地老艺人和磁县彭城镇刘锁子善仿宋、元、明白地黑花器。禹县神 镇卢光 卢光文弟兄善仿宋钧、珍珠地刻花；北京王佩璋善仿彩陶和唐三彩，孙鹤龄善仿宋磁州窑；常小如、殷维溪善仿宋钧窑加彩；梁耒助梅善仿宋茶 叶末釉钵；孙瀛洲善仿宣德青花和唐、五代越窑、龙泉窑；王柏泉善仿嘉靖、万历三彩和五彩瓷；杜茂群善仿黑陶和清花器等。还有古彩专家詹元广、詹元彬兄弟与吴仲英、詹兴祥、刘春风、洪家华、詹福利、何莽子、刘永清、岳虎臣等善用真坯加彩仿康熙五彩、三彩和雍正、乾隆的粉彩、珐琅彩。 </FONT></P>
<P><FONT face=Verdana> 进入 20世纪80年代，仿古之风又越刮越烈。现在仿品利用高科技手段进行仿制。有些仿品具有很高的艺术价值，可谓高仿。如鸿运斋仿制的清化粉彩瓷等仿品接近或达到真品的水平。有些民窑仿品和一家一户小作坊仿品，质地劣次，不伦不类，缺乏古瓷的基本常识，特别是在器物的造型、纹饰和款铭上更是漏洞百出。有的造型随心所欲，千奇百怪。有的纹饰胡涂乱抹，不堪入目。有的款铭信手涂鸦，张冠李戴，缺乏历史常识。这类仿品充斥市场、泛滥成灾，没有任何的鉴定艺术价值和经济价值，可谓陶瓷垃圾。 </FONT></P>
<P><FONT face=Verdana> 对于仿品，我们一不能全盘否定，二不能一概肯定，要有客观公道的态度来认识它的艺术价值和经济价值。在收藏圈里，往往一提仿品，就嗤之一鼻，不屑一顾，这就扼杀了仿品的艺术生命力。我们不论宋、元、明、清和民国时期的仿品，就是新中国成立后 60年代的高仿品，其艺术价值和经济价值也是不菲的。近年来，有些高仿品的艺术价值和收藏价值也不可忽视。但有些一般性的仿品，那就另当别论，不可同日而语了。 </FONT></P>
<P><FONT face=Verdana><STRONG>三、鉴定与鉴赏</STRONG></FONT></P>
<P><FONT face=Verdana> 谈到真品和仿品问题，就必须谈到鉴定和鉴赏问题了。 </FONT></P>
<P><FONT face=Verdana> 何谓鉴定？就是辨别并确定器物的真伪和艺术价值的高低。具体鉴定方法多种多样，主要有三种：分类、比较、辨识。 </FONT></P>
<P><FONT face=Verdana> 分类。是指将混杂在一起的器物，按类别分开、以便保存和研究。 </FONT></P>
<P><FONT face=Verdana> 比较。是指在相同相类的古瓷中找出相同点和不同点，然后予以归纳，如隋唐或宋代的单色釉，几大官窑器及其系列，元代青花器的三个产地，以及近代人们比较关注的 "玉溪窑"等。从这些不同年代的器物和几个窑口的产品，进行比较和鉴别，从中寻找出带规律性的东西。特别明、清时期的器物种类繁多，款样和款铭复杂，分类比较难度更大，需要我们下苦功夫去探索。 </FONT></P>
<P><FONT face=Verdana> 辨识。是指对古瓷进行综合分析、判断得出正确的结论。在辨识过程中必须在实践基础上，佐以目鉴和借助现代化的科学仪器进行检验。如鉴定一件古瓷，必须从器物的胎体、造型、釉色、纹饰、底足、款铭等方面进行鉴别，才能正确判断其真伪以及器物的年代、窑口和艺术价值。 </FONT></P>
<P><FONT face=Verdana> 何谓鉴赏。就是对器物的鉴定和欣赏，它是人的高级思维现象，是一种美的追求。是人们对器物的感情、想像、理解、欣赏、判断和藏家的个人情操等多种心理的综合。这种综合的过程是高雅的行为。这就是说鉴赏古瓷过程中自然会产生情感愉悦并升华到一种判断认识。人们通过鉴赏可储存丰富的历史知识和凝聚在器物上的文明和艺术之美，从而启迪人们的求知欲望。通过鉴赏可以从器物中发现和挖掘其艺术价值和经济价值。鉴赏器物的过程，即是认识判断真伪的过程，也是不断提高鉴赏家自身的鉴赏能力和欣赏水平的过程。 </FONT></P>
<P><FONT face=Verdana> 鉴赏并非收藏家个人行为，它是融会了历史知识、科学文化和美学艺术，其内涵是深厚的。有人在鉴赏中抱有偏爱倾向和心态定向而失之平衡，造成偏差和误断。这种态度是不可取的。特别是蕴藏在古陶瓷中的文化内涵是博大精深的。最令现代人关注的是古陶瓷本身所凝聚的艺术价值和经济价值，发现和挖掘这种价值的本身就是提高自身修养的过程。难怪古人认为欣赏艺术的本身就是艺术享受，就是延年益寿的最好的养生之道。据史料记载：清代大画家王时敏，喜得王的《溪山红树图》饱玩数日，从而治好了他的咳嗽病。综上所述，鉴赏是人们提高自身审美的高雅行为，这种实践是苦乐共存的，有能力鉴赏方为享受。否则，会无数次上当受骗和鉴定失误，使你痛苦不堪，难修正果。宋代米芾一针见血的道明，收藏家可分为两等，第一等的收藏家懂得鉴赏，精于鉴赏，可称得鉴定家。第二等的收藏家不懂鉴赏或疏于鉴赏，可称得好事家。米芾的观点，为古今收藏家所接受。 </FONT></P>
1. 关于醴陵的诗句
关于醴陵的诗句 1.诗名里带醴字的诗词有哪些
家书后批二十八字（在醴陵，时闻家在登州）
朝代：唐代
作者：韩偓
四序风光总是愁，鬓毛衰飒涕横流。
此书未到心先到，想在孤城海岸头。
醴陵道中
朝代：唐代
作者：李群玉
别酒离亭十里强，半醒半醉引愁长。
无端寂寂春山路，雪打溪梅狼藉香。
醴泉院
朝代：唐代
作者：和凝
万山岚霭簇洋城，数处禅斋尽有名。古柏八株堆翠色，
灵泉一派逗寒声。暂游颇爱闲滋味，久住翻嫌俗性情。
珍重支公每相勉，我于儒行也修行。
秋日登醴泉县楼
朝代：唐代
作者：刘沧
闲上高楼时一望，绿芜寒野静中分。人行直路入秦树，
雁截斜阳背塞云。渭水自流汀岛色，汉陵空长石苔纹。
秋风高柳出危叶，独听蝉声日欲曛。
夏初醴泉南楼送太康颜少府
朝代：唐代
作者：岑参
何地堪相饯，南楼出万家。可怜高处送，远见故人车。
野果新成子，庭槐欲作花。爱君兄弟好，书向颍中夸。
2.有没有写株洲县的诗句
一、写株洲县的诗，较为被大家熟传的，有杜甫诗九首。
相传诗人，这株洲游历期间，三天两夜，写下了7首行诗，又传为九首诗。其中五首与株洲相关地区地名有关的诗为《宿凿石浦》、《过津口》、《 次空灵岸 》、《宿花石戍》、《次晚洲》。
宿凿石浦（浦在湘潭县西）早宿宾从劳，仲春江山丽。飘风过无时，舟楫敢不系。
回塘澹暮色，日没众星嘒。缺月殊未生，青灯死分翳。
穷途多俊异，乱世少恩惠。鄙夫亦放荡，草草频卒岁。
斯文忧患馀，圣哲垂彖系。早行歌哭俱在晓，行迈有期程。
孤舟似昨日，闻见同一声。飞鸟数求食，潜鱼亦独惊。
前王作网罟，设法害生成。碧藻非不茂，高帆终日征。
干戈未揖让，崩迫开其情。过津口（又名咏津口，津口，即今渌口）南岳自兹近，湘流东逝深。
和风引桂楫，春日涨云岑。回首过津口，而多枫树林。
白鱼困密网，黄鸟喧嘉音。物微限通塞，恻隐仁者心。
瓮馀不尽酒，膝有无声琴。圣贤两寂寞，眇眇独开襟。
——船过渌口，雷打石次空灵岸（空灵岸，位于株洲县城渌口南霞石埠）沄沄逆素浪，落落展清眺。幸有舟楫迟，得尽所历妙。
空灵霞石峻，枫栝隐奔峭。青春犹无私，白日亦偏照。
可使营吾居，终焉托长啸。毒瘴未足忧，兵戈满边徼。
向者留遗恨，耻为达人诮。回帆觊赏延，佳处领其要。
——空灵岸所感解忧减米散同舟，路难思共济。向来云涛盘，众力亦不细。
呀坑瞥眼过，飞橹本无蒂。得失瞬息间，致远宜恐泥。
百虑视安危，分明曩贤计。兹理庶可广，拳拳期勿替。
宿花石戍（花石戍，位于株洲县南王十万花石戍的湘江边）午辞空灵岑，夕得花石戍。岸流开辟水，木杂古今树。
地蒸南风盛，春热西日暮。四序本平分，气候何回互？茫茫天地间，理乱岂恒数？系痢盘藤轮，杖策古樵路。
罢人不在村，野圃泉自注。柴扉虽芜没，农器尚牢固。
山东残逆气，吴楚守王度。谁能叩君门，下令减征赋？早发有求常百虑，斯文亦吾病。
以兹朋故多，穷老驱驰并。早行篙师怠，席挂风不正。
昔人戒垂堂，今则奚奔命。涛翻黑蛟跃，日出黄雾映。
烦促瘴岂侵，颓倚睡未醒。仆夫问盥栉，暮颜腼青镜。
随意簪葛巾，仰惭林花盛。侧闻夜来寇，幸喜囊中净。
艰危作远客，干请伤直性。薇蕨饿首阳，粟马资历聘。
贱子欲适从，疑误此二柄。次晚洲（晚洲，原株洲县观音岩（今株洲市天元区空灵圣地）八景之一）参错云石稠，坡陀风涛壮。
晚洲适知名，秀色固异状。棹经垂猿把，身在度鸟上。
摆浪散帙妨，危沙折花当。羁离暂愉悦，羸老反惆怅。
中原未解兵，吾得终疏放。浅遇春水满南国，朱崖云日高。
舟子废寝食，飘风争所操。我行匪利涉，谢尔从者劳。
石间采蕨女，鬻菜输官曹。丈夫死百役，暮返空村号。
闻见事略同，刻剥及锥刀。贵人岂不仁，视汝如莠蒿。
索钱多门户，丧乱纷嗷嗷。奈何黠吏徒，渔夺成逋逃。
自喜遂生理，花时甘縕袍。参考：1、杜甫南下与株洲结缘大唐大历三年初，安史之乱不久，杜甫为躲避兵乱，离开长安，自夔州，顺长江而下，留居江陵，未久自公安出，唐大历三年正月底或二月初抵达湖南境内，客旅孤舟湘江流域。
大历四年（769）初，杜甫离洞庭，至潭州（今长沙），来回往返勾留有数日，史料也不十分详尽。沿湘江河而上，南下往衡州投奔故友衡州刺史韦之晋。
株洲是必经之路，也因此，杜甫与株洲结缘。2、株洲县空灵岸空灵岸，位于株洲县城渌口南5公里的湘江西岸霞石埠。
唐代诗圣杜甫在此曾写下《次空灵岸》诗，北宋大书法家米芾题写“怀杜崖”匾额，清代修杜甫草堂、杜公亭于岸左。南北朝梁武天监七年（508）建空灵寺，中奉观音大士像，故又名观音岩。
空灵寺分三层，下为梅花阁，中为大士殿，上为藏王阁。现存建筑群依崖傍水，由南向北呈一字形排开，是千里湘江著名风景胜地之一，民间素有“上有空灵岸，下有岳阳楼”之说。
3、株洲县花石戍简介花石戍位于株洲县南的王十万花石戍的湘江边。老湘潭自古有两个花石，一个在湘水边古称“花石戍”，一个在涓水边古称“花石市”，都是因为水中有石，带有花纹而得名。
距“花石市”东约百里的湘江边，有“花石戍”，民间称“小花石”，因都属老湘潭，这样称呼就容易区分的。现在地属株洲。
“花石戍”实际是湘江水驿的一个驿浦，方便泊船和餐宿接待。因为常年驻有数名“戍兵”而名吧。
这“水驿戍兵”就像陆驿的“塘兵”一样，负责一段驿路的安全、稽查、清匪、保卫之责。4、株洲县晚洲（现名挽洲）挽洲位于湘江靠三门杭电枢纽地带，乃原株洲县观音岩（今株洲市天元区空灵圣地）八景之一。
挽洲之所以又名晚洲，那是因为唐朝诗圣杜甫夜晚登此洲而闻名。又因子美先圣忧国忧民，晚年颠沛流离于湘水。
晚洲乡民闻其名、感其德、爱其才，便萌生挽留之意，故后人又称晚洲为挽洲。二、此外，1173年春，南宋爱国诗人范成大被任命为静江（今桂林）知府，从苏州出发，后进入江西，辗转来到株洲，也写下了一首诗。
初入湖南醴陵界范大成崖树阴阴夹暝途，出山欢喜见平芜。一春客梦饱风雨，行尽江南闻鹧鸪。
3.我的家乡醴陵400字
美丽的醴陵
醴陵是美丽的，不仅美在了景色，也美在了人文情怀。下面就让我们先谈谈醴陵的美丽景色。让我们踏在醴陵的小道上，一路流水潺潺，遍野山花烂漫，一条上佳的醴陵一日户外徒步线路，一路风景美不胜收。带给我们的不仅是眼中的美景，更有心灵的洗涤，洗去繁世中的尘土。那石道上苔藓诠释了这地方的高贵与冷艳。这里这里更有诗中的涧深谷壑 一线天，这里也有千峰百嶂 鸟声碎，这里还有小桥流水野花争发，这里花暖蜂喧香。
她的人文情怀更为浓厚，这里更是一本古书，有着几千年的历史，让我们一起走近它，接受历史的熏陶。自秦朝开始这里一直是兵家必争之地。她更有有陶瓷艺术城之称，这里的陶瓷闻名于全世界。这就是美丽的醴陵让人无法拒绝的魅力。
此幅瓷板画是中国陶瓷美术大师王大凡所作，长：122cm，宽77cm。作者用鲜艳夺目的色料直接填绘在瓷胎上，再罩雪白、水绿之类料色，简化工艺。此题材(百子图)吉祥讨喜，尺幅恢宏可观，烧制平整，胎釉精良雅洁，用笔用线遒劲，似传统线描法中的高古游丝描、铁线描一类，中锋用笔，朴拙、厚实、圆润。传世所见王大凡瓷板画人物通常不多，本品非常珍贵，人物上百，且形象各不同，背景勾描葱郁林木，竹石茅屋，野卉山花，笔法一丝不苟，真是千姿百态的一幅生机勃勃的图画。整体呈现出一幅趣味横生极为热闹的场面。
王大凡是将国画艺术和诗、书、画、印运用到陶瓷装饰上的杰出代表，其传世的近千幅艺术作品，充分体现了以诗入画，以画孕诗，诗画结合的艺术风貌。如果说他早年的作品用画笔向人们讲述一个动人的故事，那么他中年的作品就是传达一种禅意，晚年的作品则表达了一种精神境界。
此瓷板画框为上等紫檀木料，质量上乘，配上“珠山八友”王大凡的绘画功底，给人一种稳重感，蕴含着喜庆吉祥，这是王大凡瓷绘人物画魅力所在之处。中国画大家林风眠、潘天寿、周昌谷、吴山明等称王大凡是一位艺术修养极高的“陶瓷文人画大师”，“如果不是当时景德镇环境闭塞，缺乏宣传，大凡先生人物画艺术造诣可以与海上大家相媲美”。故此王大凡瓷板画具有极大的收藏价值和升值空间，是一件难得的精品。
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新粉彩瓷是民国瓷中的一大亮点。其画师都出身艺匠，以工见长，作品浓艳俏丽，更符合市民的欣赏习惯。新粉彩在传统的基础上，把书、画、诗、文发挥到了极致，与传统粉彩相比，在造型、线条、色彩、光彩、意境等方面，吸收了近代画的技法，实现了“瓷”与“画”的完美结合。新粉彩的全盛时期是在1912年至1940年间，其代表为第一代新粉彩画师潘陶宇和汪晓棠。潘陶宇民国初年曾任江西省立甲种窑业学校图画教员。汪晓棠曾为袁世凯画过洪宪瓷，与潘陶宇同为民国初年的新粉彩大师。第二代新粉彩画师是“珠山八友”。珠山系景德镇市中心的一个小丘，是前清御窑厂所在地。1928年瓷板画开始流行，为了便于接受订货，在王琦倡导下8位画师成立月圆会，称为“珠山八友”，前后共10位画师参加，分别是王琦、王大凡、程意亭、汪野亭、何许人、徐仲南、邓碧珊、田鹤仙、毕伯涛和刘雨岑。第三代新粉彩画师活跃于30年代以后，有的到五六十年代仍在创作，大多师承珠山八友，有方云峰、刘希任、万云岩、汪小亭、张沛轩、王锡良等人。这几代画师以瓷当纸，作品题材包括山水、人物、花卉等，笔法、墨韵、色彩极为精妙，加上题款、印章，构成了完整的绘画作品，恰好当时流行绘瓷名家个人用印，因而留下一批艺术个性非常强烈的作品，有些作品甚至在当时就已超过清代官窑瓷器的价格。
各种仿古瓷是这一时期的又一看点。因为没有了官方限制，民国仿古瓷中随意书写明清两代纪年款的瓷器大量出现，而且有的款识仿写得惟妙惟肖，不仔细分辨，一般是看不出来的。世界上很多博物馆都把这些民国仿品看作清代官窑瓷，这在无意中抬高了民国瓷的档次。
随着近几年艺术品市场的一路走高，民国瓷在拍卖会上也表现出强势，日益受到国内藏家重视，甚至超过了晚清官窑精品瓷，所以说民国时期瓷器的价值是不可小视的。
1.胎釉
民国时期瓷器胎质同明清时期比，相对疏松。瓷釉与胎骨结合不够紧密，釉面上出现气泡和脱釉现象。早期的民国瓷器有精粗之分，粗者胎釉结合部多泛黄，晚清瓷器大多没有这种特征，也比青瓷要显得紧密一些。
2 .工艺
民国初期瓷器手工业的生产方式开始明显由制瓷作坊向瓷业公司转型。民国时期瓷器制造逐渐完成了由传统的手工生产到现代机械化生产的转变。这时期机制瓷器普遍出现，使得器物造型更加统一并且规范化，但同时也显得呆板，这在一般商品化日用粗瓷器上表现得更为突出。瓷胎有明显的现代瓷质感，白度和硬度都相对较高。描金工艺是民国瓷的一大特色，主要在器口、壶嘴、瓶的双耳、瓷塑罗汉像、底款等实施描金。一部分描金瓷器销往海外。
3 纹式
由于使用化学彩料，大多数产品色彩浮艳，以“洋蓝”绘画的青花更是普遍有飘浮的感觉。为省工力，日用粗瓷的绘画也常见偷工减料，更多采用了简笔画法。 除机械炼泥、制坯、成型外，民国制瓷工艺最大的变化是贴花纸的使用，大大提高瓷器生产力。民国瓷器以彩绘为主要装饰手法，彩绘内容丰富多彩，人物、花卉、山水、鸟兽、博古、吉祥图案等一应俱全，装饰图案也由过去的山水、人物、花卉图案，演变为一面是绘画，一面是诗词文字装饰。但画风和图案等均未脱清朝人的绘画特点。尽管如此，在图案内容方面还是有比较明显的时代特色。民国瓷器的特点主要是通过绘画而表现出来的。这主要反映在两个方面：流行于清代的吉祥寓意纹样依然很多见，但也出现了一些宣传时事和政治主张的内容。
4 民国彩瓷
有浅绛彩和粉彩等多种彩瓷。尤其是新粉彩工艺与内容的革新，还表现在原本作为瓷器装饰而存在的彩绘，一部分发展为专门的瓷画艺术。民国二十年代已成风尚，彩绘工匠中的佼佼者们完成了由瓷画艺匠到瓷画画家的转变。除传统画法外，与彩料的变化相适应，还引入了西洋画法。除了大量手工绘画瓷器以外还有大量瓷板画同时出现。事实上民国彩瓷已经成为绘画艺术的载体之一。民国时期最著名的瓷绘艺术家当首推景德镇的“珠山八友”。
1928年中秋节，王琦、王大凡、田鹤仙、汪野亭、程意亭、邓碧珊、刘雨岑、徐仲南等多人(其实是以十二人为主，组织的一个群体)在景德镇文明酒楼组织“珠山八友月圆会”，约定以后每月十五日集会，论画品茗。这些名家各怀绝技，饮誉瓷画艺术界。由于瓷画艺术的发展，瓷器装饰匠师的艺术家化，使得短暂的三四十年间留下姓名的`制瓷名家的人数超过了以往各朝代。为后人留下珍贵艺术品。王琦在参加上海国际博览会时其瓷板画作品被外国人订销，回来后王琦组织一些人，制做了大量瓷板画销往国外，和同时期外销描金瓷器制做工艺水平不比清三代官窑瓷差，为世界留下珍贵艺术品。
民国瓷器的简介中国陶瓷史上，尚未把民国瓷器纳入其中，市面上出版的陶瓷书籍图录，也极少有把民国瓷器作为一个专类来记叙的。这里面的原因：一是因为“民国”这个概念不太好把握二是文物界及收藏界对民国瓷器的重视远远不及他们对其它时期瓷器作品所表现出来的那种追求的程度。
近些年来民国瓷器精品已经在悄悄地升温了。主要是因为民国瓷器本身就具备了较高品质，其艺术表现力也并不逊色于前朝。因此许多有识之士已在不动声色地把平常人仍视为杂货的民国瓷器悄悄地纳入怀中收藏了起来，等待着“一朝成名天下知”的那一天。
民国瓷器与现代仿品胎釉彩的差异民国瓷器的胎釉大体有两种风格，一是胎质细腻洁白，硬度相对较高，釉面洁白润滑。但胎釉结合不紧，伴有杂质，在20倍的放大镜下见有薄薄的气泡层。另是胎质粗松，不用放大镜亦可见到细小的孔隙，釉上气泡明显。前者多为具有一定艺术价值的陈设瓷，后者则为日常生活用瓷。现代仿品的胎釉有民国陈设瓷的特点，质量较好，但也存在两种倾向，上佳者有洁白如玉的感觉，胎中基本不见有杂质，胎釉结合紧密，20倍放大镜下不见有气泡层，釉面较民国时更白，这是烧造工艺改进所致，因民国时为柴窑，现代则为电窑、气窑。故民国瓷器白中微灰，现代仿晶则白中有光。一般者虽也洁白如玉，但胎色微青，放大镜下有杂质，胎釉之间虽不见气泡层，但釉面有气泡。
一般来讲，民国瓷器中陈设瓷的胎、釉质量好于瓷板质量，特别是一些薄胎器物胎体之薄尤过于清雍正时期。瓷板受成型工艺所致，多不十分平整，有凹凸，造成釉面亦不平滑，与清晚期的波浪釉相仿，但凹凸在釉下。而现代仿晶则是瓷板的质量好于陈设瓷的质量。瓷板的表面十分平滑，不见有民国时的凹凸现象，此点可视为区别民国与现代仿瓷板画的一个条件。现代仿陈设瓷的胎体较厚，在手感上要超过民国器物。
在具体的鉴定过程中还要注意到一个共性的问题，凡名家之作，尤其是年代相同或相近的作品，其作品的胎釉之间少有差异，因这些名家是绘瓷名家，绝非制瓷名家，其彩绘的载体多出自同一人之乎。如民国时的制瓷名家吴霭生，从事于瓷器胎釉的研究，其白釉洁白如玉如丝，彩绘名家潘甸宇、汪晓棠、邓碧珊及张志汤都曾用他的白胎彩绘。王步曾在《白釉能手吴霭生》一文中说：“我也爱采用吴霭生的坯胎绘青花。在故宫博物院有一件青花白釉大笔筒，底款‘愿闻吾过之斋’六字，之上有‘竹溪’图章一颗，这正是吴霭生的青花白釉。”而现代仿晶之间的差异较为明显，因为他们不仅绘瓷，也制瓷，执行的是从造型到胎釉，从彩绘到烧造的一条龙生产方式。而他们之间的“分工”很细，虽然这种“分工”不是有组织进行和分配的，但根据个人风格和特长，你仿汪大沧，我仿王琦，他则为邓碧珊，颇守“职业道德”。而且目前还不见有全能高手。即便是有这样的能人，其作品也是“四不像”之作，不用佐以胎，釉、彩就能立辨真伪。所以，在同为现代仿品的情况下，其胎釉还是有差异的。
另外，某一名家之作的载体即使不是出自制瓷名家之手，其质量也不会有大的差异，如程意亭逝后，其居室中有大量的白瓷板，说明彩绘艺人多有备货，如同书画家存有大量宣纸一样，绝非现用现购，应该不会有质量上的差异。假如有两件同一作者、年代相近的作品存在胎、釉上有明显差别的话，最起码其中一件必定有假，这就要从彩及绘画技巧上找出不对之处。
民国时期名家作品上的彩料一般较薄，但艳者无飘浮感，淡者也非苍白无神。厚重浅淡之处均以笔法皴擦洗染而来。而现代仿品则急功近利，艳者颜料凸起，浅者没有色彩。厚重之处以彩料堆积得来，彩的厚薄极为明显，用手抚之有起棱的感觉。由于这里涉及绘画方法，将在后一部分中加以详述。
