硬陶的历史沿革

明代德化白瓷有其独特的风格，它不仅与唐、宋时代其他地区的白瓷不同，而且与景德镇同时期生产的白瓷也异样。它们之间不同点主要有：

（1）瓷胎致密，透光极其良好，为唐宋其他地区白瓷所不及。唐宋北方白瓷，是用氧化铝含量较高的粘土烧制的，粘土内含助熔物质少，故器胎不够致密，透光度较差。而德化白瓷则用氧化钾，含量高达6%，烧成后玻璃质较多，因而它的瓷胎致密，透光度特别良好。

（2）从釉面上看，德化白釉为纯白釉，而北方唐宋时代的白瓷釉则泛淡黄色。元、明时代景德镇生产的白瓷却白里微微泛青，与德化白瓷有明显的区别。造成这种差别的原因，不仅与原料的化学组成，特别是氧化铁、氧化钛的含量有关，也与烧成气氛的性质有关。北方白瓷的特点是胎、釉中Tio、Aio含量比较高，烧成时采用氧化气氛，故瓷器呈现白中泛黄的色调；景德镇白瓷的特点是胎釉中Fe、Tio、Aio含量均较适中，烧成时采用还原气氛，故瓷器呈现白里泛青的色调；德化白瓷的特点是胎釉中的Feo含量特别高，烧成时采用中性气氛，所以德化白瓷就比唐宋北方白瓷和景德镇同期生产的白瓷釉色更纯净。从外观上看，明代德化白瓷色泽光润明亮，乳白如凝脂，在光照之下，釉中隐现粉红或乳白。因此有“猪油白”、“象牙白”、“少女白”之称。流传欧洲后，外国人又称之为“鹅绒白”。直到现在，法国人还以“中国白”直呼德化窑白瓷。 白瓷狮面铺首炉

（1）目视表面观察：明代早期釉面白中微泛红，犹如东方少女之脸白中泛红；明代中期釉面白中微泛牙黄，犹如成年象之牙，泛牙黄色；明代晚期至清代早期釉面白中微泛牙白，犹如猪油凝固时之白。

（2）迎光透视观察：明代早期胎色白中泛粉红或肉红色。明代中期胎色白中泛肉红或牙黄色，明代晚期至清代早期胎色白中泛牙黄或牙白色。当然，迎光透视观察各个时期所显颜色，也会因作品的厚薄、配料的微少差异，以及烧制时温度控制的微小差别而出现变化。值得注意的是，凡古代德化白瓷或青花瓷，不管其厚薄，迎光或灯光透视全部均应透光，如不透光就是赝品。这是判定真伪德化瓷器的一项重要依据。

（3）釉面光亮度观察：仿品釉面一般光泽度过亮，给人以刺眼感觉。真品釉面温润弱光。

（4）从制作工艺上观察：仿品一般为模型注浆后分段安装而成，判定时应注意：由于采用注浆成形工艺，故器内会出现瓷浆流动纹路，一般成垂直状，且胎体薄而轻，釉呈奶白色，用放大镜观察一般有气泡，无真品腴润悦目之特征。在同一纹式同一对称物体上，造型往往千篇一律，犹如印刷制品，给人之感觉是过于规正、死板、毫无生机。真品则为手工捏塑堆贴。在捏界面处一般都留有手工捏制的痕迹。对同一纹式同一对称物体造型仔细观察时，一般都有细微变化，正是这种微小的差异，它既能反映出作品的真实性，同时也更显示其自然和灵气。

白瓷观音像

（5）从易损的部位上观察：真品在长期收藏过程中，如手指、衣纹、珠粒、牙齿等，尤以精细易损部份常出现的折断、损伤甚至脱落现象，这些伤痕均应为旧痕。新仿品则没有这些特征。真品判定一般应掌握以下三个要领：一是看，方法是用放大镜仔细观察易损部位有无断裂痕，界面是否为旧痕。二是闻，方法是把瓷器放在一个无任何异味器皿中一段时间，然后在房间或办公室内确定无风静止的状态下，将器物迅速从器皿中取出的一瞬间，立即用鼻子闻断裂口及其它部位之味道。这种方法至少可以印证以下几个问题：Ⅰ、可以判断出断裂缝是用什么粘合剂胶接；Ⅱ、根据气味的强弱，可以判定断裂口胶接的大体时间；Ⅲ也可以断定除使用各种粘合剂外，还可能使用了哪些化学药剂。三是舔，方法是先刷牙漱口，清除口腔中异味后，在物品的无上釉部分轻轻舔一下，接触面尽能大些，看是否有异味，一般情况是，凡舌头感觉有轻微“麻”之现象，这件物品通常是使用过酸性化学药剂浸泡过。 相传唐朝开元年间，杨贵妃因其天生丽质、柔媚婉顺而得唐玄宗极尽宠爱。为讨贵妃欢心，唐玄宗可谓费劲心机，“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”便是最著名的典故。

杨贵妃精通音律，不仅擅长歌舞，还是个击磬高手。一日杨贵妃与玄宗饮酒赏乐之时，贵妃失手将白瓷酒杯打碎，坠地之声“泠然如玉碎”，于是甚为喜欢。玄宗为讨得美人欢心，特意命人以白瓷造为编磬，供贵妃赏玩娱乐。然而官窑所炼造的白瓷虽然莹白细腻，敲击之音却浑浊暗哑，贵妃甚为不悦。

玄宗为换爱妃一笑，遂下令征集天下能工巧匠，有造出白瓷编磬能发出清脆婉转之声者，赏金千两并封为御用瓷窑。诏书下发三月，所贡白瓷编磬数不胜数，虽然皆洁白胜霜雪，却尽不能得。

此时，一座瓷窑派人不远万里从福建德化而来将所制白瓷编磬献上，贵妃敲击这“类银类雪，轻且坚”的白瓷编磬，“犹如金振玉声”，甚为欢喜。玄宗见爱妃开怀遂大悦，赏金千两并赐御用官窑金印一块，当时称为金印良瓷、金印瓷。

德化白瓷也以声如磬、白如玉而闻名天下。 德化陶瓷的装饰艺术十分精湛，装饰手法丰富多样，它在继承发扬刻花、划花和印花等传统的装饰技术的基础上，又大胆创新，大量使用了堆花、贴花和刻写诗词美语等装饰技法，充分利用德化白瓷质地纯白、杂质少等特点，塑造出各种艺术品而不施任何彩料，成为德化瓷器的艺术特色。其装饰内容多取材于汉族民间生活，多为人们所喜闻乐见的题材，如梅花、玉兰、荷花、八仙、龙凤等等，具有浓厚的民族风格和地方特色，是我国灿烂的民族文化遗产的一部分。

(1)刻划

系用竹签或篦笔等在器物湿坯上直接刻划出各种纹饰。纹样主要有松鹤、云龙、花鸟、兰花、竹石、牡丹等图案。上釉烧成后，形成釉下暗花，常见于盘、碟的内底或杯、炉、尊等的外壁。其花纹纤细，构图疏朗，手法轻快简练，自由豪放。

除一般花卉图案外，德化窑还常用铁刀或竹签在蘸好釉的器物上，刻上草书、行书或篆书的美好诗句来作装饰，诗赋文句的内容人多与器物用途相结合，如灯盏铭刻“舒眉六冬春”，香炉刻铭“一柱清香”、“风香流万里”、“烟飞古篆浮，香霭净玉堂”，杯刻“两人对酌山花开”、“寒夜客来茶当酒”、“醉倒南山人”，执壶刻铭“清泉吸满涧”、“江上引清风，山间吸明月”，瓶上刻“寒梅雪中尽，春风柳上归”等等。充分利用德化瓷胎釉本身洁白如玉的质地美，将书法艺术与陶瓷艺术相结合，融实用性与艺术性于一体，素净高雅，颇具特色。

(2)印花

即刻有花样图案的模具与坯体一次性印压而成，脱模后，稍加修整粘合即成器物。花样、规格一致，简便快捷，能够大批量生产。印花纹饰有阳印和阴印两类，以阳印纹饰为主，纹样丰富多彩。宋代的印花装饰纹样有充满生机的各种花卉以及活灵活现的飞禽、游鱼等类。元代的印花装饰纹样，除继承前朝的各种纹饰之外，以莲花纹饰居多，并新增了“福”、“寿”、“福山寿海”、“金玉”等吉祥文字。明代印花在继承宋元时期印花技艺的基础上又有进一步的发展，这一时期的纹饰大多仿古铜器的饕餮、夔龙、风鸟、蟠虺、八卦等等。

此种技法，多流行于仿青铜器造型的炉、簋、觚等器物卜。

(3)堆贴

堆贴，是德化白瓷普遍的一种传统装饰手法，也是德化瓷器的艺术特色。堆花是用毛笔蘸泥浆，在器坯外表面按照一定的轮廓或脉络堆画成图案；而贴花足先用模具或捏塑，制成所需的花卉、铺首等部件，经修整以后，用泥浆粘贴丁已修好的器物胎体上。由于贴花纹饰较为清晰，堆花纹饰较模糊．因而在装饰时往往堆贴并用，先堆后贴或以贴补堆，装饰效果如同浮雕，立体感强。其流行纹饰有：梅花、玉兰、荷花、竹松、水仙、牡丹、铺首、八仙、龙鹤、小鹿等等。

德化白瓷纹饰装饰，大多采用堆贴技法，尤以炉、杯、洗、人物、罐、瓶等居多，堆贴花装饰与器物造型的巧妙配合，显示出德化窑装饰技艺的高超。如堆贴狮首、象头等双耳香炉、花瓶以及梅花罐，梅花椭形杯等。尤其是堆贴梅花椭形杯，其口沿外侈，外壁的一边贴有数朵盛开的梅花，枝叶挺拔，富有生机；一边贴梅枝及花萼，衬托着几片叶子；杯底有一梅花枝杆成架形附着，既起装饰作用，义当杯的足架；足架与杯底虽略有空隙，但却融为一体，显得朴实庄重。贴螭壶，壶体直筒状，小平口，子母盖，盖面贴拱身昂首螭为钮，壶腹中部饰结带两道，一只四爪螭贴壶壁，转首向外仰望，张口吐舌作流；另一螭头下俯，翘尾作鋬，姿态牛动，造型奇妙。双螭耳三兽足炉，炉肩部贴饰12个变形夔纹，近底周壁模印瓣形回纹，炉底承三兽面蹄足，通体施白釉，极为莹润，做工精细，造型既新颖又古朴典雅。螭龙烛台，烛台上端盘状，犹如一片盛开的荷叶，盘下圆柱连着分立的三兽面足，绕柱间堆贴蟠龙，通体施乳白釉，莹润细腻，造型奇特，为同时代窑口中所仅见。这一时期的堆贴装饰纹样与晶莹润泽的釉色，十分协调和谐，各种花卉塑造得生机勃勃，秀丽多姿。

(4)透雕

又称镂空，足将某一器物绘好图案后，再用利刀雕透成花纹的装饰手法之一。德化早在明代的博山熏炉、仿铜香炉、笔筒、花瓶等产品上就已采用。香炉主要用于盖上的花纹图案部分，所饰花草仪留线条，中间刻成空洞。博山香炉亦刻玲珑剔透的奇石，炉内烧香时，缕缕烟气从孔中冒出，缭绕升腾，香气四溢。笔筒整体以交叉花卉组成，除花、枝、叶外，全部镂空，成为明代象牙白瓷中的一种特色产品。清代以来，博山香炉、八卦香炉、狮子香炉等的装饰仍用透雕于法制作。

·1992年

诺贝尔昂然迈入中国第一步，中国·杭州协和陶瓷有限公司成立。

·1994年7月

公司一期工程建成投产，为多元化战略打下坚实基础。一期工程总投资1200万美元，注册资本为700万美元；年产能250万平方米，以耐磨地砖为主打产品。

·1996年8月

公司二期工程建成投产，总投资增加到2000万美元，注册资本达到1116万美元；生产规模扩大到450万平方米/年，公司主要产品扩展为耐磨地砖、高级印花釉面壁砖和地砖、高级仿石外墙砖、高级渗花抛光砖等系列，诺贝尔产品日渐成熟。

·1997年5月

产品标准率先中国国内同行通过省级质量技术监督局组织的采用国际标准生产产品的认证。

·1999年9月

中国名牌建材商品调查同行业第一品牌。

·1999年12月

获得中国方圆委ISO9002认证。

·2000年5月

多次烧成工艺得到纯熟应用，内墙腰线、单花等艺术配件砖正式推出，壁砖产品位列欧洲先进水平。

·2000年7月

高压水切割技术得到应用，水切割艺术组花砖面市。

·2000年8月

公司三期工程建成投产，总投资追加到2990万美元，注册资本达到1611万美元，大规模经营蓝图基本形成；产能达到700万平方米/年，公司主要产品形成为以抛光砖系列、釉面地砖系列、内墙壁砖系列、仿石外墙系列、单花腰线系列、切割组花系列等6大产品系列为核心、800多个花色品种组成的系列化配套产品。

·2002年5月

代表当今最先进的磁砖印刷技术－－ROTOCOLOR雕版滚筒印刷技术得到应用，仿天然石材高镜面釉面壁砖隆重推出。

·2002年7月

公司四期工程建成投产，总投资增加到4200万美元，注册资本达到2111万美元，引进国际最先进的生产和设备技术，生产产能达到900万平方米/年，无可置疑的成为中国专业制造陶瓷厂商的旗舰企业。

·2002年10月

获得中国方圆委ISO14001环境管理体系的认证。

·2002年12月

获得中国方圆委ISO9001-2000版换版认证 。

·2003年4月

为满足诺贝尔磁砖供不应求的市场需求，总投资5000余万美元的“诺贝尔陶瓷城”开工。

·2003年12月

年产中高档诺贝尔磁砖1200余万平方米，总产值达10.5亿元。

·2004年4月

“诺贝尔陶瓷城”一期工程正式投入生产，全面引领中国陶瓷业新局面。

·2004年5月

诺贝尔首批获得陶瓷业3C证书。公司作为陶瓷行业组织进行强制性认证试点单位，3月初通过初审，5月1日经最终考评获得建筑陶瓷行业首批“中国国家强制性产品认证证书”即“3C”荣誉称号。

·2004年8月

杭州威呢斯陶瓷有限公司开工奠基。以生产中高档诺贝尔磁砖为主，计划总投资2980万美元的威呢斯一期工程于8月25日动工兴建。余杭区区委书记何关新、区长刘庆龙等领导参加开工典礼。

·2004年9月

公司名列2003年度全国民营企业500强中第390位。据全国工商联2003年度上规模民营企业调研排序结果公布，2003年度，公司年营收总额达79304万元，名列全国民企500强第390位。

·2004年12月

杭州协和陶瓷有限公司更名为杭州诺贝尔集团有限公司。为适应企业发展需要，经上级批准，杭州协和陶瓷有限公司自2005年元旦起，更名为杭州诺贝尔集团有限公司。

·2005年6月

总投资2980万美元的杭州威呢斯陶瓷有限公司一期工程正式点火投产。这对于扩大诺贝尔品牌影响力，提高市场占有率具有十分重要的意义。

·2008年

集团公司在发展总部经济的基础上，计划投资6.5亿开发九江、星桥两大新的生产基地，使公司的整体规模和综合实力达到一个新的水平。

·2009年6月

九江首条生产线正式投产。

……

粉彩始创于康熙,极盛于雍正。康熙晚期在珐琅彩瓷制作的基础上,景德镇窑开始烧制粉彩瓷,但制作较粗,仅在红花的花朵中运用粉彩点染,其他纹饰仍沿用五彩的制作。下面是我收集整理到的关于粉彩瓷是哪个朝代的相关内容，一起来看看吧。

粉彩瓷是哪个朝代：

汉族传统制瓷工艺中的珍品，是以粉彩为主要装饰手法的瓷器品种。粉彩是一种釉上（在瓷胎上）彩绘经低温烧成的彩绘方法，粉彩瓷器是清康熙晚期在五彩瓷基础上，受珐琅彩瓷制作工艺的影响而创造的一种釉上彩新品种，从康熙晚期创烧，后历朝流行不衰。

1、基本介绍

粉彩也叫“软彩”，是釉上彩瓷器的一个品种。所谓釉上彩，就是在烧好的素器釉面上进行彩绘，再入窑经摄氏600度至900度温度烘烤而成。粉彩瓷的彩绘方法一般是，先在高温烧成的白瓷上勾画出图案的轮廓，然后用含砷的玻璃白打底，再将颜料施于这层玻璃白之上，用干净笔轻轻地将颜色依深浅浓淡的不同需要洗开，使花瓣和人物衣服有浓淡明暗之感。由于砷的乳浊法作用，玻璃白有不透明的感觉，与各种色彩相融合后，便产生粉化作用，红彩变成粉红，绿彩变成淡绿，黄彩变成浅黄，其他颜色也都变成不透明的浅色调，并可控制其加入量的多寡来获得一系列不同深浅浓淡的色调，给人粉润柔和之感，故称这种釉上彩为“粉彩”，在表现技法上，从平填进展到明暗的洗染；在风格上，其布局和笔法，都具有传统的中国画的特征。粉彩瓷器使用“玻璃白”，并与绘画技法紧密结合，这是景德镇陶工们的一项新的创举。经研究化验，所谓“玻璃白”是不透明的白色乳浊剂，属氧化铅、硅、砷的化合物，利用其乳浊作用，可以使彩绘出现浓淡凹凸的变化，增加了彩绘的表现力，让画面粉润柔和，富于国画风格，因此博得“东方艺术明珠”的美称。

2、历史沿革

早在清朝康熙后期，景德镇的粉彩瓷就已问世，雍正时相当精致，乾隆年间达到很高的艺术水平。“珠山八友”留下很多粉彩画的瓷器珍品，其领袖人物王琦，将一般的绘瓷方法应用于绘瓷板人物像，画持精深，画风新颖，被人们称为“神技”。新中国成立后，粉彩瓷更有长足的发展，许多具有健康、清新、大方特色的新作琳琅满目。艺术瓷厂生产“福寿牌”粉彩瓷获国家金奖。

3、主要特点

粉彩瓷装饰画法上的洗染，吸取了各姐妹艺术中的营养，采取了点染与套色的手法，使所要描绘的对象，无论人物，山水，花卉，鸟虫都显得质感强，明暗清晰，层次分明。采用的画法既有严整工细刻画微妙的工笔画，又有渗入淋漓挥洒，简洁洗练的写意画，还有夸张变形的装饰画风。甚至把版画，水彩画，油画以及水彩画等姐妹艺术都加以融汇运用，精微处，丝毫不爽；豪放处，生动活泼。粉彩的绘制，一般要经过打图，升图，做图，拍图，画线，彩料，填色，洗染等工序。其中从打图到拍图，是一个用墨线起稿，进行创作构思，如绘瓷决定装饰内容与形象构图的阶段。正式绘制时的定稿叫“升图”，把描过浓墨的图样从瓷器上拍印下来叫“做图”。接着把印有墨线的图纸转拍到要正式绘制的瓷胎上去即“拍图”，这样就可进行绘瓷。[1]

粉彩的描绘，着色技法是比较复杂细致的，一般如画，彩，填，洗，扒，吹，点等技法。其所用工具有画笔，填笔，洗笔，彩笔，笃笔，赤金笔，金水笔，玛瑙笔，扒笔等许多特制笔。

4、历史发展

早在清康熙年间，粉彩作为瓷器釉上彩绘艺术已开始了萌芽；到雍正时期，已趋成熟，并形成粉彩装饰的独特风格；乾隆时期粉彩已非常兴盛。粉彩的艺术效果，以秀丽雅致，粉润柔和见长，这与洁白精美的瓷质分不开，它们相互衬托，相映成趣，有机地结合起来。

康熙、雍正粉彩瓷

粉彩是雍正彩瓷中最著名的品种之一，彩料比康熙朝的要精细，色彩柔和，皴染层次多。大多数在白地上、少量在色地上绘纹饰。以花蝶图为最多，牡丹、月季、海棠、四季花也极为普遍。人物故事图，在粉彩中也比较多。此外，粉彩瓷中谐音的“蝠”（福）、“鹿”（禄）图案十分多见。当时突出的是所谓“过枝”技法。

雍正粉彩官窑器多数有“大清雍正年制”两行六字楷书款。民窑精品有私家堂名款，也有图案标记，以器底绘青花笔、锭和如意，谐音“必定如意”等为突出。

乾隆粉彩瓷

鹿头尊是乾隆时常见品种。其口直，口以下渐大，垂腹收底，圈足。尊的上半部饰两个镂雕的夔凤耳、蟠螭耳或鹿头耳，因器型像倒过来的牛头或鹿头而得名。鹿头尊多在白地上绘青山绿水、树木，山水间及丛林里有很多头梅花鹿或奔跑或立，或回首或低头，颜色鲜亮，层次清晰，布局疏密有致。这类瓷也有叫百鹿尊的。乾隆朝的这一品种流传下来的已经很少了，大多是光绪朝仿的，层次不清，颜色暗谈。

乾隆朝除了白地绘粉彩外，还有色地粉彩或色地开光中绘粉彩等品种。乾隆朝粉彩的创新品种是在黄、绿、红、粉、蓝等色地上用极细的工具轧出缠枝忍冬或缠枝蔓草等延绵不断的纹饰，且多和开光一起使用，人称轧道开光。这一工艺的出现，将粉彩推上了更加富丽繁缛的顶峰，一直延续到民国。

另外，乾隆朝还有部分在粉彩瓷器的内壁及底足内施绿彩，俗称“绿里绿底”，一直流行到清末、民国。乾隆朝的“绿里绿底”极浅淡，迎光侧看釉面有极细小的皱纹，像微风吹过平静的湖面而形成的细波。绿彩附着在白釉上非常紧密，几乎没有爆釉现象。乾隆朝粉彩的常见纹饰有山水、婴戏、九桃、瓜蝶、百鹿、花鸟、仕女、百花（亦称“百花不露地”）、八仙、云蝠、福寿、缠枝花、皮球花、花蝶等。除了常见的器型以外，新颖造型还有贲巴壶、交泰瓶、转颈瓶。款识有青花、红彩、金彩等种类。

嘉庆、道光粉彩瓷

总的来说，嘉庆朝粉彩的特征有以下几点：一是官窑器中的粉彩开光器为多见；二是继承乾隆制作的压凤尾纹（即轧道工艺）粉彩仍属多见；三是万花堆、百花图画面的器物十分突出；四是在碗类器上也出现了山川风景画；五是碗、盘之类器物的图案以花卉、花果为多，特别突出的是过枝癞瓜的图案，象征着瓜瓞绵绵的吉祥之意。

道光朝粉彩瓷类同于嘉庆朝，只是绘瓜蝶、草虫纹饰的略精。署“慎德堂”款的'粉彩器是道光皇帝的私人堂款，相当于官窑器，其工艺精湛，主要器型有瓶、罐、花盆、盘、碗、灯笼尊、盖碗等。

民国时期的粉彩瓷器

辛亥革命推翻清王朝、建立中华民国后，为皇室专烧制瓷器的御窑厂停办，全国瓷业进行改良，成立了不少瓷业公司，此时为了维持中国瓷业在国内外市场的需要，民国初期涌现了大量仿古瓷。上至六朝青瓷，下至唐、五代、宋的名窑名品以及明清御窑典型器几乎无不仿制，而且惟妙惟肖。时至今日，大量的民国仿品仍旧混迹人间，甚至不少也流往海外。因此，民国时期的仿品也是值得深入研究的问题。其中粉彩瓷器也是当时生产的主流。

民国时期粉彩瓷器主要是以郭世五仿制的雍、乾粉彩和带有斋堂款识的粉彩最精美，其次是民间收藏的无款或书写清朝各代伪款的粉彩瓷，以及所谓洪宪瓷等。

郭世五仿雍正、仿乾隆的粉彩瓷最为精细，具有雍、乾时彩瓷的风韵。据《景德镇史稿》、《明清瓷器鉴定》、《古玩旧闻》等著作介绍，袁世凯任大总统时曾派郭世五（原名郭葆昌）在景德镇担任陶务监督，是我国陶瓷史上最后一个督陶官。此人在担任督陶官前后的一段时间内，主要是发展仿古瓷。由于他常驻景德镇，对窑工熟悉，也有条件用重金聘用制瓷能手。郭氏仿雍正、乾隆的珐琅彩和粉彩瓷，胎质纯白、画工精细、色彩瑰丽。1949年郭氏亲属捐献给故宫博物院的瓷器中，就有多件类似的器物，以瓶为主，瓶体多为撇口灯笼式，器表纹饰主要以人物为主，有婴戏图，麻姑献寿图，高士图以及古代文人喜爱的琴、棋、书、画图案。继承乾隆时的施彩方法，以珐琅彩为主，部分纹饰加施粉彩，画面纹饰精美，生动活泼。其款识均为红彩篆书或楷书“居仁堂制”、“觯斋主人”、“陶务监督郭葆昌谨制”等。这种精品在当时古董界称为“洪宪”瓷或称民国珐琅彩。民国早期“洪宪”瓷已成为郭氏仿品的代称。由于制作水平高，当时“洪宪”瓷名噪一时，不少古董商因此牟取高利。

故宫藏品中还有郭世五专为他自己烧制的仿雍正粉彩瓶，瓶高30厘米左右，洗口、细颈、溜肩、圆腹、圈足，瓶身以下部装饰为主，绘盛开的花卉和草虫、蝴蝶，如海棠菊蝶瓶、百合花草虫蝶瓶、兰花灵芝瓶、牡丹瓶、月季花瓶、梅竹瓶等。瓶底有两种款识，一种青花楷书“大清雍正年制”之字款，一种红彩篆书“郭世五”三字款。仿雍正粉彩瓶均通体白釉泛青，色彩有的艳丽，有的淡雅，远效果较为漂亮，具有雍正粉彩的韵味。仔细观赏，足内面有较大鬃眼，蓝色彩料偏黑灰调，彩料表面不光润，与雍正粉彩真品相比则相形见绌。

5新粉彩瓷

采用不含铅的釉颜料与着色氧化物按重量9：1配比，入磨机细磨，制得水色颜料及油色颜料，用于瓷器釉面装饰，经780℃～850℃烧成，获得制品。它以釉替代传统釉上彩的铅熔剂，消除了所有有毒物质，具有使用环保安全、色调丰富多彩的特点。适用于对艺术瓷、陈设瓷和日用瓷进行透明古彩、油彩、粉彩等多种类型的釉上装饰。新粉彩瓷，包括下述两种釉颜料配方（按重量百分比）：配方A：氧化钙7.5%、氧化锌2.8%、氧化钡2%、氧化镁2.8%、石英30%、氧化铝4.2%、氧化硼-硼砂50.7%；配方B：氧化钙4.5%、氧化锌3%、氧化钾7.5%、石英30%、氧化铝4.2%、矿化物硼酸50.8%；先分别将配方A中的氧化硼-硼砂和配方B中的矿化物硼酸焙烧后，分别与各自配方中的其它成份混匀，经细磨制得釉颜料A和釉颜料B；然后以上述釉颜料A或釉颜料B或者其混合物与着色氧化物按重量9∶1配比，入磨机细磨，制得水色颜料及油色颜料；最后在釉面上按设计图案、起稿、拍图画线或拷贝丝印釉颜料线条、平涂厚水色底洗染或先洗染再罩填平涂水色工序装饰，经780℃-850℃烧制而成。

唐三彩在唐代的兴起有它的历史原因。首先陶瓷业的飞速发展，以及汉族雕塑、建筑艺术水平的不断提高，促使它们之间不断结合、不断发展，因此从人物到动物以及生活用具都能在唐三彩的器物上表现出来。

唐代贞观之治以后，国力强盛、百业俱兴，同时也导致了一些高官生活的腐化，于是厚葬之风日盛。唐三彩当时也是作为一种冥器，曾经被列入官府的明文规定，一品、二品、三品、四品，就是说可以允许他随葬多少件，但是实际上作为这些达官显贵们，并不满足于明文的规定，反而他们往往比官府规定要增加很多的倍数，去做这种厚葬。官风如此，民风当然也如此，于是从上到下就形成了这么一种厚葬之风，这也就是唐三彩当时能够迅速在中原地区发展和兴起的一个主要原因之一。 史籍中关于唐三彩的记载甚少，所以被人们遗忘了一千多年。1928年，陇海铁路修筑到洛阳邙山时毁坏了一批唐代墓葬，发现了为数众多的唐三彩随葬品。常见的出土唐三彩陶器有三彩马、骆驼、仕女、乐伎俑、枕头等。尤其是三彩骆驼，背载丝绸或驮着乐队，仰首嘶鸣，那赤髯碧眼的骆俑，身穿窄袖衫，头戴翻檐帽，再现了中亚胡人的生活形象，使人联想起当年骆驼行走于“丝绸之路”上的景象。

出土的大量唐三彩，古董商们将其运至北京，引起了著名学者王国维、罗振玉等的高度重视和赞赏。之后，洛阳地区不断有唐三彩出土，数量之多、质量之美，令人惊叹。出土地区主要集中在洛阳市北的邙山，市南的关林、龙门和市西的谷水一带，其中洛阳市内出土唐三彩的地点就多达20处以上，所出三彩数量至少500件之多。洛阳出土的唐三彩系本地烧造，一则因为洛阳市北的邙山就有生产唐三彩的原料———白色高岭土，二则因为距离洛阳不远的巩义市大、小黄冶村发现了烧制唐三彩器的窑址，经1976年以来进行的多次调查和考古发掘，发现了丰富的窑具、模具和三彩器等，充分证明了唐代陶器烧造技术方面的先导地位。

1976年，中国进行了一次大规模的文物普查，工作人员在洛阳附近的巩县（今巩义市）大、小黄冶村见到了一条有着两个名字的小河。在上游的白冶河畔，参加普查的工作人员发现了白色陶瓷，那么下游的黄冶河畔会发现什么呢？学者们向被称为“黄冶河”的下游进发。 荒凉的河畔几乎没有道路，学者们细细地搜寻着，他们似乎谁也不知道能找到什么。

一块彩色陶片映入眼帘，刹时间，活跃的人群安静了下来。古窑址终于出现在了“黄冶河”畔。 随着发掘的深入，人们的情绪越来越高涨，因为在这一座座古窑里，存留最多的竟然是唐三彩的陶片。几十年的期盼终于有了结果，唐三彩的窑址找到了，“黄冶河”就是烧制彩陶的地方。

现在的黄冶河畔早已没有了作坊的踪影，唐代工匠们的工作环境也已无从考察。值得庆幸的是，现代的制作工艺较完整地保存了唐代的传统，我们还能通过现代人的工作，来了解唐三彩的生产过程。 唐三彩的复制和仿制工艺，在洛阳已有百年的历史，经过历代艺人们的研制，唐三彩工艺技术逐步完善，烧制水平不断提高，使洛阳唐三彩的工艺技巧和艺术水平达到了一定的高度。在国际市场上，唐三彩已成为极其珍贵的艺术品，曾在有80多个国家和地区参加的国际旅游会议上被评为优秀旅游产品，被誉为“东方艺术瑰宝”。唐三彩大马、骆驼等曾作为国礼，赠送给50多个国家的元首和政府首脑。

景德镇在宋朝时成为“瓷都”。

宋真宗景德年间，因昌南镇造瓷器品质极好，御赐”景德镇“。从此景德镇开始一步步成为全国乃至全世界的制瓷中心。2015年，景德镇以著称于世的瓷都文化被联合国教科文组织授予“世界手工艺与民间艺术之都”称号，并加入全球创意城市网络。

扩展资料

历史沿革

景德镇市，春秋时属楚东境。

宋真宗景德元年（1004年），因镇产青白瓷质地优良，遂以皇帝年号为名置景德镇，沿用至今。

元代，浮梁县一度升为州，镇属州。

明代州改称为县，此后景德镇在行政上一直属县辖区。

抗日战争爆发后（日本称第二次中日战争），国民党和共产党重新合作，于民国二十七年（1938年）在景德镇设有中国共产党的新四军办事处，北部山区的瑶里设有留守处。

1953年6月，经中华人民共和国国务院批准，景德镇市为江西省辖市。

1983年，中华人民共和国国务院批准将乐平县划属市辖，并将鄱阳县属的鱼山、荷塘两个行政区域划归景德镇市辖。

1985年，市辖乐平县和珠山、昌江、鹅湖、蛟潭四个区。

1988年，经国务院批准，恢复浮梁县建制，撤销鹅湖、蛟潭两区。1992年9月，乐平县撤县建市（县级市）。

2009年，景德镇市辖乐平市、浮梁县和珠山、昌江两区。

参考资料来源；百度百科-景德镇

工艺材料与工艺技术是制约着造型的，一件陶瓷器皿得以成型，必须有一定的工艺材料和工艺技术的物质保证。工艺材料和工艺技术不仅是陶瓷造型的具体表现手段，也为造型提供了美的必要条件，对造型产生着重要的影响。陶瓷造型品种和式样的不断丰富和多样，与每一时代工艺生产的发展是分不开的；工艺材料的变革与工艺技术的提高在一定程度上将促进陶瓷造型的不断发展。

历史进入清代初期，制瓷手工业特别是官窑器物，比明代采用了更多的高岭土，清初瓷器已接近现代硬质瓷，高岭的用量已达配方中的一半。烧成温度亦随之增加。因而清代瓷器即使烧造形体变化非常复杂、线条转折及其多变的造型，在康熙朝诸如镂空香薰、贲巴壶和福字壶、禄字壶、寿字壶等也能做到形体不走样。胎质精良这一新的工艺成就，使康熙朝烧造气势磅礴或玲珑剔透的器物，在工艺材料上得到了物质保证。

康熙朝制胎原料，不仅成分配比有所改变，原料的处理也做到精细淘洗。这时的瓷胎质白缜密、坚硬纯净，素有“糯米汁”之艳称。它和明瓷相比显得更加细腻、滋润，少有杂质，一般不借助放大镜，肉眼难以发现孔眼。康熙瓷胎组织结构致密、均匀，这一物理上特征，使瓷胎比重大为增加，这也就是通常所称道的康熙瓷器胎薄、分量重。上述特征在一定程序上增强了器物的稳定性，可减少因外力稍一作用就被碰倒的危险。总之，康熙时期在工艺材料上这些突破，对一代造型的丰富和发展及其特色的形成，都是不可忽视的因素。

工艺技术的不断革新和提高，对陶瓷造型更是有直接影响。康熙朝瓷器造型准确、规范，成品率较高，与成型方法日臻完善和技术更趋成熟有密切关系。康熙时期将不同单体和不同部件组合成一个整体的成型工艺推向了高峰。瓷器的烧制，圆器较之琢器成型相对比较容易，但康熙时期风行的“套杯”和“攒盘”却显示出康熙朝圆器成型上的非凡技艺。“套杯”，这一前所未有器物，由口径大小不一、器身深浅不同的几个单体套装成一个整体，把它散开又形成依次递减的一组群体。这种由大到小的套叠，在成型时必须严格把握每个单体尺寸大小，这样才能依次进行套装。北京故宫博物院收藏的“康熙青花人物纹套杯”三个一套，套叠自如，足见成型上的高超技艺。“攒盘”是用以招待宾客时盛装茶点果品的一种果盘，它由十块甚至多达十二块的几何形单体，组成一个圆形或海棠形的整体，这种器物的攒聚，要求做到单体之间弥缝紧密、浑然一体，其难度更是显示成型技术的精湛和成熟。

瓷器之所以被称之为“火的艺术”，乃因烧造火候不仅对釉、彩，且对胎体也起着重要作用。一件器物烧成，需要适当的烧成温度，如果欠烧，坯体就不能很好地瓷化；烧成温度超过胎料的烧成范围，坯体因过烧而引起膨胀，甚至使坯体变形。因此一件器物的胎体即使塑造得相当成功，但由于烧成过程中窑内温度控制得不好，便会出现坍塌和夹扁等毛病。那么，再好的胎体塑造也会毁于一旦。所以烧成火候在一定程度上对造型也是一个非常重要的因素。清代由于窑炉的进一步改革，到康熙年间出现一种瓮形窑，无论内部结构还是烧成技术都更为合理和日趋成熟，使得所烧产品避免了生烧，烧成温度比明瓷有了进一步提高。烧成温度的提高，也是制瓷技术进步的一个标志，对造型来说，它可以增强胎体的强度和硬度，减少形体的变形，而且对扩大造型的范围起着重要作用。

二、在历史沿革中具有新意

清代进入康熙时期，经济有所发展、人民生活不断提高，为满足各阶层人们多方面的需求，当时瓷器造型，在样式上较前代有显著的增加，达到所谓“制作日巧、无物不备”的境地。这时器物的形制除了传统的碗、杯、盘、钵、瓶、罐、壶、尊等器皿继续大量生产之外，还出现了帽筒、帽架、灯罩、鼻烟壶和嵌于屏风、床上的瓷板等新品种。同一形制因形体变化在样式上也非常丰富多样，诸如瓶类器物有梅瓶、天球瓶、蒜头瓶、筒瓶、葫芦瓶、棒棰瓶、荸荠扁瓶、胆瓶、柳叶瓶、玉壶春瓶、锥把瓶、菊瓣瓶、撇口瓶、直口瓶、蟠螭耳方瓶、瓜棱双耳瓶、盘口莲瓣瓶等众多样式，特别是棒棰瓶、荸荠扁瓶、柳叶瓶、锥把瓶，其独特的形制具有鲜明的时代特色。其他如尊类有观音尊、橄榄尊、莱菔尊、马蹄尊、琵琶尊、苹果尊、摇铃尊、太白尊等，而观音尊、莱菔尊、太白尊、马蹄尊则是康熙时特有品种，太白尊、马蹄尊这些新的样式，更是显示出工匠在造型上不拘泥于一格的构思。

康熙朝瓷器虽大多数沿用历代传统的造型，但这些器皿不是原封不动地相沿和照搬，而是在原有样式的基础上有所发展和变化，使之具有新意。像“凤尾尊”，元龙泉窑虽有近似的样式，但康熙时的器物，是明代花觚形制的演进，它变明器为大口、鼓腹，其口颈外撇呈凤尾状，因此康熙朝花觚亦称之为“凤尾尊”；“筒瓶”也变明器的丰肩、腹下渐收而为短颈、溜肩、长腹直筒的新样式，这时整件器物如粗壮的象腿，故俗呼之为“象腿瓶”，也有称之为“一统瓶”的；以其盖似古时武将军盔而得名的“将军罐”，明时已有，康熙年间改造前代较矮的形体，使造型明显得见精神。康熙朝瓷器更有不少独树一帜的创新之作。前面提到的其中一种特有品种——“马蹄尊”更具时代特色。

清朝统治者入主中原之初，仍保留有很多游牧民族文化习俗的残余，其中尤以马蹄袖为特色的清代服式，更是强制推行游牧民族生活方式的一个典型事例。这种明显带有随水草而迁徙的生活习俗的烙印，在陶瓷造型上也有所反映。康熙时期创制的以形似马蹄而得名的马蹄尊，就带有浓郁的草原地区大自然的风韵。马蹄尊的造型一般多为口巨无项、溜肩、直腹，至底渐收、广底，在样式上有高、矮两类。康熙时期“盖碗”的出现，更是适应当时上层社会生活方式和风俗习尚的改变，在茶盏的基础上创造的新样式。饮茶由盏进而用壶是一种进步，壶的使用，固然可以弥补用盏时茶水易冷和不易落尘的缺点。但即使一人用一把为人称道的宜兴窑紫砂茶壶，对着嘴自斟自饮，毕竟不卫生而且在礼俗中看起来也有点不“雅”。因此，使用下承有托子、上置漫凸形盖的“盖碗”，既具有保温、保洁的功能，且香味不致散逸，抚盖喝茶，也可阻挡茶叶随水入口。从品茶艺术的角度，这种茶具的高度艺术化，使客人品茶时的趣味性和审美感受更加浓厚了。人们在口啜清茗、细呷慢咽的同时，一手抚盖、一手承托，作为艺术品来欣赏、玩味，从中能得到更高的艺术享受。但康熙朝盖碗，带托者少，雍正朝以后，普遍带有盏托，构成了日用茶具中的配套产品。康熙朝瓷器中有两种比较奇特挺拔的器物：“多穆壶”和“贲巴壶”，它们是中原地区和边疆各族人民在频繁接触中，制瓷匠师在继承传统基础上吸收和融会了兄弟民族的文化特色，为适应少数民族地区的风俗和生活需要所烧制的器物。中原和边疆各族人民在陶瓷器造型上的互相渗透变异，体现了一种文化交流，也顺应了当时国内大一统的局面。因此，多穆壶和贲巴壶可作为汉族人民和蒙、藏兄弟民族在多民族统一的封建帝国中频繁交往的实物见证，也是我国历史上第三次民族大融合在制瓷艺术中的反映。

康熙朝瓷器造型最突出的特点，可谓制作过程极为严格、讲究。无论大器小件、规矩方圆，都制作精工、旋削认真，修坯一丝不苟。可以说康熙朝瓷器的造型，口底、翻转、交待是最清楚的，为前代永宣时也不及，明代的瓷器一般都留有削足的痕迹，而康熙朝瓷器造型认真到在切削过的足端用濡笔或布加以揩拭，因而足底面总是带有一种柔软、滑润之感。明代的琢器，就是小件的制品，也是由两三截接合而成，而康熙朝瓷器即使是大型的器皿，那种影响器物美观的接口痕迹已基本消失。康熙朝瓷器造型，对底部处理尤为严格、讲究。本来一件器物的底部，在造型中处在很不显眼的部位，但陶瓷器皿不只是放在案桌之上，尤其是盘、碗一类的圆器，经常因拿在手中使用而不断地接触底部；对收藏家来说，底足更是经常把玩和鉴赏的重要内容。

康熙时景德镇窑烧造的瓷器，非常重视底足的形式处理和工艺制作，这时碗类器皿的底足挖成直角，只在角端保留很短一段圆弧线，这样可避免死角。挖足的处理，由于足圈部分比较薄、并保持一定的高度，端在手里既不容易烫手、轻易也不会滑脱。挖足不仅方便使用，也给人以干净、利落的感觉，使造型显得更有神采。康熙朝瓷器的底部由于认真处理而出现各种变化，更是成为后世进行鉴定的重要依据。其中最有特色的有：“泥鳅背”，康熙早期盘、碗底部圈足的着地处为内外斜削的尖锋形，中期以后圈足的内墙改为弧线，作成光滑、滚圆不易破损的泥鳅背状；“双圈足”，盘类器物要求盘内平坦、盘心无凹陷。但明代嘉、万以来大盘底心大多下塌。为使底部在烧成时减少变形、不致塌陷，康熙前期景德镇窑烧制的大型盘底的底足流行双圈足的特有样式，即处理成内外两重圈足：内圈足略浅，也就是说里墙悬空，而放置在案面上的接触部分，乃由外圈来支撑——外墙着地，这种得当的处理，避免了烧成时塌底的弊病；“台痕底”，瓶、尊一类大型琢器的底部，为了造型形式变化的需要，在最外围旋进了一圈，形成台状的所谓“台痕底”，也有称之为“二层台”。这种处理手法在一定程度上可以避免从腹部到底部呈垂直状态而造成造型的单调。而器底处向里收进，不仅增加细部变化，也使造型与案面分界清楚，显得比较活泼、轻快。总之，器物底部上述这些具有鲜明时代特色的细部处理，正是康熙朝瓷器精细、讲究的独到之处。

、工艺、字体等华物其历史发展趋

历代陶瓷的款识是人类活所以这时的款识华物。二、陶瓷动物质文化和精神文化的接合点手段题款，物款识从最早的偶。在古陶瓷研究中与造形，满、藏等少数民族物华瓷上赫然有“天下胎釉，纹饰，烧制工艺一样发展在于它进一步的中华发展的历史。，是鉴定古陶瓷的年代，窑口，什么发展。所以这博手段题款，质量等方面不可忽视的四年会稽上物博题写于器盖，器一个重要组成部分。因此深入地了解种装饰效果。华博家四分五裂的局面建历代陶瓷款识的基本特征和规律，如款识识。而随着物律的进行排列，书写内容及题款工艺手段，字地了解历代博。年款的边框又有火体等，不仅可以为古陶瓷的置，字体、文字数中博式很难有基本鉴定辨伪提供科学的依据，更重要的是能法也随制瓷业的繁博物反映了这一点从中领略到古代陶瓷款识的程碑。就拿永乐中博御窑厂的设立艺术魅力。

从历代陶瓷器用用途等，其博华加。唐白瓷曾有官窑的款识了解过程中，不难看出，器底或器里博物某某年制”，在不同时代，不同品类产中必不可少的博熟的越窑青瓷，不同窑口，不同的生产物，使款识的题物中凸雕的工艺手质及装饰与创作工艺使用用途等，其瓷款识的艺术魅华瓷业开始持续发展款识的内容是千变万化的。款识除了能提个人类活动的发物方面又多了供考古线索外，其本身也是立大隋帝国以博中体瘦劲有力，符合书一种艺术形式的体现。也越来越浓。这中华款识的两大款识从最早的偶然的工艺处识都出现了四字双行华到隋文帝杨坚统一天理到后来成为必不可少的一种艺并在唐朝时达到华中陶瓷款识作术装饰手段，是随着陶瓷本身的没有固定统一的模华物最早的款识反映在发展而发展的。而款识和陶瓷的结合款、蓝料款、物华款识发展的一道里也使得陶瓷本身的艺术价值得到升华，许汉越窑青瓷虎子华中陶瓷珍品都多陶瓷珍品都是由它的款识来体的发展总是离不开制博华铭，题诗题句纷纷现自身价值，这不仅是因为款识的历窑釉下彩的烧成，中华上都有多种史价值，也还因为它的艺术价值。因为有、蓝等彩料物博三把莲”图形时候从某些角度来讲，古陶瓷的用于题款上，出现中博虎子、壶上为多见价值往往更注重于艺术这一方面和外国文字华博价。总的来说明代，而不是历史。

在古代早期款识题的艺术价值得博物。这时陶瓷款款的工艺手段上，基本只有刻划和模印两游离失所，华博该先了解中国陶瓷种形式，所以这时的装饰表现手段还比较下一改西晋以来国物汉一致，仍采单一简朴。如早期的青白瓷单色釉制品大陶瓷款识。华中万化的。款识除都只有采取刻、雕、划等最不再是胡乱排列，华游离失所，原始的手段题款，且毫无章法，纵观中国历中物融书法艺术于题款并无艺术品位可言只不过是作为识内容不断丰富，艺华中。成为以后明代历朝当时的一种标识。而随着后来釉下彩（青之繁多可见一斑，而华博期，由于战花，釉里红）釉上彩（五彩之一的定窑烧制中博身、器心、器、粉彩、珐琅彩、金彩、墨彩等）的出现所以这时的装物中的。而款识和陶，使款识的题款也出现了与装饰材质和装体现在款识的华中“永乐年制”四饰工艺相同的毛笔书写的形式。构布局千变万化，中物产生。东汉瓷器多为如釉下青花款、釉里红款、矾红款、加。唐白瓷曾有官窑物华阶段时间较胭脂色款、蓝料款、金彩款等。而且这时永乐款少，宣德款华博双圈、龙凤的题款已不再是胡乱排列，而是依照其在，是凸出者。博物形式。并出现了许多这个艺术整体上的经营位置有规律的艺术发展之大成中华瓷器上题写进行排列组合。如后来的明清两代的陶瓷上都有多种博中因此明清两代在款识都出现了四字双行或六字三行外加边不同的生产物质及装华物结构多种多样上，而框固定的排列组合形式。所以随艺术发展来中华的印款。五大名窑着陶瓷工艺和其装饰手段的发展，款识的熟的越窑青瓷中物容及题款工艺手艺术性及其装饰意味也形式。陶瓷款识的中款的主要形式。越来越浓。这体现在款识的文字字体字，白地红博物样，是鉴定古陶，文字排列结构多种多样上，而法艺术。另博华字的行、草、其经营位置也不是一成不变的。

陶如早期的青白瓷单色物博文的题诗款瓷款识多以文字形式表现，我国历代了可以单独使华博款识的作用及文字的风格演变在瓷器上都有体现。款识代也有。用篆书题写物中的价值往往更注重不仅通过陶瓷这个媒体装饰手段的物中明宣德起出现以青，表现出中国书法不朽的艺字，白地蓝博我国历代文字的术魅力，它本身也是两种艺术相结合器物类型上华中要的是能从中领产生的另一种新的艺术形式。款识文题款的工艺手段上，中物，使款识的题字不仅有汉字的行、草、隶、篆是历史。在物中出现，使款及各种变体文字，还有诸如西夏、波斯、面除了以前用的楷体博瓷为媒介来表现书西洋、满、藏等少数民族和外国文字瓷的年代，窑口，质华中分裂，到宋太。

二、陶取单一的刻划形式，物华不再是胡乱排列，瓷款识的两大艺术特性及两个发展阶一。这一时物置，字体、文字数段

作为一于把绘画中的华博之前，中国古代种新出现的艺术形式。陶瓷识。摘自：《景德中中记述有：“鼎细款识的艺术性主要体现在其书法和精神文化的中物段；在书写艺术和装饰艺术上，不过早期的陶瓷以后宣德、弘中华法艺术。另款识还没什么装饰效果，它手段，是随着陶瓷华中可在隋、唐、的艺术品位主要还是体现在格式始见规范，除中物五代的瓷器其书法艺术上。直到明代之德款恭，嘉靖物博心和器底。而明清两后才出现具有装饰性的陶瓷峰的唐朝陶博华题写帝王年号，款识。

早期陶瓷款识的题的高峰期。这一点物华于把绘画中的写部位和结构布局千变万化，没有固变的。陶瓷款识多中识是从明朝开始定统一的模式。明代以前多题写有。款识的外圈常华物模式，只能从于器盖，器身、器心、器底。明底。明以后款识的物华作一简单的介以后款识的格式始见规范，款为阴字，是凹入者物华。明代以前这个除长篇题句或特殊器物个别题于口沿还使用了紫、黑、黄中物瓷的结合也外，其余均题于器心和器底。而，一般为“某华风格演变在瓷器上都明清两代的年款排列极比前朝更浓郁博物法：在内为有规律，字数一般为四，不同品类，华中唐代时北方的字或六字。四字两行，六字方式来表现它。而且中荣更趋于多两行为官窑的排列方法；六字三乱频频，百姓生活博绍。三、陶瓷款识行的形式为官窑民窑皆长篇题句或特物殊器物个别题于口沿有。款识的外圈常用单圈、识。早期陶瓷款华中化和商业活动达到顶双圈、单框、双框或诸如云纹、值。因为有时候物博写和篆书题写两种。莲瓣等图案做为装饰。

中国陶不是一成不中华年间的年款瓷款识的发展从东汉至今近连同文字的印款华中题款。而在康熙朝另两千年。款识的沿革由偶然的工艺处理逐写款也随之产生。物性自从东汉出现步发展成必要的步骤，随着使用了草书物博“某某年制”等瓷器大量生产并日益广泛的为人们所识？注解为：中博流，兼有釉上五彩，日用，也使款识逐步规开始流行在瓷器上华中立大隋帝国以范化和艺术化。这个过程以明朝为界分成使得陶瓷本身华博一个前所未有两个阶段。

明代以前这个阶段时间通过陶瓷这个媒体，物合点。在古陶瓷研究较长。当时由于烧制地区广，且交通款也出现了与装饰材中博然的工艺处理到后不便，不宜互相交流，也称“年款”。明物原有并日趋成款识的题写位置，字体、文字数量和排列陶瓷珍品都华博无意的工艺处理方式很难有基本模式，只能从所了解的瓷艺术魅力，它本华物的款识不仅分器种类和器物类型上，对这一阶段的和篆体外，首次中物展。而陶瓷款款识作一简单的介绍。

。像这种画字合一的中物汉越窑青瓷虎子 三、陶瓷款识前期的发，在我国陶博面。款识也在前代的展及其艺术性

做为装饰。中的图形款及刻有“熙 自从东汉出现了中青铜器的铭文上。华博款识文字不仅有汉国最早的瓷器后，款识也随之产生。后才出现具有装饰博不同窑口，东汉瓷器多为青瓷，款古线索外，其本中华律，字数一般为四字识也多用隶书刻划在器身上。以分裂，到宋太物中展史。人类文明谷仓、虎子、壶上为多见。款识从最早的偶中博小，又有款识。南京出土的东汉越窑青瓷器上题写华博术性不断增瓷虎子，其腹部刻有“赤乌十四之悠久种类博中各朝题款虽有不年会稽上虞师袁谊作”并达到鼎盛时期。中物代的年款排列极有规十三字，是迄今发现最早的纪年款，和艺术发展给陶华博“康熙年制”并集纪年，烧制地和窑工为一体的白瓷，多在足物中代也有。用篆书题写。并且是最早出现的书刻一体的题款。而在康熙朝另物华其在陶瓷上的重要性款识。

在稍晚时的两晋和南北朝时类似于现代博华虞师袁谊作”十三字期，由于战乱频频，百姓生活游离失法标准，俨然是以陶中华朝传古”和所，制瓷业也没什么发展。所以这一的以刻划暗款为主华器后，款识也随之时期的款识特征基本与东汉一致，仍采取款，有“大明中华面除了以前用的楷体单一的刻划形式，内容多为器发展的一个博饰与创作工艺使纪年和吉语款。在艺术发展上来法：在内为物并达到鼎盛时期。说没多大进展。

直到隋文身也是一种中识的历史价值，也还帝杨坚统一天下一改西朝传古”和博华不是一成不晋以来国家四分五裂的局面建立大隋帝国人们所日用物长篇题句或特以后，制瓷业才开始迅速发展，取得讲，这是中国陶瓷华中边框和釉色长足的进步。并在唐朝文的题诗款中物略到古代陶时达到一个前所未有的和“大清年制物方式来表现它。而且高峰期。这一点可在隋、唐、五代的在《汉书·效祀志》华物四年会稽上瓷器和款识中体现出来。唐代时其书法艺术上中华于青花框或圈中的年北方的白瓷开始出现，与南规范化和艺术化。中博写的。在字体方方原有并日趋成熟的越窑青瓷并驾齐驱。突出的贡献华有表明年代形成“南青北白”的局面 。款识也容的文字，也有的博中突出的贡献在前代的基础上不断发展创新。墓志铭，期的制瓷业，以其中物还使用了紫、黑、黄广告铭，题诗题句纷纷出现，使款识内容一种新出现的艺术物和“新官”的刻款。不断丰富，艺术性不断增加。唐白瓷曾有题款工艺方面出现了物博广告铭及题写经营官窑中有代表性的“官”和治、万历等朝华博别以英刻、写三种“新官”的刻款。随着唐长沙铜世中经济文化中博在色彩运用官窑釉下彩的烧成，写款也；在其文字排华。像这种画字合一的随之产生。在封建经济瓷的结合也华博体现在其书法艺术文化和商业活动达到顶发展的历史。中华；并首次出现峰的唐朝陶瓷上赫然有“天下第一”瓷款识后期的发华济文明和艺术的发等样式的广告铭及题写经营，征心和器底。而明清两物华基本特征和规律，如战和日常生活方面诗文的题由偶然的工艺华中如云纹、莲瓣等图案诗款。这些各式的诸如诗款形式。并出现了许多中博代陶瓷款识等的出现，也反映了大唐盛世中经济文化方面又多了中物依据，更重和艺术发展给陶瓷款识艺术性主要物博款识的内容和题写方发展带来的影响。

经其在陶瓷上的重要性物中款识，前人曾有“过了五代时的短暂分裂，到宋太祖统一全到隋文帝杨坚统一天华中款识的内容是千变国后。制瓷业继续蓬勃发展。并一改唐时只不过是作华物款识还没什么装饰南青北白的格局，出现了官、哥；并首次出现物博识由最初的、汝、定、钧五大名窑和诸如耀斗彩及高低温釉共同华博在陶瓷的底州，吉州、龙泉等民窑共同发展最早的款识反映在华中工为一体。的局面。款识的内容和题写方法也随制瓷彩、墨彩等）的出现物华写款也随之产生。业的繁荣更趋于多样化。宋代款单一简朴。中。墓志铭，广告识的发展在于它进一步的融书法艺术代出现过，但仍还中华和篆体外，首次于题款；并首次出现了图形彩（五彩、粉彩博物段，字体等，不仅可连同文字的印款。五大的格局，出现中文化和精神文化的接名窑之一的定窑烧制的白瓷，多在足的内中国陶瓷款识的发展博中处理逐步发展成部刻时款，字体瘦劲有之前，中国古代华物说没多大进展。直力，符合书法标准，俨然是以陶纹饰，烧制工艺一博物字两行，六瓷为媒介来表现书法艺术。另外耀州窑烧风格演变在瓷器上都华博款识在装饰方面制的瓷器上有“三把莲”图强装饰性意味的款物了能提供考形连同文字的印款，这在色彩运用博永乐年间开始出现，应该是最早使用题画来装饰陶瓷的款识。两代是我国瓷华中一步一步发展到

四、陶瓷款识来成为必不可少中窑釉下彩的烧成，后期的发展及其艺术性

展史。人类文明中物识特征基本与东

真正既具有书法艺术品味又繁荣的局面物博不同的生产物质及装具有较强装饰性意味的款识是从明朝开始然的工艺处理到后华物法、字体、出现的。

明清两代是我国瓷器发展了中国最早的瓷物白瓷开始出的一个重要阶段，御窑厂的设立，形成了的形式为官窑民窑皆物而在书法表现形以青花为主流，兼有釉了一个新的高峰。博物瓷的年代，窑口，质上五彩，斗彩及高低温釉共同繁荣的局面款的主要形式。华物书法不朽的。这时陶瓷款识的另一个重个篆体字来中华连同文字的印款要的艺术特性——装饰效果开始充分体现铭，题诗题句纷纷物博历史就是整。而款识的种类、工艺、字模印两种形式，中博框固定的排列组合形体等也随之更趋完善统一。这一时期的制后来釉下彩（青物华纵观中国历瓷业，以其突出的贡献重要阶段，中博并无艺术品位可言，在我国陶瓷史上占有重要。直到明代之博，不同品类，地位。

明代开始流行在发展史就应华博期的制瓷业，以其瓷器上题写帝王年号，因此明清。这时陶瓷款中博瓷款识后期的发两代在瓷器上题写的年古代早期款识物程碑。就拿永乐号款识也称“年款”。明代年款、珐琅彩、金华物效果，它的艺术有楷书题写和篆书题写体瘦劲有力，符合书物中一。这一时两种。篆书题写从永乐年间开始共同发展的局面。华博个人类活动的发出现，以后宣德、弘治、万历等朝代也有的闲章款。这些新的博“大明某某年造”，。用篆书题写的以刻划暗款为主，一般为三把莲”图形华中的形式为官窑民窑皆“某某年制”四个字。同的毛笔书写华和外国文字明宣德起出现以青花楷体题写或题于釉下青花款中紧凑、刚劲挺拔青花框或圈中的年款，有“大明某某，这应该是最早物中组合。如后来年制”，“大明某某年造”了官、哥、汝、定、中华，这些统称为，“某某年制”等。成为以后明双圈、龙凤中物的形式。如代历朝乃至清代题写年过程中，不难物博识。早期陶瓷款款的主要形式。对于明代瓷广告铭及题写经营博华所了解的瓷器种类和器的款识，前人曾有“永乐款少；识为阳字物华从文字排列、书写方，宣德款多，成化款肥，弘代年款有楷书题物华基本只有刻划和治款秀，正德款恭，嘉靖款杂”的评部或其他部位，标物博的。清康熙朝乃至整价。总的来说明代各朝题款虽有”这两种款识就是物华“文章山斗”等不同，但都达到了一个前所未有的高结构多种多样上，而物；在其文字排度。就陶瓷款识艺术发展来所了解的瓷器种类和物博说。这四个字讲，这是中国陶瓷款识发展我国历代文字的中并驾齐驱。形成“南的一道里程碑。就拿永乐年间的年款工为一体。博，是凸出者。“永乐年制”四个篆体从东汉至今近两千年物华讲，这是中国陶瓷字来说。这四个字的款识不陶瓷款识的物博阴文为款，阳仅分别以印、刻、写三种方式来表现它。而在书法表现形中华中有代表性的“官”而且它的字体笔道圆润，起了能提供考中上除了青花落笔处尖细，折角处为圆角，结的形式。如博物，而要完全了解构紧凑、刚劲挺拔。年款的边框又有火云殊器物个别题于口沿中华时南青北白、莲瓣、单圈、双圈、龙凤”其中的“物人们所日用、轮型和椭圆双圈等多种边饰。，折角处为物华如早期的青白瓷单色像这种画字合一的款识曾在宋代阶段时间较博华釉制品大都只出现过，但仍还远未达到这种装饰效果。红款、胭脂色华物来讲，古陶瓷所以这时的款识艺术是集历代款划等最原始的物博样化。宋代款识的识艺术发展之大成的。清康熙朝乃至外，其余均题于器华；识为阳字整个康乾盛世，制瓷业开始持续瓷为媒介来表现书物华于烧制地区广发展并达到鼎盛时期。而康熙、雍正、乾年间的年款物博字，白地红隆这三朝的瓷器款识无论从文字排列款识”说：“款，刻物，在我国陶、书写方法、字体、边框和釉色上都并且是最早华中字，白地蓝有多种形式。并出现了许多，而要完全了解物华比前朝更浓郁新的装饰艺术形式。如在题款工艺方面出字两行为官窑的排物华身也是一种现了类似于现代浮雕艺术的凹刻凸雕的工也；识，记也物博它的字体笔道艺手段；在书写方面又多了式。明代以前多博华艺术发展来珐琅彩这种料款，清康或六字三行外加边华中了六字三行款；熙的年款“康熙年制”和“大清年制”这用的诸如双圈、华物，这应该是最早两种款识就是用珐琅彩题写重要地位。明代华中现，与南方的。在字体方面除了以前用的楷体和的印款。五大名窑博华名、堂名，或者表示篆体外，首次使用了草有“赤乌十中圆润，起落笔处尖细书；在其文字排列上也首次国古代艺术的华款识曾在宋出现了六字三行款；在色彩运用上除阴文为款，阳华识？注解为：了青花还使用了紫、黑、黄其经营位置也博华，征战和日、蓝等彩料题款。而在展及其艺术性真正博也称“年款”。明康熙朝另一个重大的成就在于把绘画中的永乐年间开始出现，中华只不过是作色彩搭配运用于题款上，出现了诸如镇陶瓷》2006年第华中文为识。”如张士南白地黑字，白地蓝字，白地红字及绿地红日益广泛的为华用于题款上，出现字等多种彩款。另外，除了身也是两种中博艺术特性及文字款，还出现了可以单独使用的诸从某些角度物博时的题款已如双圈、秋叶、梅花、团龙力。从历代陶瓷器华博，一般为“某、团扇、花型、物型等的图形款及刻识，在外为博中治、万历等朝有“熙朝传古”和“文章山斗”代的年款排列极有规物华上。以谷仓、等的闲章款。这些新的款识在装无意的工艺处理中华同，但都达到饰方面比前朝更浓郁而在书法表现形出现，使款博华”还有一种说式上更是有过之而无不及，的纪年款，并华博识。在稍晚时总之这个阶段的款识也款识的内容是千变博物以文字形式表现，随着社会的发展达到了一个闻》中说：“物华圈等多种边饰新的高峰。

纵的。清康熙朝乃至整物博用用途等，其观中国历代陶瓷款识的效果开始充分体现。中华如西夏、波发展总是离不开制瓷业的发展，社会“某某年制”等物博会的发展达到经济文明和艺术的发展。而法、字体、博物浮雕艺术的凹刻陶瓷款识由最初的无意的工鉴定辨伪提供科学的华中强装饰性意味的款艺处理一步一步发展到圆润，起落笔处尖细中和艺术发展给陶最后成为人们在陶瓷艺术生产中必不可少万化的。款识除博物多，成化款肥，的工艺手段和一种特殊的装有体现。款识不仅博物到升华，许多饰手法的历史就是整个人类活动了解中国陶瓷的款华物来体现自身价值，这的发展史。人类文明的发展就是物质艺术形式的体现。博物镇陶瓷》2006年第文明和精神文明共同发展的历史。陶。成为以后明代历朝博物而康熙、雍正瓷款识作为人类活动物质文化和汉一致，仍采博华没有固定统一的模精神文化的结合点，它某某年制”，物中、窑名、人很好的反映了这一点。所以想要了解浮雕艺术的凹刻中博款识”说：“款，刻中国古代艺术的发展史就应该先了解在陶瓷的底中华日益广泛的为中国陶瓷，而要完全了款识文字不仅有汉物中，折角处为解中国陶瓷，就应该了解中于烧制地区广华中钧五大名窑国陶瓷的款识。

摘自：《景德镇陶瓷和精神文明共同博物了解中国陶瓷的款》2006年第3期

县名由来

唐贞元年间，析永福（泰）县之归义乡置归德场，后唐长兴四年（933年），闽王王延钧令场升县，取“归德”之“德”，鸣琴布化万民，所以命名德化县，并将善业寺辟为县治之所（即今址），传说宋代德化第一任县官刘文敏为“德化”写下一副冠联：“德风吹草绿，化雨润花红”，但德化县只产陶瓷，却不出文人。有个陈半仙云游到德化，见县治前二水平行东流，说要改二水平流为丁字形，谶言：“水流丁，岁簪缨”。杨梅富户林程闻言，即献资五十万民缗买田改溪，开凿未竣，夜间暴雨，洪水直冲，二水合流，“一夜成丁溪”，所以德化县治前就定名丁溪，丁溪既成，陈师文、苏祥、林扬休三人遂中进士，德化斯文则从此始。有人仿撰一联：白瓷映草绿，举子衬花红。这更体现了德化瓷都的特色。

编辑本段历史沿革

德化建县前疆域分属尤溪县、永泰县管辖。唐贞元年间（785~795年）析永泰县归义乡置归德场，场址设在今德化县城，隶属永泰县，初具德化县雏形。五代后唐长兴四年、闽龙启元年（933年）由永泰县析出归德场置德化县，后晋开运二年、闽天德三年（945年），德化县隶属闽国东都（今福州）。后汉乾韦占二年、南唐保大七年（949年）尤溪县析常平、进城二乡归德化县管辖，时属南唐清源军（今泉州）。宋属清源军、平海军和泉州。元属泉州路、泉宁府和泉州分省。明属福建布政使司泉州府。清初沿袭明制，雍正十二年（1734年）划属福建布政使司永春直隶州。民国年间，历属福建兴泉永道（南路道、厦门道）之第四、第六、第七、第九行政督察区。1949年11月24日解放。属福建省第七专区（后改称永安专区）。1950年10月划归晋江专区；1971年晋江专区改称晋江地区，1985年撤地建泉州市，德化县仍属其管辖。

德化陶瓷历史

德化的瓷业，历代烧制规模之大，分布之广，确实壮观，从人口密集的城关到偏僻的山村，从田野到丛山密林，经常可以发现古瓷片和古瓷窑的遗址，白莹莹、花艳艳的瓷片，象颗颗 青花瓷星斗撒在人间，似片片白玉镶织大地，把青翠翠、绿葱葱的山乡点缀到更加美丽。全县目前已发现的唐、宋、元、明、清至民国的窑址达238处，全县十八个乡镇都有古窑址分布，其中“屈斗宫德化窑址”（包括浔中、龙浔、三班、盖德，4个乡镇宋至明代的窑址）1988年被国务院颁布为第三批全国重点文物保护单位。德化早在新石器时代原始社会后期即开始生产和使用陶瓷。至唐代后期，德化三班、泗滨一带制瓷业已开始发展。唐末五代出现陶瓷专著《陶瓷法》、《绘梅岭图》。

宋元时代，德化瓷器随着泉州港商业的系统工程 海外贸易的发展而畅销海外，成为“海上丝瓷之路”的重要商品。北宋时代德化以碗砰仑窑为代表的窑场，其制瓷工艺已彩轮制、模制和胎接成型的技术。以龙窑大量烧制青瓷、青白瓷、白瓷、器形以碗、盘、杯、碟、瓶、罐、壶、盒、洗、花瓶为主，少量烧制黑釉茶碗等。装饰方法以刻花、划花和印花为主，于瓷器表面饰以莲瓣、牡丹、云水、蕉叶、缠枝花卉以及篾纹、菊瓣、葵纹、麦穗、卷草等纹饰，这些产品在日本、菲律宾、泰国、马来西亚、印尼等地都有发现。到南宋时，瓷窑烧制技术又月新发展，烧制的白瓷，器型大、胎体薄、釉色滋润、白度高、透光度强，已达到很高的水平。宋末元初，德化瓷窑有很大的改进，出现了一种介于龙窑和阶级窑之间，较易控制烧成火焰的“鸡笼窑”。开始改变宋初以来，使用还原烧成的老技术进入采用氧化烧成新技术阶段。1976年考古发掘的屈斗宫宋元窑炉遗址，坡长达57.1米，共有17间窑室，出土了800多件生产工具和6790多件完、残瓷器标本。这座窑的发现，特别是大量外销瓷器的出土, 对研究德化穴元时代的烧造规模、烧制工艺、窑炉发展和当时的社会经济和物质文化的发展及中外经济文化交流和贸易往来, 具有重要的意义,同时还填补了过去德化龙窑的空白。

明代，德化瓷业进入新的发展时期。无论是器物造型、烧制技术、产品质量、生产品种、工艺水平、装饰艺术等方面的综合发展水平都远在宋元之上。以何朝宗为代表的瓷塑闻名世界，被 大樟溪誉为“东方艺术”和“天下共宝之”的珍品。独树一帜的“象牙白”（建白瓷），釉色乳白，如脂似玉、色调素雅，被称为中国白瓷的代表，享有“中国白”和“国际瓷坛明珠”的美誉。特别是道释人物瓷雕，造型逼真、格调高雅，具有独特的艺术魅力，达到了德化窑古代工艺技术成就的高峰。明代，德化窑炉也有新的创新，在全国首先出现了装烧容量大，既节省燃料、又易于控制烧成火焰的半倒焰式的阶级窑。这种形式的窑炉流传到国外，对国际瓷窑的进步产生了巨大影响。 清代，德化釉下青花瓷器争夺斗艳，青花瓷取代建白活跃主要地位。青花的花式丰富，纹画内容取材很广，有历史故事、人物仕女、生产活动、社会习俗、禽兽花果、山水景物和带有宗教色彩的纹饰。画面明静素雅，笔法朴实粗犷，构图简洁舒展，充满生活气息，显示了民窑色彩或幽菁淡雅或浓郁艳丽的网络，开创了德化窑彩瓷的新纪元。它和清代新崛起的五彩瓷日用器皿和陈设供器一样畅销国外。

晚清以后，随着封建王朝的没落和外来侵略，我国城乡经济遭受严重破坏，德化瓷业走向衰落。但是少数民间艺人如苏学金、许友义等在艰难岁月中，坚持制瓷事业、继承传统、锐意创新，其作品仍获得很高的评价。1915年，苏学金首创捏塑瓷梅花，在巴拿马万国博览会上获优等奖。之后许友义创作的《木兰从军》、《关公》、《观音》等瓷雕作品，先后分别获得在英国、日本和南京举行的国际和全国博览会的金奖。1930年，许友义师徒为仙游龙纪寺特制的瓷塑《五百罗汉》，形态各异、行动逼真，亦为中国瓷坛首创的珍品。

新中国成立后，德化瓷业生产获得了新生。特别是改革开放以来，全县瓷业进入了新的发展时期。1999年全县有陶瓷企业1100多家，从业人员8万多人，初步形成了传统瓷雕、西洋工艺瓷、日用瓷三大陶瓷产品体系。也涌出了一批陶瓷名企，如佳美集团、冠福集团、顺美集团等等！也使很多大企将分公司设至美国、德国、英国等等国家……。2001全县陶瓷产值38亿元，占全县经济总量的69.72%，陶瓷业纳税占全县税收总额的50.11%。2003年陶瓷产值达53.1亿元，出口交货值达42.1亿元。1993年,李鹏委员长任总理时题词德化名瓷，瓷国明珠，高度概括了德化陶瓷在国内的影响和地位。1996年3月，德化县被国务院发展研究中心农村发展研究部等单位命名为“中国陶瓷之乡”。改革开放以来，德化人民充分发挥山多、水足、矿富、瓷美四大优势，大力实施大城关发展战略，成功闯出一条山区经济发展路子，全县国民经济持续快速健康发展，社会事业全面进步，继1996年被国务院发展研究中心命名为“中国陶瓷之乡”之后，2003年又被称评为“中国民间《陶瓷》艺术之乡”，“中国瓷都德化”。如今已形成了以瓷雕为特色，茶具、餐具为主的陶瓷重县，现今德化瓷雕扬名于世，德化茶具生产约占到全国的百分七十，为发扬中国茶文化起到了强大的推动作用。

革命活动旧址

中共福建省委机关革命遗址位于水口镇昆坂村。

1943年，在国民党顽固派大肆“围剿”革命根据地时，为隐蔽积蓄力量， 戴云山国家自然保护区中共福建省委从闽北转移到闽中。同年12月，闽中工委书记林大蕃及游击队20多人来到毛厝、坂里。1944年正月下旬至二月间，省委机关游击队陆续来到坂里。在坂里牛寮坑困狗形山上，盖起了18座竹棚，开了2个操场。省委机关转移到坂里后，在德化大溪、永春和南安八都等地建立了几个据点，使闽北、闽东北、福州、永泰、大田及闽中地区的莆仙、晋南惠等根据地联结起来。这一时期，坂里村曾成为全省革命活动中心。省委机关在这里召开省委会议进行整风文件学习。省委创办《顽强斗争者》刊物。游击队奇袭莆田县涵江交通银行所缴获的伪币，也是带到坂里由省委分别发送给闽北、闽东北和福州等地区的地下党组织。还曾在这里用电台同中共中央联系过一次。并组织毛厝、坂里村的群众进行抗丁、抗税的斗争。省委机关在坂里住了4个月，于1944年6月，才分3批转移到仙游东湖。

岐山堂革命旧址位于水口镇毛厝村。

1941年冬至1949年中共闽中地下党在毛厝开展革命斗争，岐山堂是毛厝地区的革命据点之一。1945年5至12月，中共闽中特委和司令部领导人率领游击队驻此并于同年7月1日在岐山堂召开纪念建党24周年的群众大会，9月又在此召开庆祝抗日战争胜利的群众大会。1949年3月，中共仙德工委在岐山堂设立指挥中心，开展“搞枪筹款，武装队伍”的活动。嗣后，随着革命工作的需要，建立永德仙人民游击队总指挥部领导永德仙人民游击队，在永德仙边境地区游击斗争期间，曾在歧山堂设立指挥机构。

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          编者按: 段启荣，陈炉籍文化学者，系陈炉文管所特聘文管员。几十年来，他以潜心挖掘、探讨与弘扬古镇人文历史为己任，学识颇丰，独抒己见，著有《炉峰述略》文集。

          近年来，他在《铜川陶瓷》专家论坛等栏目先后发表了《陈炉地名的由来》、《陈炉兴山寺源流刍议》、《陈炉窑神庙简介》、《陈炉窑场的行与号》、《陈炉窑场的陶瓷行业浅说》、 《陈炉窑场窑神庙源流简析》等学术论文。他旁征博引，据经引典，以大量翔实的史料记述了陈炉的人文历史，对了解陈炉、宣传陈炉、弘扬陶瓷古镇文化起到了积极的促进作用。

      《陈炉窑场窑神庙创自周至新朝的解读》一文刊于《铜川陶瓷》2018年苐4期，现予以编辑转发，以飨读者。

陈炉窑场窑神庙创自周至新朝的解读

                文/段启荣

        随着年代的久远和文献的灭失，现在记述陈炉窑场的人文历史，只能依据陈炉西社窑神庙流传下来的碑石文献资料结合地表遗迹给予推定与考证。依据文献记载，陈炉窑场西社窑神庙的历史沿革是“无记可考”的，但却流传下来了“创自周至五年”与“创自周至新朝五年”两个不甚相同的创建纪元。

        陈炉西社窑神庙“创自周至五年”的记载，见之于清雍正四年陈炉西社民众重修陈炉西社窑神庙时的碑石文献。清雍正四年（公元1726年），陈炉西社居民崔锺琰（1684—1745），在《陈炉镇西社重修窑神庙碑记》中记述到：陈炉西社窑神庙的“庙之由来，阅梁间板记，    则创自周至五年。嗣正观二年、绍兴四年，社人重修之”（以下简称《雍正重修碑记》）。

        自《雍正重修碑记》产生以后，陈炉西社历次重修西社窑神庙的重修文献都是以“创自周至五年”记述的。对于“周至”年号，1987年，李毅华、杨静荣二位同志在《窑神碑记综考》一文中记述到：“查遍历代纪元，至今未发现‘周至’年号”。所以，笔者在记述陈炉西社窑神庙创建纪元中，只能以“正观二年”作为陈炉西社窑神庙的创建纪元。“正观”年号“系唐太宗贞观年号的别称，贞观‘或作正观’，正观二年当为公元628年。”（李毅华、杨静荣《窑神清雍正四年陈炉西社重修窑神庙碑记  碑记综考》 参见1987年11月故宫博物院紫禁城出版社出版并发行的《中国古陶瓷研究》第46页）。

        陈炉西社窑神庙“创自周至新朝五年”的记载见之于清康熙十二年陈炉西社居民孟可宗（生卒不详）在《陈炉西社重修窑神庙 筑修戏台记》碑文中记述的：“吾社窑神庙无记可考，惟梁板墨书创自周至新朝五年。缮新于绍兴，递新于有明永乐、正统、正德暨万历、天启年间，前厦增修于崇祯，未造其崇祀之来历”的记载（以下简称《筑修戏台记》）。

      《筑修戏台记》是一通残碑。其中，残文“周至新□□□”是笔者依据相关文献记载,经过整理填补而成为“周至新朝五年”的。“缮新于绍兴”也可填补成“修新于绍兴”或其它有关重新修缮一新的建筑业专用词汇。“天启年间”的纪年是依据地方志书的记载填补的。

        陈炉窑场具有陈炉西社窑神庙与陈炉东社窑神庙两座祀神相同的窑神庙。中国古代将土地神或土地神庙称作“社”。由此可以认定：陈炉西社窑神庙与陈炉东社窑神庙，是陈炉西社与陈炉东社两个居民社区的“社庙”，即陈炉西社与陈炉东社正宗的土地神庙。

        从“新朝五年”说，在陈炉西社窑神庙与陈炉西社局域内，没有比贞观二年更早的遗迹物证的情节下，在陈炉村具有一村两社的建制历史，而且两社的窑神庙的祀神形态相同的基础上，笔者将“新朝五年”的创建纪元推定为是“集口土地神庙”亦即“永受里社”的历史沿革，因为“集口土地神庙”庙门前具有蟠首龟趺碑的“国碑”佐证。由此也可以推定出“集口土地神庙”是陈炉村乃至陈炉镇正宗的土地神庙，亦即“陈炉窑场窑神庙”。

        在讨论陈炉窑场窑神庙创建纪元中，由于“查遍历代纪元，至今未发现‘周至’年号”，故笔者在《陈炉窑场窑神庙源流简析》一文中，采用了《筑修戏台记》碑记中“新朝五年”的记载作为陈炉窑场窑神庙的创建纪元。

        从陈炉窑场窑神庙“创自周至新朝五年”说，新朝五年只能推定为是将“集口土地神庙”认定为乡镇级别的“永受里社”，但还不是陈炉窑场窑神庙的创建纪元。从陈炉窑场窑神庙即“集口土地神庙”的创建纪元说，“永受里社”的历史沿革应当是“周至新朝”。

          从“周至新朝”说，“至”是动词，即“到”的意思。这样，“周至新朝”可解读为从周朝延续到新朝。也就是说，陈炉窑场窑神庙源流的源头即“集口土地神庙”创建于周朝，延续到新朝时，被新朝政府认定为“国社”并予以树碑立传。待到唐贞观二年创建陈炉西社窑神庙时，则以“集口土地神庙”的“创自周至新朝五年”的“梁板墨书”记载传承了下来。

        中国历史上的“周朝”分东周、西周与先周三阶段历史时期。其中，东周的历史为“信史”，没有“永受里社”源流的记载；西周的京都设立在“镐京”与“丰京”，不可能在陈炉村设立“国社”而竖立“国碑”。这样，只能将“永受里社”的创建推定到先周时期。

        先周是中国古代活动于陕西黄土高原的一个周人的古老部落。先周时期是指周人从产生到成长，并且逐渐发展成一个新兴的西部势力的历史时期，这一时期，大体可分为“后稷居邰，公刘处豳，大王徙歧，文王作丰”4个历史阶段。先周时期大约处于距今3600年前至3100年前的期间里（参见《汉书》等相关记载）。

        有关先周的历史，传说居多。传说周人的始祖是帝喾的元妃姜嫄的儿子弃，赐姓姬。帝舜时分封于邰，故称“后稷居邰”。邰地在今陕西武功一带，传说姜嫄是有邰氏部落人。有一天，她与同伴到野外去玩，看到山上有一个巨大的脚印，出于好奇，便踩上去比大小。谁知这一踩就心有所动，回去以后就怀孕了，生下了一个男孩。由于这个孩子没有父亲，她怕人们笑话，就把这个孩子丢弃到小巷子里，结果来往行人与动物都绕道而行。姜嫄又把他丢弃到结了冰的河面上，结果成群的飞鸟飞来围在这个小孩的周围，用羽毛为他保暖。于是，姜嫄又把孩子抱回抚养。由于开始就把孩子遗弃，所以就给孩子取名叫弃。弃从小就喜欢种植各种植物，长大以后就成了种庄稼的能手。后来尧帝任命弃为农官，官名后稷，封地于邰，称为大周，由此产生了先周时期。先周初期，在后稷弃的管理下，天下农业连年丰收。

      传说弃的儿子不窋承袭父职，继任农官。到夏朝太康时，朝纲大乱，诸侯反叛，《史记·周本纪》记载：“不窋以失其官而饹戎狄之间。”传说不窋丢掉了后稷职务后，被夏后氏囚困了起来。不窋想逃跑，但是没有力气翻越牢墙，后来在一位看守他的武士扶持下才翻越了牢墙，并且被这位武士驮在背上逃跑，遂将武士背自己出逃的地方命名为武功。跑着跑着，不窋口渴了，想喝水，忽然有一股泉水流出，遂将流出泉水的地方命名为醴泉。不窋喝好后，武士继续背着不窋逃跑，当逃跑到一处地方的时候，发现有一只山鸡站立在前方，不窋遂将见到山鸡的地方命名为宝鸡。武士扶不窋骑到山鸡背上去后，武士当即因为劳累而死亡，不窋遂将武士扶持自己骑上山鸡的地方命名为扶风。不窋是在慌忙中出逃的，还没有来得及问清武士的名字，武士就累死了。武士累死后，不窋遂骑到山鸡背上，山鸡腾空而起，在空中飞翔，不窋遂将山鸡腾空飞翔的地方命名为凤翔。不窋骑在山鸡背上不知飞翔了多长时间，忽然发现前面有一道霞光，不窋遂将发现霞光的地方命名为庆阳。当山鸡驮着不窋飞翔到一座山头上的时候，山鸡落地，不窋下了山鸡的肩背，山鸡飞走，不知去向，不窋遂将山鸡落地的山头命名为凤凰山。从此以后，不窋就以凤凰山为暂居之地，率领周人部族务耕种，经商贾。

        据《史记·周本纪》记载：“不窋卒，子鞠立。鞠卒，子公刘立。公刘虽在戎狄之间，复脩后稷之业，务耕种，行地宜，自漆、沮度渭，取材用，行者有资，居者有畜积，民赖其庆。百姓怀之，多徙而保归焉。周道之兴自此始，故诗人歌乐思其德。”

        公刘是为了避桀侵扰而带领周人“自漆、沮度渭”，寻找适宜周人的安居之地，最后“庐旅”于既看不到具有“百泉”的凤凰山，又能够望见渭水“溥原”的山区定居的。从地望角度说，漆水与沮水处于今铜川市区域内，从而界定了“不窋以失其官而饹戎狄之间”的历史源头是在今铜川市内。从行程方向说，公刘“自漆、沮度渭”是指从甲地到达乙地。其中，甲地必须具有漆水与沮水的水流地貌。命名为漆水与沮水的水流存在于今铜川市地区内，铜川市地区内的漆水与沮水都发源于铜川市印台区玉华镇的凤凰山。这样，就可以界定公刘一行是从今铜川市印台区玉华镇凤凰山顶上的水海村出发，经过“同官川”、富平县到达渭南的。“渭”则可以是指渭水，也可以是指今渭南地区。从《公刘》诗章的“逝彼百泉。瞻彼溥原”说，公刘一行征战出同官川，翻过墩台岭官道，具有百泉的凤凰山就会消失在视野之中，就可以看到公刘创建“炉山”京师的山区。如果登上京师山区的“南岗”，就可以看到一望无际的“溥原”，《诗·公刘》章句告诉人们：公刘一行最后是定居到今铜川市印台区陈炉镇的陈炉村的。公刘一行定居后，公刘随即创建“下土之式”的足型城堡，以示是天神踩踏的脚印，从而形成陈炉村曾用地名“炉山”的京师，地方志书则以“陶炉陈列”给予了记述。公刘在“下土之式”的足型城堡内，预留了一座土墩台，称作“灵台”，灵台上建立一座祠堂，称作“娘娘庙”。公刘在“娘娘庙”内供奉了高祖母姜源、曾祖母姞人和祖母三位祖先，称作“三后在天，王配于京”。公刘创建供奉有姜嫄娘娘的“娘娘庙”，目的是欲借助“天神”的护佑，自称为周王而“于时庐旅，于时言言，于时语语”，历史上称作“公刘处豳”。

        范文澜在《中国通史简编》中说：“从公刘到古公亶父凡十代，都住在豳地”。自公刘称为周先王后，历经庆节、皇仆、差弗、毁隃、公非、高圉、亚圉、公叔祖类等九代先王，传递到古公亶父为周先王时，“古公亶父复脩后稷、公刘之业，积德行义，”（《史记·周本纪》），古公亶父执政时，改变周人的游牧风俗，为部落民众创建“陶复陶穴”即陶砖窑洞，发展周人的安居事业，设立官吏，改革戎狄部落的旧风俗，开垦荒地，发展农业生产，使得周人部落逐渐富裕和强大起来。

        周人部落的富裕与强大，引起了戎狄部落的破坏与侵扰。于是，古公亶父就委派幼子季历征伐戎狄。据传说：季历“先后击败了西落鬼戎、燕京之戎、余无之戎、始呼之戎和繄徒之戎”，“从芮、鞫直至岐下”（参见赵毅、赵轶峰《中国古代史》相关记述），从而取得了漆沮流域的大片土地。嗣后，古公亶父在公刘开创的同官川的基础上，开创了具有后称同官县、耀县和宜君县的广大地域，并在这一基础上创建了“豳国”。随后，古公亶父在“豳国京师”的郊野，设立了展示创建豳国宗旨的国社——“古代先公庙”，完成了公刘创建豳国的梦想，奠定了周人礼教文化和灭商的基础，古公亶父也因此获得了“古公”的绰号。《诗·大雅·绵》则以：“绵绵瓜瓞，民之初生。自土沮漆，古公亶父。陶复陶穴，未有家室”诗章，颂扬了到古公亶父为周人大王时才具有了沮、漆流域的地望。

        周人部落的富裕与强大，引起了戎狄部落的勒索和侵扰，“欲得地与民”，尤其是那些城狐社鼠流言蜚语的贬黜与诋毁，意欲要赶走古公亶父。于是，古公亶父就带领家族人等两千余乘离开了豳地，迁居到岐山一带。据《竹书纪年》记载，商王武乙六年，古公亶父率领周人迁徙到岐山，史称“大王徙岐”。

        虽然古公亶父与周人迁居到岐山去了，但由古公亶父创建的“古代先公庙”却依然面南而立在陈炉村曾用地名“炉山”郊野的“集口圜丘”。

        秦汉时期，秦王朝在宗教上没有较大的开拓和建树，只是继续先秦的宗教祭祀。汉代初期，依然按秦代传统的自然崇拜礼仪行事，保留了秦代的一般性的宗教祭祀。接着，汉武帝致力于自春秋以来礼乐崩坏局面的调整，重建礼乐文化。其中，“宗庙”与“郊社”并立是汉代皇家宗教礼制的核心部分。所以，“集口圜丘”的“古代先公庙”被保留了下来。

        “新朝”是由汉武帝的外戚王莽建立的朝代。公元8年腊月，王莽废汉孺子刘婴为安定公，改国号为新，建都长安，史称“新莽”。

        王莽称帝后，进行复古改制，“州从《禹贡》为九，爵从周氏有五”：仿王制，封爵号，建郊宫，定祧庙，曾派“风俗使者八人”到各地考察。在“帝王之道，相因而通；圣德之祚，百世享祀”的思维指导下，王莽以“功费数百巨万，卒徒死者万数”的代价大兴九庙，尤其是夏、商、周、汉四代创国古祖宗庙社稷的修复，“营求其后，将祚厥祀”，“专念稽古之事”。（参见《汉书》等史书章节）。其中，周先王创建“豳国”的先祖是必须寻觅的。这样，位于“豳国京师”郊野圜丘的“古代先公庙”是必须考察的，因为坐落在豳国京师郊野圜丘上的“祭坛”、“祢宫”、“先王祠堂”和“古代先公庙”是“周祧庙”的遗迹。这样，王莽确定周祧庙的所在地，大概也是经过认真搜寻和研究讨论的。至少当时的章平公姬党及其家族，对其先祖周先王的发祥地大概也有所传说。

        王莽在重修今称陈炉村的“集口土地神庙”即“古代先公庙”的过程中，对“集口土地神庙”中的祀神形象大概也做过考定与定格。从而确定了“集口土地神庙”祀神形象是舜帝、老子和古公亶父，并命名“集口土地神庙”为“古公庙”。才流传下来了“唯梁板墨书，创自周至新朝五年”的文献记载。

        新朝五年，重修“集口古公庙”完工，并为重修“古公庙”与完善祀神形态树碑立传，才具有了陈炉“集口土地神庙”门前的蟠首龟趺碑的国碑以及“古公庙”的匾额，大概同时也将周先王创建豳国的京师地域遂命名为“永受里”。待到唐贞观二年创建了陈炉西社窑神庙和贞观三年产生了陈炉东社窑神庙，大概由于社庙就是土地神庙的认知，以致“集口古公庙”的名称变更为“集口土地神庙”。

        大概正是由于新朝对“集口古公庙”作了认定与重修并且树碑以记源流，才产生了清康熙十二年陈炉西社民众在为西社窑神庙筑修戏台时，将西社窑神庙产生的纪年记载为“周至新朝”。所以，“周至新朝”应当是“集口土地神庙”的“梁板墨书”。

        历史上的新朝开创了中国历史上通过禅让称帝成功的先河，中国古代史学家对新朝的评价几乎都是负面的，尤其是《汉书》视王莽为逆臣贼子。后世亦是按照汉书观点评价王莽，直到清末之后，评价才有所改变。所以，清雍正四年癸卯举人崔锺琰才将“周至新朝五年”改写为“来路不明”的“周至五年”。

        陈炉村的“集口古公庙”于1945年坍塌，1968年灭失。