收藏瓷片的途径有哪些

铜官窑釉下彩有以下几种不同装饰：

1．釉下褐色斑点：

青釉瓷器带褐色斑点最早出现在东晋时期早期越窑瓷器上面，制做程序是在施好青釉以后随即点上一些褐色斑点，斑点因在釉上，烧成后很容易剥落。这种装饰方法东晋以后就不再出现。铜官窑所烧青釉褐斑是在釉下，先点褐班然后施青釉，烧后釉面平整，褐斑永不脱落。这种装饰有两种，一种为大斑点，在壶和罐的口部或肩部画三四个；一种为小斑点，在壶、罐的器身上用连串着的斑点组成菱形、斜十字形或方形等图案纹饰。

2．釉下褐绿色斑点：

这类标本在蓝家坡、都司坡、胡家垅和挖泥缎四处均可采集到，其中都司坡散布较多，这是铜官窑瓷器中产量比较多的一个品种。这种装饰也以壶、罐等器皿为多，大型洗和碗上也常采用。斑点的排列方法是褐绿相间隔的连串在一起组成斜方、四方、六方和环状等多种图案纹饰。也有褐绿彩大斑点装饰在壶的上部，但这类标本很少。釉下褐绿彩是铜官窑中最美的一种，也是烧制过程中最难掌握的一种，烧好它必须熟练地掌握三种金属的变化，但是这样复杂的烧制技巧完全为古代铜官窑的匠师所掌握，烧出鲜艳的褐彩绿彩，与青黄色釉子配在一起极为调和。关于绿彩问题有特别提出的必要，按照一般的理解，绿色只有铜金属可以烧出，在两种温度下都能烧好，汉唐时期低温绿釉陶器属这种类型；在氧化焰高温中也可以烧成绿色，还原焰中烧成红色。铜官窑瓷器是属于高温氧化焰烧成的一种，那么绿彩应当是铜金属烧成的了。

但从标本来看，它上面的一排绿彩斑点，呈现了两种颜色，斑点上半部未施釉处呈现蓝色，其色调与唐三彩中的蓝彩完全相同；斑点的下半部由于外面施釉而呈绿色，这个现象就使我提出一个问题，上半部没釉为什么烧成蓝色，下半部有釉为什么会呈现绿色?这首先使人怀疑到这片标本上的绿斑不是用铜金属烧成的，因为在任何情况下铜不会烧出蓝的颜色，三彩中的蓝彩和青花瓷器之能烧出蓝色是因为用钴的关系。这样就近一步联想到这片标本是否用的钴，但钴又为什么能烧出绿色呢?经过仔细观察，可以肯定这片标本确是用钴，它的下半部其实也是蓝色，但是由于上面罩了一层青黄色釉，黄色与蓝色重叠在一起构成了绿色。发现这个情况后再仔细观察所有釉下褐绿彩标本，都可以证实这一点。这个看法虽然是仅依据一般金属的化学变化来推断的，但姑且提出来。供大家研究，问题的解决还需要经过化验分析来得出结论。

据1987年版《尤溪县志》记载：“宋代时，常平乡和顺里的上仙和华口村开始生产陶器。明代中期，五十都的新桥（今新阳镇）开始生产瓷器。清代，五十都的林下、林尾，二十四都的清溪也开始生产陶瓷。民国时期，陶瓷业略有发展。新中国建立后，陶瓷业发展较快。”明嘉靖《尤溪县志》记载：尤溪陶瓷“粗而不精”。这些结论，均因历史上没有明确的文字记载，古窑址调查缺失之故，难免失之偏颇。1993年，县博物馆文物干部林洪湘同志，在梅仙镇半山村进行文物普查时，发现了大范围的瓷器残片分布，后县博物馆又派陈长根、张文仁同志再次到该处复查，找到了窑址，证明我县于宋、元时期就具有较高水平的制瓷工艺。此项工作填补了全省古窑址普查尤溪县的空白。此后，我县文物工作者又在新阳镇瓷厂村、坂面乡的街面村等处发现了多处的古窑址，引起了省、市文物专家的广泛兴趣。现分述如下：

（一）梅仙镇半山瓷窑址

半山瓷窑址位于梅仙镇半山村西约1公里的前渡坂，该处为丘陵地带，距尤溪河边约50米。现存有三处窑床遗迹，均为龙窑。窑床长约45至50米，宽约1.5米。整个遗址占地面积3000平方米，且有大面积窑瓷废品堆积。

1、窑址形制与年代：半山窑地表有明显的窑床遗址留存，并可发现窑室券顶砖。窑旁有一条长条形的废品堆，可以说明该窑应为券顶式龙窑。通过对瓷器标本的造型、釉色、装饰手法和窑址断面层分析，该窑制瓷时间跨度较长，持续生产时间大约从北宋中期到元代末为止。首先，采集器物标本酱釉罐，其釉色、器形、纹饰等，与尤溪城关北宋壁画墓出土的馆藏“酱釉编织纹盖罐”相一致，应为北宋时期的器物。因此，其上限应早于该墓葬。其次，从多件器物圈足分析，足壁厚，足径小，足端平削，足底有鸡心点圈足，部分器物底部施釉，足端无釉等，极富元代瓷器的特征，因而下限应为元代。

2、釉色特点：该窑虽以烧制青白釉、青黄釉为主，又兼烧酱、褐、黑、紫釉等，既突出本窑的特点，又多种工艺兼容。特别是珠光青瓷、茶叶沫釉、黑釉和仿哥釉产品等，做工考究，产量很大。其中该窑烧制的的黑釉盏，胎质深灰，含铁量较高，其主要目的是以胎来托釉，故釉色光亮如漆，玻璃质感强。

3、装烧工艺：半山窑的装烧方法多样。从窑具中分析，该窑的装烧工艺支、垫、套、叠、隔并用。常用的方法有：垫饼垫烧法、束腰支座支烧法、匣钵装烧法、砂圈覆烧叠置法、涩圈叠烧法等，可以说，这期间各地主要窑口的烧制方法，基本上都可在此窑找到。

4、装饰工艺：宋代我国各地陶瓷业发展很快，在装饰工艺上是以胎装饰和釉装饰并重，半山窑亦是如此。该窑胎装饰主要以压印纹饰为主，特别品种有压印编织纹，远远看去似珍珠地纹，煞是好看。还有压印菱形格纹，排列整齐，纹饰清晰。除外，亦见刻划花纹，纹饰较简单、抽象。特殊品种有青白釉碗和青黄釉碗。前者碗心刻划月华锦，后者器内则用篦状工具刻划精细图案。刀锋犀利，刚劲有力。其它技法尚未发现。釉装饰即以釉本身的变化来装饰器物，釉色大体有青白、青黄釉和酱、褐、黑、紫釉等，品种较丰富。其中除紫釉工艺较为粗糙、釉面无光泽外，余者釉色还算成熟。另外，还有仿哥窑“金丝铁线”（开大片）和“鱼子纹”（开小片）等开片釉。其中青黄釉开片中有大量细小气泡，晶莹剔透，恰似繁星，富有特色。

5、器物类型：该窑烧制的器物类型多为生活日用器具，主要以碗为主，罐、壶也多见，兼烧盘、盏、钵、盖罐等。

6、半山窑产品内外兼销，以内销为主。其根据：⑴本身窑场规模较大，其窑弃物分布范围广，产品数量多，当地销售不了。⑵当时青白釉、珠光青瓷的日常生活用具主要用于外销。据记载：当时日本及东南亚一带大量需要这种釉色器具。本省同安、厦门等地曾有该产品外销，半山窑有可能随大流而生产此类产品。（参见《福建历史文化与博物馆学研究》1993年）⑶该窑位于闽江支流之一的尤溪河畔仅50米左右，交通便捷，产品可通过水运直达福州、马尾等地外销。

（二）新桥瓷厂

新桥瓷厂又名新桥碗厂，始建于明代成化二十一年（1485）。新中国成立后，依行政区划改称南芹碗厂。1951年，改称公私合营南芹碗厂。1958年转新桥公社社办企业，更名新桥瓷厂。1972年起，该厂逐步更新设备，引进了新技术，改进了原料配制工艺，提高了产品质量。产品获“声如磬，白如玉，明如镜”的美称，成为福建省外贸部门和厦门轻工业进出口公司定点厂。主要烧制产品有：金瓜杯、大中杯、汉汤碗、汤戈、盖碗、新芳花瓶、萱花瓶、圆口花盆、甲碗、啤酒杯、咖啡杯等，产品销往13个国家和地区，小部分销往国内各省市。原有窑址随着时间的推移，不断被新窑所代替，无法考证。

（三）杨厝瓷窑遗址

杨厝窑遗址在尤溪一都（今新阳镇）。明代中期，五十都龙益等地的瓷匠来到南芹建窑制瓷。清代时，德化县三班、浔中和雷锋村的村民逃荒到尤溪一都杨厝自然村安家，利用当地高岭土资源建窑办厂，生产日用瓯、碗、杯、盘、匙、碟、灯马、香炉等。清代末期，杨厝相继又建有五房山、新窑仔、弯仔头瓷窑。民国38年（1949）杨厝又增设了垄仔头和溪仔边瓷窑。以上窑址尚未考察清楚，窑址随着时间的推移和各地基本建设的需要，相当一部分已被毁坏。

此外，尤溪县境内清代末至民国初时期，还建有台溪乡的清溪瓷窑、东山村的北岭瓷窑、溪尾乡大宁村的文坑瓷窑等。由于工艺较粗，均未形成规模。

（四）坂面乡街面村窑址：

2003年夏天，因街面电站库区建设需要，三明市文物管理委员会办公室主任、文博副研究员李建军先生一行，在县博物馆陈长根副研究员、张文仁馆员、叶礼明助理馆员的陪同下，对库区进行了多次的文物普查和复查，发现了宋、元至清代时期的古窑址多处，其中有发掘价值的有2处。因位于尤溪县、德化交界处，对于研究其与著名的德化窑的关系有着重要意义。

1、街面村窑址：窑址位于坂面乡街面村部后山，依山坡而建，建筑形制为龙窑。窑址遭受一定的破坏，但地上瓷片、窑具残块随处可见，尤其是瓷器废片比比皆是。从瓷器标本可以看出此窑专烧罐、钵等日常生活用具。窑址占地面积约2000平方米，分布范围广，生产规模大，延续时间长，从所采集的瓷器标本推断年代为南宋—清代时期。最可贵的是，在此窑址上发现了擂茶钵残片标本，它对研究本市擂茶发展，有重大的参考价值。

2、乌暗坑窑址：窑址位于乌暗坑山坡的大片桔子园内，依缓坡而建。但在约2500平方米 的范围内，瓷器残片、烧瓷匣钵、窑具及窑炉红烧土等随处可见，周围有大面积的窑弃物分布，并还保留着龙窑窑床和作坊墙基。瓷器品种主要有碗、杯、罐、钵等日用器具，釉色有青白瓷、酱油和黑釉等。年代初步推断为宋元时期。

洪武瓷器官民两生辉

洪武时期的民窑瓷器

根据博物馆和民间收藏的洪武时期的民窑瓷器及在景德镇瑶里窑等民窑遗址的调查,可知明洪武时期民窑瓷器品种不多，主要是日用瓷器如碗、盘、罐、高足杯、高足碗、瓶等。从菲律宾、印度尼西亚、马来西亚等国出土的洪武瓷器看，主要有瓜楞罐、双系罐、方形小罐、洋桃形小罐、葫芦形小罐、带钮小盖罐、小圆盒等，大多数只有5厘米至7.5厘米高,比国内发现的日用瓷器造型规格要小,但成型工艺比较熟练，造型新颖活泼。从瑶里窑窑址出土的洪武瓷器标本看，其修坯工艺不够精细。底足中心有一乳状突起，底足的切削和足沿的修饰不够整齐。有青花碗、坦腹浅碗，碗中心一涩圈，这还是元代叠烧的做法,洪武时期仍在沿用。

从景德镇瑶里窑整个窑址堆积的瓷片废弃物可以看出,其原料加工不够精细，无论大小器物胎体都比较厚实,颗粒比较粗，但由于瓷土土质好，瓷器的质地优良，胎体的颜色相当洁白，露胎的地方有浅浅的火石红现象。

釉质釉色情况相当复杂，不同的作坊配釉工艺水平有高有低。景德镇的瑶里窑窑址遗物在斜山坡上,对面是一条河流，瓷片、窑具等废弃物堆积很厚，遗物散落的面积很大，推测应该有许多作坊。其中有相当多的瓷片釉质较粗，白度不高，颜色泛青或泛灰，有的瓷片开细碎片纹。有一些作坊工艺水平较高，有青花、釉里红等类标本,白度很高，质地也细润。无论是哪一种洪武民窑瓷器都有一个共同点，就是釉面不够细滑，施釉不够均匀，多少都有一些流釉、缩釉的现象。

洪武时期尚未有在青花瓷器上正规书写皇帝年号的情况，所以对青花瓷器,很难判断是民窑还是官窑产品。通过瑶里窑的调查，笔者发现了洪武民窑青花瓷器的特点。因为瑶里窑在离景德镇珠山御窑厂很远的山区，是-个民窑区。所用的钴料均系国产钴料。从蓝色线条的显色效果看，青花钴料品质不高，不纯净,显色不明快,蓝色发暗发灰,线条有晕散浸漫的现象,有星星点点的黑褐斑。出于大多数瓷器器型不大,作画受到限制因此多绘有简笔花卉。花纹是以粗犷快速的线条画出圆圈、圆弧,组成大朵云纹、缠枝蔓草、人物形象、飞风、团菊、闲花野草等。有的花纹比较疏散，几笔就画出一朵牡丹,叶子有点像元代青花上的葫芦,但简洁得多。

在瑶里窖址发现釉里红瓷器,即釉下出现釉里红装饰，有高足杯、小口杯等一类产品，在新加坡福坎宁遗址也发现杯类瓷片标本，风格一致是瑶里窑的产品。瓷器上花纹不多釉里红浸漫、流淌厉害，红得不艳丽，有的是偏暗的殷红色,大多数花纹中心部位发黑，边沿部分发灰，微微显一点红色。花纹比青花更简单,没有见到像青花瓷器那样大圆圈、大弧线组成的花纹,更没有复杂的缠枝蔓草和人物形象。

明代御窑厂的建立

所谓御窑厂，是指皇家或政府办的制瓷作坊，专门为皇宫或统治集团提供瓷器。明代景德镇就有御窑厂，就是人们常说的官窑。关于明代御窑厂的兴建时间有不同的意见，所持的依据也自不相同。有的认为洪武二年(1369年)建立,有的认为洪武以后的建文四年(1402年)建立，还有的认为是宣德甚至更晚建立。洪武二年建窑论者，主要依据清蓝浦《景德镇陶录》卷一《图说》："明洪武二年就镇之珠山设御窑厂，置官监督，烧造解京。"他又说"以上诸说，多采唐隽公《陶冶图说》。"唐隽公即请雍正、乾隆时著名督窑官唐英。而《重建敕封万硕侯师主佑陶

碑记》说："我朝洪武之末，始建御器厂，督以中官。"另外《事物会原》认为"明惠宗建文四年，壬午，始开窑烧造，解京供用。"元末景德镇地区战争激烈，朱元璋在南京登上皇帝宝座前8年，其地方政权就归于朱元璋的麾下。到洪武二年皇帝已经登基两年，无论祭天祭神祭祖的神器，还是宫廷生活用具，都需要瓷器，所以在元浮梁瓷局管理的官窑基础上组建御窑是有可能的。只是大明王朝立国之初，百度待兴，御窑厂的规章制度还不健全，生产的瓷器不一定能满足宫廷的需要也没有正常运转，所以说到建文四年时，用词是"开窑烧造"并不是用"建窑二字。可能在这以前的御窑厂有时开窑，有时不开窑，即有命则烧，无命则让。《大明会典》中《陶器》所载文献很能说明问题："洪武二十六年(1393年)定，凡烧造供用器皿等物，须要定夺制样，计算人工物料。如果数多，起取匠人赴京，置窑兴工或数少，行移饶、处等府烧造。"由此可看出，这时的景德镇只是供选择烧瓷的地点之一，处州的龙泉也是一个供选择的地点。所以笔者认为，洪武二年御窑厂建立，也生产瓷器，但并没有正常运转。至洪武之末（实际为建文四年）以后，宫廷派中官督窑，按例解京，正常运转，再也没有看到景德镇以外为宫廷烧瓷的记载。

御宫厂建立以后还在不断完善，《明史》卷四三《地理志》说："……景德镇，宣德初，置御窑厂于此。"王宗沐在《江西大志·陶书》中说："正德初，置御器厂，专管御器。先是兵兴，议寝陶息民，至是复置。"这就说明明初关于御窑厂的事一直都有变化。经景德镇陶瓷考古工作者长期调查、发掘证明洪武御窑确实存在，生产规模并不小，生产了许多优秀的瓷器，并留存下来。如果洪武三十五年（即建文四年）才建御窑厂，一年时间能生产这么多瓷器，能创造出这么多的新品种吗?

洪武的官窑瓷器

景德镇明御窑厂遗址洪武地层发掘及发掘资料公布以前，人们在对洪武官窑瓷器所知不多的情况下，很多结论都不确定。考古发掘资料公布以后，结合博物馆和民间的藏品资料，归纳起来，洪武官窑瓷器的品种有青花、铁红釉上彩、釉里红、白瓷、红釉瓷、黑瓷等。

(一)青花瓷器的特点

以现在能看到的资料、与元青花、明永乐的青花相比较，洪武青花的特点突出表现在以下几方面。 1.洪武官窑瓷器的造型继承、发展元代瓷器大型化的风格很突出。洪武瓷器粗壮拙实，很多大型器物的规格超过元代，例如罐类器物，元代的一般高度在20厘米至30多厘米，40厘米以上的不太多。江苏省淮安市出土的元青花盖罐，通高43.7厘米；江西省高安市出土的元青花兽耳盖罐,通高47厘米就算巨型之作了，很少见到超过50厘米高的瓷罐。而洪武时期高40厘米左右的大罐是常见的。1961年北京德胜门外出土的洪武青花瓜体形盖罐，通高65.5厘米，口径25.7厘米，在首都博物馆长期展出。永乐年间则没有见到如此

巨型的青花罐。洪武时期的青花玉壶春雨高度都在30厘米左右。碗类作品，1994年景德镇珠山东六头洪武地层出土一件青花缠枝莲纹直口大碗，口径41厘米、底径22.7厘米、高16厘米。口径20多厘米的浅碗相当多。盘类作品，1994年珠山东门头出土的青花湖石四季花卉纹折沿盘口径为59厘米，口径接近50厘米的大盘相当多。当然也有一些口径20多厘米的作品。

2.造型结构。有的青花碗继承了元朝瓷碗挖足的方式；有的则挖足较浅，为元代碗类器物所未见。梅瓶是生产比较多的器物，元代规格较多，有的略矮，显得敦厚；有的下腹比较瘦长，比例有些失调，放置起来不太稳。洪武青花梅瓶腹部最圆鼓部位以下收得比较缓慢，下腹至底比较宽，永乐青花梅瓶比例匀称，比较清秀，尺寸规格也没有那么大。所以洪武梅瓶给人最突出的印象是端庄稳重。青花荷叶盖罐是比较大的器物，元代做得宽肥而粗矮，洪武则比较修长优美，讲究线条的变化。元朝荷叶形盖顶端为瓜藤钮，洪武时则安宝珠形纽，盖和罐体更

加和谐优美。执壶类器物有相当一部分除器型较大外，流和柄的结构比元代同类器物做得既拙实，又讲究曲线美。有多层结构的盖，即盖分上下两层，两层之间有一个矮矮的台阶。还有盖沿下的壁是垂直向下的，盖沿将壶口包住。上面的宝顶既实用又优美有较强的陈设性，艺术水平很高。

3.洪武官窑青花和元青花相比，从一些微小地方可以看出，洪武青花制作工艺开始注意追求精细，这种现象从洪武晚期到永乐越来越明显。例如一些青花碗，包括一些尺寸相当大的碗，底足用平刀切削，有力而整齐。底足的中心挖得也比较整齐，不像元代器物底足中心有乳状突起。在圈足内部构底面施釉，改变了元代瓷器圈足内中心不施釉的情况。

4.洪武青花的钴料。洪武青花和元青花绘瓷用的钴料应该是一脉相承的。从景德镇洪武官窑窑址出土的青花瓷器标本来看，大多数蓝色发灰、深沉发暗或灰黑色，颜色不正，但优美、自然、悦目。如果仔细将元青花和洪武青花对照，明显可以看到两者艺术效果一致。景德镇考古发掘出土的一部分青花器，蓝色不正的同时,胎体质地也比较疏松，釉面有些阴黄，这可能是窑火烧得不均匀造成的。这种情况在元青花瓷器上也有。在胎体上作画，运笔疾速，线条上出现凝而不舒的结晶斑块，凡蓝色线条运行的地方，凡出现结晶斑块或斑点之处，釉面微微凹下，发出锡光点,或像铅笔作画时线条上出现铅色浮光。明和元两代相连，朝代的更换不能使某种手工工艺的技巧突然改变。例如元朝景德镇宫窑的工匠，在洪武时仍在烧造瓷器，其工艺技巧和制作习惯在相当长的时间里不可能有太大的改变。原料也继承元朝官窑尚未用完的钴料。由于景德镇在元末曾经过激烈的战争,对生产造成一定的破坏，虽然朱元璋登上皇帝宝座前8年地方政权就归顺了朱元璋，但大明王朝刚刚建立，面临许多困难，所以洪武官窑瓷器出观一些不及元青花的现象在所难免，但洪武青花水平提高很快。经过上海硅酸盐研究所科学工作者测试,洪武官窑青花钴料和元青花钴料内含成分是一致的。

洪武官舀青花花纹的构图特点和民窑花纹不一样，官窑青花花纹构图满，层次多，密集排列，这方面和元青花风格一致。例如一件执壶，从壶盖的盖顶到器物底部，主题花纹相辅助花纹有11层之多。一件大青花碗的外壁，从口沿至足的外壁有4层至5层密密的花纹，碗的里壁也有3层花纹，如果加上将各层花纹间隔的弦纹，卷枝蔓草，花纹可达5层至6层。口径45.8厘米的青花团菊纹大盘，盘沿里外壁和盘底满绘缠枝花纹，并列莲花瓣纹，很有元青花的风格。所以相当长时间人们难以将元青花和洪武青花分开。然而洪武青花也有一些新现象，香港天民楼珍藏的洪武青花山茶花盘，这类精美的青花瓷器在景德镇珠山东门头洪武地层也有出土。这类作品代表了洪武青花构图上的新变化。该盘作折沿菱花口形，腹壁微曲，平底，浅圈足。盘的口沿绘两连续的卷枝花卉，盘沿外壁绘缠校灵芝纹和团菊，弯曲的腹壁绘两连续的牡丹花纹，外壁绘莲花纹一周。盘心最宽平部位的主题花纹是一株茁壮的山茶花，主干壮实，枝叶繁茂，中心两朵山茶花，其中一朵含苞欲放。此盘的绘画用笔比较细腻，辅助花纹一个单元和另一个单元之间的距离拉大，牡丹、团菊、灵芝、莲花等花卉画得都比较舒展。盘心虽然宽阔，但只画一株山茶花，周围空间比较大，符合文人画提倡的留白天地宽的法则。洪武时期还有一类大盘，盘心也绘一株花，伴以太湖石，石边点缀幼竹、小草。这是以后明朝画院艺术家们用得最多的构图形式，可见瓷器装饰画向文人画方向发展。

洪武青花常用的花纹，有缠枝花、团菊、牡丹花、山茶花、灵芝、荷花、庭院小景、湖石翠竹、水池湖石、栏杆芭蕉、松竹梅、龙、凤、鹊鸟、鸳鸯莲池等。元青花上常出现有王羲之爱鹅、周敦颐爱莲、孟浩然爱梅、陶渊明爱菊的四爱图，而萧何月下追韩信、携琴访友、蒙恬将军、昭君出塞、三顾茅庐、先帝明王、忠臣义士、元曲杂剧等人物故事画面几乎不见。元代织锦缂丝上面的图案，大云肩锦，如意头轮廓内填绘荷塘鸭鹅、鸳鸯戏连、水波游鱼等内容出现很少，有的几乎看不到。动物纹样如麒麟、文豹等也极少。明朝规定"官民人等所用金银瓷碗等器。并不许制造龙凤纹。"御窑厂生产的龙纹瓷器上的龙多是五爪龙，有一些不是五爪龙，也应该是官窑产品。

(二)铁红釉上彩瓷器 南京考古工作者在洪武故宫遗址采集到一件铁红彩云龙纹盘残片，复原之后测量高3.5厘米、口径15.6匣米、足径9厘米。侈口，圆唇，腹壁微曲，成弧形缓慢收束，平底，底部用模具压出一微微下塌的平底，浅圈足，圈足平切规整，圈足足边微倾斜。细沙底。胎质洁白细腻，底部露胎处呈浅黄色火石红现象。盘体施细润白釉。在烧成的白瓷上，以铁红彩料绘五爪云龙。龙的特点是头小、嘴长、角小，龙须为四条平行曲线由前向后飘逸向上，细颈长身，四臂粗壮有力，最粗处

几乎与身躯一样粗。肘上三条须带飘动。鳞片成扇形层层叠压。五爪成轮形，强劲有力，两龙之间的空隙各有一矮脚流云。盘心绘三朵矮脚云，成品字排列，作逆时针方向移动。画工精细，盘里与盘外的龙基本相叠，可见画工绘瓷时非常用心。这样精细的釉上彩工艺为明代的彩瓷，特别是为矾红彩装饰的发展开辟了新道路。

(三)釉里红瓷器

洪武时期釉里红瓷器在国内外都能见到，但在工艺风格上有很大差异。从国内各博物馆看到的器物一般都比较大，有的很大。景德镇御窑厂遗址洪武地层出土的釉里红罐类作品，规格多样，其高度20.3厘米、23厘米、24.8厘米、30厘米、48.8厘米的都有。1994年珠山东门头出土的釉里红缠枝莲纹大碗,口径达38厘米的就有几件，口径最大的达40厘米。盘类器物有的口径达45.5厘米,盏托类器物口径达19.5厘米。杯类器物应该是小件作品，但洪武地层出土的釉里红杯，口径也有10.4厘米。精巧玲珑的作品不多,社会上有拍卖公司拍卖的洪武釉里红菱花盘，口径达45.7厘米，制作精美。而在印度尼西亚、菲律宾、新加坡等国家相当于元末明初(洪武)地层出土的釉里红作品多数是小件,如小口罐、方形罐、石榴形罐、小杯,小碗等,有的高才几厘米，罐类很少有高度超过10厘米的。在景德镇市区施工现场也有这类小规格的釉里红作品出土，作者看到的有小型高足杯一类作品的残片。在瑶里窑遗址，有规格较大的碗、高足碗类作品的废弃物，也有比较小的高足杯类作品。估计小型实用的釉里红主要由民间瓷窑作坊釉里红这类作品在釉和彩的安排上，有白地红花，就是在白胎上用红彩(铜红)画出花纹，罩上白釉，高温一次烧成。有红地白花，在白胎上安排好花纹，花纹部分留白，花纹轮廓线以外的地方用铜红涂抹，罩上白釉高温烧成，特别是花纹为白花花纹以外的地面是红色。青花釉里红都是高温釉下彩，工匠安排的花纹如枝叶藤蔓用青花画出，花朵、果实等内容用铜红画出，罩上白釉，高温烧成。瓷器显示出青枝绿叶(蓝)，红花硕果。花纹面铺铺得较开，青花占的位置大，铜红占的位置小，却显主导作用，青花起辅助和烘托作用。

铜红很准控制，洪武时期釉里红工艺水平不如青花明艳和稳定。从发掘资料看，有的烧飞了，有的不红，有的呈黑色。笔者在北京故宫博物院曾看到一件侈口瓜体形大罐，釉里红是黑的，只能从花叶边沿的某些部分看到隐隐一点红色，猛一看，整件作品的花纹像釉里黑。景德镇御窑厂遗址洪武地层出土的釉里红缠枝纹大碗，有许多烧黑了。

有一部分作品显色比较鲜艳清晰，但颜色比较浅淡，相当多的釉里红红色晕散比较严重。

（四）红釉瓷器

明朝政府规定红色为最高等级的颜色。朱元璋登上皇帝宝座不久的洪武二年(1370年)，宫廷规定"服务所尚，以赤为宜"。龙凤也只有最高统治者才能使用。从社会上保存的洪武红釉瓷器以及景德镇的发掘品看，红釉瓷器烧成是很难的。北京首都博物馆珍藏一件红釉暗龙纹盘，口径16厘米。日本出光美术馆珍藏一件洪武红釉印花暗龙盘，口径19.8厘米。盘壁模印有首尾相接的两条五爪云龙，盘心是三朵拖尾云。红釉不太厚，印纹凸出的地方能看到白色胎,红不够明亮，而是红中闪黄，1988年景德镇在中华路两侧洪武地层出土一件红釉侈口碗，口径20厘米,内壁也印有暗龙,红釉深暗发黑,釉层中因缩釉而出现的棕眼明显。这些都表明洪武时期红釉瓷器虽然精美，但工艺尚不够成熟。

（五）黑釉瓷器

明曹昭《格古要论》卷七《古饶器》条载："又有青黑色戗金者多是酒壶、酒盏，甚可爱。"但在社会上及博物馆收藏品中没见到过这类黑瓷。在洪武墓葬、遗迹中也没有发现洪武黑瓷的出土。所以一般社会上出现的洪武黑瓷也都不能正确认识。刘新园先生在《洪武官窑的主要产品及其特征》中谈到洪武官窑窑址里曾有-件黑釉梅瓶的残足出土，黑釉呈半木光，与黑釉瓷瓦相近。

以上可以看到景德镇洪武官窑生产瓷器品种比较丰富，应用广泛。它的工艺成就、艺术新风格的出现，为永乐、宣德及以后官窑瓷器的发展望定了基础。

资料转自博宝艺术网

从采集的标本结合传世临汝窑瓷器观察，临汝窑以烧盘碗为主，宋代瓷窑习见的瓶壶枕等器皿，这里极少见。盘碗造型样式不多。严和店窑址虽然经过严重破坏，地面散布标本仍然不少，烧瓷时间较轧花沟及下任村为长。关于临汝窑历史问题，过去人们做过一些推测，有人认为始于宋代；有人认为始于北宋初年，或更早一些；也有人认为始于隋。根据严和店等三处窑址采集的标本，参照耀州窑址发掘出土的大量标本进行综合比较看来，临汝窑烧瓷时间应当始于北宋中叶，盛于北宋后期，延续到金代。严和店等三处窑址标本中看不到宋代早期器形标本，绝大部分盘碗属北宋晚期样式。从印花纹饰看，六格布局方法、水波纹、水波游鱼以及缠枝、折枝花卉纹，与黄堡镇窑址北宋晚期层所出的基本特征相同。严和店窑址采集的碗里缠枝菊、碗外刻线的小碗和碗里印长瓣菊花纹碗，都与黄堡镇北宋中期出土的相同。在临汝窑三处窑址中刻花标本只采集到三件，耀州窑刻花器始于北宋早期，盛行于北宋，成为北宋时期刻花装饰具有代表性的瓷窑；而临汝窑由于技术力量或其他原因没有生产多少刻花瓷器。从刻花装饰产品很少这一点来看，临汝窑烧瓷历史显然要比耀州窑晚得多。临汝窑瓷器主要物征临汝窑青瓷器据标本看来大体分为两种：一种光素无纹饰，一种为印花。印花绝大部分为凸起的阳文，纹饰轮廓线凸起较高，叶筋多以点线纹表现。纹饰题材以缠枝、折枝花卉为主，以缠枝菊纹最为多见，在碗里多用缠枝布局，大小六朵菊花相间排列，除菊花外还有牡丹等多种花卉纹饰。折枝花有两种：一为大花大叶，二方连续布局，以两朵饱满盛开的花朵为题，辅以大叶衬托，花叶轮廓均为阳文，花瓣及叶筋为凹入阴文。另一种花叶较小，布局亦为六朵花卉，碗中心为三组花枝交叉，也有印折枝叶纹的，主枝一分为二，两枝上各为三叶，左右对称。团菊纹也较多，大体也分两种：一种团菊中心无花蕊，一种团菊纹中心为一圆圈，内印阳文“童”或阴文“吴”字，这表明是作坊或工匠的标记。具有临窑独特风格的为海水纹，海水布局为圆圈形式，多为八到十圈，如像在静静的湖水之中投入一枚石子，击起的水波由小到大，形成多层波浪式水纹。中心为一花朵，具有落花流水的含意，也有中心饰以田螺纹的。临汝窑盘碗胎稍厚，轮旋修坯较耀州窑草率，尤其表现在盘碗圈足部位，釉色青中闪绿较多见，与耀州窑的青中偏黄色调不同，施釉稍厚，气泡较多。2013年香港最大规模拍卖会现面向全球征集和销售藏品 香港亚洲的经济中心和世界的艺术品交易中心，从这里中国走向世界，从这里世界走进中国，从这里您的藏品走向世界，香港拍卖期待着您的加盟，因为有你世界更精彩。。弘扬民族文化 辉煌盛世中华作为远东国际贸易都市的上海，艺术品的交易与收藏占全国的主导地位，古玩交易中心在这片热土上应运而生，联合北京上海中国香港中国澳门等地大型优质拍卖结构，为中国乃至全世界的收藏品爱好者提供一个及展览，拍卖鉴定 和销售为一体的艺术品交易平台。 我们致力于过自身的资源优势，以展会，在线展览，平台资源分享等方式是，最大化藏品的价值，并且宣传服务，共赢的态度贯彻到底。我们坚定不移地传承和发扬中华名族文化，为广大收藏爱好者，提供一个国际化的服务平台，同时也为广大的收藏爱好者提供一个国际性的艺术品交易市场。上海匡颐国际艺术品拍卖有限公司下设艺术品部和资产部，经营业务包括艺术品拍卖和资产拍卖。艺术品包括瓷器、玉器、铜器、名人字画、碑帖、善本、古木牙雕、钱币、邮品杂项及当代书画。总公司香港（盛世）主要是做艺术品拍卖，形成了一支高素质、专业化、有实力的评估、策划、拍卖队伍。买家构成：胡润百富买家；山西大买家；江浙房地产老板；温州商会，温州企业家 联合会；上海赛车俱乐部，游艇俱乐部，高尔夫俱乐部买家等等!国家级文物鉴定专家的鼎力支持，国内外高端客户的雄厚实力保证。聚全球华商财力，定向委托搜天下资深藏家宝物。上海匡颐国际艺术品拍卖有限公司即将在香港、伦敦、纽约和巴黎举行大型中国瓷器、书画及工艺精品拍卖会，拍卖自全球各地征集传世精品或宫廷遗珍、瓷器、书画、稀世玉器，及明、清家具珍品，吸引世界各地藏家激烈竞投，并与各大艺术机构及知名私人收藏家保持密切联系，现在携手华夏拍卖网向内地与香港征集高端藏品！香港盛世国际的团队具备深厚的专业知识、工作热情和经验，将凭借庞大的客户资源，为藏家和艺术爱好者打造文化艺术市场的拍卖盛宴。此次香港拍卖会征集所有藏品经过专家鉴定委员会严格筛选。由于股市、基金、期货、房产市场的连续低迷，黄金价升得高又快速低落；又由于精品古玩古董中高档资源趋于枯竭，出口国和进口国中国的关税大幅提高，今年高端艺术品精品有所减少，价位继续大幅升高；国内的投资资金大量涌入了高端艺术品行业，高端艺术品商家也上量借贷资金投入古玩古董中，中高档艺术品的缺口在加大，价位自然“水涨船高”；各种拍卖会、展览会、博览会、鉴赏会、书画文化艺术节和瓷器艺术节等活动，大力宣传了中国艺术品，人们认识和了解了高端艺术品及其价值与保值作用，同时，不同程度地也对中国艺术品的价位大幅上升起着推波助澜之作用。纵观2013年中国艺术品市场，继续去年的热火行情，令人关注。买家资源：1、香港知名买家 2、与香港投资基金组织、香港品牌古董艺术品投资公司合作 3、香港同行业拍卖公司买家资源共享 4、香港奢侈品买家资源 5、本公司大陆收藏买家媒体宣传和网络展拍结合，打造全面立体的宣传阵容。搭建业内规模较大特色明显的交易广场，成就钻石级交易平台。藏品征集范围：中国书画：历代名人字画精品，岭南名人书画、海派画家及当代书画精品；中国陶瓷：历代陶瓷精品，以元、明、清官窑为主，宋瓷为佳；翡翠玉器：明清玉、高古玉、近现代玉器，要求玉质佳、雕工巧、皮色好为佳；杂项精品：历代名家文房用品、紫砂、印章、牙雕、砚台、古籍善本、古典家俱、金银器等；文物鉴定专家的鼎力支持，国内外高端客户的雄厚实力保证。聚全球华商财力，定向委托搜天下资深藏家宝物。

近年来，国内外陶瓷学界对福建省漳州窑明清时期生产的外销贸易瓷进行了研究探讨，使一些外销瓷的问题初步得到了解决，漳州窑明清时期生产的彩瓷也不断在国外被发现，引起海内外重视。本文仅就漳州市博物馆收藏、征集、采集到的部分五彩盘、素三彩香盒及彩瓷标本进行简要介绍及分析。   

   五彩四开光狮球大盘  该器为圆唇，敞口，斜弧腹，矮圈足，沙足底。足内未施釉，却有溅釉现象，无釉处呈火石红。胎体厚重，胎质灰白，烧结度高，叩之声音响亮。通体施白釉，釉面泛青，釉上绘红绿彩纹饰，盘底绘双狮戏球图案，盘内壁绘四开光花鸟图案，开光外为锦地纹，盘外壁绘四开光折枝花图案。整个器形彩绘图案疏密成趣，圆满完整，与泛青釉底色彩相呼应。釉上彩绘有部分损落现象，说明釉上彩的第二次烧结温度不足。口径34厘米，足径15．2厘米，高6．4厘米，见上图。

五彩“乾坤气象”四开光大盘  该器为圆唇，敞口，斜弧腹，矮圈足，沙足底。足内未施釉，有溅釉现象，无釉处呈火石红。胎体厚重，胎质灰白，烧结度好，器物稍变形。通体施白釉，釉色略泛灰。盘内底绘5圈同心圆，外一圈外侧绘花瓣纹，盘内壁绘4个心形开光，分别用黑色料勾勒“乾”、“坤”、“气”、“象”4个字，字体似楷似隶不规范，开光之间有4个矾红色印章纹。口径33．6厘米，足径17厘米，高6．8厘米。

   素三彩“福”字香盒盖  圆形盖面，斜弧腹，矮圈足。灰胎，胎质致密。整个器物施绿釉地。盒盖内壁无施釉。盒盖上面有3个模印装饰带，中心是模印行草字体“福”字，施黄釉，隔着2个同心圆，外围是钱纹，钱纹外又一同心圆，外围是3道齿纹。盒座为子母口，口沿无施釉，内壁施白釉，釉面有褐黄锈斑，外壁有模印齿纹。通高3．8厘米，口径6．9厘米图三·左　。

   素三彩“寿”字香盒盖  圆形盖面，灰胎，胎质致密，器表施绿釉，器内施白釉，呈细小开片。盒盖顶面中心模印繁体楷书“寿”字，施黄釉，“寿”字有铁红漆。隔着2个同心圆，外围有模印6朵菱形花卉及齿纹装饰。口径6．8厘米，高1．8厘米图三·右　。

   素三彩折枝花香盒盖  圆形盖面，灰白胎，胎质致密，器型外施绿釉，釉面莹亮，器形内壁施白釉，盖顶面中心模印折枝花，施黄釉，折枝花涂有铁红漆，隔着2个同心圆外的肩部上分8格，格内有模印花卉纹饰。高1．6厘米，口径6．8厘米图三·中　。

    漳州窑是明末清初外销瓷主要生产地，从以前的考古调查与发掘得知，烧制五彩瓷器的窑址有漳州平和南胜镇的花仔楼窑址、五寨乡的狗头窑址、通坑内窑址，尤以田中央窑址发现的五彩瓷器标本最多图四　；烧制素三彩有平和南胜的田坑窑、花仔楼窑。从采集的标本及上述五彩大盘、素三彩香盒盖分析，可以知道漳州窑的五彩瓷、素三彩与同一时期生产的青花瓷的烧制方法有着明显区别。青花瓷为一次高温烧制而成，彩瓷则经过二次烧制而成，即器物第一次高温烧造后，在器表施上彩釉第二次入窑低温烧制。五彩瓷器一般胎体都较厚重，胎骨呈灰白色或灰色，胎质较致密，烧结度高。主要施白釉，大部分施满釉，釉色略泛灰或泛青，圈足内一般未施釉，有的有不规则溅釉、沙足底现象。器型以碗、盘为常见，兼烧瓶、罐、盒等器；纹饰主要有花鸟、狮子戏球、飞禽、折枝花、印章纹；大盘盘壁多用四开光或八开光装饰，开光内绘中心主题图案。器物的纹饰繁而不乱，错落有致。釉色多以红色为主，绿色、蓝色、黑色为辅。从调查采集的五彩瓷标本，可以看到彩釉有部分脱落现象，这是由于二次烧成温度不够，彩釉与底釉粘连渗透较差所致。

    漳州窑素三彩瓷与五彩同为二次低温釉烧制而成，但两者在色釉的运用上却有所区别。一般认为素三彩瓷是明代正德时期创烧的新品种，其色釉主要为绿、黄、紫或褐色釉，不用红色釉。在我国传统文化中，婚庆寿辰等喜庆大事用红色，称荤事；丧葬用白、蓝、绿、黄、紫等颜色，称素事或白事，素三彩瓷的称呼即由此而来。漳州窑素三彩主要是以香盒为主，兼烧小壶、小罐、小瓶、小碟、小盘，瓷器表面的装饰手法有模印各种动物、植物、花卉、“福”、“寿”等，还有刻划、描绘的梅花、莲花、牡丹、菊花、仙桃、水禽、花鸟、如意云纹等图案，盒盖是装饰的重点部位。1997年秋福建省博物馆对平和田坑窑进行了考古发掘，出土大量模印及刻划花素三彩瓷标本，这是目前国内罕见的一座明代烧造素三彩瓷的民间专业窑址。器形以香盒为主，还有碟、盘、碗、罐、钵、瓶、杯、盏及笔架、墨架等。漳州市博物馆收藏的素三彩香盒与日本东京茶道资料馆、MOA美术馆发行的《交趾香盒》73至75页的器型基本相似。特别是《交趾香盒》73页图66橘香盒，其模印的纹饰基本与漳州市博物馆收藏的折枝花香盒的纹饰一样；《交趾香盒》74页图67“寿”字香盒与漳州市博物馆收藏的“寿”字香盒的纹饰也有很多相同之处。但釉色的运用有所不同。与从田坑窑采集的标本及福建省博物馆对平和田坑窑发掘出土的器物比较，笔者认为，田坑窑的产品在艺术表现手法上显得端庄细腻，模印表现的点、线、面都比较柔和，棱角不分明，刻划线条流畅工巧，色彩高雅，装饰手法丰富多样。而漳州市博物馆收藏的素三彩香盒却显得古朴隽秀，纹饰繁而不乱，主题纹饰所采用的“福”、“寿”，书体流畅有力，尽显书法功底，折枝花图案在周围纹饰及绿釉的衬托下更为突出。这几款器型显得厚重，模印表现的纹饰棱角分明，浮雕效果强，但线条不太流畅，其气质与田坑窑产品有所不似，可能是漳州市境内其他窑口的产品。田坑窑虽经过考古发掘，但由于窑址未发掘前已经被破坏严重，其中发现的标本与日本的传世品相同的只占很少一部分。在漳州地区还存在其它窑址烧制的素三彩瓷，与田坑窑相隔不远的花仔楼窑址中发现的少量素三彩，就是很好的说明。因此，漳州地区有多少个素三彩窑址还有待进行更深入的调查研究。在《交趾香盒》的器物图版中，看到很多素三彩香盒“涂有朱漆，乃为交趾，实为精美也”。漳州市博物馆收藏的素三彩香盒也可看到涂有这种漆，在窑址调查和考古发掘中发现的标本则未看到这种现象，说明这些素三彩瓷在漳州出港外销前，很多产品经再次艺术加工，使其达到更加完美的艺术效果，因而漳州窑素三彩瓷外销到国外，便迅速在日本、东南亚等国上层社会流行并受到珍爱。

    由于漳州窑生产的青花、五彩、素三彩等产品大量外销，五彩瓷器在国内发现较少，在日本、印度尼西亚、马来西亚、菲律宾、新加坡等国都发现和收藏有不少传世品。原中国古陶瓷研究会会长叶文程先生《在马来西亚见到的一些漳州窑瓷器》一文中，提到马来西亚私人收藏家收藏的红绿彩四开光开裂塔章纹盘；新加坡林亦秋先生《漳州窑五彩大盘——裂塔纹饰的研究》一文提到的五彩大盘，其心形开光、印章纹与上述的五彩“乾坤气象”开光大盘的心形开光印章纹类似。日本筑町遗址及滨町遗址出土的遗物中也发现了漳州窑生产的五彩瓷。在漳州窑未发掘之前，日本学者把漳州窑生产的青花瓷称为“吴须手”，把五彩瓷称为“吴须赤绘”，并将其生产窑址定在广东省东部至福建省南部；素三彩被称为“交趾瓷”，被认为是越南的产品。近年来，经中外古陶瓷学者对漳州窑的不断研究，特别是对平和的南胜、五寨窑的多次考古发掘，已揭示了长期以来海内外所谓“汕头窑”、“克拉克瓷”、“交趾瓷”、“吴须手”、“吴须赤绘”的产地就在漳州平和等地。漳州市博物馆收藏的五彩瓷器、素三彩香盒及大量标本，为研究漳州窑又提供了一批珍贵的实物资料，为找寻素三彩、五彩瓷的产地提供了新的线索。

古瓷鉴定的主要内容

1、断代：即鉴别某件古瓷的相对烧造年代，又叫"分期断代"、"器物排队"，古瓷中，多数器物上没有落年款，有的器物上落有年款的。前者首先是解决断代问题，后者有辨别真伪的问题和伪品的仿造年代问题。对景德镇古瓷的断定，一般要求按如下时代来区分：五代，宋朝早期、中期、晚期，元朝前半期、后半期，明朝与清朝要求按照帝王年号来分期。但按照帝王年号分期是为了表述上的方便，决不意味着产品所具的特征是随着帝王的更换而变化的，而是随着新工艺、新材料的出现、人们审美观和生活习惯的变化、陶工的一代代地更新而渐渐变化着的，是沿着继承、创新、再继承、再创新的艺术发展常规变化着的。所以我们在断代时，掌握产品演变的总趋势是非常重要的。

随着现代自然科学的研究成果在考古学上的广泛应用，近十多年来已使用了"烈释光（TL）法"测定古瓷的烧造年代，误差可达到10%以内，但这种方法往往要在器物上钻孔取出少量的标本，有损害器物。另外，对那些"后加彩"、"后烧款"，或受到过暴晒、加热等干扰的器物，是不太适用的。在目前情况下采用目测仍是十分重要的，即是用科学仪器对古瓷断代推广了，也必须和人的实际鉴定经验相结合，正如医学上先进的诊断仪器不能完全代替医生的临床诊断一样。

2、断真伪：名窑产品影响其他窑口的生产，这是在商品生产中常见的事，如景德镇五代生产的"蟹壳"青釉瓷，在胎、釉、造型等方面都深受越窑青釉瓷的影响，但这并非仿古生产，从古瓷鉴定角度来说，是属于窑口的问题，不属断真伪的内容。断真伪是区分有意仿制前代产品的赝品。即把"仿古器"与"真器"识别出来。景德镇明朝成化御窑厂仿宋朝龙泉哥窑纹片瓷极似。正德时开始写"宣德年制"等寄托款，嘉靖、万历以来更盛。清朝雍正、乾隆仿古瓷的水平很高，唐英所督造的御窑厂，"仿肖古名窑诸器，无不媲美，仿各种名釉，无不巧合。"（《景德镇陶录》）。清末和民国，仿古生产有不少专门的小作坊，有的达到了乱真水平，此时的对外货易也几乎成了古董贸易了。解放以后，仿古瓷生产仍然是瓷业生产中的一部分。这样一来，致使传世的"古瓷"中赝品充斥，鱼目混珠。我们在古瓷鉴定时就要认真去做"去伪存真"的工作了。

3、断优劣：即鉴别古瓷的质量和价值。质量一一是指古瓷本身是否存在烧制时所造成的或使用过程中所造成的种种毛病，如变形、裂痕、冲口、阴黄、粘釉、磨釉、缩釉、剥釉、剥彩、脱彩、漏彩、补彩等。价值--是指某件古瓷的历史、科技、艺术方面的价值。历史价值是说该产品带有绝对的烧造年代或知道了相对的烧造年代，可作为断代的依据；能证明某一品种的创烧年代或衰落年代；能证实中外技艺交流或反映某一历史事实等。科技价值是说该产品能反映古代制瓷技艺发展进程和瓷业科学技术成果的；能反映瓷业的革新、创造和高超的技艺等。艺术价值是看构成产品美的三个基本要素：瓷质、器型、装饰的艺术处理是否高，三者之间是否和谐统一，能否代表某时期的陶瓷艺术水平和艺术风格，此外，国内外稀少的产品也往往是珍贵品。

4、断窑口：即鉴别产品的产地。唐代陆羽《茶经》，在品茶时同时评论了不同产瓷地区的茶碗，说："碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州次，洪州次……。邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越也。若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也。邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也……"这是在古文献中较早以瓷产地来称道产品的窑口的名称也相随而生，随着瓷业的发展，窑口的命名方法也越来越多，归纳起来主要有四种方法。（1）以烧造地点来命名。如浙江龙泉窑，福建德化窑、江西吉州窑，景德镇湖田窑等，这种命名方法较为普遍。（2）以某窑的主技者的姓氏来命名。如景德镇唐代的陶（玉）窑、霍（仲初）窑，明代的崔公窑、周（丹泉）窑，清代的郎（廷极）窑、年（希尧）窑、唐（英）窑等。（3）按烧造年代来命名。如景德镇明代御窑通常分别叫永乐窑、宣德窑、成化窑等。（4）按产品的攸用者的身份来命名，如官窑、民窑、枢府窑等。所谓官窑，是生产专供朝廷和皇家使用（包括皇帝用来赏赐入贡国及使臣，或赏赐群臣、亲贵）的各种瓷器的窑，也称御窑。如北宋的汴京官御、南宋的杭州官窑，景德镇元代的"御土窑"、"枢府窑"，明、清的御窑（又叫官窑、厂官窑）。所谓民窑，是为了满足国内外广大人民生活需要而生产民间用瓷的民营手工业作坊。据《陶雅》说："民间所卖之瓷器，厂人则谓之曰客货。凡所以别于官窑也。官窑之尤精者，命曰御窑。御窑也者，至尊之所御也，官窑也者，妃嫔以下之所得用者也。"

同时期的不同窑口产品，有差别明显的，亦有相近的，这需要我们去加以区分。产品的地方特色主要是因原料的不同而形成的，所以，断窑口主要是看产品的胎、釉特征，其次是看工艺、造型和装饰等诸因素。

三、古瓷鉴定的主要依据

1、以带有真实纪年的瓷器和明确纪年的墓葬遗址中出土的瓷器为"标准器"，去比较不知烧造年代的瓷器，这是很重要的断代依据。但对纪年墓出土的瓷器，不能简单地把墓的葬年都看成是墓中出土瓷器的烧造年代，要看出土地点离出土瓷器的产地远近、器物上有无使用痕迹、墓主的身份等因素以及我们对古瓷断代的经验来判断它最可能的烧制年代。因为古人把保存或使用过多年的艺术瓷和日用瓷用于殉葬是有的，特别是距景德镇千里以外的墓中出土的景德镇瓷器尤其是这样。墓的葬年只能反映出土物的制作下限年代。

2、文献资料。在史籍中，往往发现当时人直接或间接地记述当时瓷业或评述瓷器产品的史料，这很有利于古瓷鉴定。如《元史·百官志》说："天历元年，罢会福、殊两院，改置太禧院以总之，二年改为"太禧宗禋院"。那么有"太禧"款的卵白釉印花瓷的相对烧造年代当在此时后不久。《乐平县志》记载：明嘉靖十九年因景德镇扰攘，部分瓷窑被迫停业，才在乐平永靖镇、嘉兴镇一带建窑烧瓷。后又因"水土不佳"，不多久相继废了。那么此窑址中堆积的青花瓷片等窑业遗物，必定是嘉靖十九年后的产品。故宫博物院保存的清宫"造办处"档案资料，有关于"珐琅作"生产的珐琅彩瓷和景德镇御窑厂生产的御器的记载，只要我们把这些御载与收藏的御器细加对照，也是可以明确某些产品的具体烧造年代的。

3、窑址的地层资料。在窑址调查和发掘时，往往可以在没有凌乱的窑业遗物堆积中或某一地层中发现带有真实纪年的瓷片、窑具或已经明确了纪年的产品残片，这时我们就要认真地清理，全面地采集标本，并作好记录和资料整理工作，这样所获得的新资料就可以帮助我们认识一个时代的产品面貌。如1982年景德镇红光瓷厂建厂房挖基地时，在明代青花窑业堆积中出土了一件"弘治十四年制用"底款的青花碗残片，与此碗共存的青花瓷残片，产品形制，青花料色与画风等又和此碗一致，无疑它们是同一时代的产品。这就使我们获得了更多的明确了烧造年代的青花瓷并可帮助我们认识弘治民间青花瓷的基本特征。

4、看官窑与民窑之间的相互影响。景德镇自明洪武设立御窑厂以来，官窑产品往往影响着民窑产品，但民窑中受官窑新产品影响而出现的新造型、新画面，一般约要晚于官窑的生产时间。如宣德、成化官窑青花，常画香草龙，则成化民间青花亦常出现香草龙纹样。嘉靖官窑青花多绘云鹤纹，而嘉靖、万历时的民间青花也多有类似纹样。宣德以来的官窑产品普遍书本帝王年号款，断代较民窑瓷容易，因此有年款的官窑瓷也可帮助验证民窑瓷的相对烧造年代。

5、考虑同时代姐妹艺术对瓷器的影响。在日用工艺品的设计与生产中，低廉材料制造的工艺品，往往模仿贵重材料制造的工艺品的造型与纹样，以显示其产品的高贵。如宋、元的影青刻、印花瓷，有的造型、纹样，受到当时金银器的影响；清康熙的瓷胎画珐琅就是仿当时铜胎面珐琅而产生的。所以我们在学习古瓷鉴定时，学习工艺美术史；了解我国各时代工艺美术品的风格特点，注意姐妹艺术之间的互相影响是很有必要的。

由于我国名窑林立，各时期瓷器的花色品种繁多，艺术风格离奇变幻，明、清以来仿古风盛行，传世品中真伪杂糅，所以对古瓷作出较准确的鉴定是要下很大的力气。在实践中除多接触实物，多调查古窑址外，还要学好陶瓷史、中国美术史，多查看有关文献资料，掌握的材料愈丰富，鉴定时产生的联想就愈丰富，相比较的因素也越多，才有可能达到鉴定无讹的目的。

四、古瓷鉴定的方法

有比较才有鉴别。应用类型学的分类排比的方法是目测鉴定古资的普遍方法。一般是按器物造型与装饰分类，或把不同时代的碗进行系统的排比，或把不同时代的五彩、青花、单色釉等分别进行系统的排比。在排比中，要充分运用以上所述的古瓷鉴定的五点依据，去解决鉴定的以上四点主要内容。

对某一时代的产品尚未取得"标准器"的情况下，则采用"看两头、印证中间"的方法。如美国波普氏在鉴定洪武青花时，先看元"至正型"青花，再看明永乐，宣德有官窑年款的青花，那些似又不似元青花，而又具有某些明永乐、宣德青花瓷特征的青花瓷，便是明洪武青花瓷。因为任何时期的产品必然会带有许多"承前启后"的因素。鉴定时前看后想，左右思量是会得出正确的结论来的。

当一件需要鉴定的产品摆在我们面前时，我们怎样来分析它的烧造年代和窑口呢？也就是说器物本身哪些方面能够反映出它真实的烧造年代和窑口？我们把能反映器物烧造年代和窑口的因素，统称为断代因素。它主要有如下几方面：

1、器形：主要看器物口、颈、肩、腹、壁、胫、底足、流、执、系等的形体特征和胎体的厚薄、轻重。以景德镇宋代的碗类产品为例，有斜壁、弧壁、鼓腹碗三大类，其中又有唇口、葵口、撇口、直口以及圈足高低、宽窄和碗身高、矮大、小的变化。经过反复比较，各类碗的变化规律大致如下表：

时代

变化情况

北宋初

北宋中

北宋晚至南宋初

南宋中、晚期

圈

足

高低

由低—————→高——————————————→低

足径

由大———————————→小（以后无明显变化）

足壁厚度

由厚——————————————————→薄（以后无明显变化）

足深度

由浅—————→深———————————→浅（至元代出现了实

圈足。）

碗

口

唇口

由多————→少

由粗————→细

无

无

芒口

无

无

少—————————————→多

碗壁厚度

出现薄胎 ———→薄

由厚———————————————————→薄

———→厚

碗身高矮

矮———————→高———————————————→稍矮

另外，各时代的一些独特的而又称著的器形，应一一牢记其特征，因为它往往是后人仿制的对象。如明代永乐的压手杯，成化的鸡缸杯，清代康熙的凤尾尊、乾隆的百鹿尊、转心瓶等。只有熟记了真品的器形特征，赝品便可一眼识破。

2、装饰：包括装饰方法（彩绘、颜色釉、刻、划、雕、镂、堆、捏、印、贴等），题材、构图、纹样形象、画风和彩料等方面所表现的时代特征和窑口特征等。由于装饰是随着造型、工艺、材料、人们的审美要求的变化而变化的，所以装饰的更新换代和所产生的种种变化要比其他鉴定因素的变化显得平凡、活跃，鉴定时分析这一因素就更重要。以景德镇的釉上五彩瓷来说，它出现了元代中后期，当时仅有红、黄、绿三色，画法和元青花一样，以勾、搨、点画成，笔致粗犷豪放，生动自然。明初除继承元代画风外，洪武时出现了双面矾红彩。永乐、宣德时有青花斗矾红彩，纹样气魄雄伟，彩色凝重艳丽。成化风蜚的斗彩，笔致工整，纹样生动，彩色丰富而深古。成化斗彩的施彩方法也多样，有点彩、覆彩、染彩、加彩、填彩等，但均为平涂，"花无阴面，叶无反侧"，有轻盈优美之貌。嘉靖、万历的五彩主要是用釉上色料绘纹样。用青花绘纹样局部，但所占比例很少。此时还新创翠色，用胶水调黑料勾线，但黑线中部微微带褐色。纹样布局比成化斗彩繁茂，用笔草率中见拙朴。清康熙的五彩，深受明代与清初的版面插图的影响，构图均衡丰满，形象概括。夸张，线条柔中藏刚，色彩明净莹澈，大红大绿、古色古香。康熙五彩中的黑色，漆黑光亮，不再微带褐色了，并开始用油来调黑料和矾红，本金也多在五彩中使用。康熙的五彩深深地影响后世，清嘉、道后多仿，但都不及康熙五彩生动自然，古拙优美。

3、胎、釉；由于不同窑口、不同时代对胎、釉的原料选择、配方、精制不尽相同，成型和施釉方法上存在着差异，烧成温度和气氛不完全一致，使产品的胎釉各具特征。如景德镇宋中期的影青瓷，胎洁白细腻、体薄透光、釉面晶莹透明，如水似玉，和同时代的其他窑口的影青瓷质有着明显的差别。又如明代永乐的甜白釉瓷，胎骨微带肉红色。成化时则瓷胎迎光照映显牙白或粉白色。清代康熙的胎骨给人细腻，坚致感。雍正瓷胎迎光照映显微青白色。这些特征都为后世仿品所不可及。鉴定时细察产品胎度的色泽、粗细、松紧、坚脆、厚薄、透光与敲打声等亦很重要。

4、制作工艺和装烧方法：随着科学技术的进步，制瓷工艺和装烧方法也不断的改进和提高，伴随新工艺的出现和新窑具、新装烧方法的使用，使产品面貌产生变化。如景德镇五代时采用"多支钉迭烧"的无匣装烧方法，使器物的圈足和器内底留下了约7-18颗支钉痕迹。北宋初以三、四颗支钉垫在器物的底足上，再装入匣钵（一匣装一器）入窑烧成，产品底足留下了三、四颗支钉痕迹。接着扬弃了支钉，采用了小于圈足内径并约高于圈足的垫圈式垫饼装在器物的圈足内底上装入匣钵，使产品圈足内底留有垫圈或垫饼的痕迹。北宋晚期因覆烧出现而产生了芒口瓷等。又如元代至明洪武时，大件瓶罐的器底是另接的，洪武后则不采用，元与明洪武的高足把杯的高足是用泥与上部的杯相接的，洪武后则改用釉接；明代瓶罐成型时所产生的接口多而明显，清代因工艺技术提高，则接口少而不明显。这些因工艺、装烧所致的细小特征，也是鉴定时不可忽视的。

5、款式。景德镇瓷器从明代永乐官窑瓷开始，就正式有帝王年号款，宣德十分普遍，从此款式的形式和内容也越来越丰富，常见的有帝王年号本款，帝王年号寄托款、伪款，干支年款，斋、堂、轩、居名款，人名款，赞颂语款，吉言款，题画款，花押款，窗棂款等。由于明清御窑厂有专门的落款陶工，对字体、笔致、排列形式、落款位置以及写款的彩料等都有严格的规范，后仿者很难"尽得风流"。所以，鉴定明清御窑产品时，看款式特征是重要一环，民清御窑产品落款则各尽其态，笔致随意，鉴定时要次于御窑瓷款式的作用。

6、看瓷器的总的时代风格：瓷器和其他艺术品一样，地方风格、个人风格融汇于时代风格之中，但又是时代风格的构成因素。因此把握好我国各时代瓷器的总体艺术风格，对鉴定也是十分有利的。如我国宋代瓷器造型挺秀精巧，纹样精美典雅，具有轻盈、俏丽、沉静雅素的格调，而景德镇宋代的影青产品也融汇于这一时代风格之中，我国元代瓷器胎体厚重，造型雄伟端庄，装饰豪放有力，而景德镇的元青花就充分体现了这种时代气氛。

总之，任何时代的真品，都是特定时代的产物，有许多方面都打上了时代的印记，尽管后仿赝品繁多，或有"乱真水平"，但"它毕竟是另一时代的仿古产品，总会留下仿制时代的蛛足马迹，只要我们把各种因素综合起来考虑，所调"乱真"的赝品也不能逃其鉴。

五、古瓷和新瓷的一般区别

1、古瓷釉面无耀眼的浮光（燥光），光泽静穆如玉；新瓷则有耀眼的浮光，但仿古瓷往往作去浮光的处理，主要方法有：（1）用稀酸涂或浸，但釉面苍白，在放大镜下见伤痕。（2）用兽皮打磨，但在放大镜下见无数平行的细条状纹。（3）用茶水加少量食碱久煮或烟久薰，但釉色不正。（4）入土久埋。

2、出土的古瓷土锈入釉，伪造者土锈附于表面，用水浸洗即去之。

3、瓷器纹饰，真者用笔（刀）流利自然，伪者则生硬、做作、呆板、缺乏活力。

4、古瓷的金色日久磨损，易变色，或只留下痕迹；新瓷金色鲜艳，光泽耀眼。

5、古瓷中的低温铅釉，釉面可见一层银色，瓜皮绿釉较明显，新瓷则无。

6、釉上彩瓷（五彩、粉彩、古彩）一般达一百年的，在光照下彩色的周围有"彩虹"般的光晕，有的仅隔60年的釉上彩瓷也会出现此现象，但年岁愈久则愈明显。

7、旧胎后挂彩自光绪以来多见，解放后很少。是否属后挂彩，着重看如下几方面：（1）釉上彩色是否有当时彩色特征；（2）纹样的布局、形象、用笔等是否有当时的风格。后加彩多画得拘谨、呆板、纤细、缺乏当时的风格。（3）纹样是否压着了釉面伤痕，有这种现象的必然是后加彩；（4）后挂彩的彩色一般光泽度强。此外，后加款、换底、换款、换口、补彩、修补器物残缺等现象也在鉴定中常遇见，都必须认真发觉。

在河南博物院的第六展厅里，有一件光彩夺目的瓷器，它就是元代青花云龙纹玉壶春瓶。该瓶1963年出土于河南荥阳一座明代墓中，根据其胎、釉、青花特点以及制作工艺，有关专家认为是元代作品。该瓶高39.4厘米，口径9.3厘米。敞口细颈，腹部下垂，圈足。从颈部至腹部绘青花云龙纹，青花色泽浓艳，并有黑色斑点。瓶为两节接合而成，有明显的接痕，这也是元代瓷器的显著特点。玉壶春瓶是北宋时创烧的一种瓶式，是由宋人诗句中“玉壶先春”一词而得名，元代以后南北各窑均有烧制，其造型挺拔秀丽。

龙，是中华民族的象征，历代陶瓷艺人都用其作为一种装饰题材，用不同的表现手法来体现其艺术魅力。该瓶所绘龙纹形象凶猛，以较长的龙身缠绕瓶体，在飞舞中显示其威武雄浑的气势，加上云纹的衬托，更有穿云布雨的撼天威力，是元代青花瓷器不多见的艺术佳作。

青花瓷是用氧化钴为原料，在未经烧制的素胎上进行绘画，然后上一层透明釉烧制而成。因为装饰纹饰是绘在釉子下面，所以也称之为釉下彩。它的特点是着色力强，发色鲜艳，窑内气氛对它影响很小，烧成范围较宽，呈色稳定。白地蓝彩，明净优雅，具有中国传统水墨画的艺术效果。再则青花纹饰在釉下面，永不褪色，深受人们的喜爱。

关于青花的起源，随着近年来考古发掘的进展，证明它起源于唐代。1975年和1983年江苏扬州唐城遗址就出土有两批青花瓷片标本，其上绘制的釉下蓝彩清楚可见。从器型上看为唐代枕片。关于它的产地，根据对胎、釉测试的结果，证明为河南巩县窑所烧。又根据近年来考古新发现，的确证明河南巩县窑烧制唐青花这样一个不辩的事实。

青花瓷器发展至元代已经烧制成功，尤以江西景德镇窑最具代表性。元代青花所使用的钴料有进口的与国产的两种。进口料含铁量高，含锰成份少，所以发色浓艳，釉面有黑色结晶斑点，深入胎骨，用手触摸有下凹感觉。而国产青花料发色较淡，没有黑斑。河南博物院收藏的这件元代青花云龙纹玉壶春瓶，是景德镇窑采用进口钴料烧制的杰出产品。 造型：我国各历史时期的瓷器，都具有不同的风格，不同的风格又首先表现在造型上.元代青花瓷的造型，既有继承也有创新，如玉壶春瓶、梅瓶等，明显地继承了宋代的样式。敞口，颈部细长，腹部下垂，圈足微撇。随着发掘考古资料的增多，改写了过去认为元代青花的造型为形体较大、胎体厚重的偏面认识。在元代青花中不仅有大盘、大碗、大瓶、大罐之类的器物，同时也有像此件玉壶春瓶一样形体精美的较小器物。这件玉壶春瓶是典型的元代晚期的作品。玉壶春瓶的口部撇度较大，呈喇叭形口，颈部比起元代早期明显加粗，腹部下垂也渐渐向肥大发展，整体器形从古朴向稳重过渡,是元代晚期比较有代表性的器物。

纹饰：元青花的纹饰在一定程度上受当时文人绘画风格的影响，写意画法较多，题材丰富，取材广泛，有的还借鉴当时丝织品的图案。元青花纹饰的特点是：大型器物的构图严谨、繁密，层次比较多，一件器物有的多达七八层，画面显得比较满。虽然层次多，但处理得当，主次分明，浑然一体，给人以富丽典雅、和谐完美之感。但也有较小的器物装饰以疏朗为特点的，自然活泼。龙纹在元青花瓷器中较为多见，是元青花瓷器的主要装饰之一。龙是传说中的神物，能走、能飞、能游泳、能呼风唤雨，因此，它以不同的动态表现在瓷器上，有海水龙、云龙等。自唐代始龙纹与皇权有了密切关系，龙纹成了皇权的象征。历代的龙纹各不尽相同，有其突出的时代特征。这件青花玉壶春瓶上所绘的云龙纹，代表了元代晚期云龙纹的基本特征。它仍以龙为主题纹饰，云为辅助纹饰。这时期的龙头一般较小，上下唇较长，身子细长，背部出脊，双角向后，似鹿角状。三爪、四爪居多，也有五爪。该瓶上的龙就是五爪，分张有力。该瓶所绘龙身的鳞为网格纹状，也是元代龙纹主要特征之一。所绘云纹为如意头飘带云，是指它的云角很长，似飘带。这也是元代云纹作为辅助纹饰的一个重要特征。

青花：根据出土和传世的大量实物证明，元代青花大概有三种情况。一是使用进口钴料（来自伊斯兰地区），含锰的成分少，含铁的成分多，因此，呈色浓艳，釉面有黑色结晶斑点，用手摸之，有凹入胎骨的感觉。二是使用国产钴料，含铁成分少，呈色浅淡，釉面没有黑色结晶斑点，纹饰也比较简单。三是进口钴料与国产钴料结合并用。发色浓艳与浅淡相结合。这件玉壶春瓶的青花采用的是进口钴料，发色浓艳，尤其是它的如意头云纹，不仅色彩结晶斑点突出，而且晕散特点也十分明显。它代表了使用进口钴料元代青花的特征。

胎釉：元青花的胎质纯白洁净，是在宋代青白瓷的基础上发展起来的，胎骨坚致，份量较重。另外胎内氧化铝成分稍高，机械强度较大。所以我们所见元青花瓷器大件器物相对较多，但是元青花和明清青花相比，胎土淘洗不如明清细致，因而在砂底处多有砂眼和铁质斑点。同时由于胎内含铁量较高，凡是露胎处，均见火石红斑。这件玉壶春瓶的足端露胎处火石红斑点就表现得十分明显。另外，它的釉是白中泛青，晶莹透亮， 这也是元青花釉的一个显著特征。

工艺：元青花中的瓶、罐、壶等，其胎体都是分段制作拼接而成的，接痕一般都很明显，接口修整不细致，用手摸有明显凹凸不平之感。这件玉壶春瓶的腹部就有明显的接痕，不仅能摸得着，我们还能看得见。这也是当时制瓷工匠留给后人鉴定元青花瓷的一个重要特征。

元代青花瓷器的烧制成功，在中国陶瓷发展史上具有划时代意义。但传世较少。据不完全统计，大概传世品有300余件，国内有百余件，主要是江西高安与河北保定两批窖藏元青花瓷器最为著名。河南省目前所知收藏元青花瓷器甚少，也只有河南博物院仅此一件。所以，元青花瓷器在传世瓷器中弥足珍贵。

《天目》一书图版中有5件瓷器为焦作李封天目瓷窑遗址出土。其中有天目瓷碗1件（彩图8，北宋，口径18.6cm ）、白覆轮油滴天目钵1件（图版10，北宋，高8.5 cm，口径14.8 cm，高台径2.5cm，藏藤田美术馆）、白覆轮天目碗1件（图版11，北宋，高14.6 cm ，口径14.9 cm高台径4.1 cm，藏东京国立博物馆）、河南天目瓶1件（图12，北宋，高30.0 cm，口径12.0 cm）、河南天目双耳壶1件（图版13，高13.0 cm，口径8.9 cm，胴径12.4 cm，底径6.8 cm）。焦作市李封天目瓷器在《天目》一书中，被小山富士夫先生称之谓“河南天目”瓷。

李封天目瓷窑遗址，位于焦作市中站区李封村村中山前坡地上，地势北高南低。窑址面积约5600多平方米，文化层堆积厚1—2.5米，地面上分布着大量的窑具和瓷器残片。从采集到的瓷器标本看，器物类型有碗、枕、灯、罐、盆、盏、瓶、小玩具和缸等。窑具有圆形直壁深腹匣钵、圆形锅底漏斗状匣钵、环形垫圈等。另外，在一些器物内部还发现有带3——5个支钉的烧造痕迹。瓷器胎质以灰白色胎为主，兼有少量白胎、砖红胎和缸胎。釉色有黑釉、酱色釉、黄色釉、白色釉及天蓝色釉等。多数器物施釉到底，部分圈足露胎。釉层较厚，少部器物有窑变现象。器物装饰有刻花、画花、印花和白地黑花。其中白地黑花器物装饰丰富多彩，绘有人物、花草、山水和行笔如游龙的行书、草书等。从李封天目瓷窑遗址拣选到的器物标本看，具有产品种类繁多、色彩丰富、釉质新颖而富于变化，生活气息浓厚等特点。北宋末至金代为鼎盛时期。它的制作手法分别受南方吉州窑系、河南禹州窑及北方磁州窑系的强有力的影响，从而又形成自己独特的艺术风格。李封天目瓷窑遗址，是继焦作修武当阳峪窑之后，又一处宋金时期北方民窑体系的重要组成部分。在河南省天目瓷窑遗址中占有极其重要的位置。

现代中国古陶瓷学会副秘书长、河南省古陶瓷学会会长，深圳大学名誉教授、河南省文物考古研究所研究员赵青云先生，早在1979年所写的一篇题目为《河南天目瓷》一文中说：“……解放前，日人小山富士夫曾在焦作市李封村一带收集了一批天目瓷，除素天目外，尚有油滴、白覆轮、免毫花、玳瑁斑等，器形有碗、瓶、罐、钵、皿、壶、器盖等。小山富士夫把这种天目瓷器称之为‘河南天目’”。

从1975年起，焦作市古瓷窑遗址中就增加了一处“李封天目瓷窑遗址”；“河南天目瓷”中新增加几件焦作市李封天目瓷窑遗址中的品种：“河南天目虽然孕育于各地的民窑之中，不可否认各类瓷艺的发展对河南天目都有着直接影响，尤其北宋时官窑林立，民窑四起，各窑互相竞争，虽然料粗，但能细作，虽不善雕、刻、绘画，但却利用黑色有青紫及酱色的釉彩，采用洒釉技法，发挥其熟练窑变功能，使其出现美丽的鹧鸪斑、兔毫花之类的精良作品，形成了河南天目独特风格。”

李封天目瓷器，是河南天目花丛中的一朵奇葩。

故宫博物院内的陶瓷文物几乎⋯⋯

在中国古陶瓷类文物和实物资料收藏方面，故宫博物院现收藏有约35万件陶瓷文物、数千件基本完整的古陶瓷实物资料和从全国各地150多个具有代表性的古陶瓷窑址采集回的3万多片古陶瓷残片标本。这些藏品的年代上起新石器时代，下迄近现代，几乎涵盖了中国陶瓷发展史上的所有品种，在世界上堪称独一无二。