青花瓷 的 制作工艺流程

主要是由瓷土烧制而成的。瓷片指的是墙面用的外表有次面的薄层贴片，是内墙砖的一种，外表润滑，属于通体砖。瓷片要求外部蕞好不存在一星半点气泡。由于有气泡时，瓷片很容易受冻碎裂。瓷片该当属于通体陶瓷，但不属于砖，而属于片，瓷砖是瓷。瓷片，又称花片或花砖，通常每种瓷片都会与墙砖或地砖相配套。瓷片对铺贴工艺要求较高，由于其为镂空构造，瓷片双面都不接触墙体，装置起来有一定难度，大的造型还需求几块砖停止拼接，结实性较弱。运用范围局限较大，因此普通家庭很少选用。

高温瓷像制作全过程，从网上搜索到的，去百度视频搜索“高温瓷像制作全过程”都有的，希望可以帮到你：有帮助的记得帮我加分，谢谢！

主要是介绍高温瓷像制作的全个过程，现场版本的拍摄，声音未作处理，下面介绍高温瓷像制作全个过程所需要的技术要点：

高温瓷像制作全过程

1.         瓷片前期处理

a)         用清水擦干净，然后放到预热箱烘干，温度大概100度左右

2.         瓷片放上打印机打印

a)         摆放好位置，托盘推到最后，齿轮复位

b)        开始打印黑色通道，打印预览选择顶端为“0”左边根据图像需要调节，通常为1

c)        纸张选择“涂层纸”，打印质量选择“最佳质量”。

d)        确定打印，然后把瓷粉放到预热箱里利用余温预热粉，保持干燥。

3.         打印完毕后上黑色粉（打印顺序是：黑色-青色-黄色-洋红）

a)         这个时候首先观察瓷板上的墨水多少，利用反光可以观察，如果墨水太多了，可以放到预热箱烘干一下，目的是不容易扫粉掉色，吸附能力更好。

b)        从预热箱里拿出粉，扫粉，是粉走在前面，来回两次

c)        用毛扫把多余的粉扫掉，然后用棉花同样把多余的细粉也扫掉

d)        扫掉后就可以放到预热箱里再次预热，准备青色打印。

4.         重复打印黑色步骤的工作，来打印青色、黄色、洋红

a)         （打印顺序是：黑色-青色-黄色-洋红）必须要按照顺序可以。

b)        打印完毕后就可以上800度烤箱烧

c)        800度 烤箱温度控制在780-830之间，时间在35-50分钟左右

d)        烧完立即停电，然后等待30分钟把炉盖打开一点点，这样普通的建筑瓷砖也不容易爆裂，然后再等30分钟把次片拿出来，这样就完成了瓷像制作的过程。

如果看不到的请打开下面的视频：（在百度视频里搜索高温瓷像制作过程也可以看到）

瓷像制作全过程视频录象网址：http://v.youku.com/v_show/id_XMTk3MDg2MjA0.html

一、概述

青花又称白地青花瓷器，它是用含氧化钴的钴矿为原料，在瓷器胎体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。目前发现最早的青花瓷标本是唐代的；成熟的青花瓷器出现在元代；明代青花成为瓷器的主流；清康熙时发展到了鼎峰。明清时期，还创烧了青花红彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、哥釉青花等品种。

二、青料

（一）苏泥麻青

即苏泥勃青、苏勃泥青、苏麻离青等。其名称的来源，一说是来自波斯语“苏来曼”的译音。这种钴料的产地在波斯卡山夸姆萨村，村民们认为是一名叫苏来曼的人发现了这种钴料，故以其名字来命名此料。另一种说法是，苏泥麻青应为苏麻离青，是英文smalt的译音，意为一种蓝玻璃。此料属低锰高铁类钴料，故青花呈色浓重青翠，有“铁锈斑痕”，俗称“锡光”。元青花的一部分和明永乐、宣德官窑所用青料均是这种，产地均在古波斯或今叙利亚一带。

（二）平等青

又称陂唐青，产于江西乐平。明“空白期”晚期和成化、弘治、正德早期时使用。此料呈色淡雅、青亮、稳定，尤其使成化青花器名噪一时。

（三）石子青

又称石青，产于江西高安、宜丰、上高一带。此料单独使用时，青花发色灰暗甚至发黑，明清二代民窑普遍采用此料，官窑则用于与回青调和使用。

（四）回青

有产于西域、新疆、云南等多种说法。此料发色菁幽泛紫，若单独使用则浑散不收，故多与石子青混合使用。明代嘉靖至万历前期多用此料。其中分上青：混入石子青10%，用于混水（填色），发色青亮；中青：混入石子青40%，用于设色（勾勒轮廓），笔路分明清晰。

（五）浙料

又称浙青，产于浙江绍兴、金华一带。国产料中以浙料最为上乘，其发色青翠，明代万历中期至清代，景德镇官窑青花器均采用此料。

（六）珠明料

产于云南宣威、会泽、宜良等县，其中以宣威料最好。此料发色明丽纯正。康熙青花多采用此料。

上述国产钴料多属高锰类。

（七）化学青料

即用化学制品氧化钴配制的青料。发色紫蓝、纯粹、浓艳，但轻浮而缺乏附着力，价格也低廉。使用此料制作的青花器，缺乏天然青料的美感。

三、款识

我国古代青花瓷,绘画装饰清秀素雅,瓷器底部的文字,图案款识种类繁多,各个时期的款识均有鲜明的时代特征.根据青花瓷款识的形式、种类来看，主要可分为纪年款、吉言款、堂名款、赞颂款和纹饰款五大类。

（一）纪年款

在青花瓷上，用写、刻、印等方法标明瓷器烧造年代的款识,称为纪年款。我国古代瓷器款识，以纪年示为主，纪年款又分帝王年号的年款和以天干地支表明年号的干支款两类。明代永乐年间，在青花瓷上开始出现纪年款，篆书字体飘逸流畅，边饰莲瓣纹。宣靖款端庄刚劲。成化款铁划银钩，釉面有云蒙气。嘉靖款笔画粗重，劲中藏秀。前人曾将明代纪年款归纳为：“宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂”五句话。清代康熙款字体工整，青花料色明丽。雍正款楷书苍劲有力，格式讲究。乾隆、嘉、道光款多为篆体，字体排列紧密，犹如一枚篆印。近代款识中“江西瓷业公司”款较多，楷书秀逸，其中还有英文款识“CHINA”，是近代出口瓷的标志，是青花中最早使用的英文款。民窑青花瓷的纪年款很少，有“大明年造”等，字体草率。书写得很随意。

（二）吉言款

书写含有吉祥寓意的词句，民间青花瓷上常普遍见到。字体多为行草，潇洒飘逸，一气呵成。“福寿康宁”、“长命富贵”、“万福攸同”等语句表达人们对幸福生活的向往。

（三）堂名款

以典雅的堂名、人名书写在瓷器上，作为私家收藏的标志。有“浴砚书屋”、“若深珍藏”、“白玉斋”等。堂名款瓷的制作精良，有很高的收藏价值。

（四）赞颂款

寄托了陶瓷艺术对瓷器的喜爱之情，如“玉石宝珍”、“今古珍玩”、“昌江美玉”等。“哥瓦弟玉”四字款，清新俊逸，很有意思。“瓦”即陶，比瓷器历史悠久，是为大哥，而瓷又比美“玉”更洁白光润，“玉”就只能屈居为“弟”了。

（五）纹饰款

又叫“花样款”，以简练的图案装饰器底，为民间青花瓷的特色款识，与篆刻中的“肖形印”有异同工之妙。图案有博古图、暗八仙、八吉祥等。纹饰款中的“豆干款”为菱形框架结构，犹如现代建筑中的高楼大厦，是民间作坊的记号，又叫“花押”。

四、各时期青花瓷器的特点

（一）唐青花（618—907）

唐代的青花瓷器是处于青花瓷的滥殇期。现在能见到的标本有20世纪70—80年代扬州出土的青花瓷残片二十余片；香港冯平山博物馆收藏的一件青花条纹复；美国波士顿博物馆收藏的一件花卉纹碗；丹麦哥本哈根博物馆收藏的一件鱼藻纹罐；南京博物院收藏的一件点彩梅朵纹器盖。通过对扬州出土瓷片的胎、釉、彩进行研究，并对唐代巩县窑的物质和技术条件进行分析，初步断定唐青花的产地是河南巩县窑。近年来在巩县窑窑址出土了少量青花瓷标本，由此进一步确认了唐青花的产地就在河南巩县窑。

从扬州出土的青花瓷片来看，其青料发色浓艳，带结晶斑，为低锰低铁含铜钴料，应是从中西亚地区进口的钴料。胎质多粗松，呈米灰色，烧结度较差。底釉白中泛黄，釉质较粗。胎釉之间施化妆土。器型以小件为主，有

复、碗、罐、盖等。纹饰除丹麦哥本哈根博物馆收藏的鱼藻纹罐以外，其余的均为花草纹。其中花草纹又分两大类，一类是典型的中国传统花草，以石竹花、梅花等小花朵为多见；另一类是在菱形等几何图形中夹以散叶纹，为典型的阿拉伯图案纹饰。从这一点看来，并结合唐青花出土较多的地点（扬州为唐代重要港口），可证明唐青花瓷器主要供外销。

（二）宋青花（960—1279）

唐青花经过初创期以后，并没有迅速发展起来，而是走向了衰败。到目前为止，我们能见到的宋青花只有从两处塔基遗址出土的十余片瓷片。一是1957年发掘于浙江省龙泉县的金沙塔塔基，共出土13片青花碗残片。该塔的塔砖上有绝对纪年北宋“太平兴国二年”（977年）；另一处是1970年在浙江省绍兴市环翠塔的塔基，出土了一片青花碗腹部的残片。该塔塔基出土的塔碑证明此塔建于南宋咸淳元年（1265年）。

这十余片宋青花瓷片，都是碗的残片。胎质有的较粗，有的较细。纹饰有菊花纹、圆圈纹、弦纹、线纹等。青花发色前一处的较浓、发黑；后一处的较淡。发色较黑者，应是外罩透明釉太薄的缘故。浙江省本身就有着丰富的钴土矿，这些青花瓷应该就是使用了本地的钴料。它们与唐青花并无直接的延续关系。

（三）元青花（1271—1368）

成熟的青花瓷出现在元代的景德镇。

元青花瓷的胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重，造型厚实饱满。胎色略带灰、黄，胎质疏松。底釉分青白和卵白两种，乳浊感强。其使用的青料包括国产料和进口料两种：国产料为高锰低铁型青料，呈色青蓝偏灰黑；进口料为低锰高铁型青料，呈色青翠浓艳，有铁锈斑痕。在部分器物上，也有国产料和进口料并用的情况。器型主要有日用器、供器、镇墓器等类，尤以竹节高足杯、带座器、镇墓器最具时代特色。除玉壶春底足荡釉外，其它器物底多砂底无釉，见火石红。

元青花的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力；勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图（四爱图）、历史人物等；动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等；植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等；诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边；龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”，莲瓣中常绘道家杂宝；如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云；蕉叶中梗为实心（填满青料）；海水纹为粗线与细线描绘相结合。

相关链接：元青花瓷

元代青花瓷真伪辨识

近年古代青花瓷的市场价一路攀升，左图所示两器物其价格分别达到60万至80万；380万至460万，但目前市场上的赝品不少，藏家应从以下几方面辨伪存真:

1、元代青花器的特点是纹饰层次多，画面满，清晰和严谨，繁而不乱。

2、在器物图案体裁上常以花草山水、人物等做纹饰，花草、山水、人物的绘画手法生动活泼，笔法挥洒自如，不但流畅而且多样化。

3、元代“青花瓷”在用料上，官窑用的是含铁高的进口钴矿料，故鲜艳色散晕。民窑则使用的是国产青花料，呈色暗蓝。

4、元代“青花瓷”在图案绘画填色手法上所呈现出的留白空间特点成为元代“青花瓷”最显著的特色。

5、辨别元代“青花瓷”的真伪要从瓷器胎质及声音加以考证。一般元代“青花瓷”真品在敲打器物声音上前者清脆、有震手之感，而后者则声音坚硬，钢化成度高。

6、在绘画手法上，真品笔法流畅、洒脱形象、生动活泼。而仿品追求形似及纹饰，故呈现出笔法生硬滞涩，毫不流畅洒脱。

首都博物馆张如明供稿

（四）明清青花

明清时期是青花瓷器达到鼎盛又走向衰落的时期。明永乐、宣德时期是青花瓷器发展的一个高峰，以制作精美著称；清康熙时以“五彩青花”使青花瓷发展到了巅峰；清乾隆以后因粉彩瓷的发展而逐渐走向衰退，虽在清末（光绪）时一度中兴，最终无法延续康熙朝的盛势。总的说来，这一时期的官窑器制作严谨、精致；民窑器则随意、洒脱，画面写意性强。从明晚期开始，青花绘画逐步吸收了一些中国画绘画技法的元素。

1、明初（洪武朝1368--1402）的青花器有大小盘、碗、梅瓶、玉壶春瓶等。所用青料以国产料为主，也不排除有少量进口料。青花发色有的淡蓝，有的泛灰。前者有一部分有晕散现象。纹饰布局仍有元代多层装饰的遗风，题材也变化不大，但许多细节已有变化：如蕉叶的中梗留白；花瓣留白边较之元代更明显清晰；牡丹叶子“缺刻”部位较深，不如元代的肥硕；菊花绘成“扁菊”，花芯以方格纹表现；龙纹仍是细长身，但除了三、四爪外，已出现五爪，爪形似风轮，气势不如元龙凶猛矫健。辅助纹饰的如意云头由元代的三阶云改为二阶云；莲瓣纹内多绘佛家八宝（元代多绘道家杂宝）。碗、小盘多绘云气纹，仅绘于器物外壁的上半部。器物底足多平切、砂底无釉见窑红。未出现年款，带款的器物也极少。

相关链接：明洪武青花瓷

2、永乐、宣德（1403—1435）的青花瓷器呈现出了较高的工艺水平。此期所用青料，以苏泥勃青为主，多见“铁锈斑痕”。也有部分国产青料。但即便是国产料，发色也相当好。器型有盘、碗、壶、罐、杯等。尤其是出现了一些僧帽壶、绶带扁壶、花浇等非汉文化的器型，反映了这一时期与外域、外族的文化交流与融合。纹饰多见各种缠枝或折枝花果、龙凤、海水、海怪、游鱼等。胎质较以前细腻致密。釉质肥润，多见橘皮纹。两朝的器物相比，永乐的器型较轻薄、秀美，青花发色较浓艳、铁锈斑痕更重，纹饰较疏朗，描绘更细腻，底釉较白，器物多无款，仅见“永乐年制”四字篆书款。宣德器器体较厚重，纹饰较紧密，底釉略泛青，带款器较多，有四字或六字年款，并有“宣德款布全身”之说。总的说来，宣德青花数量大、品种多、影响广，故有“青花首推宣德”之说。

相关链接：明永乐青花瓷、明宣德青花瓷

3、正统、景泰、天顺（1436—1464）三朝，由于政治动荡、天灾人祸等因素影响，导致了经济的衰退。而且从正统初即多次下令“禁造官样瓷器”，故这一时期瓷器数量较少，被称为陶瓷史上的“空白期”。总的说来，此期器型主要还是瓶、罐、碗、杯、盘等几类。所用青料仍有部分是“苏青”。青花发色有的浓艳，与宣德器相近似，有的淡雅，与成化器较接近。釉面多泛灰。胎体较厚重。底足修削不细腻，有敦厚感；多见浅宽平砂底，有的有粘砂现象，有的见火石红。正统时的瓶、罐器口为直颈形，与宣德器一致；天顺时的则是象梯形的上窄下阔形，与成化时相近。瓶、罐的身体均是丰肩、圆腹、下收、足稍外撇；梅瓶的器身较宣德的修长。纹饰以一笔点划为主，有人物、花卉、龙凤、孔雀等。人物的背景多画大片云气纹。瓶、罐边饰喜画海水纹或蕉叶纹，其蕉叶中梗留白，叶面较宽大，像小树一般。款识正统的是福字款；景泰开始款识从器心移到器底，除福字外，还有“太平年造”、“太平”、“大明年造”等；天顺有纪年款、梵文款等。

4、成化（1465—1487）、弘治（1488—1505）、正德（1506—1521）三朝处于明中期。成化和弘治中期以前使用平等青，发色淡雅。弘治晚期与正德则发色灰蓝。但此期也有个别器物发色浓艳，有铁锈斑。

成化多淡描青花。纹饰布局前期疏朗，后期繁密，多画三果、三友、九秋、高士、婴戏、龙穿花等。花叶似手掌撑开状；叶子多齿边，花叶均无阴阳正反；鱼藻的水草飘似海带；山石似钥匙状无凹凸感；边饰较简单，碗、盘、杯等口沿、圈足仅用弦纹装饰；龙多为夔龙，鼻子长长的像象鼻；十字宝杵、阿拉伯文等伊斯兰教内容的纹饰多见。胎质细腻洁白，釉极细润有玉质感，但稍微发青。器型有罐、梅瓶、洗、盏托、盘、杯、碗等，炉为三乳足筒式或鼓形炉。款识除“天”字罐外，还有“大明成化年制”六字单、双行款；图记款主要有方胜、银锭等。

弘治器物早、中期大致与成化同，甚至比成化更纤巧柔和。后期与正德器接近。花叶纹细而密，梵文图案增多，龙纹纤细柔和，人物洒脱。款识为六字、四字楷书款都有。

正德仍用国产料，前期用平等青，发色灰蓝。晚期始用回青。有的晕散。其器物的器型、胎质、釉质与弘治接近，气泡密集。深腹碗、带座器等流行。后期多见大器。纹饰常见的有凤穿花、鱼藻、狮子绣球、庭园婴戏、树石栏杆、莲托八宝等，绘画较弘治的粗。碗盘底心下蹋，碗出现鸡心底。器底多见窑红、粘砂、跳刀痕等现象。年款有四字和六字楷书款，个别用“造”字。

相关链接：明成化青花瓷

5、明晚期的嘉靖（1522—1566）、隆庆（1567—1572）、万历（1573—1620）三朝中，以嘉靖的时间最长，故此朝的器物发色不尽相同，早期的与正德器相近，发色灰蓝。但此期独具特色的是使用回青料。纹饰除传统的仍流行外，道教色彩的纹饰大量增加，如云鹤、八仙、八卦、道家八宝等。花组字为独具特色的纹饰。此外还有婴戏、高士、鱼藻图等。婴戏图的娃娃头前额突出明显。胎、釉均是小器细、大器粗。大器较多。八角形、四方形、六角形、上圆下方式葫芦瓶等异型器多见。朝珠盒为此朝独特器型。款识“制”、“造”均用，以“制”字居多。器底心书“金录大醮坛用”为祭祀用器。还有东书堂、东萝馆等堂名款。

隆庆朝由于时间短，因而器物也少，大器、带年款器则更少。青料用回青，呈色稳定、纯正，蓝中泛紫（不像嘉靖器般紫得厉害）。纹饰与嘉靖朝相近。因以小件器为主，胎、釉较细腻。多六角、八角等造型。官窑器的款识有“大明隆庆年造”和“隆庆年造”两种，不见“制”款；民窑器款有“隆庆年造”或“制”四字款；吉语款有万福攸同、福寿康宁等，颂语款有富贵佳器等。

万历早期用回青，中晚期用石子青及浙料。多淡描青花。纹饰除传统的外，还流行锦地开光纹饰；纹饰布局繁密，主题不清；另外福禄寿字为纹饰的也多见。瓶类较多见镂空、套活环等工艺。器型除传统的外，新出现了壁瓶。胎质较粗，釉白中泛青。款识多见“大明万历年造”，也有“大明万历年制”、“万历年造”；多伪托款，有宣德、成化、嘉靖的。总的来说工艺水平较前退步。

6、明末天启（1620—1672）、崇祯（1628—1644）时由于政治动荡，导致百业凋敝，陶瓷业也萧条冷清。天启十九年以后朝廷即无下令造官窑器，因此天启年款器甚少，以“大明天启年制”为主，也有“天启年制”款。民窑器中各种图记款、堂名款、吉语款、颂语款增多，如玉堂佳器、万福攸同等；多伪托款，有永乐、宣德、成化、天顺、正德、嘉靖等朝的，其中伪托天顺款的惟有天启。纹饰仍以传统纹饰为主，但道教内容的纹饰较万历时少，画意粗率。此期的纹饰较疏朗，生活气息较重。胎体厚重、胎质粗松、器形不规整、器底粘砂、塌底、跳刀痕等已成时代特征。

崇祯无官款器。器型不多，以钵式炉多见，此外还有碗、杯、瓶、花觚等。青料有石子青、浙料等。发色粗者多晕散、精者稳定。纹饰图案除传统题材外，高士图尤其多见。婴戏图小孩头大脚小比例不谐调。山水人物图（高士图）中秋草、括号云、小太阳等为典型特色。胎质粗疏。釉白中闪青，有的发灰。

7、清初顺治（1644—1661）朝时间不长，但却是承前启后的关键时期，为后来康熙时期的巅峰打下了坚实的基础。顺治青花器主要有以下几方面的特点：器型较少，主要有炉、觚、瓶、大小盘、碗、罐等。胎体总的来说较粗糙，大器如炉、大盘、觚等胎体厚重，小器如小盘、碗等胎体则较轻薄。但也有个别器物胎质细腻、致密的，可见糯米状。底釉多白中闪青，有的还略显泛灰，釉层稀薄。青花料应是浙料和石子青两种并用，致使发色有的青翠、有的青蓝。其中炉的青花发色多显青翠，其它器物的发色多显灰蓝。纹饰多见花鸟、山水、洞石、秋草、江上小舟、怪兽、瑞兽、芭蕉、云气等。大盘喜欢在口沿处画一青花线圈，再在圈内画主体纹饰；小盘多在盘面一侧画一片梧桐叶，另一侧书“梧桐一叶落，天下尽皆秋”等相近的诗句。瓶、觚、罐等大器也喜欢用青花线作纹饰的分隔。画法以勾勒、平涂、渲染、线描相结合。绘画笔调随意，虽然比晚明时工整，但仍未见康熙时的严谨、细致的作风。画面布局较丰满，尤其是大盘、罐、瓶、觚等类器物。开始出现皴法和浓淡色阶的变化，但尚不成熟。瓶、觚等多平砂底。盘、碗、罐等底部多见缩釉点，底足粘砂较常见。碗的底部多跳刀痕。民窑器多、官窑器少，而且有年款的器物甚少。

相关链接：清顺治青花瓷

8、康熙（1662—1722）朝时间跨度长，器物类型丰富，工艺水平高超。此期使用浙料和珠明料，青花发色前期较灰暗，中期以后青幽翠蓝、明快亮丽。画法早期以单线平涂为主，气势粗犷；中期以后则勾勒、渲染、皴法等并用，绘画精细，并以青花色阶（即所谓“青花五彩”）而备受推崇。纹饰题材多样，有山水人物、龙凤花鸟、鱼虫走兽、诗文、博古等，其中最具时代特点的是冰梅、耕织图、刀马人、双犄牡丹等。图案留白边较其他朝明显。胎致密细白，呈糯米糕状。釉硬，与胎结合紧密，见桔皮或棕眼，早期白中闪青，中期以后亮白。器型除日用器外，观赏瓷大量增多，典型器有盖罐、凤尾尊、花觚、象腿瓶、笔筒等。器物的底足也有极强的时代特征：琢器多二层台底；笔筒多玉璧底；圈足早期的多是两边斜削的较尖的“鲫鱼背”底，中期以后基本上是圆润的“泥鳅背”底；大盘类多双圈底，这种底从明末和顺治时出现，流行至康熙中期。款识种类多样，早期多用干支款，年款多用楷书，中期以后各种堂名款、图记款、花押款流行，并流行至雍正。仿款、伪托款也较多见，尤其以仿嘉靖款居多。

相关链接：清康熙青花瓷

9、雍正（1723—1735）、乾隆（1736—1795）时期青花器多仿明永乐、宣德的苏麻离青，但没有进口料，以笔端点染铁锈斑痕。其次是仿成化的淡描青花。仿明器物除了从胎、釉、青料等方面区别外，器型也是重要的区别点：明器的胎接口是上下接，清器是前后接。

雍正时工艺精细，修胎讲究，民窑器则粗糙、有旋胎痕。乾隆时尤其是后期工艺开始走下坡路，除了继承前朝的品种外，还有创新的品种青花玲珑瓷。纹饰内容也较雍正时多样，但总的来说以寓意吉祥的图案为主。

款识除年款外，雍正时较多见的有杂宝款、四朵花款、动物形款等，堂名款较康熙少。乾隆时堂名款又较雍正的多，年款多篆书，也有四朵花款。

相关链接：清雍正青花瓷、清乾隆青花瓷

10、嘉庆（1796—1820）以后青花瓷逐渐走下坡路。嘉庆前期的器物基本与乾隆相同，但工艺粗糙，造型厚重笨拙，釉稀薄而发灰、泛青。道光（1821—1850）、咸丰（1851—1861）、同治（1862—1874）时期的器物大体相近：青花发色飘浮，胎质粗松，釉稀薄，胎釉结合不紧密，纹饰以吉祥图案为主。

相关链接：清嘉庆青花瓷、清道光青花瓷

11、光绪（1875—1908）时青花瓷一度中兴，仿康熙器水平较高，但胎体较轻，白釉较薄而发涩，修胎也不够精细。其他器物则无论胎釉和造型均与同治相近。青花加料彩器多见。款识除年款外，还有“长春宫制”、“坤宁宫制”、“储秀宫制”等；伪托款多见“康熙年制”、“若深珍藏”等。

12、宣统（1909—1911）时开始出现化学青料。

青花瓷烧成的温度是在1000－1200度左右。

1、青花瓷是在焙烧时，前期采用氧化焰，烧窑快结束时用浓烟薰翳（这时火焰是还原焰），经短时间渗透，便呈现黑色。烧成温度在1000℃左右。有的黑陶表面乌黑发亮，胎体薄如蛋壳。白陶是用高岭土烧成的白色陶器，胎质细腻坚硬，烧成温度在1000℃左右。

2、在我国江南地区和东南沿海一带，常见的有两种青花瓷，一是胎呈灰色，胎质坚硬，器表带有灰色透明青釉，烧成温度达1200℃的釉陶，其物理性能已接近瓷器，原料为高岭土，吸水率很低，火候1200℃，叩之有金属声。因此称这种釉陶为原始青瓷。另一种是胎呈红色，表面施绿、黄、黄褐色的低温釉，釉料中有铅作助熔剂，因之称铅釉陶器。

3、先用60-70℃的温度烘干，然后预热到600℃，再用1200-1300℃的高温加热，最后降温，烧制碗碟时，将高岭土、钾长石、钠石等粉碎，搅拌成面团状，用机器按碗碟形状压成坯，一批碗碟最快6个小时烧制完成，厚一些的则需10多个小时。

扩展资料

制作顺序：

从配泥、成型、配釉及煅烧四方面加以介绍。

1、配泥

配泥的目的，一方面是为了清除杂质，另一方面是把产地来源不同，成型和煅烧性能不同的土搭配成符合制作者所需要的、具有一定烧成温度范围的、能和釉及煅烧温度相呼应的熟土。有时为了加强泥质在高温煅烧情况下的支承力，使坯体不致下塌而适当渗些砂子。有时为了追求陶土烧成后的色泽而加入一些着色原料成为"色胎"。 陶土和瓷土的化学成分基本是相同的，由于风化和再风化的原因，改变了它们的物理性能，使之出现了陶土具有较大的粘性和可塑性，瓷土具有脆性及高温状态下玻化程度较大的区别。

2、成型

拉坯的准备工作是揉泥：就是把泥团放在车面的圆心部位，辘轳转动后，用手腕和手指的相反作用力把泥团把握在圆心之中，然后双手把泥团反复几次上下托拉，使其进一步排除里面的气泡，使泥更"熟"。

3、施釉

施釉方法：浸釉、涂釉和喷釉。浸釉是把整件坯体浸于稀稠合适的釉药之中，让其自然吸附至一定的厚度。涂釉是用毛笔蘸了釉药后涂于坯体上，用笔的侧锋涂擦也会出现特殊的效果。喷釉是用喷雾器把釉药喷于坯体。

参考资料来源：

百度百科-青花瓷

1、烧成气氛的概念 陶瓷产品的烧成气氛是指在烧制的过程中，窑炉内的燃烧产物中所含的游离氧与还原成分的百分比。一般将烧成气氛分为氧化气氛和还原气氛两种。游离氧含量在8%以上的称为强氧化气氛，游离氧含量在4%~5%的称为普通氧化气氛，游离氧含量1%~1.5%的称为中性气氛当游离氧的含量小于1%，并且co含量在3%以下时，称为弱还原气氛，co含量在5%以上的称为强还原气氛。在实际生产中，采用何种气氛制度来烧制陶瓷产品，要根据产品配方中原料的组成以及烧制过程中各阶段的物化反映情况来确定。当原料中所含有机物和碳较少，且粘性低、吸附性弱、含铁量较高时，适合与还原气氛烧成反之，则适合与氧化气氛烧成。　2、烧成气氛对产品性能的影响众所周知，气氛会影响陶瓷坯体在高温下的物化反应速度、体积变化、晶粒尺寸与气孔大小等，尤其对陶瓷坯的颜色、透光度和釉面质量的影响，更显突出。　① 影响铁和钛的化合价在实际生产中，当氧化气氛烧成时，坯料中的fe2o3在含碱量较低的玻璃相中熔解度很低，可析出胶态的fe2o3使坯显黄色当还原气氛烧成时，形成的feo熔化在玻璃相中呈淡青色。另外，当坯体中的氧化铁含量一定时，若用氧化气氛烧成，被釉层所封闭的fe2o3将有一部分与sio2反应生成铁橄榄石并放出氧，其反应如下：（2fe2o3+2 sio2→2（2feo·sio2）+o2↑）反应生成的氧会使釉面形成气泡与孔洞，而残留的fe2o3会使坯体呈黄色。对含钛较高的坯料应避免用还原气氛烧成，否则部分tio2会变成蓝至紫色ti2o3，还可能形成黑色2feo·ti2o3尖晶石和一系列铁钛混合晶体，从而呈色加深。　② 使sio2还原和co分解在一定的温度下，还原气氛可使sio2还原为气态的sio，在较低的温度下它将按2sio→sio2+si 分解，因而在制品表面形成si的黑斑。还原气氛中的co在一定的温度下会按2co→co2+c分解。在400℃时co2是稳定的，而在1000℃时，仅有0.7%（体积）co2。co的分解在800℃以下才速度较快，而高于800℃时需要一定的催化剂。碳虽也有催化作用，但要求一定的表面积，游离态的氧化铁催化作用则与表面积无关，因此在还原气氛中很可能因co分解出碳沉积在坯、釉上形成黑斑。若再继续升高温度烧成，在碳被封闭在坯体中若再被氧化成co2就会形成气泡，对吸附性能强的坯体尤为严重。　3、烧成气氛对产品缺陷的影响陶瓷产品在烧成过程中会发生一系列的物理化学反应，如水分的蒸发，盐类的分解，有机物、碳和硫化物的氧化，晶型的转变，晶相的形成等。这些物理化学反应的速度，除了受温度影响之外，气氛对其也有很大的影响，如果控制不当，就会使陶瓷产品产生各种缺陷，下面介绍最常见的几种缺陷。　① 黑心陶瓷产品的黑心是指在坯体的烧成过程中，有机物、硫化物、碳化物等因氧化不足而生成碳粒和铁质的还原物，致使坯体中间呈黑色或者灰色、黄色等现象。黑心缺陷的存在会影响陶瓷产品的强度、吸水率、色泽等性能指标。陶瓷产品产生黑心缺陷的关键是有机物、碳化物、硫化物氧化不足，陶瓷产品在烧成过程的低温阶段发生有机物的分解和如下的氧化反应：（fes2+o2→fes+so2↑（350~450℃））、（4fes+7o2→2fe2o3+4so2↑（500~800℃））、（c+o2→co2↑（600℃以上））在此阶段如果氧化气氛不足，有机物的分解和上述的氧化反应就无法完全地进行，c、fes2和feo等过多地残留积聚在坯体内而使坯体呈黑色、灰色、黄色。在实际生产中要消除产品黑心，须在600~650℃让有机物开始燃烧，在300~850℃让有机物、铁化合物和碳充分氧化，也就是说，应在预热带保证足够强的氧化气氛。另外，在烧成的低温阶段，烟气中的co会被分解，反应式如下：（2co→2c↓+o2↑）这一分解在800℃以上时会比较明显，而800℃以下时，在有一定催化剂的情况下反映也很明显（游离态的feo就是很好的催化剂）。如果在低温阶段窑内的氧化气氛不足，且存在还原气氛的情况下，由于在还原气氛中存在的feo，因此co会激烈分解而析出c。在低温阶段由于坯体的气孔率较高，析出的c很容易被吸附在坯体气孔的表面而形成黑斑缺陷。　② 气泡和针孔陶瓷产品在烧成过程的低温阶段，除了发生前面所述的氧化反应外，还伴随着碳酸盐的分解：（mgco3→mgo+co2↑（500~750℃））、（caco3→cao+co2↑（550~1000℃））这些反应的速度和完全程度都受到气氛的影响，氧化气氛足够时，反应会快且进行得更完全反之，反应速度变缓且不完全。当烧成过程进入高温阶段后，坯体出现液相，反应所产生的气体无法自由排出坯体外，于是便出现针孔、气泡等缺陷。在低温阶段将坯体内的气体成分全部氧化分解是不可能的，因为碳酸盐和fe2o3在氧化气氛中要在高于1300℃以上才进行分解，但是在这样高的温度区域，坯体已经有液相存在，粘度减小，分解出来的气泡会冲破液相逸出，造成釉面不平，或者残留在釉层内，形成气泡缺陷。为解决这一问题，在高温前（1000℃左右）要将烧成气氛控制为还原气氛，让fe2o3及硫酸盐类发生如下还原分解：（fe2o3+co→2feo+co2↑）、（caso4+co→caso3+co2↑）、（caso4→cao+so2↑）　③ 色差陶瓷产品的色差是指单件产品的各部位或单件（批）产品之间的呈色深浅不一的显现。在陶瓷坯体和釉料的原料中，总会或多或少地引入一些铁、钛化合物，在烧结过程中烧成气氛的不同会影响到铁、钛存在的价数，不同价数的铁、钛会有不同的呈色，当烧成气氛不稳定时，坯体的呈色相应改变，从而形成产品的色差。目前，市场上流行的钒钛金属砖，由于其坯料含钛较高，如在还原气氛下会有部分tio2转变成蓝色至紫色的ti2o3，形成色差，也有可能形成黑色的feo·ti2o3尖晶石和铁钛混合晶体，从而加深铁的呈色，形成砖面颜色深浅不一，其反应式如下：（tio2+co→ti2o3+co2↑）、（feo+2tio2+co→feo·ti2o3+co2↑）　4、烧成气氛的控制烧成气氛的控制受到窑炉结构和设备配置的限制，比如风机风量的大小，风管直径的大小，排烟口、抽热口、抽湿口位置的设置等，都会影响到烧成气氛的控制。但是，最关键的还是稳定压力制度和合理操作燃烧器。　① 稳定压力制度压力变化会影响到气体的流动状态，因此窑内压力制度的波动会引起气氛的波动，要控制好气氛，就必须稳定好压力制度，而稳定压力制度的关键在于控制好零压面。在窑炉预热带，因要排走水分和燃烧时产生的烟气，故压力相对比窑外环境的低，对比之下窑内气压处于负压状态在冷却带要鼓入冷空气使制品冷却，压力相对比窑外环境的高，对比之下窑内气压处于正压状态在正负压之间有一零压面，烧成带就处在预热带和冷却带之间，因而零压面的移动就会引起烧成带气氛的变化。当零压面位于烧成带前段，处于烧成带与预热带之间时，烧成带的气压为微正压状态，气氛为还原气氛当零压面位于烧成带的后端时，烧成带处于微负压状态，气氛为氧化气氛。　② 合理操作燃烧器烧成的燃料是否完全燃烧将会影响到窑炉气氛，特别是烧成带的气氛。因此合理地操作燃烧器，控制好燃料的燃烧程度，是控制窑内气氛的重要手段。在燃料完全燃烧的情况下，燃料中的全部可燃成分在空气充足时能完全氧化，燃烧产物中没有游离c及co、h2、ch4等可燃成分，保证氧化气氛的实现当燃料不完全燃烧时，燃烧产物中存在一些游离c及co、h2、ch4等，使窑内气氛呈还原性。要使燃料完全燃烧，须注意以下三点：①确保燃料与空气充分，均匀地混合②保证充足的空气供给，并保持一定的过剩空气量③确保燃烧过程在较高的温度下进行。

　5、实际生产中烧成气氛的调整对于上述稳定气氛的理论要点，许多人都很清楚，但在实际的操作中，会因为要解决某些烧成问题而不自觉地改变窑炉的气氛，这种变化往往容易被人忽视，以下是常见出现的问题。　① 为了提高烧成温度而改变空气过剩系数有些多企业为了追求单窑产量的最大化，不断地加快烧成速度，缩短烧成周期。而操作工最常用的手段就是加大燃料供应量，但燃料供应量增加后往往没有及时调节助燃空气的供应量和助燃风机总闸的调节，造成烧成气氛由氧化气氛变为还原气氛。　② 为解决预热带出现的缺陷而改变其气氛一些操作工为了降低预热带后段的温度而减小排烟闸的开度，影响了窑炉压力平衡和气体流速，使预热带的氧化气氛减弱，如控制不好容易造成前炉燃烧状态不良，使气氛出现波动。　③ 为解决冷却带出现的缺陷而改变冷风量这样操作不仅影响到全窑压力制度的变化，而且会使气氛发生变化。比如加大冷风，容易使零压面向预热带移动，反之零压面又会向冷却带方向移动，这些都会使气氛发生改变。为了稳定压力，必须相应调节抽热闸的开度，以平衡全窑的气体进出量，稳定零压面。

由瓷土烧制而成的。

瓷片指的是墙面用的表面有次面的薄层贴片，是内墙砖的一种，表面光滑，属于通体砖。瓷片要求内部最好不存在一星半点气泡。因为有气泡时，瓷片很容易受冻碎裂。瓷片应当属于通体陶瓷，但不属于砖，而属于片，瓷砖是瓷。

瓷片，又称花片或花砖，通常每种瓷片都会与墙砖或地砖相配套。瓷片对铺贴工艺要求较高，由于其为镂空结构，瓷片双面都不接触墙体，安装起来有一定难度，大的造型还需要几块砖进行拼接，牢固性较弱。使用范围局限较大，因而一般家庭很少选用。

烧制陶瓷的原理：陶土或瓷土在高温下，陶瓷生坯固体颗粒的相互键联，晶粒长大，空隙(气孔)和晶界渐趋减少，通过物质的传递，其总体积收缩，密度增加，最后成为具有某种显微结构的致密多晶烧结体。

工 艺 类

拉坯——把坯泥置于辘轳(即轮上)，借辘轳旋转之力，用双手把坯泥拉成所需的形状，这是我国陶瓷器生产的传统方法，这一工艺过程称为拉坯。盘、碗等圆器都用拉坯方法成型。

利坯——拉成的坯半干时，置于辘轳上，用刀修整，使器表光洁，厚薄均匀，这道工序称为利坯。

挖足——圆器拉坯时器底留下一个3寸长的泥靶(柄)，然后挖成器的底足，这道工序称为挖足。

泥条盘筑——陶器成型的一种原始方法。制作时先把泥料搓成长条，然后按器型的要求从下向上盘筑成型，再用手或简单的工具将里外修饰抹平，使之成器。用这种方法制成的陶器，内壁往往留有泥条盘筑的痕迹。

轮制——用轮车制作陶瓷器的方法，主要构件是一个木制圆轮，轮下有立轴，立轴下端埋于土内，上有枢纽，便于圆轮旋转。操作时，拨动圆轮使之平稳地施转，利用轮车旋转力，用双手将坯泥拉成所需的形状。轮制法始于新石器时代大汶口文化晚期，制作的器物器形规整，厚薄一致

仰烧——瓷器烧成的一种方法。匣钵内放置垫饼或耐高温的细砂，器物正装焙烧，称为仰烧。

叠烧——瓷器装烧的一种方法。即将多件器坯叠在一起装烧，器物间隔以垫烧物。可分为： (1)支钉叠烧，古代多用此法。(2)支圈叠 烧，如定窑。(3)重合叠烧或刮釉叠烧，即在器物内心(以盘碗为多)刮去一圈釉，然后将叠烧器物底足(无釉)放置其上，一般10件左右逐层重叠，金代产品盛行此法。它的优点是产量高，成本低；缺点是器物内量一圈无釉。

覆烧——瓷器装烧的一种方法。即将瓷器覆过来装在有支圈或筒形梯状支具匣钵内焙烧，始于北宋定窑，景德镇及东南地区青白瓷窑系也多用此法。优点是产量高，变形小；缺点是器物口沿无釉，使用不方便。

素烧——指需二次烧成的陶瓷器，即先入窑以低温(750～950℃左右)将器坯烧一次，称素烧，然后，施釉再次入窑烧成。可增加坯体强度，提高正品率。

涩圈——瓷坯叠烧前，将器物内心刮去一圈釉，无釉处即称“涩圈”，流行于金代和元

代。 ©沙影宽频社区 -- 为广大网友营造轻松多元化的娱乐平台

浸釉——又称“蘸釉”，是我国传统的施釉方法之一。浸釉时手拿器坯底部浸入釉缸内，使其表层挂釉，然后取出，浸釉质量的好坏与器坯浸入时间长短与操作得当与否有直接关系。

吹釉——是我国传统的施釉方法之一。用竹筒蒙上细纱，蘸釉后用口吹，吹釉的遍数视器物大小而定，多至17～18遍，少则3～4遍。其优点使器物内外着釉均匀一致，凡大型器物、薄胎及色釉制品等多采用此法。明代景德镇首创。

浇釉——大型器物的一种上釉工艺，是我国传统的施釉方法之一。操作时两手各执一碗或勺，舀取釉浆，向坯体上交相泼浇。

荡釉——我国传统的施釉方法之一。操作时把釉浆倒入器坯内部，然后晃荡，使上下左右均匀上釉，多余的釉浆倒出即成，这种方法适合于瓶、壶等琢器。烧制陶瓷的过程:

陶瓷生产过程的特点

陶瓷产品的生产过程是指从投入原料开始，一直到把陶瓷产品生产出来为止的全过程。它是劳动者利用一定的劳动工具，按照一定的方法和步骤，直接或间接地作用于劳动对象，使之成为具有使用价值的陶瓷产品的过程。在陶瓷生产过程的一些工序中，如陶瓷坯料的陈腐、坯件的自然干燥过程等。还需要借助自然力的作用。使劳动对象发生物理的或化学的变化，这时，生产过程就是劳动过程和自然过程的结合。

一般来说，陶瓷生产过程包括坯料制造、坯体成型、瓷器烧结等三个基本阶段。同时陶瓷生产过程的组成可按生产各阶段的不同作用分为生产技术准备过程、基本生产过程、辅助生产过程和生产服务过程。

作为社会化大生产的陶瓷生产过程，和其他一些行业的生产过程相比较，具有以下几个特点：

1．陶瓷生产过程是一种流程式的生产过程，连续性较低。陶瓷原料由工厂的一端投入生产，顺序经过连续加工，最后成为成品，整个工艺过程较复杂，工序之间连续化程度较低。

2．陶瓷生产过程的机械化、自动化程度较低。

3．陶瓷生产周期较长。陶瓷产品的生产周期，是指从原材料投入生产开始，经过各道工序加工直到成品出产为止，所经过的全部日历时间。

4．陶瓷生产过程中辅助材料如石膏模型、匣钵等消耗量大。

5．陶瓷生产需要消耗大量的能源。

6．运输是陶瓷企业生产过程的重要环节。陶瓷生产过程使用的原料品种繁多，生产出的半成品、成品及产生的余料、废料等，具有数量多运输量大的特点。

7．陶瓷生产过程中产生的烟气、粉尘、固体废料和工业废水污染环境较严重。目前我国陶瓷工业所使用的窑炉多以煤和重油作为能源，会排出不少的烟气，企业对此要严格控制烟尘浓度和二氧化硫浓度，使之符合国家允许的排放标准。力争采用煤气烧窑，减少对大气的污染。

8．陶瓷生产过程的专业化和协作水平较低。长期以来，陶瓷工业企业问的相互协作配合水平不高，大而全、小而全的“全能”工厂比重大，辅助性服务方面的专业化、社会化程度低。

瓷片与瓷砖其实是两个不同的概念；

瓷片是陶质砖不是瓷质砖，瓷片指的是贴墙面用的表面有瓷面的薄层贴片，但是瓷片是不与墙面直接接触的，而是与墙面之间有一定的距离。

瓷片侧面

瓷砖是整块的砖，而不是片，粘贴之后是与墙面完全贴在一起的，中间用水泥沙子固定。

瓷片与瓷砖主要又有以下几个区别：

瓷片（陶质砖）相对瓷质砖容易吸水，硬度和耐用度要低。

瓷片是越光滑越好，瓷砖是要求表面具有一定的防滑性。

我们还可以从下面的这几组数据里直观的看出来具体的区别：

首先，陶和瓷在烧制的过程中原料和温度是不一样的。

陶的原料大多是低硅低铝高铁的粘土，烧制温度一般在800-900℃左右，一般1100℃以下；

瓷的原料是高硅高铝低铁或高硅高铝高铁的瓷土，可以1200℃以上高温烧制，玻化程度高，会更硬，所以瓷质砖也叫作玻化砖。

可能现在会有人想问，那什么叫做玻化呢？

玻化就是坯体或釉焙烧时，由玻璃相开始生成直至制品烧成的过程。

第二，陶的吸水性强，容易吸水。瓷的吸水性弱，基本上不会吸水，并且介于二者之间还有一个炻[shí]

下面给大家展示一下分类的标准：

瓷质砖 吸水率 ≤0.5%；

炻瓷质 吸水率 大于0.5%小于等于3%；

细炻质 吸水率 大于3%小于等于6%；

炻质砖 吸水率 大于6%小于等于10%；

陶质砖 吸水率 大于10%。

所以想快速区别，就可以在砖背面倒上水，水快速散开被吸收的那个就是瓷片。

在人类文明的进程中，用泥土制陶是全球人类的远古创造，而瓷器却是中国人的独有发明，瓷的出现不仅赋予陶器以矿石元素的光洁晶莹，更为之融入了艺术的灵魂，中国人经历了上千年的探索，用泥土、矿石与火创造出了稀世珍宝，让人们不由得为之心醉神迷……那么，古代的中国人，到底是如何发现了这种曼妙迷离的美？勤劳而智慧的他们又是怎么将这种美发展到了极致的呢？

□中国历朝历代都设有由官府烧造专供宫廷用瓷器的窑场，史称“官窑”。1982年的冬季，考古学者在江西景德镇的珠山一带发现了大量碎瓷片，人们寻觅了多年的明代官窑遗址终于露出了冰山一角。

中国有着2000多年封建王朝的历史，为了显示皇权的至高无上，封建帝王总是渴望占据世间的珍宝，四面八方的进贡者纷至沓来，各地官吏更是汇集民间能工巧匠打造的人间珍奇，只为博君王一笑。大部分中国瓷器中的极品也不无例外地被收入帝王之家。

由于皇家对既实用又美观的瓷器钟爱备至，历朝历代都设有由官府烧造专供宫廷用瓷器的窑场，史称“官窑”，“官窑”是中国瓷器发展的最主要的推动力，因为皇帝对珍宝的探索与追寻是没有止境也是不惜成本的。

1982年的冬季，考古学者意外的在中国著名的瓷都———江西景德镇珠山一带的建筑工地发现了大量碎瓷片，这些碎瓷片可不是景德镇随处可见的普通陶瓷碎片，据考证，它们出自明代著名官窑的所在地———御窑厂。

经过多年的数十次抢救性的清理发掘，考古工作者不仅从景德镇御窑厂遗址中找到了数件官窑的绝世孤品，还从挖掘出的10余吨埋藏在地下的官窑瓷器碎片中修复还原出1000多件瓷器文物，这不禁触动了人们心中的那个谜团：御窑厂遗址中为何会有这么多可以修复出原形的碎瓷片呢？

景德镇陶瓷考古研究所副研究员江建新告诉我们，因为官窑是官府自己生产的，是皇帝老子独家使用的，所以民间或者其他人是不能用的，包括它的纹样是不能流失的，控制非常严格，瓷器的掩埋也都是有意识的，都是挖了一个坑、一个坑的，还要用一层土把它盖住，所以当时来说是非常严格的。

这个时期，人们将元代出现的青花瓷器发扬光大。到了明代永乐宣德年间，中国的青花瓷器发展到了一个高潮，有一件青花大炉重达68公斤，烧造于明朝宣德年间，炉上绘有一座巨山被称为“寿山”，它屹立于波涛汹涌的大海之中形成东方传统寓意中的“寿山福海”。

在明朝永乐年之后，海水的纹样被大量的运用到瓷器中，这与一位著名的航海家息息相关，他就是郑和，郑和曾奉明朝永乐皇帝之命七下西洋，途经21个国家，每到一国，郑和都以大量的中国瓷器作为东方珍宝相赠，以显示大明王朝的富庶与慷慨，这些赠品无不出自明代官窑御窑厂的所在地———景德镇。

□1982年，从御窑厂遗址中挖掘出来的碎片，被一筐一筐送到了景德镇考古研究院，据说，这里的每一块碎瓷片都价值连城。

因为，说不定哪一片不起眼的碎瓷中，就隐藏着明代瓷器烧造工艺的某个重要的线索。

景德镇官窑博物馆的江小民告诉我们说，修复瓷片就像小孩子拼图一样，也没有什么很特别的技术，只要坐得住，有耐心，我相信大家都可以做。官窑出土的瓷碎片应该是以重量来计算，有人问我有多少片瓷片，这是无法计算的，像我们一件瓷器，碎瓷片最多的一件器物由400多件瓷器拼成的，我们建所十多年来，在珠山御窑挖到的瓷片应该有几十吨吧，我们的修复主要就按照那种多级分类、系列复原的办法，比如我这边放的是八盏盒碗，那边放的就是盘子，我们先按照它的器形分类，分类以后再按照它的颜色，口颜来比较再来拼合。

考古工作者就是这样从10余吨元代至明代正德官窑瓷器残片里，复原出了1000多件官窑瓷器，这些经过修复的瓷器虽然身有裂纹，但其局部的光泽和整体的形态依然能折射出当年官窑的烧造水平。

由青花瓷衍生出来的斗彩瓷器就出现在明朝成化年间。斗彩的独到之处就在于釉下彩与釉上彩相映成趣，拼逗成彩色画面，在其釉下彩的基础上，在相应的区域再涂一层彩色釉料复烧一遍，形成斗彩，奇妙的釉上釉下的色彩便像花朵一般在不同的空间维度中映现，能工巧匠们不断在色彩的工艺中探索，很快，景德镇的瓷器业就迎来了一个五彩斑斓的时代。

自明朝嘉靖年间开始流行的青花五彩工艺，到了万历朝发展到了高峰。万历青花五彩器在构图方面，改变了成化斗彩疏朗的风格而以图案花纹满密为盛，在用彩方面，则以红、淡绿、深绿、黄、褐、紫及釉下青花的蓝色为主，尤其突出红色，使全面色釉显得浓艳，而富有华丽之感。明朝万历皇帝对五彩瓷器的追求可谓到了某种极致，他下令烧造了大量的五彩瓷器，所绘内容多以龙凤呈祥为题材，无处不显示皇权的尊贵与威严。

□斑斓的彩绘瓷在明朝这样一个崇尚色彩的时代不断绽放出艺术的奇葩，而事实上，中国瓷器在明代官窑中幻化出的传奇却是经历了一个神奇而漫长的发展过程。

用泥土、矿石与火来创造出稀世珍宝，古代中国人经历了上千年的探索。中国瓷器最早出现的形态是原始青瓷，它在陶器的基础上粗浅地涂上了一层青釉而与陶有所区分。

上海博物馆陶瓷研究部研究员陆明华介绍说，陶器在中国1万年以前就开始烧制了，而瓷器的出现要晚得多，在3000年以前，原始的瓷烧造经历了商、西周、春秋、战国到西汉，甚至于在东汉还在烧，经过这么长的一个时期，原始瓷烧成了很多产品留下来，有一些器物带有一种青铜器的痕迹，因为那个时候主要是青铜时代，好多器物是仿造青铜器的。

瓷器工匠有意对青铜器的模仿，使泥土的价值大大提升，而当智慧的古代中国人掌握了瓷器烧造的奥秘后，泥土在他们的手中便可以幻化出更美妙的珍宝。

对玉的崇拜，给古代中国人许多感知温润的青色之美的灵感。如果说青瓷体现了中国人对玉的憧憬，那么白瓷的冰雪素淡则表达了人们对银的向往。白瓷虽然比青瓷发展得晚，但到了唐代，二者已呈现齐头并进之势，唐代盛行一种说法，叫南青北白，南方以越窑为代表的青瓷“类玉类冰”，北方著名的邢窑白瓷则“类银类雪”。

陆明华研究员介绍说，唐代的越窑又是以一种新的面貌出现了，同前面的越窑瓷器不同，因为唐代很多的瓷器是宫廷采用，皇家需要，在浙江瓷区的上林湖那一带有宫窑专门烧造供皇家使用的瓷器，特别像1987年陕西法门寺地宫出土了大量的珍宝，其中有14件是越窑瓷器，是秘色瓷，这种秘色瓷代表了唐代青瓷的最高水平。

白瓷则相对来说更让人一目了然，洁白无瑕、通透素淡的白瓷工艺尽显着高贵含蓄的大雅之风，令人回味无穷。

随着唐朝的衰落，邢窑也渐渐淡出了历史，接替它的是中国河北的定窑，它一改唐代白瓷素净的风格，以刻花、印花的装饰手法来美化器物，将白瓷的烧造推向新的高峰。

一件白釉印花云龙纹盘就是南宋时期，位于金朝统治之下的定窑所烧造的作品，定窑首创的刻花与印花技艺在这里得到了淋漓尽致的彰显。优秀的白瓷工艺使定窑在宋代跻身历史上著名的五大名窑之一，也正是宋代的五大名窑引领了中国瓷器业百花齐放、名窑迭起的一个发展高潮。

上海博物馆陶瓷研究部研究员陆明华介绍说，宋代有五大名窑，五大名窑以外还有很多的地方窑，都是很有特色的地方窑，五大名窑为汝窑、官窑、哥窑、定窑、均窑，汝窑是第一。

汝窑瓷器传世只有70余件，明清文人一直在津津乐道汝窑的情况，大家都把它看成珍宝。汝窑瓷器的釉面上浮现出许多小气泡，但因为汝窑的消失，这一工艺也随之失传，人们再也烧制不出同样的精品，直到河南清凉寺村汝官窑遗址的发现，其中的奥秘才重新浮出水面。原来汝窑在釉料中使用了玛瑙，而汝窑瓷器中散布着的梦幻般美丽的微小气泡正是玛瑙在遇热分解后产生的，釉料中的玛瑙使汝窑瓷在特定的光线下焕发出七彩纷呈、灿若星辰的美感，其釉质蕴蓄，有“似玉、非玉而胜似玉”的美称。

“入窑一色、出窑万彩”。这种神奇的现象被人们称为“窑变”。北宋中晚期，中国瓷器生产终于在只有高温青釉和黑、白釉的单色釉格调之上有了色彩的变革，这有赖于五大名窑之一的均窑，它创造性地以氧化铜为着色剂，在还原气氛下烧成了铜红釉，釉色随着窑内温度的变化而变化，这种独具匠心，艳丽多彩的窑变釉的产生极大地丰富了中国陶瓷的装饰手法。

陆明华研究员介绍说，宋代五大名窑之外，还有龙泉窑、耀州窑、瓷州窑、吉州窑、建窑等等。在百花齐放的民窑之中，龙泉窑的青瓷堪称极品，它往往涂有很厚的釉层，先上一道釉用低温烧过后，再上第二层釉，然后放入窑中覆烧，这使它青色的釉料在不同温度下凝结，生成玉质感的表面，光滑如肌肤一般。

有一尊南宋烧造的青釉堆塑蟠龙盖瓶，釉色如玉般通透，仅用眼光掠过仿佛便能体味到它温润的触感，瓶身上的蟠龙雕像极富动感，呼之欲出，光洁剔透的釉色，历经百年而风韵犹存。

宋代是一个瓷的时代。南北各地，名窑纷呈。新的技艺、新的釉色层出不穷，举世闻名的五大名窑在青瓷与白瓷两大瓷系之间争奇斗艳。就在这个时候，中国瓷器发展史上又一个新的瓷系在沉睡多年的景德镇横空出世，那就是青白瓷。

青中显白，白中泛青。这种介于青瓷与白瓷之间的青白瓷是景德镇独有的创造。但这也并不完全是历史的偶然。景德镇的青瓷功底自汉代以来一直香火未断的发展至今。而在宋辽战乱的年代，北方擅长白瓷工艺的工匠避难南迁，把先进的制瓷技术带到了景德镇，使得景德镇在吸纳与兼容南北所长的基础上在宋代创烧出了名扬天下的青白瓷。

“昼间白烟掩盖天空，夜则红焰烧天”，这是百年前的景德镇曾出现的壮观场景。如今人们只能从这些布满沧桑的遗迹中寻觅旧日的痕迹。那时曾有多少人面对这座名扬天下的瓷都顶礼膜拜，又有多少人面对景德镇制瓷工艺的奥妙而望洋兴叹。然而中国瓷器的烧造技术一直到18世纪仍然是一个严守的秘密。

事实上，一件瓷器精品的烧制，是一个十分复杂而精细的过程。据明末宋应星所著的《天工开物》记载，一只普通的杯子，细分起来工序达到72道之多。从炼泥、拉坯、到上釉、彩绘、烧制，每道工序都由专门的窑工负责，绝不互相牵扯。

1279年，一个新的王朝统治了中国。草原之鹰成吉思汗的后代——蒙古族的大军最终结束了南宋苟延残喘的统治，建立了元朝。新的统治者是一个崇尚白色的民族，而景德镇所创烧的洁白雅致的青白瓷正好迎合了元朝以白为吉的国俗。景德镇再一次获得了皇家的亲点。宋元战火未熄，元王朝就在全国众多的产瓷区选择景德镇设立“浮梁瓷局”。

宋代以前，景德镇又被称为“浮梁”。这个浮梁古县衙是迄今江南地区唯一保存完好的清代县衙署，号称“江南第一衙”。在中国古代，知县一般是七品官，但浮梁的知县官居五品。这空旷的古县衙仿佛能闪回出景德镇当年的兴旺，自元朝在景德镇设浮梁瓷局直到清朝，这里显然一直都受到了皇亲国戚的恩宠。到底是什么魅力如此经久不衰？这个小小的浮梁又何以如此受到朝廷的重视呢？

事实上，南宋中后期，景德镇制瓷一直使用的瓷土在连续开采了200年之后面临资源枯竭，元代初年，正当景德镇制瓷业开始陷入原料危机的时候，人们在距景德镇45公里的高岭山上，意外的发现了一种特殊的粘土。

由于高岭土的发现，景德镇瓷业安然渡过了南宋时期的制瓷原料危机，并同时得到了更加飞速的发展。在高岭土最初被开采的200年中，高岭山下的东埠村曾是最繁忙的水运码头。当年大量的高岭土、窑柴就是从这里源源不断地运到景德镇，使更多更新的瓷器的创造成为可能。

在青白瓷的烧造工艺基础之上，景德镇又创烧出了青花瓷，它一改元代以前瓷器装饰的单调技法，开辟了由素瓷向彩瓷过渡的新时代。

这件出自官窑的青花万寿纹尊就是青花瓷器中的精品。尊的周身绘有寿字蓝色纹饰。口的上沿两周，每周七十七字；口的侧沿、圈足外沿每周四十八字；器皿身上竖列七十五行，横置一百三十排，共计整整一万字。有楷、行、草、篆、隶五种字体，千姿百态，没有一字重复，令人叹为观止。字的大小随器物的造型曲线伸缩，规整而自然。而这种既无起点也无终点的圆周排列，象征着万寿无疆。封建帝王的臣子们的确是为皇家贡品竭尽所能了。

青花，经过火焰的煅烧而永不褪色。这一特性使中国瓷器更加令人迷醉。在洁白胎体的映衬下，蓝色的花纹明净素雅，烧成的瓷器具有中国传统水墨画般的效果。

也许是上天眷顾着景德镇这座中国南方腹地的小镇，它除了受到皇家的重用，还自古依傍着一条通向大海的河流——昌江。这为景德镇打开了走向世界的大门。 600年来，景德镇的瓷器远销海内外，一车又一车优质美妙的瓷器就是经过这条路被运往景德镇唯一的码头的。直到今天，老青石板路上还有一条深深的独轮车压出的痕迹……海外贸易的兴盛也不断刺激着景德镇人的创造。更加斑斓美妙的瓷器不断在这片神奇的土地上诞生。

釉里红是元代景德镇窑的又一创造。其制瓷的工艺过程其实和青花瓷完全一样，都是着彩后在胎体上施透明釉，再经过高温烧制。不同的是青花用钴料着彩，而釉里红则用铜红料，铜在高温还原气氛中能产生红色。

正如元代的帝王喜爱白色一样，明朝的开国皇帝则更偏爱红色。于是中国的官窑又开始在釉里红瓷器上大下功夫。明朝洪武年间烧制的釉里红四季花卉纹爪棱罐是景德镇窑釉里红作品中的极品。略带金属感的红色氤氲在釉下自然的铺开。图案典雅大气，色泽红而不艳，从里到外无不透出皇家的气魄。

中国瓷器就是这样在皇室对珍宝的喜好与追求之下不断发展与升华，并最终步入明清的鼎盛时代。

这里曾经是景德镇窑场中最喧嚷的地方，无数瓷器的半成品就是成批的运到这儿等待最后一道决定成败的工序——煅烧。

一座优秀的窑炉是精美瓷器烧造不可缺少的元素。到了清代，景德镇的窑工们创建了一座特有的窑炉——镇窑。它因为外型象半个鸭蛋覆于地面，也被称为蛋形窑；又因为用可以产生高温的松柴为燃料，景德镇人还把它称为柴窑。镇窑在构造、砌筑技术及装烧工艺等方面，具有许多独到之处，即使从现代科学的角度看，我们也不得不为它的巧妙所折服。烧窑时，窑内的最高温度可达1300多度。窑内形成的递次温差，使一个窑内就可以同时烧成不同温度要求的40多个品种的瓷器。

原来，镇窑有一个抽力很大的八字型烟囱，通过它可以控制窑内的气压。烧窑时窑外的冷空气通过投柴口和窑顶的看火孔进入窑内，在窑体内壁上形成了一个动态的冷空气隔热层，将窑体保护起来，这样就使得用普通粘土砖砌成的窑体能够经受住1300℃以上的高温。

窑火的温度就像一位性情捉摸不定的艺术家。在不同温度下，同样规格花纹的两件作品会产生完全不同的效果。这两件明代永乐年间烧制的青花青龙扁瓶规格花纹都完全一样，只是由于温度的不同而烧出了两条不一样的龙。其中一条从温度偏高的炉中烧出的腾龙釉质融化，形成朦胧的动感。另一条龙则硬朗干脆，富有张力。但是没有人能说得清哪一条龙更符合优质瓷器的标准，因为也许有人就是喜爱清晰之龙，有人反而偏好缥缈之龙。

流水作业式的生产方式，在明清两代景德镇的制瓷作坊中，得到很好的体现。明代，景德镇瓷器的产量巨大，单是嘉庆时官窑每年烧制的五色龙凤瓷器这一个品种，就达14万3千余件。而万历四十二年，由荷兰船运销欧洲的瓷器就达6万多件。

不过在茫茫大海上航行的商船并不是只运输景德镇一家的瓷器。90年代，人们从靠近泉州附近的一艘海底沉船中打捞到大批古瓷。经考证，人们发现它们都是产自明代另一座著名的瓷窑——福建德化窑。

德化窑并非官窑。它所烧制的瓷器没有了官府的条条框框，创作上反而更趋于自由和洒脱。这件白瓷达摩雕工传神，形态富有抽象的动感。据说法国著名的雕塑家罗丹在创作他著名的人物作品《巴尔扎克》时曾因为看到了一件中国的白瓷达摩雕像而获得了灵感。不知罗丹当年见到的是否是这样一件类似的瓷雕。

对于人物、山水与情节的揣摩使中国瓷器不再只停留在实用层面上，而是加强了其作为观赏性工艺品的艺术内涵。将绘画、诗词和书法搬上瓷器，这是中国陶瓷发展的又一大创举。在明清的瓷器身上，人们可以清晰的了解到当时人们的生活习俗，服饰和娱乐，甚至可以读到历史典故，所有的记录都与瓷器本身融为一体，表现得如此绘声绘色、惟妙惟肖。

官窑的彩绘瓷器上常绘制龙凤花鸟，有时还会画上八仙、百鹿。那些代表天子威严的龙纹和象征长寿与吉祥的图案都会成为官窑彩绘瓷绘画的主题。

硕大红润的蝠桃就是传统的长寿的象征，因为它酷似古代中国神话中寿星老人的额头。这樽烧制于清代雍正年间的瓷瓶，为粉彩工艺的瓷器。 雍正王朝虽然只有短短13年，但制瓷工艺却日臻炉火纯青，尤其是雍正粉彩非常精致，成为与号称“国瓷”的青花互相比美的新品种。

所谓粉彩就是在所有的釉色中都加入了白色而使画面整体附上了一层粉质的气氛。这种朦胧而恬淡的色彩效果充满女性的柔和，因而深受大清王朝慈禧太后的喜爱。这一组题有“大雅斋”三字的瓷器正是专为装饰慈禧起居环境而烧制的粉彩系列。

清代的彩绘瓷还出现了一绝，那就是在宫廷内烧制的珐琅彩。

珐琅彩瓷创烧于清朝康熙年间，它以洁白细腻的胎质，莹润如玉的釉面，明快艳丽的色调，以及精湛绝伦的笔法，赢得清代皇帝后妃们的钟情，更成为了皇家的专有。若想得到珐琅瓷必须由皇帝亲赐。名贵的宫廷瓷器虽然是老百姓望尘莫及的，但是明中后期的民窑彩绘瓷也得到极大的发展。

《西游记》唐僧取经的故事明末清初时在民间家喻户晓。在这件瓷器上，故事中的四个人物唐僧、孙悟空、猪八戒和沙和尚均姿态各异，个性分明。

其实民窑一直与官窑同时发展。严格的官窑工艺保密制度并没有抑制老百姓的创造性和对生活的体味。反而让世俗的主题与人物在瓷器上表现得更为随心所欲和富有人情味儿。随着明朝衰败，一部分官窑的工匠流落到民间，把先进的制瓷技术与民窑的生动题材结合在一起，民窑瓷器很快便成为了那个时代文人雅士们表达思想感情的又一大艺术载体。

曾经沧海，华夏大地上不论多少次改朝换代，中国的瓷器的创造依然能香火延续。

然而，清代灿若群星的瓷器精品的烧造到了乾隆后期盛极而衰。此后的清王朝日渐没落，西方列强又用大炮轰开了沉封的国门，将圆明园的皇室珍宝抢掠一空。中国两千多年的封建王朝制度最终随着清王朝的寿终正寝而走到了尽头。

皇帝的珍宝之梦结束了，但是中华民族的智慧依然在这片古老的土地上孕育着，积蕴着，并在一个新的和平年代蓬勃兴盛发扬光大，继续创造和书写着中国瓷器的神话。