用剩的瓷砖如何废物利用

装修剩余的瓷砖的用途如下：

     1、剩余瓷砖用于门厅处，不少人喜欢购买特殊造型的瓷砖铺在门厅处，业主可以估算碎料剩余量，然后在门厅处预留出合适的位置，待碎料集中后，直接将瓷砖碎料铺在门厅位置，这样做不但富有新意，还能节约开支。

2、剩余瓷砖用于卫生间马赛克装饰，有的业主喜欢在卫生间坐便器背后的墙面位置贴上马赛克，使卫生间显得更为别致。其实，只要在坐便器背后墙面预留两条约15公分宽的槽，把碎砖裁成规则碎片，再铺贴在槽内，不仅节约，而且还达到了马赛克的装饰效果。

3、剩余瓷砖制成装饰品，如果剩余的瓷砖是漂亮的花片，本身就已是精美的装饰品。挑个富有质感的画框把它们镶起来，挂在墙上便成为独一无二的“画作”。铺墙时损坏了的瓷片，可以收集起来，将各种不同颜色、形状的碎片拼贴起来，也能做成瓷砖画。

4、剩余瓷砖制成杯垫、锅垫等，瓷砖的另一妙用是用作杯垫、锅垫，尤其是8×8厘米规格的马赛克砖最好利用，单片便可以作为杯垫。30×30厘米大小的瓷砖做锅垫最合适。如果家中装修后剩下备用瓷砖，储藏起来颇费空间，你可以干脆把它们垒成两叠，上面搁块大小长短适合的木块，就可以充当玄关椅，要不在上面放个质朴的艺术品，让瓷砖的质感与它相映成趣。

      在中国除了湖南、四川、贵州、重庆之外最好吃辣椒的省份就数陕西了。陕西人的性格中有一根筋、犟倔的特点，越难的事情越去做，一做到底；越险的路越去闯，一闯到底。包括对待吃辣子这个事上也是到了无辣不欢、嗜辣如命地步。陕西八大怪之一就是“辣子一道菜”。民间有谚：“八百里秦川尘土飞扬，三千万人民乱吼秦腔，捞一碗长面喜气洋洋，没调辣子都嘟嘟囔囔。”最早看到这个名谚是在贾平凹的长篇小说《废都》里面。如今何止三千万人吼秦腔die面，光西安市人口就突破了一千万。历来但凡有关陕西的影视作品几乎都少不了辣子的镜头，最近张艺谋的《一秒钟》中三个主演吃油泼面，还有他之前《三枪拍案惊奇》中的油泼面镜头，更早的是他的《秋菊打官司》中房前屋后晾晒的红辣椒，秋菊每次要去告状的时候就会顺道带些干辣椒到市集上卖了当作盘缠。直到快卖光了家里辣椒也要为了讨个说法而一告到底。王全安的电影《白鹿原》中黑娃狼吞虎咽田小娥给做的海碗油泼面的场景也是颇为生动。电视剧《白鹿原》中朱先生再次回到白鹿原搅动着大海碗中的油泼面就长声感慨：“这么多年出门在外，就想家里的辣子，是越吃越香。”无论是文学中还是影视中，像贾平凹、陈忠实、张艺谋、王全安等“老陕”总是能最直接最准确最生动的传达出最本土的文化气息。陕西的biang biang面，又长又宽，又叫裤带面，面煮好盛到大海碗里洒上葱花、姜末、蒜末、盐，倒点醋，用小勺子㧚一勺辣椒粉放在最上面，油烧热泼上去，次啦一声，立刻，热气蒸腾，香气扑鼻。辣子是油泼面的灵魂所在，无法想象没有辣子的油泼面会是多么的寡味。吃辣绝对算得上是一种冒险。“葱辣鼻蒜辣心，辣子辣到脚后跟。”无论是捣的青嗙味的鲜青椒还是油汪汪红亮亮的油泼辣子，就着热呼的馒头或长面，哪怕辣的舌头如蜂蛰了一般，哪怕辣的眼睛瞪的像铜铃，哪怕太阳穴紧绷，青筋凸起，也一吃到底。狼吞虎咽，大汗淋漓，辣美了，人也舒坦了。管它是盛夏的麻辣火锅还是寒冬调了红润鲜亮、醇厚扑鼻的油泼辣子的凉皮都照吃不误。春夏秋冬里既享了口福也驱赶了体内的湿气、寒气。

      陕西的辣椒产地有宝鸡、兴平、扶风、千阳、蒲城等地，尤以兴平市的桑镇、汤坊为最有名，桑镇是种植辣椒面积最大的镇子，而以西桥村为中心四周辐射的各个村子都有相当规模的种植。汤坊镇的王堡村算得上是陕西最大的辣椒交易市场，除了兴平当地辣椒的交易，还有山东、河南、湖南、贵州、新疆等地辣椒进入，既为兴平辣子出省建立了渠道，同时也丰富了陕西的辣椒品种。兴平撤县设市也是近三十年的事，桑镇当地人说起去兴平的时候还是会说去县里。在一本旧书店淘到的《兴平县风俗志》中有记载：兴平当地人习惯“油泼辣子夹蒸馍”。当地也有“唐蒜明椒”的说法，也就是说差不多四百年前就开始了辣椒的种植，当地的土质通透疏松和气候条件是非常适宜辣椒种植的。 兴平辣子以传统秦椒和新品种西桥红为主，身条细长，色泽艳红，皮厚籽饱，香辣浓郁。在当地饭店吃到了正宗的兴平辣子后对西安有些打着兴平辣子名号的辣味产生了些许质疑，一斤正宗的西桥红在当地可以卖到十八块钱，而在西安的有些也写着兴平辣子的调味品店只卖十一二块钱。我虽不是“鉴辣师”，但对辣味的差异还是非常敏感的。正如你在外地也能吃到羊肉泡馍，但正不正宗则两说，但调味店老板会发毒誓来应对我的质疑，就像西安街边臭豆腐摊用喇叭不断重复的：“欢迎品尝长沙臭豆腐，我们的臭豆腐都是从长沙空运过来的，不正宗不要钱。”人们对不正宗不地道的美食总是会避而远之。

      在兴平辣椒地写生十多幅大的油画。要忍受炎热也要面对寒冷，但与我而言正如吃辣的过程一样是一种享受。地处乡村，阳光直射着，忘了用毛巾盖住脖子，也没穿长袖衬衫，下半身到还好，上半身一件圆领短袖袖，脖子、手臂晒的脱皮，汗浸在晒伤处火辣辣的疼。一天的时间过的特别快，带去的十几幅乐园系列的油画也都是在大片大片的辣椒地中一幅接着一幅。尼采说过：“一个人知道自己为什么而活，他就可以忍受任何一种生活。”对旁人来说我今年的两趟访辣之旅是比较艰辛的，地处乡村，阳光直射着，忘了用毛巾盖住脖子，也没穿长袖衬衫，下半身倒还好，上半身一件圆领短袖，脖子、手臂晒的脱皮，汗浸在晒伤处火辣辣的疼。在大片的辣椒地里，挪到这边画一画，搬到那边画一画，一天的时间过的特别快，最后算是完成了需要写生的内容，带去的十几幅乐园系列的油画先晾在老张叔的超大的玻璃棚里，二十天后我又再次来到了兴平桑镇，这一次是在紧挨西桥村的罗家寨村。一大早在村子辣椒地写生居然被大婶当成偷辣椒的贼了，她远远跑过来查看，她看到我在画辣椒才松了口气。这次主要是以水墨为主，画了半天后村民都知道我是来写生的了，甚至和有些老人和小孩聊起来了。写生只是成为了一个和他们更容易交流的一个纽带，不然一个不大的村子突然闯进陌生人总是让人们生疑甚至不友好的的样子。我坐火车坐汽车坐三轮车来到这个村子当然是希望了解他们以及他们和这片土地的关系。随着社会进步经济发展多样化，部分农家有了更多的生存选择，很多家庭中的部分成员都去市里的去外省的做各种的工作，虽然当地种辣椒的农户已远没有一二十年前那么多，但依然还是有一些家庭每年都种一些。只要是看到哪家门口有人在挑拣辣椒的我就会上去打招呼，或站着，或坐着给他们边画肖像边聊天。也没个主题，就是以一种来辣椒之乡游玩的状态面对他们，不过聊起和辣椒有关的东西，他们总是可以了从几百年前聊到现在，村里有一套巨大的刻有“乾隆十二年”字样的石碾佐证了老人们的话，也同时让人对这个村子曾经的形态充满想象。

      兴平桑镇罗家寨的“麻雀展”没有开幕式没有策展人没有学术主持，当10月20日下午布置好后，就不断的有人走过来看。老人和小孩居多的村庄会外展览偶尔也会出现几个年轻的身影。有人在画前驻足观看，有人急匆匆走过。有的大叔叼着烟，有的大叔背着喷雾器去大棚里喷点除草剂，大婶拿着铁锨准备去地里干活，下班回家路过的大姐，退休职工模样的老年夫妇，开三轮车路过的大爷……他们往往是我们众多艺术作品展中观众的缺席者。我试图在生活现场中呈现艺术，在艺术中创造生活。在一个有七百多年历史的村庄办一个这块土地上的第一个作品展，地点的不同随之而来的是观众的不同。画的像不像？眼睛有没有神？哪些能看懂？哪些感觉看不懂？哪些在他们眼里就是在胡涂乱画？等等，这些都是他们关注的最多的问题。有人知道梵高，知道冷军，知道西安城南的罗家寨，……  有人关心我弄这个展览赚不赚钱？有人问我为啥画这么多辣椒，是不是要给他们这个辣椒之乡做宣传？ 之所以一部分肖像作品选择正面像的角度起因是一本叫《脸的历史》的书。画的有我陕南老家的人有兴平当地的辣农还有西安城南罗家寨的村民。这种正面证件照的样式在每一个人的不同阶段都频繁经历着，对这种在现实中无法避免的记录在照相技术发明之初就有了。人类文明有几万年的发展历程中应该都一直有对形象的记录的需求。特别是人像的记录，人像纪录本身就有久远的历史，无论是绘画还是照相技术的发明，我们对人的脸部的记录是在历史和未来的夹缝中对当下的自己的确认和对未来的希冀，而这一直也会贯穿至我们每一个人的一生。这种有点实验性的展览是我目前的兴趣所在。认知他们和这块土地的同时也是另一角度认知自我的过程。

      最近在西安城南的罗家寨我的小空间的展览对应的是兴平罗家寨的同名展。从12月6日展到12月31日，12月3日我写了一个前言。“因为要去我们陕西省兴平市桑镇考察调研今年辣椒的收成以及一些写生活动，偶然的发现了一个也叫罗家寨的村子，这个村子一部分人家种植辣椒。一个七百多年的村子可能以前没有任何一个展览，所以我想到了给这个村子做一个微展览，这应该和时下流行的艺术乡建没什么关系。除了记录的一部分文字、图片外，还有给辣农们画的水墨头像和其他内容的写生。简简单单的，几乎是一时兴起，展览了六天。西安的这个罗家寨因为马路对面就是西安美院，所以最起码近几十年的各种展览应该断断续续的一直都有。村民的房客一部分也是美院的学生，甚至有很多老艺术家们也都曾经住过。西安城南的罗家寨有点近似以前北京的圆明园画家村，我的工作室在这个村子有五年多了。我挺喜欢这个城中村的市井气息的，除了做其他事情赚钱之外，平时基本都会在工作室里看书、画画。最近看的书有：《乡土中国》《江村经济》《后营所村调查报告》《村落的终结：羊城村的故事》《田野工作的艺术》《在中国做田野调查》。最近画了一些水墨和尝试了一些综合材料。去年夏天在我的这个小空间做过一个《青椒之味》的展览，时隔一年多的这个《从罗家寨到罗家寨》也是我最近特别想呈现的微展览，在村委会隔壁的小空间展览和这个村子相关的内容似乎顺理成章、恰如其分了。我热情的邀请了一部分村民到时候来看展览，但他们或许都没工夫；不过，一小部分西安这些年认识的师友应该会来吧？！但时至寒冬，寒风刺骨，貌似大雪将至，我确实是有些不好意思的！那么12月6日下午四五点我们相聚在一起烧烤吧！”在比较简陋的空间布置一个微展览是有一点困难的，最终12月6日呈现出来的展览得到了大家的一些真诚的肯定和一些真诚的批评。在“西罗展”，我把一个一百平米的空间整个都用报纸糊了起来，起因是我在想到要用到保留着的几十年前爷爷写的一个中堂的横批“耕读传家”的时候想到的，会很自然的回忆起小时候在农村老家爷爷奶奶外公外婆家土墙上用浆糊糊的满墙的报纸的画面。可以确定的是他们报纸糊墙只是因为没有钱买材料粉墙，而我萌生在一个本是白墙空间复制出报纸墙甚至地板和餐具都糊上了报纸则是一种很单纯的怀念使然。我恍惚间每糊一张报纸都会在想是为他们在糊，而不是为了一个展览布展。这个糊满报纸的空间本身就是一个作品，观者观看墙上悬挂的绘画同时也身处作品内部，也成了作品的一部分。我是有恋物情结的，恋陈年古旧之物，这次用的报纸还是七八年放在库房里那一堆，既没翻出来看也没提到楼下废品站卖掉。在展厅中间我用很多书堆砌了一个四方高台，高台上铺满我收藏的以宋瓷为主的碎瓷片。对应了一进门的三幅毛笔字中爷爷的、父亲的以及我写的内容中都含有的“读”字，读书读报读历史读自己读窗外的雨和雪。东面挂的是乐园系列的其中一幅，我从2018年开始这个系列，把画框扛到动物园、植物园写生，今年又带到兴平桑镇的大片辣椒地和西安的罗家寨巷子写生，在行动中身体得到自由表达，绘画对象的不确定性和不预判画面效果的习惯，将自己和周边的更广阔的空间产生联动效应，工作室只是这个系列的出发地而不是创作作品唯一发生地。几乎不去预设的原因就是时刻保持警惕避免创作的固化和混乱。

      我同时也迷恋舌尖上的美味，特别是辣。我吃辣同时也“痴辣”，你或许经常会在西安的街头看到一个小个子扛着一面印有三行“你今天吃辣椒了吗”的旗子或牌子招摇过市；你或许还会看到一个戴着贝雷帽坐在大雁塔下，美术馆里，马路边认真的捣辣椒的小疯子，一顿狂捣，辣椒末洒满一地，空气中弥漫着淡淡的辣椒气息；你或许还会看到他抱着一个大册子邀请你写辣画辣。他在干扰着别人，同时别人也在干扰着他，艺术中最重要的是合理的冒犯，总是如此。这么多年我既享受它同时也在警惕它，痴恋的同时也易让人容易迷失，所以一个人能在一段时间内放下所有的执念、欲望，对灵魂的减荷洗礼无疑是重要的，基本就是给自己立一个目标的同时也警惕这个目标本身带来的束缚。所以我今年初做了一个戒辣九十天的行为作品，并给小书房取名为“戒辣斋”。警惕着辣子，警惕着艺术。辣友们，辣子就是艺术啊！但是，艺术是个辣子哟！

艺术家陈彧凡在父辈和祖父辈合影老照片前

导言：近期，艺术家陈彧凡在今格空间的个展呈现了他的12 件绘画和装置作品。作品形态的丰富性，展览借用回转、游离、溯源的叙述方式把如此丰富的作品形态以舒展清新的观展体验呈现出来。这些作品是从艺术家近六年的创作中精选而出，以“陈彧凡”个人的地理轨迹、身份认识和形式过渡为主轴，试图勾勒出陈彧凡近几年艺术创作中，观念内在的融合和表达途径的多样。每件作品的创作意图到展陈效果都是艺术家经过精心考量的。那么，这些作品背后的创作意图是怎样的?作品与作品间的关系如何?艺术家在整体展览中的思考线索是怎样的?雅昌艺术网就这些问题采访了艺术家陈彧凡。

被采访者：艺术家 陈彧凡

采访者：裴刚

现场制作

雅昌艺术网：这次的作品与之前的“木兰溪”是否有关联?

陈彧凡：我和我弟弟合作的作品《木兰溪》的装置是从2007年开始的，这次是我个人的作品，但个人肯定不会完全和之前的创作割裂开，创作思维上有一定的关联。这次的作品《源》、《浮木》与“木兰溪”的移民、身份等关心的问题都有一定的关系。这次一进门就可以看到的第一件作品是在画廊现场创作的，这次的是2米×3米的画框，就像我平常在工作室工作的时候一样，以丙烯材料滴洒在这个框子上面，达到30遍、40遍有一定的厚度，在上面做各种肌理，会留下自然的痕迹，就像是种田一样的工作状态。这次我展览的时候主要是把我工作的状态搬到画廊来，我在画廊工作了十几天的时间。

另外，这件现场的作品也代表了一块块田，有耕种才有收获，也是跟《木兰溪》有关联的。比如说在我福建老家乡下的农村。小时候就是在这样的环境中长大的。为什么有“木兰溪”这个项目，‘乡愁’或者其他的情感也好，牵涉在一块，我想一开始的时候有这么一个形式自然呈现出来。这个“田”的排列方式也像南方的建筑格局。首先，进入一个大门，两边有厢房，类似这样一个中轴对称的房子，最后进去是一个大堂，然后台子上有相续不断的“火把”，像一个厅堂里面会供有神像、祖宗牌位在里面，我就按照这样的形式来布展。

艺术家现场创作 如传统的四合院结构的作品中有时间、历史、族群等复杂的含义

艺术家现场创作局部

艺术家现场创作与《源》

源》，水泥、霓虹灯、铁版，100×100×235cm，2016

源》

雅昌艺术网：展览整个是一个项目?《源》、《浮木》这两件作品是一组作品吗?

陈彧凡：其实，这个现场的装置就是一个项目。这两件也可以说是一组，也可以是独立的。我的空间概念是在“院子”中间有像《源》这样的篝火，在燃烧的状态。我为什么选择霓红灯，因为里面燃烧的气体(或者是氖气)，通过水银雾化激发里面的荧光，很有能量感，带有能量传递的过程。不像LED，是冰冷的冷光源。我特别喜欢霓红灯的感觉，但选择霓红灯可能会担心万一灭掉怎么办，其实火把、篝火到了一定的程度也总会熄灭的。它慢慢的随着能量的衰变还原到自然的状态。

浮木》的灯箱我选择的木头都是老家的桂圆木，是我们老家特有的龙眼树。我把这些木头堆在一块，象征家族的“合影”或者一种传承，并用绳子捆绑，象征他们之间有一定的纽带关系，也是挣扎的一种状态，在这堆柴火下面是一个老镜子。老镜子在中国的传统的文化里，有把人的灵魂吸进去的传说，也有修改时间的概念。所以他们之间有时空交错的感觉。而“地毯”那件作品跟“桂圆木”这件是形成一种对应的关系，随着地毯上的镜子被砸破，过去的历史变成一个个碎片，镜子有实用性，可能也是舶来品。可能今天在这个地方，明天在那个地方，我就把碎片粘在毯子上面，还是还是探讨移民的关系。

比如，我老家是福建，现在我家在杭州，而我现在工作又在上海。在上海的时候，上海跟北京的状态是一样的，如果没有交够五年的养老保险是没有资格买房子的。所以，有的时候觉得很奇怪，我明明是中国人为什么不能买房子住?而且有一种漂泊感，好像一直不稳定的感觉。形成另外一种时空。所以，这是我想要表达的感觉。

浮木》，综合材料，尺寸可变、灯箱装置：180×120cm，2016

浮木》局部 综合材料，尺寸可变、灯箱装置 2016

浮木》局部 综合材料，尺寸可变、装置 2016

浮木》局部 综合材料，尺寸可变、装置 2016

影子》，布面丙烯综合材料，104×243×35cm，2016

影子》局部

影子》

雅昌艺术网：《影子》这件作品，好像是很多个颜料滴成的“小椎体”组合成的人像或者“佛像”，如何形成的这件作品?

陈彧凡：《影子》的创作是有一年夏天，我回到老家，南方的建筑里面都有走廊，我坐着乘凉。然后，有一个微弱的光源照过来投到墙上面，拉的很长，这个可以作为我的自画像也好，或者是精神的一种信仰也好。因为我把整个作品的框做成像庙宇一样空荡荡的，中间有一个像佛像一样的作品，但不一定是佛，只是一个影子，或者一种精神上的信仰。

这个“影子”的制作方法，是在我在画布上的颜料，平放着会顺着边框流下来，等长到一定的程度，就剪掉，再移到这个作品上面。就像那边的“田”慢慢浇水、耕耘，慢慢作品长成这个样子，形成自然生长的过程。慢慢的他自己长成。这个“影子”的形是我自己的影子，整个是拉长的。因为，我不想做成非常具象的东西，要有一种形态在里边，我刚才说可以说像一个精神的寄托也好，或者代表一种比较有力量感的象征物，所以有这个的作品。

雅昌艺术网：展览中的这张老照片中的人是谁?什么时候拍的?这张照片在展览中的意义是什么?

陈彧凡：这是我的父辈跟我的祖父、祖母这一辈在1961年拍的。为什么说要把这个照片放在这边?首先，是跟“木兰溪”有一定的关联性，并不是只有那部分，还有另外一部分。我自己的这部分，跟和我弟弟合作的那部分怎么放在一起?必须有这些物品串联在一起，而不是简单用嘴巴来说，这张照片就是其中的纽带之一。

艺术家工作室一角挪入今格空间的底层展厅

底层展厅艺术家工作室一角 局部

展览现场 艺术家陈彧凡（左）与朋友们

艺术家工作室的一角

雅昌艺术网：这个展览还呈现了你的工作室状态?

陈彧凡：是把我工作室一角的现场还原在展厅中，可能有些人对艺术家创作状态感兴趣的时候，可以看到艺术家的生活是这样的，作品里面肯定有生活的一面。比如你在创作、思考什么?用到哪些材料?也会有一些我这次做展览的手稿。

雅昌艺术网：呈现了一部分工作方法?

陈彧凡：可以这么说，但只是一个角落。这是很小的一部分材料。

化一》 布面丙烯综合材料 165×165cm×2 2015-2016

化一》布面丙烯综合材料 局部

化一》，纸上综合技法，200×107cm，2009

化一》

雅昌艺术网：这个工作室的一角就好像是整个展览的一个转折，从一楼展厅走下来看到“工作室的一角”。接着有一些是过去的作品。

陈彧凡：对，《化一》是2009年系列的纸上作品，通过一种机械式的打孔方式，慢慢把图像消解，形成抽象的存在。最早的一个作品，我一开始的想法是中国有句老话“烧香拜佛”。我就拿香在纸上烫了很多的小孔，形成一个佛像。从这个开始的，我选择的佛像是藏传佛教中金刚的像，当然我要做的作品其实跟佛教没有多大关系，慢慢的图像就被抽象消解了，变成纯粹没有的没有形像了，最后是一个平面作品。我的方法是悬空像写毛笔字一样，一点一点往下打孔，不一定有规律，根据画面的需要，根据我情绪的需要，是一种凭空的想象，和我自身的节奏感有关。

雅昌艺术网：另外一件《化一》系列是布上的作品，和纸上打孔的形式完全不同?

陈彧凡：这是平面的作品，但也是在平面上一遍一遍的刷颜料，这件作品是白底，黑的颜料刷了几十遍，在表面刷一张白的，烫出来呈现黑的颜色出来。反过来里面是白的，表面是黑的，所以呈现的这种状态是不一样的。按照这个图形就是一黑一白。另外一个有点儿像阴阳的关系，一个正，一个负的关系。

把它抛向空中》，布面丙烯综合技法、铜片、陶瓷、霓虹灯，尺寸可变，铜：90×60cm，布面：200×300cm×2，霓虹灯：150×20×14cm，2015-2016

把它抛向空中》局部 以破碎瓷片为原型

把它抛向空中》局部

把它抛向空中》局部 金属部分

把它抛向空中》局部 破碎瓷片原型以及布面作品

把它抛向空中》布面架上作品局部

把它抛向空中》局部 霓虹灯管

把它抛向空中》

雅昌艺术网：《把它抛向空中》是由五个单件的作品组合在一起，之间的关系是怎样的?

陈彧凡：《把它抛向空中》这件作品就是把一个瓷片抛出去，扔出去以后所有的结果交给地心引力来决定。我去掉我自己的思考方式，当然要探讨一种必然性和偶然性的关系，必然性的东西是我可以决定抛在空中，但掉下来之后我决定不了，是偶然性的，但是我可以决定的是我可能砸的不好看，能重新再砸一遍。

这些砸碎后的瓷片，形成了不同的形状，我用五中方式形成了整件作品。我用激光切割了紫铜板，每一颗瓷片的形状相对应的在铜板上切割出同样的形状，组合成一个六边形。把这些切割下来的铜片组合成一个圆形。然后，是在画布上画出这些不同的形，也是刷了几十遍颜色，刷完以后我用切割下来紫铜片烧红了以后在上面烫出来，有凹凸的关系，再用十几种颜色铺上去，一层一层往上填补，形成一张布面的作品。这种方法是一种新的创作，跟原来的形态不一样，但是整个创作的思路是一样的。

这四个部分都是从碎瓷片来的。呈现出艺术家创作的来源和作品之间的关系，为什么有这样的一张画这样的一个雕塑这样的装置用这样的方式把整个系统呈现出来。

雅昌艺术网：因这些瓷片的形状或者是一个行为，衍生出了多种的可能性?

陈彧凡：就是把创作的思路打开，会有更多的可能性。

不确切的风景》，布面丙烯综合材料，250×200cm×5，2015-2016

不确切的风景》

雅昌艺术网：展览中有一件很大的布面作品《不确切的风景》，很像一件抽象绘画，和其他的作品是怎样的关系?

陈彧凡：因为今格画廊空间特别大，这件作品我是为了这个空间定做的10米×2.5米，和这个展览的其他作品共同的也是探讨一种必然性和偶然性。这种平面作品绘画在创作的时候，现在我基本上都不用画笔了，是让颜料自然地流淌的过程，让颜料一遍一遍自然往下流，流出很多层次，流下去的颜料会接收了重新再流，一直重复这个过程。

我选择这些颜料就是中国画青绿山水的一些颜色。流很多遍之后，侧面看有很多凹凸之间的关系，有一些鼓出来，有一些塌进去，我会把收集的颜色重新把凹进去的部分填进去，不停的循环。方法还是与整体的创作系统相对应的。

底层展厅作品《不确切的风景》和《衍生物》

衍生物》（粉蓝） 布面丙烯综合材料，165×165×39cm，2015-2016

衍生物》（粉红）布面丙烯综合材料，163×163×30cm 2015-2016

衍生物》（粉红）和《衍生物》（粉蓝）

衍生物》

雅昌艺术网：有一组作品，是把人们对布面作品的经验进行了新的改变，现在是一件装置作品了。

陈彧凡：这个作品是一个系列的作品叫《衍生物》。

雅昌艺术网：是三个部分形成了一组的作品。

陈彧凡：在这个展览中变成一组，《衍生物》是过去物体的“物的衍生物”。另外的一个衍生，是平面的作品如何形成二维的空间出来，不管怎样已经走到了一个尽头了。现在我直接改变了观看它的方式，通过物体整个的扭曲状态，产生一种物的改变的过程，这个物体介于架上和装置之间。我是把它当成一个物体来看待，而不是纯粹的一张画的概念。

1、2、1、1、3......》，布面综合技法，机械装置，250x120cmx2，39×39×100cm，2015

1、2、1、1、3......》局部 打字机部分

1、2、1、1、3......》

雅昌艺术网：从一进门的那件现场制作的作品和《不确切的风景》都可以看到一种仪式感，那么，展览的最后一件装置作品《1、2、1、1、3......》中的拱门和自下而上的灯光都形成了一种庄重的仪式，这件作品中的打字机还在不停的工作，发出声音，你的创作。图是什么?

陈彧凡：这件作品应该是在2010年左右，在德国有一个展览，这个展览的展厅在一个地下室，所以我想创作跟这个空间产生关系的作品。所以我选择用一个德国产的老打字机。我想如果我走了以后这个作品能够代表我的思想在那里继续地工作，就像我还在那边继续的工作，所以有了这样的一种想法。我在这个打字机里面设定了程序，按照一定的节奏在工作，包括可以控制灯工作到一定程度断掉了，打字机不工作，灯也灭了，就像我在休息，所以有这样互动的感觉。我这次布展有更加浓厚的仪式感。很强的仪式感，我去欧洲的时候他们也会问“你为什么用这种拱门”。他们认为这种拱门是很欧式的，其实南方的建筑里边是非常多的拱门。老的房子里面也有很多的拱门。

雅昌艺术网：整个展览的作品从楼上到楼下的线索你有没有设计?

陈彧凡：这次展览我们选择的作品不是太多，因为他的空间也比较大，所以我不想用一个填充式的方式把整个空间填满，我选择怎么样把不同系列作品通过各种纽带有机地联系在一起，形成好玩一点的效果。

一开始呈现一种和原来“木兰溪”之间表达的血缘关系，或移民关系，这是一个大的关系。另外，是在平时生活中对生活的思考，想探索生活中非常简单的一些问题，所以，也没有刻意要把某个事情弄得那么清楚，但之间是互相渗透的关系。

雅昌艺术网：从大的时空背景到与个人的关系，并延展出多种的可能性。

陈彧凡：对，这里面有几件是过去的作品，包括纸上的作品是过去的，但这些作品之间都是有关联的。还有其他形态的作品，因为跟这次展览没有特别的关联性，所以我就没有展出。我选择的作品都是能够代表这个阶段我所思考的问题。

这个阶段主要关注两条线索，一条线索是移民的问题，另外是我在探讨研究平面领域里所谓抽象绘画的问题，我想把以往观看的方式，怎样以我自己的方式重新呈现出来。

结语

展览整体的视觉印象丰富而清新，用策展人崔灿灿的话说是“设计成开合迂回、回转的关系，就是为了呈现一个艺术家的丰富性。”陈彧凡作品给人留下深刻印象的是，他对物质与形态之间关系的拓展。他说很多评论家自己的作品归为抽象，但他并不认为自己是抽象艺术家。他认为是不是抽象或者是不是具象都没关系，关键的是要表达思想，以及用什么形态来表达。

在 石狮市 有这样一位民间手艺人，他运用精湛的堆剪工艺和修复技艺，构筑出建筑的“肌骨”和外饰，让许多饱经岁月沧桑、“体质”斑驳甚至濒危的民间老建筑，重新焕发光彩。尤其他堆剪出来的滴水兽，惟妙惟肖，美观大气，很大程度上还原了老建筑历史风貌。凭着30多年积累的良好口碑，每年找他堆剪和修复的客户，遍布四邻八乡，有些建筑的主人虽然身在海外，也要托人找他修复。他就是鸿山镇伍堡村的建筑修复手艺人——王名育。

11月16日，获悉王名育正在对鸿山镇东浦二村的一幢番仔楼进行修复，我们一起去看一看他一天的工作。

这幢1959年建成的番仔楼，历经数十年风雨，尽管主体依然稳固，不过楼顶的瓦面、顶层的木梁以及二楼木质地板都已经出现不同程度破损。红砖和条石构筑的楼体，也布满了一层灰白色的尘灰，透露着沧桑感，原本突出楼体的多组滴水兽，也已经残缺不全。“房子的主人现在菲律宾，去年托人找到我，希望把这幢老房子修缮好。”王名育说，经过前期修复，楼顶瓦筒和顶层木梁都已做了更换，今天的工作主要是堆剪滴水兽。

早上8时，吃完早餐，王名育来到这幢番仔楼二楼的房间，这里也是他工作的地方。由于房子比较老旧，内部比较昏暗，因此即使是白天，也要经常开灯工作。房间里摆放了十多个已经制作好的滴水兽，有狮子、豹子、老虎、锦鲤、向日葵等多种造型。一张木桌就是他制作滴水兽的平台。“这幢房子总共需要26个滴水兽，已经完成21个。”王名育将一个瓦筒摆在桌面上，然后用不锈钢筋拧成动物的大致骨架缠绕在瓦筒上，根据造型走势，用泥灰进行堆塑。不一会儿，一个猛虎造型便呼之欲出。

10时，王名育已经堆塑出5个滴水兽雏形。“泥塑要经过一段时间晾干，还要再局部修饰，就可以进行贴瓷片。”在房间的一块区域，摆放了多个瓷碗。碗里盛放了多种色彩的碎瓷片。王名育选定了几种瓷片，便开始用钳子十分熟练地剪裁。随着“咔咔咔”的一阵瓷片碎裂的声音，原本不规整的碎瓷片，很快变成了或圆或方或尖的形状。“剪每块瓷片时，都要想到用在滴水兽的哪个部位，力求少浪费甚至不浪费。”临近中午时，500多个鳞片状瓷片已经剪好。

15时，王名育要给已经贴好瓷片的滴水兽涂彩。在二楼阳台区域，他一手端着调制好的油墨，一手捏着细毛笔，给豹子点染斑点，给老虎描画虎须，给狮子修饰利爪……其间，王名育还要不断调整身体姿态，时而仰望，时而远观，每一笔画的点染都力求呈现出动物最传神的形貌。

17时，一天的工作临近尾声，王名育将放置在阳台晾干的滴水兽搬回到房间里。这些制作好的滴水兽，每个重量近40斤。根据工作计划，第二天还要对番仔楼顶端墙体外侧的堆塑进行修复，王名育要爬到三层楼高的工作平台上，用手机拍下已经残缺的堆塑样貌，晚上进行构思补全。（王国良 郭雅霞）

青花瓷。

具体不详（连清晰的图片都不是，无从判断）。

一般而言，像这样的瓷器的非完整碎片是没有价值的——既不能修复成完好的瓷器，又不能截取其中的有效画面，重新制作成屏风、挂件之类的小东西。

不过，如果你能明确瓷片的年代、制作人……等要素，那对你日后的鉴赏能力会很明显的帮助（一对比，就能知道手里的完好瓷器是否真品）。

所以，很多鉴赏行家，就是从收集各类碎瓷片开始学习的。

可以使用一个无痕钢钉，这个钩子头有4个很小的钢钉，只要白色塑料部件，钢铁针可以装到墙里面，外面几乎看不见痕迹，不像普通的钩子贴在墙上，当被移除时，不会在墙上留下任何痕迹。

现在很多的相框都会配备一些基本的裱装配件，不需要太担心这种问题。无标志安装不破坏墙面的蓝色丁胶，不用担心环境污染，一般可在普通乳胶漆、壁纸、瓷砖、玻璃、金属等这些墙面上使用，安装简单，轻易脱下。

注意事项：

需要知道什么时候粘贴瓷砖，可以选择的材料是水泥砂浆，然后水泥砂浆实际上是提前需要调制，调制的过程中，必须注意调整比例，如果调整注意不良比例，并可能导致其附着力不好。

所以，贴上瓷砖后，将一滴瓷砖，或瓷砖的凸起，瓷砖本身是一个相对脆弱的材料，如果不小心这些情况，难免会出现破裂，如果破裂了需要及时更换。

瓷砖，是以耐火的金属氧化物及半金属氧化物，经由研磨、混合、压制、施釉、烧结之过程，而形成的一种耐酸碱的瓷质或石质等，建筑或装饰材料，称之为瓷砖，其原材料多由粘土、石英砂，经过高温后压缩等等混合而成，具有很高的硬度。

对大多数初学的古瓷爱好者来说，学习伊始，就购买大量的古瓷完整器作参考资料是不现实的，从伤残古瓷器和古瓷片入手进行古瓷鉴定知识的学习，是最有效、最便捷、最经济的途径。 古瓷片是学习鉴定知识最好的老师 第一，它量大品全，容易寻找。自东汉至今，无论何朝何代，全国各地瓷窑林林总总，有的此起彼伏，有的长盛不衰。除有宋以来朝廷设官窑专为宫廷烧制非卖品的御用瓷外，以商品生产为目的的各地民窑，生产过数量极大的古瓷运销大江南北。虽经历史的振荡，传世的完整器为数不多，但这无数古瓷以残伤或碎片的状态仍然留存下来，或在窑址，或在弃坑，或在村落旧址，或在城镇遗迹，甚至田间地头、断崖陡坡都会有古瓷残片散布。它像一座古代瓷器的实物宝库，供给学习者以取之不尽、用之不竭的参考资料。 第二，古瓷片内涵丰富，信息量大，几乎专家著作中对各朝代各时期古瓷特征的所有论述，都能从古瓷片中找到实物证据，这为学习者从本质上理解古瓷特征与发展规律提供了直观的教材。不同时代、不同窑口瓷器的造型、胎质胎色、釉质釉色、彩料呈色、纹饰特征、烧制工艺以及明代以降各朝官民窑器的款识花押等，都能通过瓷片的收集得到感性认知。古瓷片真是一部能看能摸的古瓷百科全书！ 第三，碎瓷片真品率高，通过对它的观察学习能得到真知。一般说来，古瓷片大都是从工地、遗址以及古代各个时期人们生活过的地方出土或散布于地表浅层的。它售价低，利润少，几乎无人专门仿制，因此，在古瓷仿品泛滥成灾之今日，古瓷片的真品率是最高的，是古瓷收藏者最廉价、最可靠的学习材料。 破碎古瓷片 学术价值高 在中国古陶瓷历史上，由于天灾战祸、经济淘汰，许多古瓷窑已经湮灭无存，使传世瓷品找不到窑址实证而无根可寻，一些古代名瓷因传世稀少而无法进行系统科学的总结。这样，珍稀古瓷片的发现，往往成为填补科学空白的实证和古瓷窑考古重大发现的先导。例如古瓷专家为寻找宋代名窑之首汝窑窑址，曾踏破铁鞋找遍以河南临汝为中心的中州大地，但没有结果。后来还是几位文博工作者先后以宝丰县清凉寺村捡拾的瓷片为线索，才使汝官窑址的确切位置重见天日。从古瓷窑址的发掘研究来说，瓷片更是唱着主角。无论是越窑、邢窑、定窑、龙泉窑、耀州窑、景德镇窑……，几乎所有的古瓷窑址瓷器资料，都主要以瓷片堆集的发掘和整理为特征。可以毫不夸张地说，没有古瓷片就没有古瓷窑址的研究成就，没有古瓷片也同样没有博物馆古瓷工作者的研究成就。 对业余古瓷收藏爱好者来说，古瓷片的珍贵性也不言而喻。普通古瓷片是他们学习的第一手实物资料，而能够拥有典型的珍贵瓷片，已成为玩瓷者引以自豪的财富和收藏水平的标志。比如明代成化官窑斗彩瓷器，珍若拱璧，价值连城，一只鸡缸杯１９９９年春季在香港拍卖到近３０００万港币。普通收藏者别说购买，就连想看一看也得到故宫去。那么从地摊上买到一片有“天”有“地”、有纹饰有整款的成化官窑斗彩团菊纹碗残片，从而能够真真切切地上手观察它的质地特征，该是多么令人心醉的收获。 六朝故都的南京城，物华天宝，人杰地灵，是国内收藏和研究古瓷片人数最多，成果最丰的地方。南京古陶瓷研究会旗下聚集了一大批知识层次高、研究能力强的古瓷爱好者。他们痴迷于古瓷片的收藏与研究，一年四季，风吹日晒，石头城内，秦淮河边，到处留下他们寻寻觅觅的足迹。“身上泥水惹人笑，手中瓷片惊世珍”，辛勤的耕耘换来丰硕的成果：有人捡到青花瓷之源唐代青花残碗，有人拾得元红绿彩高足杯残件，更有人找到了以往仅有文字记载而不见实物的元代戗金玉壶春瓶残器。请不要小看这些东西，国内著名的大博物馆都没有这些资料，它们的学术价值是那些有钱就能买得到的明清传世官窑器所无法比拟的！ 古瓷片是判定鉴别对象的真正权威 对一件瓷器的窑口、生产年代和其他要素，是专家说了算还是瓷片说了算？归根结底是古瓷片说了算。因为能够说出真理性结论的专家，并不是凭空想象、心血来潮得出正确判断的，而是依据了对古瓷实物实地，包括古瓷片的综合深入研究才总结出科学结论的。当专家的已有结论同新发现的古瓷片等客观事实发生矛盾时，我们信谁？当然信实物证据！因为“实践（包括实物证据）高于理论的认识”。 过去人们（包括专家）一直认为北宋汝官窑器以釉色取胜，光素者多，并且“汝官无大器”。但清凉寺村汝官窑址发掘结果推翻了过去这种结论，众多的刻花、印花、雕镂瓷片和一些复原器物证明，汝官器不但有韵味迷人的釉色，而且有丰富多彩的装饰；不但有小巧典雅的碗盘盏洗，而且有器型硕大的陈设精品。 正因为古瓷片是破碎的，因此器物的胎釉断面、“肠肠肚肚”一览无余地暴露出来，使人们不但能知其表，更能察其里。这比之单纯地观察完整器学习鉴定，在对古瓷特征的掌握上具有更加深刻全面的优势。 用古瓷片作标准对照物进行古瓷鉴定，是以标型学为特征的古瓷科学的基本方法。古代瓷器无论官窑民窑，都是一定社会生产力水平和大文化背景下的产物。同一产品、同一窑场、同一器类，大体上都有着与当时制瓷科技术平相一致的工艺水平和时代审美共性，这就是古瓷标本可以用做鉴定标准的客观依据。以胎土粉碎为例，景德镇元明清时期没有引进机器粉碎以前，一直在江边利用水椎粉碎。官民窑胎质的区别，民窑高中低档瓷器的区别，只在于瓷石、高岭土质量的高低和胎泥过滤除腐工艺精细程度，同现代球磨和粉碎、强磁场去铁的制胎效果有着本质的区别。而元明清时期不同制瓷工艺发展阶段的区别和同一时期的共性特征也是十分明显的。这样，我们把不同时期古瓷片标本系统排列，从断面露胎部分进行排比分析，就可以归纳出十分科学的胎质时代特征序列，为鉴别古瓷找出一种非常有说服力的实证标准。瓷胎是这样，釉质釉色、纹饰彩料、制作工艺都可以这样。 在我结识的古瓷藏友中有这样一种现象：大凡重视古瓷片的搜集、整理、研究的人，入道快，“走眼少”，能从理论和实物的结合上掌握古瓷的本质特征，其眼力、藏品的真品率和档次都比较高。相反，那些不重视从古瓷片和伤残古瓷器入手，结合古瓷理论进行学习，只想一下子收藏到宋元名瓷或明清官窑瓷器，照着书本按图索骥的人，几乎都是败绩累累，全军覆没。仅２０００年在香港拍卖出４４００万港币的“明嘉靖五彩鱼藻纹盖罐”，我在国内藏友处就见到过３件。在鉴别时，有的人一点即悟，表示要改弦更张，重新选择正确路子搞古瓷收藏。有的人则不然，他和你急。你指出是赝品，他坚持是真货，而且搬出书本指点着一处一处给你讲理论。你说这种名品历来传承有绪，国内外共有几件都记录在案，他却说“为什么我这件不能是未发现的另一件呢？”你具体向他指出不对的地方，他说瓷器是人工制造，火的艺术，哪能都一个样。问他有无古瓷片？他说我要那玩意儿干啥！ 实际上，许多这样的朋友不懂得，真正有成就的古瓷专家，无论专业的还是业余的，并不是整天捧着完整的国宝珍器著书立说，相反，无不极其重视各种古瓷片或伤残器的研究。翻开《收藏家》看看，不少文章中介绍的主角是古瓷片。上海博物馆的陶瓷分馆内，专门有展示国内各个时期各个窑口古瓷片标本的专柜。紫禁城出版社１９９８年以精美的印制，出版了由故宫博物院编的一部大型图册《故宫藏传世瓷器真赝对比——历代古窑址标本图录》，这部图册在编写中专家云集，阵营庞大，故宫古瓷精英几乎全军出动，可见古瓷片在这些专家们心目中的地位。值得注意的是，我国当代著名的古瓷专家、国家文物鉴定委员会委员、故宫博物院研究员耿宝昌先生在其最有影响的古瓷巨著《明清瓷器鉴定》一书中，所选的唯一一张工作照，就是登在“后记”页的“鉴赏研究陶瓷碎件”的认真形象。我想，这种选择是意味深长的，读者应从中悟出些什么吧。 当然，古瓷片的搜集收藏不能无原则地乱收乱买。一要选典型的。二要注意进行科学系列的整理与补充。三要提高警惕，谨防少数利欲熏心者用现代仿品的碎片冒充古瓷片出售。买了这种假古瓷片，经济损失不说，更重要的是以它为师就把自己引入到错误的鉴别观念上去。这种现象目前在耀州窑瓷、越窑瓷、钧窑瓷和龙泉窑瓷上都有发现，藏友不可大意。祝你好运，祝你发财！

会影响价值，但是仍然是有价值的。

瓷器脱釉说明瓷器的胎体质地和做工非常差，以至于瓷器的釉质与胎体剥离，这样的瓷器是没有什么价值的，如果是很老的瓷器，那么它有一定的历史和考古价值，作为瓷器是没有收藏价值了，也没有商业价值。

所谓的掉色只可能是釉上彩，比如粉彩，这些釉上彩是在已经烧成的瓷器釉面上用低温色料彩绘，再700度烤花而成，没有烧结，可以被破坏。