如何鉴别新老瓷器怎样确定瓷器是否到代

废话不多说，直奔主题。图1、2、3、4、9为元代青花瓷片真品标本多角度图片，图5、6、7、8为现代仿元青花瓷片标本多角度图片。

从图片中可以看出，真品花叶内（例如图4）的勾拓用笔非常自然、有力、熟练，而仿品（如图5所示）的花叶，其勾拓用笔非常的做作，毫无力度。真品标本（图3所示）的植物花卉线条运笔苍劲，而仿品（图6所示）的线条非常的绵软，运笔没有一气呵成的气势，明显在刻意描绘。真品标本的釉水虽然稀薄，但釉面坚硬、通透清澈，玉质感极强。仿品的釉水虽然想尽力做到与真品无二，但釉面火气大，釉子松软、浑浊。真品的釉面侧光看有非常明显的使用痕迹，表面的滑痕非常的自然，明显是无意当中形成的。而仿品的釉面虽然也做了牛毛纹（不了解什么是牛毛纹的可以侧光看一下自己的手机屏幕）之类的痕迹，但依然是刻意的，不够自然。真品的胎（图9）非常的细腻洁白，淘洗的比较干净，由于时间长，胎的表面已形成姜黄色的氧化痕迹。仿品（图8）虽然尽量还原了元代青花瓷制作工艺流程，采用一比一的高仿技术诸如人工淘炼、模印制作等工艺，但胎色显然不是元代瓷石加麻仓土的二元配方，胎质粗湿，呈色铁青。真品标本的青花发色沉稳，明快艳丽。由于青料淘洗的干净，铁锈斑较少，这符合元代高档青花瓷器的工艺制作水准。仿品的青料虽然仿制苏麻离青，但矿物料已经绝迹，只能以化工料调和，发色漂浮，较为死板。铁锈斑的生成呆滞，过于刻意，没有真品铁锈斑自然流淌的痕迹。

以上几点粗浅的介绍，纯属个人臆断，对与不对，全凭列为看官任意处置。

?还记得小时候，当年那些挑着担子，走街串巷，吆喝着“锔盆，锔碗，锔大缸”的锔瓷匠人吗？

这一行当，在民间是“街挑子”之中的一员，跟“鸡毛换糖”、“磨剪刀”等一样，是被人看不起下九流的行当。

▲锔瓷作品

随着社会进步，时过境迁，如今他们的身影已经难以寻觅，伴随着岁月流逝，仿佛成为了时光和记忆里永恒的标本。

街头手艺中有一门叫“锔瓷”的手艺，消失的还要早一些。可以说，它的兴衰跟瓷器的发展有着密切的关联。

▲锔瓷作品

大家应该知道瓷器坚硬耐磨，但弱点是易碎。以前物资匮乏，一件瓷器破碎后，留着无用，弃之可惜，重新买一个又要花不少钱。

于是锔瓷匠人们便应运而生，继而便产生了锔补修复瓷器这一行当。而这一行当的出现，也很快就被老百姓接纳，破碎的瓷器得到了再生。

▲《清明上河图》中锔瓷匠人

锔瓷这一行当起初于何时已无法考证，据说在《清明上河图》上就有一处锔匠做活的记录，那么由此可以证明，至少在宋以前，锔瓷匠人就已经存在了。

然而，工业化的进程突然结束了这一切。。。

▲锔瓷的工具简单，但却有复杂的工序

当瓷器的生产从纯手工转向流水线的那一刻起，当锔瓷的工钱大于新买一个瓷器的价格的时候，锔瓷匠人们哪里还会有生存的空间？锔瓷这一行当也就注定萧条下来了。

所以，如今在民间即便现在有 “金刚钻”也再无人揽“瓷器活”了。庆幸的是这门技艺还是有传承的，目前在一些古董瓷器的修复上还在使用。

可以说国人将“锔瓷”由“下里巴人”变成了“阳春白雪”并束之高阁。

▲这就是给瓷器打眼的金刚钻中的弓子钻

锔瓷成了我们的记忆而类似的日本金缮却引起了越来越多人的关注。与锔瓷一样，这种技艺更多的是指一种对待残缺的尊重。

但工艺却大有不同，常言道“没有金刚钻不揽瓷器活”说的就是锔瓷，中国要用金刚钻钻孔，用锔钉抓牢修补；

▲锔钉

而金缮从字面上解释就是“以金修缮”，听起来像是金工艺，其实是中国的漆艺与日本的侘寂美学碰撞融合的修复艺术，属于漆艺的一种，在日语中叫做Kintsukuroi。

金缮是用天然的大漆黏合瓷器的碎片或补充缺口，再将漆的表面敷以金粉或者贴上金箔。

▲金缮作品

器物的伤口上像是融了些许的金子，有缺陷的部分被突出，但并不突兀，甚至还会为原先的器物增色不少。

那一条条纤细的金色线条顺着冲线（瓷器受到冲击形成的裂纹）流淌，在深色碗盏的映衬下分外抢眼，仿佛一道道划破黑夜的闪电。

▲金缮作品

而浅色杯碟上的金线，看上去则像沐浴着金色阳光的汩汩细流，温婉轻柔。器物原本的伤口，因为金的加入，变得醒目却不突兀，还有了别样的残缺美。

“喝茶人几乎都喜欢这样的美，在日本称作侘寂。”

▲金缮茶碗

侘寂是日本美学意识的一个组成部分，主要指残缺之美，不完善的、不圆满的、不恒久的，也有朴素、谦逊、自然的意思。

在老刘看来金缮的回暖归于茶文化的普及。茶人惜物，因为只有珍贵的东西，才需要修补。

▲金缮作品

不得不说“日本人，会在手艺的精致上下极大功夫，而中国则是，文化观念很精致，做的时候很松弛。”

或许这就是我们当今，传统式微的原因，大张旗鼓喊行动，冷冷清清做保护。有7000年历史的漆艺文化，就这样被我们丢在一旁，成了他国荣耀！

▲将碎瓷片、碎玻璃蜕变成惊艳的筷托

时代发展，技术发展，但还有很多东西，是再高的科技也无法取代的，总需要有些人，守护这些活化石。

其实金缮修复的美学，就给我们了一种很好的启示：用最好的形式弥补过去，坦然接受不完美，方能成就未来的完美。

刘哥胡（壶）论

无论是锔瓷还是金缮，这类手艺的出现是基于对残缺的崇拜，意在表达一种面对不完美时的姿态，坦然接受，精心修缮，而并非试图掩盖。

如俗话中讲的“补碗补盘补人心”，其实修补得是人的“惜物之心”。而正因为修补者的用心，才让破损之物瞬间焕发新的生命，得以诉说新的故事。

?END?

本期关键词：锔瓷、金缮

江西景德镇展出300余件元青花修复器及瓷片，这些都是中国的珍贵文物，是中国辉煌历史的见证。大家都知道景德镇是中国重要的陶瓷产区之一，被誉为瓷都、瓷乡。景德镇的青花瓷是世界公认最有特色、最有代表性的品种之一。它有着景德镇陶瓷文化和传统艺术的两个重要特色，具有很高的历史文化价值和艺术价值，同时具有深厚的人文内涵与文化底蕴。景德镇瓷器具有很高的历史文化价值和艺术价值，下面我们就一起来看看这些修复的青花瓷有哪些观赏的亮点吧：

“造型精美”是景德镇瓷器最显著的特点，也是景德镇陶瓷的另一突出特点。在中国，任何一种艺术形式都需要符合一定的历史条件和美学原则才能达到审美的最高境界并能够被人们接受和喜爱。但在古代，我国的景德镇是最早出现了“瓷雕”这一艺术形式的地方，而这一艺术形式不仅在中国发展成了艺术造型，也成为了景德镇陶瓷独特的艺术形式之一！可以说，景德镇陶瓷艺术形式在中国陶瓷史上占据着极其重要的地位！自元代始，景德镇便逐渐形成了自己独特的陶瓷艺术风格——造型精美、釉色白润光亮、纹饰多样繁缛、纹饰精美、造型典雅而端庄大气、胎骨微动、细腻温润等特色。

釉色青翠，是在青料上施釉的一种特殊装饰工艺。釉的种类有青花釉和黑釉两种，也有不施釉的。以黑釉为代表的，有黑釉小盘，在黑釉盘上画青花海水纹。瓷器上画“碧云天”或“彩云间”图案，都是景德镇青花瓷装饰工艺的一种创新。釉色青翠，主要以景德镇窑青花瓷中常见的青花瓷为代表，一般以天蓝青翠欲滴为主要特征；釉下青花带翠为主要特征；此外还有以青白玉红翠玉为主的釉下彩。

青花瓷的纹饰既有写意，也有写实。如用夸张技巧描绘事物的各种造型、图案，如葵花、牡丹、双凤朝阳等图案；又有写实的花卉、瓜果等纹饰。也有极少数的纹饰是写实的，如龙凤等纹饰。青花的装饰在历史上是十分成功的，对后世的瓷器发展起到了巨大的影响。

景德镇的青花瓷工艺高超，具有许多艺术特点。比如，其青花纹饰装饰技法具有浓郁的地方特色，在继承和发展传统青花纹饰之基础上，逐渐形成了自己的艺术风格。如“开片”和“跳刀纹”的工艺手法和图案装饰手法，较好地体现了出器之本和审美之根，具有较高的艺术价值和历史价值。而青花瓷器表面装饰技艺具有较强的时代特征和审美特征，如“天青釉”工艺，是当时景德镇青花瓷艺术风格最具代表性的代表作品之一。

人们通常认为景德镇的瓷器很有特色，是最具有艺术风格，最具有传统魅力的陶瓷品种之一。景德镇青花瓷的釉面肥厚光洁，胎足细密，呈色鲜艳，纹样秀丽，线条流畅，装饰简单而富有韵律气氛。青花色泽明亮润泽，釉面光亮。青花瓷胎质坚密致密，胎体多为中空式且有少量的圆筒形底，底足有细密小孔；釉面多为均匀洁白，釉色青白，釉面滋润；胎体质地坚硬细腻，胎体内外壁釉厚处有微细砂粒状颗粒分布；釉面与釉底之间有轻微的釉内气泡存在，俗称“点麻点”。此外青花瓷器上还有一种釉下青花、釉里红以及釉上五彩等品种，这类品种在装饰手法上有粉彩、紫釉、胭脂红、天青釉以及蓝釉等品种，这些品种纹饰精美细腻，釉面釉彩开片层次分明；釉外青花彩绘图案细腻美观；釉内五彩花纹丰富；釉下彩釉相互交错；釉上五彩图案色彩绚丽鲜明；釉里红是一种低温釉下五彩瓷，釉色娇艳，色彩鲜艳丰满；釉里青色是一种低温釉下五彩瓷，釉色青白光亮，色泽淡雅清新。

霸道历史总裁

2022-07-16 18:45

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鲁山县城西北15 公里处是段店古窑址，它地处南北主要干道，是古代南方通往西北,洛阳、西安的必经之路，并盛产煤、高岭土，独具得天独厚的烧瓷条件。因此，在唐代段店一带就有“窑火照天红，窑烟遮敞日”之说。

故宫博物院藏鲁山窑瓷器标本

▶鲁山花鼓是鲁山窑的明星产品， 故宫博物院藏

故宫博物院藏鲁山窑瓷器标本

故宫博物院藏鲁山窑瓷器标本

▶ 白地黑花、珍珠地、三彩， 故宫博物院藏

鲁山窑主要烧制黑釉，也有在黑釉上施以蓝斑或月白斑彩釉。五代烧制茶叶末釉与青釉，到了宋代除了青釉，还烧制出绿彩、白地黑花、剔花、钧瓷、宋三彩、白瓷、黑瓷、酱色瓷、黑瓷白色(红色)线条瓷等品种。宋代是段店窑最为昌盛时期，唐代段店窑烧制的腰鼓就供朝廷所用，现藏北京故宫博物院的“唐花瓷”也叫“唐钧”腰鼓，就是段店窑所烧制。

唐初段店花瓷不规则，釉厚，堆积痕迹严重。盛唐时程块状斑彩，不飘逸，到唐晚期，斑彩釉面蓝中闪白，白中带青，丝雨状自然窑变十分飘逸灵动，这也为宋钧窑变之美开启了先河，故也称之为“唐钧”也。

鲁山段店窑烧制的珍珠地刻花也独具特色，不同于其他窑口，它白中闪黄，釉色十分光亮，温润、开片较多，图案有人物和文字单字吉祥语。其他窑口所不多见。段店窑烧制的茶叶末釉及青釉器物，釉色匀净滋润、厚重大方，造型也十分奇特，五代烧茶叶末釉最多。

传统上陶瓷材料是指以粘土及其天然矿物为原料，经过粉碎混炼，成型、焙烧等工艺过程所制得的各种制品，亦称为“普通陶瓷”。

陶瓷装饰一般是指从设计角度，人们物质和精神功能的要求，利用不同的陶瓷装饰材料和相应的工艺技术对陶瓷制品表面进行艺术处理的总称。

1、断代：即鉴别某件古瓷的相对烧造年代，又叫"分期断代"、"器物排队"，古瓷中，多数器物上没有落年款，有的器物上落有年款的。前者首先是解决断代问题，后者有辨别真伪的问题和伪品的仿造年代问题。对景德镇古瓷的断定，一般要求按如下时代来区分：五代，宋朝早期、中期、晚期，元朝前半期、后半期，明朝与清朝要求按照帝王年号来分期。但按照帝王年号分期是为了表述上的方便，决不意味着产品所具的特征是随着帝王的更换而变化的，而是随着新工艺、新材料的出现、人们审美观和生活习惯的变化、陶工的一代代地更新而渐渐变化着的，是沿着继承、创新、再继承、再创新的艺术发展常规变化着的。所以我们在断代时，掌握产品演变的总趋势是非常重要的。

随着现代自然科学的研究成果在考古学上的广泛应用，近十多年来已使用了"烈释光（TL）法"测定古瓷的烧造年代，误差可达到10%以内，但这种方法往往要在器物上钻孔取出少量的标本，有损害器物。另外，对那些"后加彩"、"后烧款"，或受到过暴晒、加热等干扰的器物，是不太适用的。在目前情况下采用目测仍是十分重要的，即是用科学仪器对古瓷断代推广了，也必须和人的实际鉴定经验相结合，正如医学上先进的诊断仪器不能完全代替医生的临床诊断一样。

2、断真伪：名窑产品影响其他窑口的生产，这是在商品生产中常见的事，如景德镇五代生产的"蟹壳"青釉瓷，在胎、釉、造型等方面都深受越窑青釉瓷的影响，但这并非仿古生产，从古瓷鉴定角度来说，是属于窑口的问题，不属断真伪的内容。断真伪是区分有意仿制前代产品的赝品。即把"仿古器"与"真器"识别出来。景德镇明朝成化御窑厂仿宋朝龙泉哥窑纹片瓷极似。正德时开始写"宣德年制"等寄托款，嘉靖、万历以来更盛。清朝雍正、乾隆仿古瓷的水平很高，唐英所督造的御窑厂，"仿肖古名窑诸器，无不媲美，仿各种名釉，无不巧合。"（《景德镇陶录》）。清末和民国，仿古生产有不少专门的小作坊，有的达到了乱真水平，此时的对外货易也几乎成了古董贸易了。解放以后，仿古瓷生产仍然是瓷业生产中的一部分。这样一来，致使传世的"古瓷"中赝品充斥，鱼目混珠。我们在古瓷鉴定时就要认真去做"去伪存真"的工作了。

3、断优劣：即鉴别古瓷的质量和价值。质量一一是指古瓷本身是否存在烧制时所造成的或使用过程中所造成的种种毛病，如变形、裂痕、冲口、阴黄、粘釉、磨釉、缩釉、剥釉、剥彩、脱彩、漏彩、补彩等。价值--是指某件古瓷的历史、科技、艺术方面的价值。历史价值是说该产品带有绝对的烧造年代或知道了相对的烧造年代，可作为断代的依据；能证明某一品种的创烧年代或衰落年代；能证实中外技艺交流或反映某一历史事实等。科技价值是说该产品能反映古代制瓷技艺发展进程和瓷业科学技术成果的；能反映瓷业的革新、创造和高超的技艺等。艺术价值是看构成产品美的三个基本要素：瓷质、器型、装饰的艺术处理是否高，三者之间是否和谐统一，能否代表某时期的陶瓷艺术水平和艺术风格，此外，国内外稀少的产品也往往是珍贵品。

4、断窑口：即鉴别产品的产地。唐代陆羽《茶经》，在品茶时同时评论了不同产瓷地区的茶碗，说："碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州次，洪州次……。邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越也。若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也。邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也……"这是在古文献中较早以瓷产地来称道产品的窑口的名称也相随而生，随着瓷业的发展，窑口的命名方法也越来越多，归纳起来主要有四种方法。（1）以烧造地点来命名。如浙江龙泉窑，福建德化窑、江西吉州窑，景德镇湖田窑等，这种命名方法较为普遍。（2）以某窑的主技者的姓氏来命名。如景德镇唐代的陶（玉）窑、霍（仲初）窑，明代的崔公窑、周（丹泉）窑，清代的郎（廷极）窑、年（希尧）窑、唐（英）窑等。（3）按烧造年代来命名。如景德镇明代御窑通常分别叫永乐窑、宣德窑、成化窑等。（4）按产品的攸用者的身份来命名，如官窑、民窑、枢府窑等。所谓官窑，是生产专供朝廷和皇家使用（包括皇帝用来赏赐入贡国及使臣，或赏赐群臣、亲贵）的各种瓷器的窑，也称御窑。如北宋的汴京官御、南宋的杭州官窑，景德镇元代的"御土窑"、"枢府窑"，明、清的御窑（又叫官窑、厂官窑）。所谓民窑，是为了满足国内外广大人民生活需要而生产民间用瓷的民营手工业作坊。据《陶雅》说："民间所卖之瓷器，厂人则谓之曰客货。凡所以别于官窑也。官窑之尤精者，命曰御窑。御窑也者，至尊之所御也，官窑也者，妃嫔以下之所得用者也。"

同时期的不同窑口产品，有差别明显的，亦有相近的，这需要我们去加以区分。产品的地方特色主要是因原料的不同而形成的，所以，断窑口主要是看产品的胎、釉特征，其次是看工艺、造型和装饰等诸因素。

三、古瓷鉴定的主要依据

1、以带有真实纪年的瓷器和明确纪年的墓葬遗址中出土的瓷器为"标准器"，去比较不知烧造年代的瓷器，这是很重要的断代依据。但对纪年墓出土的瓷器，不能简单地把墓的葬年都看成是墓中出土瓷器的烧造年代，要看出土地点离出土瓷器的产地远近、器物上有无使用痕迹、墓主的身份等因素以及我们对古瓷断代的经验来判断它最可能的烧制年代。因为古人把保存或使用过多年的艺术瓷和日用瓷用于殉葬是有的，特别是距景德镇千里以外的墓中出土的景德镇瓷器尤其是这样。墓的葬年只能反映出土物的制作下限年代。

2、文献资料。在史籍中，往往发现当时人直接或间接地记述当时瓷业或评述瓷器产品的史料，这很有利于古瓷鉴定。如《元史·百官志》说："天历元年，罢会福、殊两院，改置太禧院以总之，二年改为"太禧宗禋院"。那么有"太禧"款的卵白釉印花瓷的相对烧造年代当在此时后不久。《乐平县志》记载：明嘉靖十九年因景德镇扰攘，部分瓷窑被迫停业，才在乐平永靖镇、嘉兴镇一带建窑烧瓷。后又因"水土不佳"，不多久相继废了。那么此窑址中堆积的青花瓷片等窑业遗物，必定是嘉靖十九年后的产品。故宫博物院保存的清宫"造办处"档案资料，有关于"珐琅作"生产的珐琅彩瓷和景德镇御窑厂生产的御器的记载，只要我们把这些御载与收藏的御器细加对照，也是可以明确某些产品的具体烧造年代的。

3、窑址的地层资料。在窑址调查和发掘时，往往可以在没有凌乱的窑业遗物堆积中或某一地层中发现带有真实纪年的瓷片、窑具或已经明确了纪年的产品残片，这时我们就要认真地清理，全面地采集标本，并作好记录和资料整理工作，这样所获得的新资料就可以帮助我们认识一个时代的产品面貌。如1982年景德镇红光瓷厂建厂房挖基地时，在明代青花窑业堆积中出土了一件"弘治十四年制用"底款的青花碗残片，与此碗共存的青花瓷残片，产品形制，青花料色与画风等又和此碗一致，无疑它们是同一时代的产品。这就使我们获得了更多的明确了烧造年代的青花瓷并可帮助我们认识弘治民间青花瓷的基本特征。

4、看官窑与民窑之间的相互影响。景德镇自明洪武设立御窑厂以来，官窑产品往往影响着民窑产品，但民窑中受官窑新产品影响而出现的新造型、新画面，一般约要晚于官窑的生产时间。如宣德、成化官窑青花，常画香草龙，则成化民间青花亦常出现香草龙纹样。嘉靖官窑青花多绘云鹤纹，而嘉靖、万历时的民间青花也多有类似纹样。宣德以来的官窑产品普遍书本帝王年号款，断代较民窑瓷容易，因此有年款的官窑瓷也可帮助验证民窑瓷的相对烧造年代。

5、考虑同时代姐妹艺术对瓷器的影响。在日用工艺品的设计与生产中，低廉材料制造的工艺品，往往模仿贵重材料制造的工艺品的造型与纹样，以显示其产品的高贵。如宋、元的影青刻、印花瓷，有的造型、纹样，受到当时金银器的影响；清康熙的瓷胎画珐琅就是仿当时铜胎面珐琅而产生的。所以我们在学习古瓷鉴定时，学习工艺美术史；了解我国各时代工艺美术品的风格特点，注意姐妹艺术之间的互相影响是很有必要的。

由于我国名窑林立，各时期瓷器的花色品种繁多，艺术风格离奇变幻，明、清以来仿古风盛行，传世品中真伪杂糅，所以对古瓷作出较准确的鉴定是要下很大的力气。在实践中除多接触实物，多调查古窑址外，还要学好陶瓷史、中国美术史，多查看有关文献资料，掌握的材料愈丰富，鉴定时产生的联想就愈丰富，相比较的因素也越多，才有可能达到鉴定无讹的目的。

四、古瓷鉴定的方法

有比较才有鉴别。应用类型学的分类排比的方法是目测鉴定古资的普遍方法。一般是按器物造型与装饰分类，或把不同时代的碗进行系统的排比，或把不同时代的五彩、青花、单色釉等分别进行系统的排比。在排比中，要充分运用以上所述的古瓷鉴定的五点依据，去解决鉴定的以上四点主要内容。

对某一时代的产品尚未取得"标准器"的情况下，则采用"看两头、印证中间"的方法。如美国波普氏在鉴定洪武青花时，先看元"至正型"青花，再看明永乐，宣德有官窑年款的青花，那些似又不似元青花，而又具有某些明永乐、宣德青花瓷特征的青花瓷，便是明洪武青花瓷。因为任何时期的产品必然会带有许多"承前启后"的因素。鉴定时前看后想，左右思量是会得出正确的结论来的。

当一件需要鉴定的产品摆在我们面前时，我们怎样来分析它的烧造年代和窑口呢？也就是说器物本身哪些方面能够反映出它真实的烧造年代和窑口？我们把能反映器物烧造年代和窑口的因素，统称为断代因素。它主要有如下几方面：

1、器形：主要看器物口、颈、肩、腹、壁、胫、底足、流、执、系等的形体特征和胎体的厚薄、轻重。以景德镇宋代的碗类产品为例，有斜壁、弧壁、鼓腹碗三大类，其中又有唇口、葵口、撇口、直口以及圈足高低、宽窄和碗身高、矮大、小的变化。经过反复比较，各类碗的变化规律大致如下表：

时代

变化情况

北宋初

北宋中

北宋晚至南宋初

南宋中、晚期

圈

足

高低

由低—————→高——————————————→低

足径

由大———————————→小（以后无明显变化）

足壁厚度

由厚——————————————————→薄（以后无明显变化）

足深度

由浅—————→深———————————→浅（至元代出现了实

圈足。）

碗

口

唇口

由多————→少

由粗————→细

无

无

芒口

无

无

少—————————————→多

碗壁厚度

出现薄胎 ———→薄

由厚———————————————————→薄

———→厚

碗身高矮

矮———————→高———————————————→稍矮

另外，各时代的一些独特的而又称著的器形，应一一牢记其特征，因为它往往是后人仿制的对象。如明代永乐的压手杯，成化的鸡缸杯，清代康熙的凤尾尊、乾隆的百鹿尊、转心瓶等。只有熟记了真品的器形特征，赝品便可一眼识破。

2、装饰：包括装饰方法（彩绘、颜色釉、刻、划、雕、镂、堆、捏、印、贴等），题材、构图、纹样形象、画风和彩料等方面所表现的时代特征和窑口特征等。由于装饰是随着造型、工艺、材料、人们的审美要求的变化而变化的，所以装饰的更新换代和所产生的种种变化要比其他鉴定因素的变化显得平凡、活跃，鉴定时分析这一因素就更重要。以景德镇的釉上五彩瓷来说，它出现了元代中后期，当时仅有红、黄、绿三色，画法和元青花一样，以勾、搨、点画成，笔致粗犷豪放，生动自然。明初除继承元代画风外，洪武时出现了双面矾红彩。永乐、宣德时有青花斗矾红彩，纹样气魄雄伟，彩色凝重艳丽。成化风蜚的斗彩，笔致工整，纹样生动，彩色丰富而深古。成化斗彩的施彩方法也多样，有点彩、覆彩、染彩、加彩、填彩等，但均为平涂，"花无阴面，叶无反侧"，有轻盈优美之貌。嘉靖、万历的五彩主要是用釉上色料绘纹样。用青花绘纹样局部，但所占比例很少。此时还新创翠色，用胶水调黑料勾线，但黑线中部微微带褐色。纹样布局比成化斗彩繁茂，用笔草率中见拙朴。清康熙的五彩，深受明代与清初的版面插图的影响，构图均衡丰满，形象概括。夸张，线条柔中藏刚，色彩明净莹澈，大红大绿、古色古香。康熙五彩中的黑色，漆黑光亮，不再微带褐色了，并开始用油来调黑料和矾红，本金也多在五彩中使用。康熙的五彩深深地影响后世，清嘉、道后多仿，但都不及康熙五彩生动自然，古拙优美。

3、胎、釉；由于不同窑口、不同时代对胎、釉的原料选择、配方、精制不尽相同，成型和施釉方法上存在着差异，烧成温度和气氛不完全一致，使产品的胎釉各具特征。如景德镇宋中期的影青瓷，胎洁白细腻、体薄透光、釉面晶莹透明，如水似玉，和同时代的其他窑口的影青瓷质有着明显的差别。又如明代永乐的甜白釉瓷，胎骨微带肉红色。成化时则瓷胎迎光照映显牙白或粉白色。清代康熙的胎骨给人细腻，坚致感。雍正瓷胎迎光照映显微青白色。这些特征都为后世仿品所不可及。鉴定时细察产品胎度的色泽、粗细、松紧、坚脆、厚薄、透光与敲打声等亦很重要。

4、制作工艺和装烧方法：随着科学技术的进步，制瓷工艺和装烧方法也不断的改进和提高，伴随新工艺的出现和新窑具、新装烧方法的使用，使产品面貌产生变化。如景德镇五代时采用"多支钉迭烧"的无匣装烧方法，使器物的圈足和器内底留下了约7-18颗支钉痕迹。北宋初以三、四颗支钉垫在器物的底足上，再装入匣钵（一匣装一器）入窑烧成，产品底足留下了三、四颗支钉痕迹。接着扬弃了支钉，采用了小于圈足内径并约高于圈足的垫圈式垫饼装在器物的圈足内底上装入匣钵，使产品圈足内底留有垫圈或垫饼的痕迹。北宋晚期因覆烧出现而产生了芒口瓷等。又如元代至明洪武时，大件瓶罐的器底是另接的，洪武后则不采用，元与明洪武的高足把杯的高足是用泥与上部的杯相接的，洪武后则改用釉接；明代瓶罐成型时所产生的接口多而明显，清代因工艺技术提高，则接口少而不明显。这些因工艺、装烧所致的细小特征，也是鉴定时不可忽视的。

5、款式。景德镇瓷器从明代永乐官窑瓷开始，就正式有帝王年号款，宣德十分普遍，从此款式的形式和内容也越来越丰富，常见的有帝王年号本款，帝王年号寄托款、伪款，干支年款，斋、堂、轩、居名款，人名款，赞颂语款，吉言款，题画款，花押款，窗棂款等。由于明清御窑厂有专门的落款陶工，对字体、笔致、排列形式、落款位置以及写款的彩料等都有严格的规范，后仿者很难"尽得风流"。所以，鉴定明清御窑产品时，看款式特征是重要一环，民清御窑产品落款则各尽其态，笔致随意，鉴定时要次于御窑瓷款式的作用。

6、看瓷器的总的时代风格：瓷器和其他艺术品一样，地方风格、个人风格融汇于时代风格之中，但又是时代风格的构成因素。因此把握好我国各时代瓷器的总体艺术风格，对鉴定也是十分有利的。如我国宋代瓷器造型挺秀精巧，纹样精美典雅，具有轻盈、俏丽、沉静雅素的格调，而景德镇宋代的影青产品也融汇于这一时代风格之中，我国元代瓷器胎体厚重，造型雄伟端庄，装饰豪放有力，而景德镇的元青花就充分体现了这种时代气氛。

总之，任何时代的真品，都是特定时代的产物，有许多方面都打上了时代的印记，尽管后仿赝品繁多，或有"乱真水平"，但"它毕竟是另一时代的仿古产品，总会留下仿制时代的蛛足马迹，只要我们把各种因素综合起来考虑，所调"乱真"的赝品也不能逃其鉴。

五、古瓷和新瓷的一般区别

1、古瓷釉面无耀眼的浮光（燥光），光泽静穆如玉；新瓷则有耀眼的浮光，但仿古瓷往往作去浮光的处理，主要方法有：（1）用稀酸涂或浸，但釉面苍白，在放大镜下见伤痕。（2）用兽皮打磨，但在放大镜下见无数平行的细条状纹。（3）用茶水加少量食碱久煮或烟久薰，但釉色不正。（4）入土久埋。

2、出土的古瓷土锈入釉，伪造者土锈附于表面，用水浸洗即去之。

3、瓷器纹饰，真者用笔（刀）流利自然，伪者则生硬、做作、呆板、缺乏活力。

4、古瓷的金色日久磨损，易变色，或只留下痕迹；新瓷金色鲜艳，光泽耀眼。

5、古瓷中的低温铅釉，釉面可见一层银色，瓜皮绿釉较明显，新瓷则无。

6、釉上彩瓷（五彩、粉彩、古彩）一般达一百年的，在光照下彩色的周围有"彩虹"般的光晕，有的仅隔60年的釉上彩瓷也会出现此现象，但年岁愈久则愈明显。

7、旧胎后挂彩自光绪以来多见，解放后很少。是否属后挂彩，着重看如下几方面：（1）釉上彩色是否有当时彩色特征；（2）纹样的布局、形象、用笔等是否有当时的风格。后加彩多画得拘谨、呆板、纤细、缺乏当时的风格。（3）纹样是否压着了釉面伤痕，有这种现象的必然是后加彩；（4）后挂彩的彩色一般光泽度强。此外，后加款、换底、换款、换口、补彩、修补器物残缺等现象也在鉴定中常遇见，都必须认真发觉。