陶瓷艺术教学论文范文

《中国陶瓷艺术》由中国外文出版社和美国耶鲁大学出版社共同策划、编辑，并分别以中文和英文同时出版，向全世界发行。全书约52万字。卷首的两篇绪论文章由中、美陶瓷学界两位著名学者撰写，纵论中国陶瓷发展史的演进轨迹和特点，介绍有关陶瓷的文献记载和世界各地的中国陶瓷器收藏概况..主体部分共十一章，由陶瓷学界翘楚分章执笔，结合具体的陶瓷名品分析解剖，细致梳理出中国陶瓷器从诞生初期至成熟辉煌各个历史时期的发展脉络，对历代重要窑系、代表性的陶瓷种类，以及陶瓷器的不同器型、装饰手法、烧造技术、鉴定技巧等方面作了全面而深入浅出的阐述，并从国际文化交流的视角观照中国与世界各地陶瓷贸易和收藏的历史和现状。

随文配图700余幅，皆为历代陶瓷器的代表作品，选自中国大陆和台湾地区，以及美国、英国、法国、瑞典、伊朗、土耳其、日本、韩国等国家文博机构，其中有许多中国大陆首次发表的珍贵图片。图文并茂、规模宏富、制作精美是《中国陶瓷艺术》特色。

《中国陶瓷艺术》附有关键词索引、《中国政区图》、《中国历代纪年表》、《中国历代部分帝王年表》，以及新石器时期、隋唐、宋辽金时期主要窑址分布图等，以便读者阅读参照。

陶瓷，是人类文明史上最早出现的一种艺术形式，这种艺术形式发源于中国，流传至今已经有几千年的历史了，作为艺术领域中最简洁的一种艺术形式，其代表的神秘与抽象至今震撼着现代人们的心魄。今天小编就为大家来全面介绍一下艺术陶瓷这种艺术形式，相信通过以下文章的介绍，大家的审美需求会有一定程度的提高。

艺术陶瓷简介

艺术陶瓷是一种不仅能观赏，还能把玩艺术品，由于其独特的艺术价值，艺术陶瓷已经成为不少收藏家眼中的投资品。中国比较主要的几种艺术陶瓷按照发展的年代不同主要有印纹陶、彩陶，以及唐宋时期的色釉、白釉等等，至今已经形成丰富多彩的艺术陶瓷文化。

　　艺术陶瓷的鉴赏方法

装饰之美

了对于艺术陶瓷来说，其最主要的家中装饰技法就是坯的装饰、釉的装饰以及彩的装饰三种。这三种装饰技法能将陶瓷的高矮、胖瘦、方圆等等各个方面进行全方位的修饰，不同的技法搭配能让陶瓷呈现出独一无二的美。从这个角度来说，每一件陶瓷都是现存于世上的孤品，因为全人工的程序决定了其任何一种技法都无法复制。

个性之美

陶瓷的创作者是艺术陶瓷的生产灵魂，他们可以将自己的艺术灵感以及体悟直接通过艺术陶瓷的外在表现出来，现代不少陶瓷艺术大师，就是通过陶瓷展现离开自己别具一格的创新艺术。他们有的开辟了前人从未设计过的题材系列、有的用了现代刷花山水技艺、有的还用了青花分水写意法……各种高超的技艺数不胜数。

意境之美

既然艺术陶瓷是从中国发源的，那么这种艺术形式必然少不了重要的意境，所谓的意境表现在陶瓷艺术中就是衍生出来的一种情景交融的诗情画意。中国的不少陶瓷艺术家们在创作陶瓷的时候都十分重视意境这两个字的营造，让陶瓷拥有了一种文学上以及感官上的愉悦。

说了这么多，相信大家对艺术陶瓷已经有了基本的了解，现在越来越多的人们都意识到，陶瓷艺术品不失为回报颇高的投资方式之一，但是具体要如何准备，又该从哪里去入手，这都是我们要学习的事情。

中国陶瓷艺术大师雍起林，因病医治无效，于2021年7月8日晚上10点与世长辞！享年85岁。

闻此噩耗，悲痛万分，然一切无法挽回一代巨匠安然驾鹤西去。这是一篇还未完成的文章，谨以此文沉痛悼念雍起林老先生。

——记中国陶艺大师雍起林专注毛主席雕像52年

“古岸陶为器，高林尽一焚。焰红湘浦口，烟浊洞庭云。迵野煤飞乱，遥空爆响闻。地形穿凿势，恐到祝融坟。”

时间回溯到1100多年前，一位叫作李群玉的诗人，来到江南道潭州(现长沙市)治所的一片丘陵起伏的古村里，看到这幅景象，写下了当时长沙窑烧制陶器时山林焚烧、洞火冲天的壮观景象。

这一烧，不但让地处长沙市西北25公里处望城境内的古镇铜官，成为世界釉下彩的创烧地，同时开创了陶瓷业的辉煌时代。涛生云灭的湘江边，各色瓷器成品堆积如山。江口停泊的货船上，满是工人在忙碌搬运，一个瓷器的世界工厂在此尽显繁华。

若干年后，笔者走进长沙望城铜官镇一座简朴的陶艺艺术馆。这是一家成立于2011年10月21日的陶瓷生产艺术馆，主要经营着艺术陶瓷及红色雕塑的制作与销售。

这个离铜官古街不远一处小院落，临街而建，路过的游客常常为玻璃橱窗里摆放的毛主席雕像而停下脚步。

“第一眼的感觉就是做得太逼真了，太像了，我们被吸引进来看一看。”探访中，一位路过的游客说。

馆内陈列着上百尊毛泽东不同时期的陶瓷雕像，有青年毛泽东指点江山的英姿，有长征时期毛泽东的磅礴神态，有新中国成立后毛泽东的慈祥容貌……形态各异，栩栩如生，让人肃然起敬。

这是全国著名陶艺大师，曾任铜官美术陶艺厂副厂长的雍起林献给中国共产党成立100周年的礼物。

雍起林，1936年出生在望城铜官一个世代制陶的陶工之家。他自幼学随父艺制陶为生，12岁开始玩泥烧瓦、捏坯做缸，与陶艺结下了不解之缘。1960年，他被选送至中央工艺美术学院深造，一年后回到铜官陶研所工作，长期从事陶瓷艺术设计创造。铜官非常著名的炻瓷正是他从日本引进并进行改良研制的，因此，雍起林也被称为“铜官炻瓷的创始人”。

雍起林说，在中国共产党成立初期，铜官就是一片红色热土，与中国共产党有着密切的联系。这让雍起林对中国共产党和毛主席产生了浓厚的感情，他一直想着要创造一些作品来表达自己对中国共产党、对毛主席的热爱。而用陶艺塑造毛主席的形象是雍起林能想到的，又力所能及的，也是最有意义的方式。

我国是拥有悠久陶瓷文化历史的国家，形成了多种陶瓷风格，积淀了不同历史时期的文化特点。现代陶瓷艺术在发展的过程中，受到了传统陶瓷艺术文化的影响，现代设计语言与传统陶瓷文化相对撞，运用传统陶瓷艺术特有的符号产生出了新的创作风格，在传统文化味道的基础上又彰显出现代化的新潮。雍起林认为，人物塑像的风格都是经过历练而形成的，只有通过量变才能达到质变。他与陶瓷界的一些大师的观点不同，他的观点是“型为魂 釉为辅”。雍起林把一件件陶瓷艺术品比喻一个人，型是一个人的躯体，釉色是一个人的衣服，选择釉色主要是为了吻合型体的形象特征。

实际上，雍起林塑造毛主席像从1967年便开始了。那时，他调到湖南省毛主席塑像委员会工作，有幸结识了他的老师张松鹤先生。

张松鹤是我国著名的红色美术大师，毛主席纪念堂汉白玉雕像、鲁迅著作封面浮雕、东江人民革命烈士纪念碑、湖南大学东方红广场毛主席雕像都是他的作品。雍起林认真向张松鹤学习、请教，1969年他成功塑造了一尊高达5米的大型毛主席陶瓷像。从此，雍起林走上了红色雕塑之路，“用双手敬塑心中的太阳”成为他一生的追求。

在雍起林的书房内，我们看到了满满一书柜关于毛主席的藏书。“平时看得最多的就是毛主席的书，只要是有毛主席照片的，我都会买回来收藏。”雍起林告诉我们，毛主席已经成了他最熟悉的人，每个阶段的神情、动作、服饰，都烙印在他的脑海里。“为了这次献礼，我准备了很久，常常工作到忘了时间，但是有时突然闪过脑海的灵感能让我兴奋很久。”经过多年的努力，他成功塑造了百尊毛主席各个时期的雕像。

雍起林的三个女儿和女婿都继承了他的陶瓷雕塑技艺，构成了一个难得的“艺术之家”。三女儿雍应元从18岁就开始跟着父亲学习陶瓷雕塑。她一边对一个毛主席陶塑像进行精加工，一边告诉笔者：“最后一步的精雕一般需要三四天，而完成一尊陶艺雕塑，从塑形到最后的烧制，最短的需要3个月，长的可能要半年到一年的时间。”

雍起林为传承铜官绝世陶艺，创作了巨形雕塑《铜官窑》，这件作品艺术再现了盛唐的商业文明。有外商出价20余万元购买，但是雍起林不卖，他要把《铜官窑》作为文化的传承，留给家乡。

今年85岁的雍起林，已在工艺美术行业陶瓷、雕塑领域历练了73年，专注做毛主席雕像52年，烧制陶瓷作品多达20000件。

红色雕塑收藏大家冯刚先生说，雍起林老先生一辈子投身雕塑领域，不辞辛苦，钻研毛主席像，历经五十二载的精进与心血的注入。毛主席像在雍大师的手中或风华正茂，书生意气或指点江山，激扬文字或面容慈祥，心怀天下，这一切都是神情必现，惟妙惟肖。

以瓷为媒，与世界对话。雍起林说，陶瓷是中国文化、世界语言。中国传统文化博大精深，对世界文化的发展起着重要作用，它既是我们广大人民群众智慧的结晶，也是中华民族的重要凝聚力，而传统文化更需要我们有创意的去传承和保护。陶艺它不仅是一门技术，也是一门艺术，尤其在这不平凡的年代，我们更要用特有传统文化来找到民族的自信。

“红岩上红梅开，千里冰霜脚下踩，三九严寒何所惧，一片丹心向阳开向阳开……”曲调悠扬婉转、铿锵有力的一曲《红梅赞》，却饱含着无尽的泪水和凄凉。

2021年7月8日晚上10点左右，这座简朴的“雍起林陶艺艺术馆”触及到的每一个小小的角落，都隐含着蚀骨钻心的悲痛。

85岁的雍起林大师，哼着这首饱含壮志豪情的《红梅赞》离开了我们。“一片丹心向阳开”，那是为了幸福美好的生活努力奋斗的精神，是雍起林老先生一辈子投身雕塑领域，匠心独运、刻苦钻研，历经五十二载的精进与心血的生动写照，更是为中华儿女传递“红岩精神”的率先垂范。

那一天，夏风细雨，轻吟浅叹。

雍起林老先生坐在即将完成的“十八洞村群雕——‘人民领袖爱人民’”前，用宝贵的生命坚持着、诠释着工匠人的使命和担当。

景德镇的瓷器这片文章的主要内容是：

通过介绍景德镇瓷器的品种和色彩，来突显出它的美丽，可以让学生心中对景德镇瓷器感到深深的民族自豪感。

第1段：抓住概括景德镇瓷器特点的十二个字，初步感受景德镇瓷器的美及制瓷工人的智慧。

第2段：第一句概括地写景德镇瓷器色彩的丰富与美丽，抓住描写色彩的词语，从中可以领略景德镇瓷器的美。

第3段：本段为过渡段，用“不但……而且……”对第2段内容进行概括，又引出了介绍景德镇瓷器品种繁多的内容，使前后内容紧密地联系在一起，又与第1段“品种齐全，色彩艳丽”相照应。

第4段：在对日用瓷的介绍中，用了很多四字词语，如“一应俱全”“明净剔透”“细致精巧”“明晰优雅”等。

第5段：“五子罗汉”特别的有趣，能够收到景德镇瓷器的受欢迎程度。

第6段：抓住“多次”“不少”两个关键词，能够感受景德镇瓷器在国际上的地位，从而产生自豪感。

扩展资料：

名称由来

景德镇瓷器

景德镇素有“瓷都”之称，这里千年窑火不断，其瓷器以“白如玉，明如镜，薄如纸，声如磬”的独特风格蜚声海内外。景德镇手工制瓷工艺的所在区域主要是景德镇市城乡各地（新厂；老厂；樊家井；三闾庙；高新区等）。

千余年来，景德镇制瓷业集历代名窑之大成，汇各地技艺之精华，形成了独树一帜的手工制瓷工艺生产体系，创造了中国陶瓷史上最辉煌灿烂的一段历史。

其成就之高、影响之大、技艺之精湛、品种之齐全，是任何时代，任何其他窑场都难以企及的。

参考资料来源：百度百科—景德镇瓷器

金代月白釉贴花夔纹三兽足大鼎炉

月白釉是金代耀州窑烧造的一种独特瓷釉，其色泽温润如玉。南宋周辉《清波杂志》卷五记载：“又尝见北客言，耀州黄浦镇烧瓷名耀器，白者为上。”窑址发掘证明耀州窑创烧于唐代，五代时期已经能烧造精湛的裹足釉、天青釉和淡青釉瓷器，所谓耀州窑“仿汝”，是沿用了宋代《坦斋笔衡》的记载，也反映民国古玩界已经了解宋以后耀州窑曾烧造偏白色并带有乳浊感的瓷器，这种“白器”被现代研究者称为月白釉瓷，也有学者称其为“耀州青白瓷”。

此类月白釉耀州瓷多为素面，造型浑圆敦厚，釉的黏稠度大，呈现着洁净如美玉般温润含蓄的美感。月白器胎质均匀致密，胎的特点与同时期该窑青釉瓷较相似，但胎色略白些。金代耀州窑月白釉有青白、白灰、灰白等色，釉的透光性比较差，是耀州窑历代青瓷中玻璃质透亮感差、但玉质感最好的瓷釉。

月白釉代表器物有胆式瓶、敛口盘、三足鼎炉、半月形单板洗、荷叶形盖罐等。最突出的一件器物系蓝田县出土、现藏于陕西历史博物馆的金代月白釉贴花夔纹三兽足大鼎炉，为直口、宽沿、束颈、广肩、鼓腹，腹部有仿青铜贴花龙饰，腹下有模制三兽足，造型庄严古雅，制作精良，工艺精湛。在蓝田、耀县柳林、三原西秦砖窑等地出土的瓷器中都有金代月白釉瓷。北京丰台乌古论窝论墓（金大定二十四年）出土的卧足碗，也属于月白釉瓷产品。西安西大街近年在基建中发现不少宋元古井遗址，井中出土陶瓷器窑口众多，笔者多次见有金代月白釉瓷残件面世，有些月白釉刻花盘残件釉层磨损严重，有的还有铁、铜锔钉存留，显示金代月白釉瓷在古代生活中沿用的时间相当长，有些甚至一直沿用到明清时期。西安民间收藏中也有多件保存完好的月白釉瓷，包括金代月白釉素面三足炉大小各一件，曾被选送中央电视台《鉴宝》节目。

随着金代耀州瓷窖藏近年来不断面世，加之在药王山南庵碑廊又发现了金大定年间耀州窑向金中都贡瓷的碑刻文献《耀州吕公先生之记》，金代耀州瓷给了研究界耳目一新之感，金代已经不能被简单视作耀州窑的衰退期，月白釉瓷就属于该窑改良创烧的新产品，其上乘产品往往呈青白色，以白中隐隐透出青色为特点，一般产品的色釉呈灰白或月白色，且釉层肥厚，呈现很强的玉质美感，这种乳浊釉与唐宋耀州窑青釉瓷玻化程度高、釉子有较强的玻璃光泽和透明度不同，外观与南宋龙泉窑青瓷釉层肥腴质感有相似之处，也具备两宋宫廷推崇的官窑瓷那种含蓄似玉的厚釉美感。

浅析宋瓷茶盏淡雅之美

宋代，饮茶之风盛行，茶盏成为宋代典型的饮茶器。唐盏多以紫金、白玉、水晶、玻璃等制作，“至宋，则瓷盏为斗茶之胜具矣”（朱琰《陶说》）。其造型新颖，精致高雅，造型、釉色、装饰均体现了一种温润而含蓄、简洁而质朴的美。

1． 清丽挺拔的造型

宋瓷茶盏造型清丽挺拨，体现了宋代自然淡雅的艺术观和尚意崇韵的审美意味，于有限的造型中体现了无限的韵外之致。

自然生动之美。宋瓷茶盏从自然界的动物和植物等的形态中选取最生动、优美的部分形体，与固有的抽象几何形体相融合。它不是对自然形态的简单模仿，而具有更深的寓意。中华民族擅长于象形表意的思维方式，主张通过对自然事物的模拟、类比和象征，以体现形而上的“道”。花卉形象在宋瓷茶盏中十分常见，宋人用弧线将圆形或椭圆形的盏口分成若干等份，有四瓣、五瓣、六瓣甚至十瓣以上的花瓣口，从花瓣口延伸到碗底的弧线，使盏腹曲折起伏，形如花朵，极富圆润和韵律之美。

典雅质朴之美。宋瓷器造型以简约见长，多有“天然去雕饰”的道家美学风范，且具高雅韵味。宋瓷茶盏以大口、深腹、小足为基本特征，在造型上具有不同于其他器物的简洁，曲与直的线条，组合成优美的造型，呈现出质朴无华、平淡自然的韵味。宋瓷茶盏，造型简约实用，线条流畅，独具一种难能可贵的简逸。如江西省博物馆藏的景德镇窑青白釉托盏，设计新颖，简洁大方，在单纯、质朴中体现素雅、平淡的理性精神。

宋瓷茶盏的造型体现了宋人崇尚平淡自然、简洁明朗的精神气韵，从而达到典雅含蓄的美学意境。

2． 淡雅自然的釉色美

宋代的茶盏有黑、青、青白、白色等，色调含蓄莹润，其装饰效果主要体现在透明的釉层本身丰富细腻的变化效果，以及窑变所产生的肌理色彩变化。

“尚玉”的意蕴。人们将玉与人之德相联系，玉被视为至清、至洁、至善理想美的象征。宋瓷茶盏受尚玉美学观的支配，追求温润如玉的色质感。景德镇窑青白瓷色质如玉，有“饶玉”之美称。宋人在釉质的变化中实现了崇尚“玉德”的理想追求。

青瓷有着悠久的历史。青色是植物的色彩，也象征着天空、春天、水等，通常给人单纯、明朗、纯洁、雅静、幽玄的感觉，传统文化赋予青色以独特的意蕴。这种“崇青”心理，是与“尚玉”密切相关的。在宋代文人士大夫看来，青白瓷、青瓷和白瓷是点茶最合适的茶器。释惠洪有诗云：“盏深扣之看浮乳，点茶三昧须饶汝。”赞的是白瓷茶器。这些史料都证明了青、白等淡色茶盏在文人士大夫中广泛使用。

“色贵青黑”。宋代盛行以建盏为代表的黑釉盏，“已发现的宋瓷窑址中，有三分之一以上都见到黑瓷，南北都产”。黑釉茶盏的兴起，与当时上层社会的斗茶风尚有直接关系。蔡襄在《茶录》里说，“茶色白，宜黑盏”，是说釉面亮黑如漆，便于斗茶时观茶色、验水痕。此外，中国古代崇尚黑色。从新石器时代的黑陶，到道家以玄黑主张色彩的平静，再到以墨代五色以及对水墨的崇尚都足以说明这一点。

自然肌理之美。以窑变、开片等釉色自然变幻为美，是宋瓷茶盏的风格特点之一，是尚逸、天人合一思想影响的结果。《稗史汇编》载：“瓷有同是一质，遂成异质；同是一色，遂成异色者。是之谓窑变。数十窑中，千万品而一遇焉。”可见窑变的出现实属偶然，其自然变幻莫测的效果是刻意追求的人工修饰所无法比拟的，它所展示的是由意境所传达的一种含蓄而典雅的极致韵味。如宋钧窑月白釉紫斑莲花式碗，碗为十瓣花口，月白色的釉面上缀着不规则的紫色斑块，似空中浮云，若隐若现，给人以无限的想象。

宋代还以开片为美，这些都是通过釉的工艺流程自然呈现的，切合了中国传统文化中对自然美和本真美的追求。开片是由于胎、釉收缩率不一而在冷却过程中自然产生的、大小不等的裂纹，陶工却利用这一缺陷，使其成为一种自然天成、趣味无穷的装饰。

窑变、开片犹如天成，千变万化，这些釉面装饰深化了自然天成和天人合一的审美情趣，充分表现出景有限而意无尽的韵味。

3． 清新朴素的装饰美

宋代制瓷艺人在充分考虑茶盏自身的适用性条件下，依据当时人们的审美情趣和社会风尚，适时地创造和发展了许多精湛的装饰技法和纹样。

装饰手法多样。宋代茶盏多采用刻、划花和印花的装饰手法，线条流畅而富于深浅变化。如玉的釉色与刻、划、印花的结合，体现了淡雅的审美意境。

印花是以有花纹的陶瓷质料的印具，趁陶胎尚未全干时印出花纹，或用有纹样的模子制坯印出花

纹，再施釉入窑焙烧，具有浅浮雕的效果。如汝窑粉青釉印花盏托，盘心凸起，印莲花瓣纹。这种含蓄的装饰与淡雅的色泽相得益彰，进一步增添隐约朦胧的韵味，尽现“不著一字，尽得风流”的含蓄之美。

彩绘，也是宋瓷茶盏的装饰手法之一，有釉上描金、釉上红绿彩、釉下彩绘等技法。周密在《癸辛杂识》中说：“金花定碗用大蒜汁调金描画，然再入窑烧，永不得脱。”说的正是釉上描金彩绘。釉上红绿彩是在白釉上用红、绿等色彩勾画纹饰，红绿相间，鲜艳生动。这种在釉上进行彩绘的方法，对后世的影响很大。釉下彩绘，在坯体上先罩上一层底釉，然后在上面用各种颜色釉进行装饰，再加上一层透明釉。其画面黑白分明，主题突出，具有朴实自然的艺术效果。

装饰纹样图案丰富。纹饰是装饰的主要内容，它不仅具有装饰功能，而且是当时人们的思想意识、审美取向等的综合反映。宋茶盏的纹饰题材极为丰富，以花卉为主。花卉有牡丹、莲花、荷叶、菊花、梅花等，动物有龙、凤、孔雀、鹤、鸳鸯、喜鹊、鸡、蝶、鱼、海马、螺等，还有民俗风味极浓的婴戏图、剪纸贴花等。

宋代对莲花纹饰的运用大大超过前代。莲花是佛教艺术中常见的图案，象征佛光普照，如意吉祥。随着佛教的世俗化，莲花成为纯洁、正直、高贵品德的象征，周敦颐的《爱莲说》使人们对莲花的喜爱达到了前所未有的高度，各大名瓷几乎都有莲花造型。上虞市文物管理所藏的青瓷莲花形盏托，形似盛开的莲花，足底有一孔，中间一盘为莲花瓣口，莲花上为直口，内饰莲蓬纹，其下刻覆莲瓣一周，釉色莹润，造型构思精妙，为越窑艺术之瑰宝。

宋瓷花卉图案中，国色天香的牡丹后来居上，作为主题纹饰开始超过莲花。

宋瓷茶盏造型简洁、优美，轻盈，装饰典雅含蓄，反映了两宋时期崇尚平淡质朴、清秀自然的社会审美情趣，在器物造型、装饰、纹饰等方面都具有高度的艺术性，是后代学习的范本。

宋瓷茶盏是宋代制瓷工艺与社会环境相结合的产物，茶盏已不单纯是盛贮之器，它体现生活品位和质量，融合了时人的审美、价值观等文化内涵，为研究宋代社会经济文化提供了物质载体。

在容器性陶艺作品中马汀·莫泥瓦德、特瑞兹·波扎、艾拉·奥瑞维斯卡娅、玛瑞·艾力斯巴那、桑加德·马克思等的作品具有代表性：马汀的作品在国际上有较高的知名度，他容器性作品风格显著，造型大方，化妆土的应用自由老到，有一种难得的从容气派；特瑞兹的作品别具一格的雅致，自言自语之中让人感动。除这些人物类雕塑外，罗拉·沙奇的白瓷动物雕塑以其纯粹和高难度的技巧在国际上广具影响；艾迪伍德·罗库兹扎克的《地球》作品，以其大刀阔斧的手法和方正的造型突显了一种力量和意志；露西·苏格达的瓷板作品为“画家”找到了一种极好的新材料和展现才能的场所，并且作品是如此的动人；沙多·克斯克米梯的雕塑以大小不同、形态各异的泥团泥块组合成如图腾般的“人形”，高贵、从容的白色及“柔软”的泥态肌理让我们在近距离观赏作品时犹如在倾听“智者的低语”；波拉·科思维奇的作品新颖奇异，其精致的“脆弱”感使人倍生怜爱之心；安娜·玛丽卡·乍摩斯卡的《云雨》更是一件不可多得的作品，作品的形态和陈设方式就足于吸收引人们的视线，且作品的细节是如此的雍容大度。这种单纯而并不华丽的白色在光感和形态的作用下，是那样的柔和、干净，如天国般布满爱心。上方弯月般的“小船”为木质，朴实的质感和温暖的色泽不仅升华了作品的精神意义也让人们的视觉充满了“幸福”，由此《云雨》也就成为人们灵魂的居所和心灵的甘露。

艾拉的作品具有建筑感，极好的制作技艺和材质使一种“复古”的装饰情调飘逸而出，但严谨的理性主义色彩又不动声色地融入其中，使作品的哲学意义远远超出了造型与功能；桑加德是东欧少有的热衷于色釉装饰的陶艺家；玛瑞的作品是容器类陶艺中难得的“构成主义”的高手，她创造性地将碗、盘底面作为作品的主体语汇的组合方式，为她的作品赢得声誉……。

东欧陶艺对中国的艺术家们来说是亲切的，虽然我们并不熟悉这些艺术家。我在美国许多的国际性展览里见到过东欧艺术家的作品，我不仅大部分区分得出来，而且有象见到老朋友一样的动情，虽然我的年令还远末到怀旧的时候，那时我甚至怀疑到我的心态！今天，重新比较这些作品后，我发现我当时的特殊心情不是没有道理。东欧的陶艺在整体上来说，撇开作品的形态和语汇不谈，其“反思”的精神和关注内心生存状态的创作“主题”与我们文革后的“伤痕”文学和“伤痕”美术有许多的共同之处，只不过没有我们那个时候那样直白，创作手法更加多样，也更显成熟。透过这些作品，我们可以很容易地感觉到作者良好的艺术教养和他们严肃的创作态度。与美国和同时代的西欧陶艺家们相比，缺少了轻松和玩乐的心态，而这一点也是美国和西欧陶艺作品更加丰富多彩的重要原因。在材料的选用和烧成上比较简单，泥质的本色占了绝大多的比例，丰富的釉色和多种多样的烧成工艺没有被深入的挖掘（尤其是人物雕塑）。这让我想起了中国四、五年前的状况，铁红色的宜兴土和干黄色的大缸料成为作品的基本色彩。这也说明，虽同处欧洲，但文化交流显然没有做到“自由和开放”，或是陶艺家想要表达的思想和主题远远要比想在材质和烧成上体现的丰富多采来得迫切和重要。

我想起了我在美国与一些著名陶艺家就中国的陶艺所进行的交谈，他们在看了我编著的中国现代陶艺的画集后说：中国陶艺家大都具有极好的基本功，这对西方来说是个很了不起的事情。单件看来很有意思，但总体来说,却有一种“沉重”感，不够轻松。釉色和烧成也不够丰富多彩，陶艺本身的“语言”没有更好地体现。这样的评价应该说是非常中肯和客观的，如果将这样的评价用在原东欧的陶艺上也是相当适合的。但有时我想，艺术的本质并不是为了追求一种“完美”和一种普遍的“认同”，艺术家真实的情感和对事物的认识从来就不尽相同，创作的过程对作者而言远远要比结果重要得多。时代和社会给艺术家和艺术作品留下的烙印不仅深刻而且鲜明，古今中外的艺术史从无间断地证明着这一点。东欧的陶艺正是因为少有华丽的外表，才更显生命的真实与真诚。艺术家的道义和责任成为一种美德，也成为一个特定时代的“视觉历史”。

凝重、质朴、大气；不浮华、少骄饰；有思想深度和人性关怀、情感深沉；艺术手法直接、纯粹、有涵养，再加上一些我们熟悉的“苏派”味道，还有那成为历史的“东欧”的名字，这是我推崇东欧陶艺的理由。