茶具设计的设计方式有哪三种

淡雅自然的釉色美

宋代的茶盏有黑、青、青白、白色等，色调含蓄莹润，其装饰效果主要体现在透明的釉层本身丰富细腻的变化效果，以及窑变所产生的肌理色彩变化。“尚玉”的意蕴。

宗白华说：“中国向来把玉作为美的理想。玉的美，即‘绚烂之极归于平淡’的美。可以说一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向玉的美：内部有光彩，但是含蓄的光彩，这种光彩是极绚烂、又极平淡的。”（宗白华《美学散步》）人们将玉与人之德相联系，玉被视为至清、至洁、至善理想美的象征。宋瓷茶盏受尚玉美学观的支配，追求温润如玉的色质感。景德镇窑青白瓷色质如玉，有“饶玉”之美称。宋人在釉质的变化中实现了崇尚“玉德”的理想追求。

青瓷有着悠久的历史。青色是植物的色彩，也象征着天空、春天、水等，通常给人单纯、明朗、纯洁、雅静、幽玄的感觉，传统文化赋予青色以独特的意蕴。这种“崇青”心理，是与“尚玉”密切相关的。在宋代文人士大夫看来，青白瓷、青瓷和白瓷是点茶最合适的茶器。释惠洪有诗云：“盏深扣之看浮乳，点茶三昧须饶汝。”（释惠洪《元学点茶乞诗》）“饶”即宋代景德镇窑青白瓷，“汝”指的是宋代汝窑青瓷。梅尧臣“纹柘冰瓯作精具”的诗句（梅尧臣《晏成绩太祝颐双井茶五品，茶具四枚，近诗六十篇，因以为谢》），赞的是白瓷茶器。这些史料都证明了青、白等淡色茶盏在文人士大夫中广泛使用。

“色贵青黑”。宋代盛行以建盏为代表的黑釉盏，“已发现的宋瓷窑址中，有三分之一以上都见到黑瓷，南北都产”（中国硅酸盐协会编《中国陶瓷史》）。黑釉茶盏的兴起，与当时上层社会的斗茶风尚有直接关系。蔡襄在《茶录》里说，“茶色白，宜黑盏”，是说釉面亮黑如漆，便于斗茶时观茶色、验水痕。

此外，中国古代崇尚黑色。从新石器时代的黑陶，到道家以玄黑主张色彩的平静，再到以墨代五色以及对水墨的崇尚都足以说明这一点。

自然肌理之美。

以窑变、开片等釉色自然变幻为美，是宋瓷茶盏的风格特点之一，是尚逸、天人合一思想影响的结果。

《稗史汇编》载：“瓷有同是一质，遂成异质；同是一色，遂成异色者。是之谓窑变。数十窑中，千万品而一遇焉。”可见窑变的出现实属偶然，其自然变幻莫测的效果是刻意追求的人工修饰所无法比拟的，它所展示的是由意境所传达的一种含蓄而典雅的极致韵味。如宋钧窑月白釉紫斑莲花式碗，碗为十瓣花口，月白色的釉面上缀着不规则的紫色斑块，似空中浮云，若隐若现，给人以无限的想象。

宋代还以开片为美，这些都是通过釉的工艺流程自然呈现的，切合了中国传统文化中对自然美和本真美的追求。开片是由于胎、釉收缩率不一而在冷却过程中自然产生的、大小不等的裂纹，陶工却利用这一缺陷，使其成为一种自然天成、趣味无穷的装饰。

窑变、开片犹如天成，千变万化，这些釉面装饰深化了自然天成和天人合一的审美情趣，充分表现出景有限而意无尽的韵味。

清丽挺拔的造型

宋瓷茶盏造型清丽挺拨，体现了宋代自然淡雅的艺术观和尚意崇韵的审美意味，于有限的造型中体现了无限的韵外之致。

自然生动之美。

宋瓷茶盏从自然界的动物和植物等的形态中选取最生动、优美的部分形体，与固有的抽象几何形体相融合。它不是对自然形态的简单模仿，而具有更深的寓意。中华民族擅长于象形表意的思维方式，主张通过对自然事物的模拟、类比和象征，以体现形而上的“道”。而天人合一思想的影响更加深远，张载提出：“因明致诚、因诚致明，故天人合一”（张载《正蒙·乾称》），主张用人心去感受自然物，达到物我相融。

花卉形象在宋瓷茶盏中十分常见，宋人用弧线将圆形或椭圆形的盏口分成若干等份，有四瓣、五瓣、六瓣甚至十瓣以上的花瓣口，从花瓣口延伸到碗底的弧线，使盏腹曲折起伏，形如花朵，极富圆润和韵律之美。景德镇窑青白釉托盏口沿为六瓣莲蓬形花瓣口，从花瓣口至底部，刻划出六条内凸外凹相对应的瓜棱竖线条纹，线条丰满圆润，富有韵律感。白胎白釉，清净柔和，温良似玉。茶托形如小盘，口沿亦呈六瓣莲花状，盏与托上下样式相似，大小相异，形体的重复和变化使器形新颖别致，简单而具整体感。俯视叠放的盏与托，有如两朵盛放的花朵，深具自然清淡之韵，使人在品茗中宛如与自然融为一体。

典雅质朴之美。

宋瓷器造型以简约见长，多有“天然去雕饰”的道家美学风范，且具高雅韵味。宋瓷茶盏以大口、深腹、小足为基本特征，在造型上具有不同于其他器物的简洁，曲与直的线条，组合成优美的造型，呈现出质朴无华、平淡自然的韵味。宋代扶持道教，在政治上以清静为治，宋太宗说：“清静致治，黄、老之深旨也。夫万务自有为以至于无为，无为之道，朕当力行之。”（李焘《续资治通鉴长编》卷三四）道家清逸、无为的思想成为宋代上流社会所追求的理想境界。道教学说宣扬“返璞归真”、适应自然，顺应自然的观点，形成了该时期淡泊、质朴的造物观。斗笠盏器壁外撇，形如斗笠，让人想起江南迷蒙的烟雨中，那些身披蓑衣、头戴斗笠在田间忙碌耕种的身影。

理学的盛行也是人们追求简约造型的原因之一。宋理学的道器观和“格物致知”思想认为人们不应过多追求事物造型的工巧奇丽，而应追求其内在的意韵，于平淡之中见本质。宋瓷茶盏，造型简约实用，线条流畅，独具一种难能可贵的简逸。如江西省博物馆藏的景德镇窑青白釉托盏，设计新颖，简洁大方，在单纯、质朴中体现素雅、平淡的理性精神。宋瓷茶盏的造型体现了宋人崇尚平淡自然、简洁明朗的精神气韵，从而达到典雅含蓄的美学意境。

紫砂壶的造型基本是由几何图案变化而来，大致可分为圆器和方器，合称光素器。在光素器的造型基础上，又演变出了三大类：花器、筋纹器和提梁。

1、圆器

圆器的造型基本要求是：圆、稳、匀、正，要柔中寓刚。

质量上乘的紫砂壶圆润之中要有变化，壶体本身以及附件的大小、曲直要匀称，比例适宜。整体造型给人以端正挺括之感。代表造型有掇球壶、仿古壶、汉扁壶等。

2、方器

方器主要由长短不同的直线组成，包括四方壶、六方壶、八方壶、长方壶等，造型讲究“方中寓圆”，要求线面挺括平正，轮廓线条分明，具有挺秀的阳刚之美。紫砂方器无论制作成几方，口盖必须规划统一，无论壶盖转动到哪个方向，口盖都应严丝合缝。代表造型有传炉壶、僧帽壶、雪华壶等。

3、花器

凡以雕塑技法仿自然界物类形态的紫砂壶都可归为花器类。因带有浮雕、半圆雕或圆雕装饰，别称“塑器”。

像“鱼化龙”、“龙头八卦”等壶，仿动物之形为体、为流、为把者，称“吉兽器”。

像“梅段”、“松段”、“竹段”、“树瘿”、“束柴三友”等壶，仿植物枝干、叶片、藤蔓等为形者称“祥枝器”。

像鼎、尊、爵、笠、斗、筐等壶型，称“福物器”。

像“南瓜”、“佛手”、“荷花”、“藕”等壶型，仿植物花、果、实等为形者称“瑞果器”。

常见交叉搭配、融合贯通，或作树木形，或作花果形，或作动物形。

4、筋纹器

凡以曲面为单元，规律成型的紫砂壶都可归为“筋囊器”类，实质上是带有浮雕、半圆雕装饰的“花货”，又叫“筋纹器”，多以自然花果的抽象、变体、折棱为造型。如“合菊”、“葵花”、“合桃”、“菱花”等。

5、提梁

提梁，是安装在壶身上方，与壶流在一条直线上的壶把。提梁与壶身的重心在一条垂线上，提执省力，不易磕碰，但斟注时不甚便利。

提梁壶比端把壶出现的年代要早。宋代以前饮茶，壶用于煮水，提梁壶置于炉上较为方便。

提梁分素式和花式两种，素式常用于光器，花式常用于花器。提梁本身的构成， 一般分硬提、软提两类。其中硬提多见，软提少见。

中国古代陶塑艺术的出现虽然晚于日用陶器，但是，从雕塑艺术发展史来看，它乃是中国古代雕塑的前躯。 　陶塑艺术自新石器时代早期出现，一直至唐代，不仅佳作连年问世，而且高峰迭起。从这个意义上讲，中国新石器时代直至汉唐的陶塑艺术，代表着中国古代雕塑艺术的主流。

新石器时代的陶塑已颇具艺术魅力。夏商时代的陶塑艺术又有了显著的进步，以极其简练的手法，出色地塑造出日用陶器的造型。进入战国时期以后，由于厚葬风气的盛行，陶塑的主要用途便发生了变化，它从欣赏品衍变为随葬的冥器，它的品种随之不断扩大，制作方法日趋丰富。因此，在战国、秦汉乃至于唐代，形成了一种独具特色的雕塑艺术——陶俑。陶俑是代替活人或动物殉葬的一种冥器。秦代陶塑突显活泼、开朗、写实的现实主义风格，秦始皇陵出土的7000兵马俑，个个如实塑制，充分显示出秦代陶塑高超的雕塑技艺。秦始皇陵兵马俑规模之大、气势之宏伟、形象之逼真，史无前例，开创了我国雕塑史上纪念性大型群塑的先河。

汉代时期的陶塑艺术，在我国陶塑史上起着承前启后、继往开来的作用。无论在思想性和艺术性方面，都开创了新的局面。汉代前期，陶塑艺术明显继承了秦代陶塑艺术风格，型体比较高大，注重细节雕画的质朴，形象生动逼真，具有明快洗练的写实风格。在题材上，就地下出土的陶俑所见，多为军阵场面，从一个侧面反映了西汉的时代特点。西汉中后期，反映追求生活享乐的各种陶塑在墓葬中普遍发现。陶塑艺术出现了新的风貌，注重体现总的精神，整体感强，取大势去繁缛，用高度概括的手法来表现。东汉陶塑艺术，较前又有了进一步的发展，陶塑的题材更加广泛。正因为汉代陶塑具有鲜明的写实风格，所以它不仅具有艺术欣赏价值，而且具有很高的学术研究价值，为研究汉代社会经济生活及阶级关系提供了丰富的实物资料。汉代陶塑简朴豪放的造型，不仅开拓了作品内在的容量和其外的蕴义，而且作品显示出一种一往无前的力量和蓬勃旺盛的生机。

汉代处于中国封建社会的上升时期，特别是汉武帝刘彻以其雄才大略，在政治、经济、军事等方面采取措施，改革制度，巩固和发展了秦始皇创立的统一事业和专制主义中央集权，奠定了后世中国政治体制发展的基础。伴随着国家的统一，此时期的社会经济空前繁荣，各民族之间亦出现了比以前更为密切的政治、经济、文化交往。张骞两次出使西域，沟通了中西文化的交流。汉代陶塑雄浑豪放的艺术风格，正是与空前统一而稳定的政治局面及经济高潮相辉映的，它是气魄宏伟、风光壮丽的汉代文化高潮的一种具象反映。

汉代人物的陶塑，不求形体的逼真和细节的雕琢，而是从总体上把握对象的神韵，倾力于动势的追求，通过大轮廓古拙简朴的艺术手法，巧妙地再现人物的内在神韵和非凡才华。汉代动物的雕塑，也体现了这种寓巧于拙的简朴浑厚的艺术风格。汉代动物陶塑种类之全，在中国古代雕塑史上也是罕见的。汉代陶塑模制现实生活中的建筑设施的式样之全、构造之细，在历史上也是少见的，它们都忠实地记录了当时建筑物的风貌。生活用具井、灶、灯、炉和交通工具牛车、马车和船舶等陶塑，无一不是如实模制。

汉代陶塑制作在器质、品种、产量、装饰技法等方面都超越了历史上任何一个时代。就器质而言，有灰陶、硬陶、铅釉陶等，就品种而言，仅湖南资兴东汉墓就出土了59类不同的器皿，每一类器皿又有多种不同的式样；就装饰手法而言，有印纹、划纹、堆纹、暗纹、彩绘、浮雕、镂空等等；就生产规模而言，仅汉代长安附近，就有官办瓦窑数千处；就生产数量而言，洛阳烧沟汉墓，就出土陶器4713件。特别是东汉后期，瓷器的发明在中国陶瓷发展史上更是划时代的事件。这一切，为汉代陶塑工艺的发展与繁荣，准

备了良好的技术基础。 　另外，汉代厚葬的社会风尚也是促成汉代陶塑工艺繁荣昌盛的重要因素。由于执政者的提倡，厚葬之风泛滥。东汉还专门设置了负责冥器制造的官方机构，同时规定了社会各阶层葬仪所用陶质冥器的规格。汉代的厚葬之风，虽然导致了社会财富的浪费，但从另一方面又推动了汉代陶塑的发展。

汉代陶塑艺术风格的形成，与当时风行的美学思潮有关。汉代思想家认为“求美则不得美，不求美则美矣”，人应该到广阔的外部世界中去寻求美、占有美。这种美学思潮，不仅突出地表现了处在上升时期的汉代统治阶级力求占有和支配广大外部世界的热切渴望、坚毅信心和强大力量，而且使得包括陶塑在内的整个汉代艺术都注目于广阔的现实世界。因而从历史到现实的各种对象、各种事物、各种场景、各种生活，都为汉代艺术家所关注、所表现。在艺术表现形式上，汉代美学家蔑视“雕纤之文”，推崇一种博大崇高之美，用汉代思想家刘安的话讲就是“画者，谨毛而失貌”。只有抓住对象的本质特征，作粗轮廓勾划，才能体现和传达对象的内在精神，表现作者对客观生活的审美评价。这就是包括陶塑在内的汉代艺术，处处呈现出一种雄浑豪放气势的根本原因之一。

汉代陶塑既是中国古代陶器工艺发展的结晶，又是处于中国封建社会上升时期大气磅礴的汉代文化的产物。汉代陶塑由于扎根于现实主义土壤之中，注重反映社会生活，同时在艺术风格上追求简朴古拙、雄浑豪放而又充满活力的艺术格调，使得它不仅在陶器工艺发展的长河中，而且在中国整个艺术发展的洪流中，都闪烁着不朽的光辉。它既为后人研究汉代社会生活提供了丰富而真实的形象资料，又为中国传统雕塑、绘画和其他工艺的发展，开辟了无限广阔的道路。从这个意义上说，汉代陶塑不愧为中国古代艺术的瑰宝。 中国陶瓷是中国先民的伟大发明。距今一万年左右的新石器时代早期，陶器便出现了。伴随着人类文明的进步，这一“土与火”的艺术不断丰富、成熟、推陈出新。到三千多年前的商代，出现了原始瓷器。又经过千余年的创造积累，东汉时期，首先由浙江地区的制瓷工匠“点土成金”，创烧出成熟的青瓷器。此后历代各具风格多姿多彩的瓷器迭出不穷，美不胜收。中国陶瓷经历了从陶到瓷，陶、瓷齐驱的发展历程，被喻为中国文化的象征。

中国陶瓷史话

中国陶瓷是科学技术和经济文化艺术相结合的产物，是一种物化的文化，是中华民族在制造使用和欣赏陶瓷过程中的精神文明和物质文明的总和。各个历史时期陶瓷造型与装饰艺术，展示了当时人们的创造智慧；不同历史时期陶瓷器物，在一定程度上显示出了当时的科学技术。

通俗地讲：用陶土烧制的器皿叫陶器，用瓷土烧制的器皿叫瓷器。陶瓷则是陶器，炻器和瓷器的总称。凡是用陶土和瓷土这两种不同性质的粘土为原料，经过配料， 成型，干燥，焙烧等工艺流程制成的器物都可以叫陶瓷。

一般人认为，必须具备以下几条才能称之为瓷器：

第一，瓷器的胎料必须是瓷土的。瓷土的成分主要是高岭土，并含有长石、石英石和莫来石成分；含铁量低。经过高温烧成之后，胎色白，具有透明或半透明性，胎体吸水率不足1%，或不吸水。

第二，瓷器的胎体必须经过1200℃～1300℃的高温焙烧，才具备瓷器的物理性能。各地瓷土不同，烧成温度也有差异，要以烧结为准。

第三，瓷器表面所施的釉，必须是在高温之下和瓷器一道烧成的玻璃质釉。

第四，瓷器烧成之后，胎体必须坚硬结实，组织细密，叩之能发出清脆悦耳的金属声。

陶瓷包括的范围较广，有些能耐水，有些并能耐酸。广泛应用于建筑、化工、电力、机械等工业及日用装饰等方面，此外，用粘土以外的其它原料，依陶瓷制造的工艺方法制成的制品，也叫做陶瓷，如块滑石瓷，金属陶瓷，电容器陶瓷，磁性瓷等。广泛应用于无线电，原子能，火箭，半导体等工业。

从结构上看，一般陶瓷制品是由结晶物质，玻璃态物质和气泡所构成的复杂系统。这些物质在数量上的变化，对陶瓷的性质起着一定程度的影响。

陶瓷的老祖宗是“硅酸盐”，习惯也稼“硅酸盐陶瓷”，由于现代陶瓷发展得非常快，人们进行了大量的试验来改进硅酸盐陶瓷，不断提高配方中氧化铝的含量，加入许多纯度较高的人工全成化合物去代替天然原料，来提高陶瓷的强度，耐高温性和其它性能。

后来发现，完全不用天然原料，完全不含硅酸盐，也可以做成陶瓷，而且性能更为优越。于是历来完全由硅酸盐统治着的陶瓷家族，发生了变化，出现了完全，崭新的不属“硅酸盐”的现代陶瓷。

确切说“陶瓷”的定义为：陶瓷是天然或人工合成的粉状化合物，经过成形和高温烧结制成的，由金属和非金属元素的无机化合物构成的多晶固体材料。不论是传统的硅酸盐陶瓷，还是现代陶瓷，都包括在这个范围里。 历史过程不是单纯的事件过程，而是行动过程，这个行动过程又被隐含于其中的思想过程所支配。因此，在我们重新审视中国古代陶瓷艺术的发展历程时，就不能只关注表象，而应搜寻那些蕴涵着思想的外部表征，即关于人类心灵在过去的岁月中留下的痕迹。 无纹而饰的釉色之美 脂玉般莹润而略带透明质感的青色，是青瓷有别于其它类瓷器的最显著特征。由于青釉的质感、色泽及其隐隐透出的人文气息本身已经与中国人的审美情感十分吻合，因此，青瓷常常以无纹为美。

自古以来，中国人就对青色怀有敬意。青色，在先民心目中意味着生机、宽广、正直、高尚。青瓷的出现恰恰暗合了中国人的这种敬天尚青的内在精神需要，因此在瓷器的釉色上有了以青为主的取向。

青瓷釉色的微妙之处是难以言传的，所以古人常常用借物、比喻的修辞手法来表达。如唐诗人陆龟蒙在《题秘色越瓷》中有这样的诗句 ：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。”以此来形容秘色瓷的釉色之美。这种釉色应是偏绿的青色，如同在深山幽谷中，给人以满目青翠的润透清新之感，这类偏淡碧色的釉还应包括“葱翠”、“梅子青”、“豆青”等。另外，人们还称汝器那种青中偏蓝的釉色为“雨过天青”，而汝器之所贵，也正在于这种青蓝色的闲澹之中，含有深远无穷之味。这种釉色还有“卵青”、“粉青”、“灰青”等，每种青色之间都有所差异，但都略偏蓝色。青瓷釉色之微妙不但在于有冷暖之变幻，还因窑焰而有浓淡之差异，像不同季节里的天空、山川、湖水一样，又如同中国人的性情——含蓄、玄妙而灵动。

没有纹饰的青瓷，可将之喻为一位恬淡的仙人，常默默无言，心灵却非常微妙、闲适、优雅而自乐。这是一种在宁静中显示出的静谧之美。宋瓷中的汝、龙泉、影青等都以无纹为胜，且通常以厚釉为上，因为釉之厚薄如水之深浅。愈深的水、愈厚的釉，愈能给人以深邃、神秘的感受。显然，青瓷的釉色非常符合道家所崇尚的“自然含蓄”、“冲淡质朴”的审美标准。

此外，人们在赞美一件青瓷时，常常将其喻之为玉，如“越泥似玉之瓯”、“浮梁巧烧瓷，颜色比琼玖”。瓷玉相通，瓷器追求温润莹澈的效果，一方面是中华农耕民族对土、石、玉的审美观的延展 ；另一方面，受到“君子比德于玉”思想的影响，是儒家把重礼、重德的精神贯通于生活方方面面的具体体现。正所谓 ：“类冰比玉，以玉喻德”。因此，瓷器以青色为取向，是从晋至宋的审美主流。 片纹雅饰 虽然青瓷的釉色充满了魅力，但青瓷并非全都遵循“无纹而饰”的原则，宋瓷中的哥窑就以开片而闻名。开片是一种釉面裂纹，是因瓷器胎釉受热后收缩系数不一致而形成的。这种现象早在原始青瓷时就出现了，本来都是被视为窑疵的。到了宋代，哥窑始创了以开片纹为釉面装饰的风格。孙瀛洲在《谈哥汝两窑》中谈到：“汉唐以来瓦器、瓷器釉上，多有本色细碎片纹，隐约可见，都是自然的片纹，而哥窑的片纹则是由人工技巧控制而烧出的。”哥窑的片纹在纹理上是很有讲究的。“小片之细碎者曰鱼子纹，大片之稀疏者曰牛毛纹。”（《陶雅》）这种片纹还被称为“百圾碎”。据《龙泉县志》记载 ：“章生一所主之窑，其器皆浅白，断文号百圾碎。”后来这种装饰手法被官窑所效仿，出现了亦以开片为饰的官窑瓷。

古窑器的片纹与釉色都是随着窑焰而自然生发的，这两者又往往妙契呼应，色因窑焰而变化，而其雅俗亦是仁智互见，一般来说以纹线明朗爽快兼曲折有致者为上。将这种片纹自然的青瓷和无纹饰的简洁典雅的龙泉窑瓷相比，又多了几分凝重的气度。文人雅士们也非常钟爱这类瓷器，故常常用它来制作笔筒、砚、洗等物，以示高雅。 刀法如笔意，布局通画理 如湖水般润澈的青瓷，具有厚釉失透之感。根据这个特点，青瓷除了以无饰为饰外，还产生了一些适宜于这类釉色的装饰方法。如刻花、划花、贴花、印花、堆雕、雕镂、弦纹等。其中以刻花最为典型。这种装饰手法早在越窑早期就已出现，发展至宋代出现了风格迥异、极具地域个性的南北两派。南派以龙泉窑为代表，以端庄典雅为特色，刀法含蓄、细腻，刀痕深处的釉肥厚，色泽深澈，而刀痕浅处色泽渐淡，富于变化，在静谧之中又多了些动感，正所谓“林之无鸟不静”。与南派风格不同的北派耀州窑青瓷，胎体相对较厚，属厚胎器物，因而在刻花装饰上以深刻的手法为主。即沿着纹饰的轮廓线垂直刻下，进刀较深，纹饰以外按一定坡度近深远浅地剔出适当的空地，上釉烧成之后亦是凸的地方釉薄色浅，凹的地方釉厚色深。但由于耀州窑的凹凸对比相对于龙泉窑要强烈得多，因而在层次上更为清晰，黑白反差亦更显著，具有浮雕感，给人以粗犷有力、刚健泼辣的印象。

青瓷的刻划很像书画中的笔意。刀法随笔意，笔意追刀痕的例子有很多，如远古的金石、甲骨文字、隶篆书法和远古陶器上的刻痕。同样，在不同时期的青瓷刻划上，也可看出同时期绘画笔法的明显变化，如六朝以后书画笔法的刚柔兼备与晚唐五代越窑瓷上的刻划相呼应，正所谓“阴刻细线见指功柔，斜刀坡撤显腕力泼。”到了宋代，雕法刻艺已达妙境。

优秀的青瓷装饰除了需要刻划工夫外，更需要进行经营布局，合理安排整个装饰面。在瓷器上，由于其立体的特性，在装饰过程中，既要考虑纹饰结构的中规中矩，又要兼顾上下左右的收放争让之趣。

当我们通过心灵去体验那些隐含在具体瓷器中的思想及其发展轨迹时，可以深刻地体会到器物的制造不仅仅是包涵纯技术的成分，在超越了单纯地为求取生存的物质事实的界限后，人类精神的丰富性恰好在器物里找到了一个直观的宣泄口和可靠的栖息地，同时，也给现代人带来了生活中所能依据的传统内容。 陶瓷艺术与书法艺术，同样讲究和强调线的表现力。它在艺术特征方面，与陶瓷艺术的联系，初看似乎不相关。实际上，两者有着惊人的相似之处。

首先，从书法艺术的审美特征来看，它是实用性与艺术性相统一、再现与表现、状物与抒情相统一的艺术。它无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，来自自然形象而又远离了自然形象。人们将自己的精神意蕴、生命情丝、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条，并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素，反映出人的审美经验。在造型过程中，作者的感情就一起和笔力融合在一起活动着，笔所到处，无论是长线短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹。中国古代美学家对书法的这种特性早有精辟的论述。汉代的扬雄在《法言》中说：言，心声也；书，心画也。蔡邕在《笔论》中言：书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之，唐代孙过庭认为书法艺术可以见出书法艺术家的情感，即达其情性，形其哀乐，羲之写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怪虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。清代刘熙载更是一语破的：写字者，写志也、书法，如其学，如其才，如其志，总之如其人而已。

陶瓷艺术家们，或许从这种比较中，获得对陶瓷艺术特征的更深入、更完整的理解，以加强陶瓷的表现性和抒情性，创作出更加有审美力度和审美价值的作品。

陶艺随着人类历史的不断发展而得到优化。那么，现代陶艺设计的形成和特色你了解多少呢?以下是有我为大家整理的现代陶艺的艺术特色，希望能帮到你。

现代陶艺的概念与形成

如果说传统意义上的陶艺是写实主义古典美的话，那么充满时代感的现代陶艺更具有抽象主义浪漫的形式美。现代陶艺与传统陶艺在概念上已有了很大区分。传统陶艺造型源于生活、充满理性的设计中，追求的是质朴严谨，实用大方的含蓄之美，最终以形体的多样化和釉色装饰的丰富性来完成陶瓷不同的形态面貌。现代陶艺注重的是人们心灵轨迹的自然情感流露的表达，在一种完全释怀内心情绪世界和偶尔性思维情感宣泄的轻松创作过程中，按照自己审美视觉意识逐步确立了现代陶艺设计追求形式美。有感而发，运用不确定多变的现代绘画艺术处理手段，制作时恰倒好处地体现不同材质本身的语言特色，并借助于水、火、土、釉色等工艺烧成特性的外部条件来完成作品创作设计。崇尚返朴归真的自然之美则是现代陶艺设计发展的必然趋势。现代陶艺具有反传统、反技术的叛逆精神，有一种敢为人先的设计思想观念，打破了传统设计中均齐、平衡、归纳、对称的设计模式，更强调陶艺本体材质语言在新工艺新技术下的运用，把陶艺造型装饰的整体美与当代人的审美喜好结合起来，共同构筑起现代陶艺丰富多彩的思想内涵和设计理念。

时代人文精神特征在现代陶艺设计中的体现

陶艺的发展经历了漫长的历史，一个时代有一个时代的社会背景、文化特点和价值取向。由于每个时代的大环境各异，因此，陶瓷作品在社会发展的各个阶段所折射出来的时代精神和文化气息也不尽相同。如原始彩陶的单纯质朴、宋代青瓷的浑厚大气、明代青花的妍丽雅致、清代陶器的繁缛多资等，现代陶艺创作思维异常活跃，表达形式方法的多样化，则反映出当代社会对外交流频繁的高度开放性。直白、率真地表现对象，让艺术家有更广阔的创作空间来施展各自的才华，完善了造型的个体特征。现代陶艺理所当然在设计上反映当代人的文化特色、生活习俗和审美观念。构思的独特性、创意性，用最敏锐的眼光捕捉社会发展过程中最具流行的时尚文化元素，准确地将当代人的所思所想和对世界的感悟主动糅合到形体的设计中去。现代陶艺与传统陶艺的不同概念在于：现代陶艺越来越屏弃功能效用的特点，逐渐把造型的观赏美感放在了首位，以符合当代社会审美的需求。陶艺视构思创新为艺术生命的再现，作品本身的魅力体现在造型美、装饰美、材质美、工艺美等诸多因素上，艺术家个人思想品格与修养融入造型形式美之中是作品取得成功的关键所在。

(1) 陶艺的社会属性。

陶因生活需求而产生，生活因陶而丰富多彩，陶瓷与生活紧密相连，陶瓷的社会属性不言而喻，探究现代陶艺的人文精神，离开了当代社会生活就等于无源之水，可以说现代社会的发展和生活的需求成就了现代陶艺的快速兴起与成熟，让更多的人参与到玩陶、赏陶、爱陶的制陶氛围中去，陶艺设计由此从专业化走向大众化。

随着当代经济的高速发展，人们的物质生活水平有了很大的提高，人们已不满足与吃饱穿暖的生活模式，而乐于追求更高的精神生活。茶道的兴起、饮茶之风的盛行刺激了陶瓷茶具的生产设计，室内外装修运用陶瓷艺术品作为美化空间的装饰点缀，以体现思想文化品位。当一件陶艺成为生活用品，或实用或陈设受到人们普遍接受时，它同时就具有了社会属性。陶艺在不知不觉中适应了社会生活的这种要求，把当代人的文化精神、艺术思想、审美情绪悄悄地渗入到现代陶艺设计中去，提高了现代陶艺的艺术性和品位性，从而使得陶艺社会属性与艺术性融为一体。

(2) 陶艺设计的文化属性。

一件陶艺作品从构思立意到设计制作，都会经历相当阶段的思想和修改，无论是构思的偶然性、联想的纯粹性还是有感而发的深思熟虑性，都可为艺术家形象设计思维的正确反映，是感悟与理性的相互同意。思维时肯定会无意识地运用已形成的设计理念原则，如：写生模仿、归纳剪裁、自然联想、聚散结合、大小对比等等，来充分显示出作品或粗犷、或简静、或洪荒、或空灵、或厚重的美感来。设计思想本身带有文化特性，陶艺从设计到制作烧成的过程就是艺术家文化思想意愿的积聚和反映，完成后的作品更具实用和审美的双重功能性，现代文化属性更明显。所以，某种意义上理解，所有层次的陶艺创作活动都可视为文化活动的一部分。

专家教授、文人学者等文化人的参与设计更增加了陶艺的文化情节。无论是景德镇的青花瓷器还是宜兴的紫砂陶器，相当陶瓷的器皿造型用中国书法、山水、花鸟、人物、动物等作为装饰。用写、绘、堆、雕、刻等多种手法来表现装饰的题材内容，各个时期都产生了一批文学意蕴深刻、造型风格鲜明的代表作品。青花瓷器的高雅大方，宜兴紫砂的纯朴深厚，这些作品中散发出浓厚的中国文化气息，从中窥见出了时代的一种生存状态。有些文化人参与更是提升了陶艺作品的档次与身价，如：宋代大文豪苏东坡、清代文人陈鸿寿(字曼生)都曾参与了紫砂壶的研究设计，作为金石书画家的陈曼生对壶艺情有独钟，颇有研究。以概括自然植物和古代器皿的特征入手，变化设计出了许多新款的壶型。装饰简洁而不入俗套，壶体上书画题刻与造型浑然一体。著名的“曼生壶十八式”就是有陈曼生设计，杨氏兄妹成型，再由陈曼生及诸友题字刻铭的壶。文人的参与使紫砂壶名噪一时，身价倍增，名家作品千金难求，文化内涵的作用充分显现。

(3) 陶艺的创作的视觉性。

陶艺创作是眼、手、脑整体协调的设计过程，其中眼睛始终是判断美丑的第一观感器，只有通过眼睛的审视才能让大脑发布制作的命令，视知觉在设计中的重要性可见一斑。

视知觉是一种直觉思维，它根据对事物的生动视觉印象，通过非逻辑的跳跃式思维，直接把握事物的本质规律，“看”并非是人类对光线组成图案的被动反应，应当说它是由大脑指挥和说明的一个积极的探索过程，并且具有整体性和自动总结功能。

视知觉解决的是比例大小、材质、肌理、色彩搭配、工艺处理、表现手段、形式美感等诸多方面的问题，这也是陶艺创作中必然会遇到的问题。现代陶艺设计除了功能效用之外，对视觉美感的追求变得非常重要。陶艺作平的成功与否，首先得通过人们眼睛的整体审视，让作品本身的形式美感打动观众，吸引人们产生探究作品美的兴趣与内涵。因此，视觉选择具有直觉的主观性。

美国语言哲学家蒙古德曼指出：“眼睛并不是作为一架自动仪器单独工作的，而是作为复杂多变的有机体的一个部分工作的，眼睛看什么，怎么看，都得受需要和趣味的控制。它选择、舍弃、辨别、归纳、分析、构筑。与其说是反应，倒不如说是接纳与创造。”一件完美的作品必然包括：造型别致、比例恰当、色彩和谐耐看、创作技法娴熟等，能给观众留下深刻印象，散发出持久的魅力。如现代陶艺家陆斌的陶艺作品《化石》、《过年》，以生活中自然物象为获得创作灵感的基础，用写实的带理性的处理手法来表达现代陶艺具有的各种形式美感，并在工艺烧成上赋予自然形态更多的色彩、纹理效果，引起视觉上的冲击力，给人更多遐想的余地。

陶艺与其他艺术的融合性

艺术是多元化的，陶艺只是其中之一。各种艺术形式的存在说明了社会的需求性与本身的合理性，所有的艺术都是相通的，现代艺术每时每刻都在影响着现代陶艺的发展，艺术的视野非常宽广：绘画、书法、雕塑、装饰设计、视觉艺术、装置艺术等等，每门艺术都有自己的创作技法和文化特色，写实或写意，抽象或夸张等。但是有一点是共同的——那就是对形式美的追求，现代陶艺无不从中获得启示与带来灵感，现代陶艺家都在努力探索自己的表现形式，吸取现代艺术的表现技巧，把体现作品个人面貌作为创作的突破点。如罗小平作品《广成子》、《愚者》，表现的虽是传统雕塑题材，但创作手法的夸张性和装饰化、制作工艺的精致性，使整个人物造型给人以超凡脱俗、耳目一新的感觉，极具艺术感染力。同时，可以看出作者深厚的造型功底。现代陶艺本身十分重视对造型设计功能的培养，只有具备一定的绘画与审美能力，才会创作出形式新颖、内涵丰富、视觉感美的作品来。近来印象主义、立体主义、结构主义等开启了现代设计的大门，成为现代设计的思想基石。大师们打破常规造型规律的设计理念，似乎给现代陶艺带来了活力，用反其道的思想去设计，如构成形式、块面形式、图案拆散形式等等，有时会取得意想不到的效果。艺术大师毕加索、马蒂斯、米罗等大胆地采用陶瓷材质语言作为创作的载体，创造出了一批载入史册、令人赞叹的艺术作品。他们将陶瓷作品升华到艺术层面，开创了现代陶艺的先河。

艺术贵在交流与创新，让造型各具特色与个性是陶艺设计的永恒追求。只有强调了个性元素，给造型以特点，才能在实践中逐步形成一种风格和特色。陶艺创作设计体现出艺术与技术的结合的完美统一性。艺术家个人品行、文化修养的积累将有助于丰富陶艺的创作文化元素。只有善于观察社会生活，接受平静与寂寞和踏实工作的人，才能在陶艺创作中寻找到真正的时代精神和文化个性元素，创作出更多、更美的作品奉献给人类社会。

（一）陶瓷首饰的块体组合

点、线、面的组合形成了千姿百态的造型——“体块”，即具备长、宽、高空间概念的立体形象。点与线，点与面，线与面的不同组合可以使单调的块体丰富化。点的形状、数量、空间及排列方式的不同可使作品的艺术效果发生变化；面的形态表现可以通过形（几何形、有机形、不规则形）与形的组合进行创造。 陶瓷首饰的造型设计与构成艺术的块体组合形式类似。各种形状的陶瓷块体自由结合会产生千变万化的构成形式。在陶瓷首饰的造型设计上可以运用构成理论，将不同或相同的形态单元重新组合成新的单元形象，赋予视觉、感受上新的形象。重复、近似、渐变、发射、特异、密集、变形、解构、重组等构成方式都可以用在现代陶瓷首饰设计中。 陶瓷首饰造型设计中，有一个块体概念是镂空块体，在各种陶瓷块体中，采用景德镇传统和创新的镂空工艺，呈现出镂空块体，加以艺术青花或者其他着色工艺的修饰，完美的搭配。

（二）陶瓷首饰面的变化

陶瓷首饰多以面的形式出现，因此可以在面上增加设计内容。在面表现中，单纯的几何造型在视觉上往往造成强烈的印象，尤其是当光线投射在这类作品上时，所造成的光影变幻是极为丰富多变的。平面设计中的“加减法”设计原则可以运用到陶瓷首饰的设计中，如分离、相遇、复叠、透叠、联合、减缺、差叠等设计构成手法都属于“加减法”。即加法原则、减法原则、加减综合法原则。加减法在陶瓷首饰的设计中可以广泛使用，加与减在不同的设计创作中灵活运用，可以设计出千变万化的陶瓷首饰造型。

三）陶瓷首饰的边线设计

陶瓷首饰在“面”的表现上有很大空间，而面的形状是由边线决定的，所以面的边线是设计中不可省略的一部分。陶瓷首饰面的边线设计可分为：笔直的线和弯曲的线。两种线在现代陶瓷首饰设计中的灵活运用，会呈现出不同的艺术效果。直线给人以速度，明确而锐利的感觉，简洁、硬朗，具男性美。在关键的首饰设计中，直线可以发挥巨大的作用，但用太多也容易造成视觉疲劳，产生呆板、不活泼的效果。曲线，优美轻快，柔和，富于旋律。曲线的用法很多，可结合具体形态的需要进行设计。

四）陶瓷首饰表面装饰的设计

装饰是陶瓷首饰设计的外衣，人们感知首饰时，首先映入眼帘的就是首饰的装饰效果。所以设计一件陶瓷首饰时，要对整体造型和表面肌理的表现整体考虑。探求陶瓷首饰装饰材料、装饰技法自然天成的美，达到人为装饰美与天然浑成的材质美、釉色美高度统一，在有限中找到无限，使装饰充满美感充满自由。 为了美化陶瓷首饰，装饰形态可以千变万化，平面或立体，定型或不定型，具体或抽象，单独成立或与造型配合，在具体设计中需要具体考虑。 陶瓷首饰的表面装饰设计可从刻、划、画、釉的设计等几个方面加以设计。陶瓷首饰块体表面纹饰处理方法有阳刻、阴刻、镂空、堆贴、拍打、弯曲折叠、粘接、挤压、印纹等。阳刻、阴刻可以在首饰表面划出不规则的装饰纹样。镂空是在形体的表面位置，挖出形状大小不同的孔洞，孔洞的大小形状排列的方式不同，会产生风格各异的肌理效果。镂空可使首饰的造型局部发生改变。堆贴是在陶瓷首饰坯体表面，堆积厚薄不等、面积大小不同、形状各异的肌理效果，堆贴可营造出浮雕效果。拍打就是用带有不同纹样的陶拍，打在泥坯上，形成所需的肌理效果。弯曲折叠，就是根据所需的造型进行弯曲折叠。粘接是用大小不同，形状不一的泥，或是泥块用泥浆进行粘接，粘接方向、位置、疏密、大小的不同，出现各自不同的肌理效果。挤压是用泥条随意挤压各种造型，这是一种效果事先无法预料的手法。一般情况下，陶瓷首饰设计多采用堆贴，镂空等手法。用这些方法设计的肌理纹样是丰富多彩的，实际制作时还可根据陶瓷材料的质感、粗细、色彩等来制定出造型和肌理的不同处理方法。 陶瓷首饰施釉的方法有通体施釉、局部施釉、喷釉、蘸釉、浸釉、刷釉、多种色釉的结合、釉水流动、人为缩釉等。在坯体表面划出图案、纹饰，或用釉色画出图案，以达到人们需求的效果。陶瓷首饰釉料的结合有很多种，在陶瓷首饰上釉，可以根据需要使用不同的釉料，青花陶瓷首饰可以尝试各种透青花的白釉，青釉，仿古釉等等，而高温颜色釉系列的变化则集中在釉的发色上面，跟窑变釉有着异曲同工的妙处，陶瓷釉料和器型，设计的变化，使得创意陶瓷饰品的变化有千万种方式。 装饰与造型是相辅相成的，很难划清界线。装饰与造型完美结合的陶瓷首饰会像瓜果的色彩和纹理一样，和谐自然，无法挑剔。然而陶瓷是“人工”制品，制作过程复杂，又要经过炉火的考验，因此在设计时要多加考虑，防止装饰与造型脱节。 任何想法都是工具，重要的是头脑的思维，相信自己的感觉，设计出造型独特的现代陶瓷首饰。