当年高句丽服饰文化影响对现代韩服影响有多大？
高句丽民族是发源于我国古代鸭绿江与浑江流域的一个少数民族，其政权建立于公元前三十七年，即汉建昭二年，灭亡于公元668年，即唐总章元年，先后历经了七百多年。作为中原文化的一脉，高句丽服饰具有一定的中原文化特性，但同时也在这七百年历史中形成了具有自己独特风格的民族服饰文化。高句丽服饰文化是高句丽文化的重要部分，也对现代服饰及其文化的发展产生了深厚的影响。下面将从高句丽服饰元素出发，探讨其在现代服饰设计中的应用。
一、折风及其在现代服饰设计中的应用 在高句丽，人们对冠帽的佩戴非常重视，也十分考究，冠帽被看成是人们身份的象征、地位的标志。据《魏略》记叙：“高丽好歌舞……大加主著帻，帻无后；小加著折风，形如弁。”又据梁元帝《职贡图》云：“高丽妇人衣白，而男子衣缬锦，饰以金银。贵者冠帻，而后以金银为鹿耳加之帻上；贱者冠折风。”可见，折风是人们对冠的一种独特的称呼，形似中原帝王士大夫阶层所戴的“弁”，但与古弁略有不同，原是高句丽中的“贱者”也就是贫民百姓所用，不加任何金饰。从古墓壁画中我们了解到人们佩戴折风有很长的时间，从高句丽兴起的集安到后来的平壤，折风一直都比较‘流行’。“折风”（图1）形制特点：形似两手作相合状，上尖下宽，中间耸立。前有黑丝台带，台带周围有白色装饰，两边系有细绳，将之佩戴，整个台带将人的前额遮盖，其装饰物品将“竖”和“髻”进行分开，细绳将折风系住，以免脱落。帽子内外都由皮革制成，外面还多用鸟羽装饰。身份不同的人所佩戴的鸟羽装饰物的种类、质量、份量都不相同。折风原字义是将风分开，是人们从事各种活动的简便冠帽。
高句丽人们佩戴折风的习惯演变至今却成为了女子个性化、时尚化的头饰装饰。纵观近几年国内外各大时装周头饰作品，尤其是以传统元素进行再创作的作品，都不难发现折风、古弁形制的影子（图2）。用金属丝或内或外的构造高耸、夸张、立体的造型，在原有造型的基础上添加新的结构、改变原有线条的张力及曲度、设计成新的面的结构等方法都使得这些头饰绽放出异样的美感，既具有了很强的视觉冲击力，又被赋予了时代新的设计理念。除了结构上的变化，在外在的装饰上更是做足了‘功课’，各种羽毛、蕾丝、钻饰、毛线等元素的添加，各种金属、木质、新型环保材料等材质的应用，给人以华丽、另类、个性等视觉感受，使得这些冠类头饰成为秀台上夺目的一点，配合着服装一同绽放传统与现代相结合设计的新光彩。
二、襦、裤、袍及其在现代服饰设计中的应用 根据《翰苑》所记载，高句丽的体衣类别较多，但大致可分为两类，即衣裳分体制和衣裳连属制。衣裳分体制主要是指将体衣分为上衣和下裳，上衣着在上身称为“衣”，下裳着在下身称为“裳”。上衣如半臂、襦等，下裳如裙、裤等。衣裳连属制主要是指上下衣相连，比如袍等。下面就主要介绍下高句丽民族的襦、裤、袍。 （一）襦主要是指短衣，其长度往往只到臀部，最长的也只到大腿的地方。襦袖长短、宽窄都有，短窄的衣袖一般是到手腕的地方，其袖口加禊，以方便人们生产和劳动，因此，短窄衣袖在高句丽较为常见；长窄衣袖主要在歌舞技场中常为出现，是技艺人员表演时所用的专门服装。衣袖的长短宽窄不同，其代表的身份也不一样，上层阶级所穿的衣袖稍微要宽松些，下层民众的衣袖一般比较短窄。禊主要是衣裳中添加的边饰，一般在衣襟、衣袖、衣领的边缘处，其花纹、颜色和材质跟衣裳都不相同，主要起着一个装饰作用。带，是高句丽人着襦时的必备装束，又分为皮革带、带及布帛带，布帛带应用较为常见，大多出现集安地区的壁画上。布帛有宽度很宽的带子，也有像绳子一样窄据推测称做“绳带”的带子，系带子的位置各不相同，除了束缚襦的功能作用外也起到了一定的装饰上衣的作用。 高句丽时期的褥同样成为了现代服饰设计的典范（图3）。上衣的长短任意变化，近两年尤其流行A版的短款上衣，通常都配上犹如襦形制的袖子，夸张的袖型和短小的上衣鲜明对比，视觉上凸显个性，成为流行热点。单单看袖子，每一款的长短、大小都随着整体服饰的设计美感变化而变化。喇叭袖、筒袖、蝴蝶袖、蝙蝠袖等应有尽有，袖子的造型甚至成为整个服饰的亮点所在。袖口有时不按常理的夸大或缩小，袖口紧扎、抽褶、填充等手段，袖口的镶嵌、绣、拼接等工艺，都衬托着各类上衣使得它们无比的精致、唯美，凸显了女性特有的唯妙身姿。
（二）裤、袍。在《周书之高丽传》中记载，高句丽人常穿的下裤为，是指高句丽古墓壁画中出现的臀部尖尖凸起的裤子。关于是否是指裤腿很窄的细这一说法现在还不确定，也就是说只指加了裤裆且缝合起来的裤子，并不代表裤腿很窄的细，但是普遍认为如果裤腿变得特别宽大的话臀部凸起的部分从外面看起来就不会特别明显了。在高句丽，男女皆穿，并且其款式也不加区分，基本相似。高句丽的跟我国汉代男子所穿的穷裤差不多。 关于现代裤的设计种类很是繁多，映射了影子的裤子大多体现在男装上（图4）。设计焦点基本体现在胯部及裆部位置。紧窄或肥大的裆部丝毫没有减弱男性硬朗的线条，反而为整体服饰增添了男性特有的英姿飒爽。胯部或多或少添加的褶皱造型对整个下半身的造型起到了修饰的作用，也为男性手插兜袋的姿态提供了便携设计功能。 袍。据《周书之高丽传》记载，高句丽早期唯有女子穿袍。袍的形制大多是左衽、交领，长至小腿以下。袍的裾、袖、领等地方都加有另色禊，甚至有些袍袖中还加有跟禊一样的装饰。袍的袖子一般都是短窄袖子，但是在《翰苑》中并未注明袍袖子的宽窄长短关乎其人的等级差别。高句丽长袍在之后的发展中，成为男女都可以穿的衣物，其逐渐普遍化。比如，在平壤墓壁画中，可以发现男女都能着袍，并且其款式还非常的多。其平壤男子的长袍主要是汉式长袍，旗袍身和袍袖比较宽松，袍长曳地，其领子有团领和曲领两种。高句丽袍的服饰在现代服饰中应用极为广泛，其中最为流行的就是改变了袍服长短的韩服（图5）。关于韩服的设计在本文中不作详述。
三、钉履及其在现代服饰设计中的应用 据《三国志之高句丽》所记载，高句丽钉履是其民族服饰的一大特色，专门适用于冬季冰雪天气，以集安地区为主要穿着地区。钉履没有鞋面，鞋钉和鞋底都由铜料所制，表面有鎏金，鞋底的长度在30cm左右，跟宽在9cm左右，鞋底边沿略向上卷，鞋尖微微上翘，穿着与正常所穿的鞋下，钉履上卷部位有大约二十几个孔，用于穿上皮条或丝绦然后紧绑于鞋下。除了平日里恶劣天气下穿着，也适用于行军打仗时。普通官吏穿铜或铁制的钉履（图6），平民百姓则只能用木板钉上钉子穿用。 高句丽钉履的功能性成功传承到了现代，最常见的当属足球运动员的草场球鞋，3-4毫米左右的碎钉（塑料或钢钉）最大的作用就是增加了球鞋的防滑性，对高速、高对抗情况下的爆发性具有一定作用（图7）。可见这种设计不愧为先人的智慧加之现代科学技术完美的再现。除了功能性质的应用，其视觉效应更是在时尚界刮起了一阵不小的潮风――朋克。现代服饰设计将这些铆钉应用的淋漓尽致，除了鞋子还有衣服、配饰、箱包等物件，虽产生的原因是在一种历史文化背景下，但是这些设计却使现代人们过足了眼瘾（图8），极具视觉冲击力。 综上所述，高句丽民族传统服饰有着其独特的发展个性，尽管跟我国古代的服装有着一定的趋同性，但也存在的一定的差异。高句丽服饰在继承我国古代服装习俗的同时也开创了其独特的着装习俗，具有一定的民族性。高句丽服饰元素主要体现在折风、襦、裤、袍、钉履等方面，这些服饰元素对世界现代服饰设计产生深远的影响，现已广泛应用于各类服饰设计之中，并得到许多人的热捧~
在吉林省集安市高句丽王城外，群山环抱的洞沟平原上，现存近7000座高句丽时代的贵族墓葬，堪称东北亚地区的古墓群之冠。
许多高句丽的贵族墓室里绘有线条飘逸流畅、内容丰富并具有传奇神话色彩的精美壁画，距今虽然已经1000多年了，但仍然色彩鲜艳。
据考证，高句丽壁画墓的建造年代大约在4世纪至7世纪之间，持续了300多年，横跨了整个东晋南北朝时期。而这一时期的中原绘画实物资料保存至今的很少，因此，数量大艺术性高的高句丽古墓壁画显得弥足珍贵。
著名的高句丽贵族壁画墓有角觝墓、舞俑墓、三宝墓、四神墓、五盔坟等。
角觝墓属于洞沟古墓群禹山墓区，位于吉林省集安城东北3千米禹山南麓的坡地上，因墓中绘有两人角觝壁画故名“角觝墓”。
角觝墓是一座封土石室壁画墓，截尖方锥形封丘。封土直径15米，高4米。整个墓葬由墓道、甬道、左右耳室和墓室构成。墓道长1.2米，宽1.1米，高2.1米，上部两室相连为长方形覆斗顶，宽0.3米。近墓室处和连接墓道处均有白灰抹成的门框的痕迹。
墓室为单室穹隆顶，藻井是平行叠涩砌3层以后又抹角叠涩砌筑了4层，然后加石板封盖，平面呈方形，四壁内收。底边长3.2米，高3.4米。
室内壁下有一残破的石板，似为破碎的棺床。墓葬耳室、甬道、墓室遍抹白灰上绘壁画，虽历经沧桑，显得斑驳，仍不失为高句丽颇具特色的壁画墓葬之一。
墓室四角绘储色一斗三升斗拱，上面承接赭色梁枋，梁相横贯四壁，上有卷云纹组成的三角形脊尖，将墓室分为四壁和藻井两部分。
墓室的东壁所绘《角觝图》最富有特色，人物神情惟妙惟肖，谐趣横生。画面中两位力士正在大树下奋力角觝，双方将头各置于对方肩上，手抓对方腰胯。势均力敌，难解难分。
壁画上的力士都仅穿一条短裤。赤裸着上半身，系着头巾。左边的力士高高的鼻梁，眼窝深陷，短短的胡须向上翘起，似为西域胡人。右边的力士蓄着汉式短胡须。
力士右侧有一位白发长胡须的老者，巾结系腰，拄着拐杖，可惜面部已经脱落，是观赏者还是裁判就无从得知了。
画面左侧绘有廊柱四阿式房屋，屋外有一人。据分析可能是一个庖厨。
北壁正对甬道，梁枕下画有与北壁等长的帷幔。帷幔的上方有一道窄梁，大概是象征屋宇，檐上有等距的3个尖状屋脊。
屋内绘有《家居宴饮图》，画面中墓主双手叠压在一起，叉腿坐在木几之上。与墓主相对的右侧，有两位女子次第跪坐在毡毯上面。都是双手合抱于胸前，低头朝向墓主，应该是墓主的妻妾。
在墓主左右的案桌上放置着弓箭、食具，而妻妾面前的案几上摆放着食物。墓主左侧绘有一坐者，画面已剥落，无法推知这个人的情况。
北壁最下方原绘有花草等图案，现在已经模糊不清。屋内外各绘有一个比例很小的仆人，拱手垂立。
墓室的西壁上绘有《备乘图》，图中两棵大树占据画面的大部分空间，树下有一列整装待发的队伍。队伍的前面是两匹鞍马，每匹鞍马都有驾驭者。其后有侍从和一辆牛车，均面北朝向墓主。
墓室的南壁被甬道分为两部分。甬道四周用赭色粗线条影作门框。南壁左右两部分各绘有一棵枝繁叶茂的大树。
墓室的东西两耳室内角绘有木柱，上承横梁，至两室通贯内以粗枝树木、赭色树叶绘成，顶部仍以花蔓曲绕其间。
角觝墓壁画以社会风俗为主题，表现了墓主人生前享乐的场面，尤以角觝图神情毕肖、谐趣横生，为高句丽壁画仅见。根据比较研究，其建造年代约在4世纪左右。
舞俑墓位于集安城东北3000米，因墓中绘有群舞画面而得名。该墓为封土石室壁画墓，截尖方锥形封丘，封土边长17米，高4米。
墓葬用石材砌筑墓道、甬道、耳室及墓室，外培黄褐色黏土成丘，墓室、甬道、耳室均用白灰涂抹，上绘彩色壁画。这些壁画题材独特，是高句丽贵族生活的写照。
群舞画面上优美的舞姿给人以清新的感受，舞者如觉其动，歌者如闻其声，是高句丽保存下来的珍贵舞蹈资料。
马槽墓是一座封土石室双室壁画墓，外呈截尖方锥形，周长90米，高4.6米。墓内分南北两室，各自有墓门和甬道。两墓室均用石块砌筑，墓室四壁、耳室及甬道上均有壁画。
南墓室后壁通壁绘一屋宇，屋宇内夫妻对坐，周围是奴仆、侍女等人物。
屋宇上方绘红黑相间的7朵正视莲花。左右两壁绘礼辇图，前壁室门两侧绘舞乐图及守门犬。甬道右侧耳室后壁与左壁绘马厩图，上拴红、黄、青马3匹，十分神骏。
甬道左侧耳室后壁绘作画图，甬道两壁绘狩猎图。北墓室主壁绘夫妻对坐图，右壁绘狩猎图，左壁绘武士斩俘图，为高句丽壁画中所仅见。
环纹墓为截尖方锥形封土石室墓，封土残高3米，周长80米。
此墓墓室平面略呈正方形，墓室与墓道底部均用石材铺成，四壁均用白灰涂抹，上绘壁画。墓道两侧各绘怪兽图。北壁怪兽身饰虎纹，背上羽毛飞扬；南壁怪兽身饰条纹、环纹。
壁画布局严谨、工整、对称，色彩鲜艳、技法娴熟，颇具特色。
墓室四壁绘画，梁枋、绘柱、斗拱俱全，并绘彩色环纹20余个，整个墓室宛如一座彩绘的屋宇。墓室顶部残留有青龙、白虎图画形迹，为四神图像。
冉牟墓位于集安城东北太王乡下解放村。墓主冉牟为高句丽贵族，其先祖曾官至“大兄”。
冉牟墓为截尖方锥形封土石室墓，周长70米，封土高4米。墓内有前后两室，中有甬道相通。前室平面呈横长方形，后室平面呈方形，靠左右壁各置一石棺床。
墓道、甬道及两墓室四壁均用整齐的石材砌成，遍涂白灰。两墓室构造各异，前室为覆斗式，后室为抹角叠涩两层，然后封石盖顶。
墓道、甬道、墓室内白灰壁画保存尚好，前室四壁与顶部交界处由长石条构成梁枋。
左壁梁枋下有一条长1.8米，宽0.06米、深两厘米的槽，槽中、梁枋上相对有3个钉孔，似悬挂壁帐之用。
最为珍贵的是此室正壁梁枋上的牟头娄墨书题记。正文79行，每行10字，纵横间以界格，另有题两行。全文800多字，可辨识者350余字，题字为隶书，有汉简书法风格，工整流畅。
这篇墨书题记是仅次于好太王碑的长篇文字资料，对于研究高句丽的历史具有十分重要的价值。
洞沟12号墓位于高山南麓平缓的坡地上，也称“马槽墓”，墓室中因画有《马厩图》而得名。它是一个高句丽早期壁画墓。北侧为另一座高句丽壁画墓，即散莲花墓；南侧与集锡公路相接，距五盔坟约46O米。
在所属墓区上，洞沟12号墓隶属于洞沟古墓群禹山墓区。洞沟12号墓是一座封上石室双室墓，即同一个封丘中有两座墓室。墓室外观呈截尖方锥形。周长90余米，高46米。
墓域一周排列着略加修筑的大石块，后来保存下来的有9块，石块长两米，宽、高各一米。
墓门向西。墓葬南、北两座墓室平行并立，各有独立的墓门和用道。
南侧墓室面积稍大，墓顶为穹隆顶。南道南北两侧各有一个耳室。北侧墓室面积较小，墓顶为四阿式，南道北壁有一个耳室。
两座墓室均由大小不等的石块砌筑，上面涂抹白灰。与其他早期壁画墓不同的是，白灰上似曾涂有一层胶状物，以求光洁耐久。
墓室四壁、耳室及用道的壁上，均绘有壁画。以朱、黄、白、黑等色彩为主。可惜随着岁月的流逝，大部分壁画已脱落或漫遍不清，但从残存部分还可以辨认出夫妻对坐、战斗、射猎、舞乐、厩舍、礼辇、作画等图像。
南墓室后壁整幅绘成一座屋宇，青瓦覆盖屋宇。屋内绘有夫妻两人。男主人坐在左侧长方形矮榻上面，女主人拱手跪坐在右侧，周围绘有奴仆、侍女等。
左右两壁壁画大部分脱落。
右壁中部还可以看出一幅《车辇图》。一名童子手扶车辕向东行走，车前有3名侍者；左壁左端绘有一名男侍，手挽车辕向前行走，车后有待女跟随。
墓门右侧上部绘有一姿态优美的舞蹈者，以及一跪坐抚琴的伴奏者；下部绘一只蹲伏的守门犬，昂首竖耳。藻井第一重顶石绘菱形云纹图案，其余各层均绘有仰视莲花图案。
甬道右侧耳室后壁与左壁绘有《马厩图》，这是该墓室中较为著名的一幅壁画。画中的马厩内，横放着黄色的马槽，上面拴着红色、黄色、青色3匹马，昂首并立。在该墓室左壁上还绘有一件青色的马鞍具。右壁壁画已脱落。
墓室甬道左侧耳室的后壁，绘有《作画图》，画中一位面目清癯、体态修长的老者，他右手持笔伸向前方，做绘画姿势。
北墓室主壁绘有《夫妻对坐图》，图中夫妻周围有男女仆人侍立。
北墓室左壁后段绘《斩俘图》。画中有一名武士身披鱼鳞甲，身后有一匹黄马，身前跪着一名披着铠甲的俘虏。此时，武士左手伸向俘虏，右手举刀，正要斩杀俘虏。
北墓室右壁绘《狩猎图》，画中一人身穿鳞甲，骑着红色的马；另一人身穿白色字铠甲，骑着白色的马。两人张弓搭箭，逐鹿山林。
从墓葬结构和壁画内容看，洞沟12号墓的墓主应是高句丽的贵族，壁画中的台檄楼阁、厩满马肥、歌舞宴乐、奴婢成群，应是墓主生前生活的写照。
同样，根据壁画的内容也可推测，洞沟12号墓的建造年代大约为5世纪。
长川墓分为1号墓和2号墓。1号墓是一座封土石室壁画墓。它坐落在集安市区东北黄柏乡长川东村北山坡上。
这座墓由墓道、前室、甬道、后室组成。用工整的花岗岩石条砌筑，白灰抹平。1号墓以丰富多彩的壁画著称。
1号墓前室、后室、四壁藻井、甬道两壁石门正面以及棺床表面，均彩绘壁画。大部分壁画形象清晰、色泽艳丽、内容新颖。
前室四壁上方以赭色单线画界格与顶部藻井隔开，甬道口用赭色的宽带影做门框。四壁下均涂赭色。
西壁为墓道中穿，南北两则壁各绘一力士，但多剥落。东壁为甬道中穿，南北两侧各绘一双手置腹恭身侍立的守门人，略侧身向甬道。南壁画面多脱落，仅存中部和靠两端部分。
长川1号壁画墓是一座重要的高句丽贵族墓葬，这座墓葬的视野摄取了100多个人物形象，展现了高句丽社会生活风貌和浓重的佛教气息。
墓中的礼佛图是高句丽古墓壁画中所仅见的，为研究佛教在高句丽流传提供了难得的资料。壁画虽经历1500多年的风雨剥蚀，依然完好，色彩鲜明。
长川2号墓位于集安城东黄柏乡长川墓群东部二级台地上，为封土石室壁画墓，呈截尖锥形，周长143米，残高6米。
长川2号墓由墓道、南北耳室、甬道、墓室五部分组成。该墓早年被盗，石棺床上的木棺被焚，四壁及藻井上的壁画大部分被熏黑。
基底铺石材，上置南北排列的两棺床，表面涂抹白灰，床上均置有木棺，棺上有鎏金梅花饰件，南棺床上有大面积的炭块和铁钉及零碎的人头骨等。南北耳室上都绘有王字图案。墓内共有遗物60余件，有铁器、鎏金器和陶器等。
2号墓是长川墓群中形体最大的一座。宏伟的墓室、精致的石棺、绚丽的壁画以及大量鎏金饰品的出土，说明墓主人身份很高，很可能是当时王族中颇有权势的显赫人物。此墓年代约在5世纪末。
五盔坟4号墓属于高句丽晚期壁画墓的典型墓葬，位于禹山贵族墓地景区内，在吉林集安洞沟盆地的中部。
这个墓名的由来，和墓群的造型和编号有关。在洞沟古墓群禹山墓区内有5座巨大的封土墓，东西向排列在一条直线上，形似5个巨大的头盔。当地人称之为“五盔坟”。4号墓，即由西向东的第四座墓葬。
五盔坟4号墓属于封土石室壁画墓，覆斗形封丘。周长160米，高8米，由墓道、甬道、墓室构成。
五盔坟4号墓的墓室是平地起筑，以修琢工整的巨大花岗岩石材砌筑而成，用白灰勾缝。平面呈长方形，东西长42米，南北宽3.68米，高3.64米。
墓的四壁为两层石条砌筑，高192米。梁枋以上作两重抹角叠涩藻井，上覆盖顶石。
墓室内南北平行放置3座石棺床。南壁西端有一东西走向的石座，可能是放置随葬品的台座。墓室底部用平整的石板铺垫。
五盔坟4号墓中，墓室四壁绘四神，以网状莲花火焰锦连续图案为衬地，在网纹衬地里绘有人物图像，或坐或立于莲台上，姿态各异。
墓室的东壁绘有《青龙图》。图中龙首高昂，龙口张开，吐出红舌。龙身一波三折，前肢平伸张爪，后肢用力蹬开，装饰白羽，向南飞腾而去。
整个龙的眉羽、眼睛、犄角描绘得淋漓尽致。龙身为黄、绿、红褐色，龙颈为红、黄、粉色，以黑色斜方格勾勒鳞纹。
墓室的南壁绘有《朱雀图》。画面中的神鸟通体为红色，足踏莲台，展翅修尾，引颈长鸣。
墓室的西壁绘有《白虎图》。画中之虎与东壁青龙相对称，也向南作飞扑的姿势。虎身为白色，以墨线勾勒出皮纹，细长的腰身，尾巴向上翘起。
整体看来，图中的这只老虎虎头高昂，虎目圆睁，虎口大开，露出白色的獠牙，显得异常威猛。
墓室的北壁绘有《玄武图》。画面中一条大蛇缠绕在一只龟身上，两首相对，两尾相交，似争斗、似嬉戏。蛇身为5种颜色，与青龙相同。图中的龟，其背为红褐色，无甲纹。
墓室中所绘制的这四神，还是有缘由的。在古代四神，也称“四灵”，即朱雀、玄武、青龙、白虎，是远古先民对天上二十八星宿所构成的4组图像的称谓。
过去古人以为四神是上天向正四方而派出的神灵。因此有南朱雀、北玄武、东苍龙、两白虎之说。墓室中东南西北各壁上的壁画，正是与这种说法相对应。
四壁以上为梁枋，梁枋上共绘有8条龙，每面两条相缠。在整个墓室壁画中，共有龙30多条。龙是身份地位的象征，普通百姓的墓室中是不可能绘有龙的，据此推断，五盔坟4号墓的墓主至少是高句丽的贵族。
墓室四角绘有相同的托梁怪兽。图中的形象是兽面人身，头上长角。左腿屈曲右腿后蹬，双臂奋力上举，托起两条盘曲的龙。
墓室藻井部分也有壁画，这里的壁画内容以神仙、羽人、飞天、伎乐仙人为主。
第一重抹角石相交处各角的壁画最典型。
东角两抹角石绘的是《神农氏燧人氏图》。这幅画面反映人类结束了茹毛饮血的时代，开始从事农业生产。图中左侧神农氏牛首人身，传说神农氏是农业的始祖。图中的神农氏手持禾穗，教人以五谷。
图中右侧的是燧人氏，传说他是钻木取火的发明者，被尊为三皇之首，奉为“人祖”。图中的燧人氏手持火把，教人用火。
南角两抹角石所绘的事故《奚仲父子图》。奚仲为传说中马车的创制者。画面中一人在树下冶铁，一人在造车轮，表现了古代手工业生产的状况。
西角两抹角石绘一乘龙仙人，头戴平天冠，身着袍服，似为传说中的黄帝。后面有一人乘飞廉，手持旗幡为仪仗。据分析，这幅图的画面反映了远古国家政权产生的历史。
北角两抹角石所绘的是《伏羲女娲图》，形象均为人的上半身、龙的下半身。
图中的右侧伏羲为男子形象，双手高举一个绘有三足乌的圆盘，象征太阳。在我国古代传说中，伏羲是东方的天帝，是华青氏踩了雷泽中雷神的足印而生出的儿子。
图中的左侧女娲为女子形象，面色白皙，长发披肩。手举一个绘有蟾蜍的圆盘，象征月亮。女娲是创世女神，她用黄色的泥土创造了人类。
据说，伏羲和女娲结成夫妇以后，分别成了“人祖爷”和“人祖奶”。因此，后人认为这幅《伏羲女娲图》，寓意着人类的诞生。
除了上面的壁画外，在第一重抹角石四面正中处，各绘有一条龙。背部高高躬起，似在顶托上方的石条。
龙头低首回顾，龙口张开，而且口中有洞，可能原镶嵌有夜明珠一类的珠宝。
在第二重抹角石上，绘有日月星辰和伎乐仙人。伎乐仙人弹奏的乐器有琴、腰鼓、长笛等，这和当时高句丽乐器种类的繁多有一定的关系。据说当年高句丽的乐器十分丰富，壁画墓中描绘的乐器就多达21种，包括玄琴、筝、长笛、鼓等。
墓室的盖顶石为一整块菱形石板，上面绘有一条五彩蟠龙，张口吐舌，昂首盘旋。
据考证，五盔坟4号墓的建造年代约在6世纪末7世纪初。其丰富多彩的壁画题材，是高句丽民族在艺术追求上的充分显示，也透射出对中原文化绘画传统的借鉴与改造。
五盔坟4号墓中的壁画构图严谨，布局得当，形象生动，线条奔放有力，色彩热烈浓重，用红、黄、白、黑、绿、赭等色，直接画在石面上，异常牢固，色泽如新，属于高句丽晚期墓，代表着高句丽壁画艺术的较高成就。
禹山3319号墓是一个高句丽贵族墓葬，位于洞沟古墓群禹山墓区的西端，集安市区北侧的小山岗上。
禹山3319号墓的墓室是用砖砌筑的。砖室墓在洞沟古墓群中只发现两座，另一座是麻线墓区682号墓。
同时，禹山3319号墓中发现一组釉陶器。这些陶器都是实用器具，有鸡首壶、熏炉、耳杯、虎子。这些都是当时晋朝的流行器具，在高句丽墓葬中不多见，应是从中原传入的。
从墓室形制、墓室构造及遗物多来自中原等情况分析，禹山3319号墓的墓主来自中原，很可能是晋代投奔高句丽的东夷刺史校尉崔毖。
禹山3319号墓是一座阶坛积石砖室墓。平面呈方形，边长21米。现可见三级阶坛．墓高约265米。墓上及周围有大量板瓦、筒瓦和少量瓦当，或许墓上原有建筑。
禹山3319号墓中有带“丁巳”年号的文字瓦当，“丁巳”年当为357年，这就确定了墓主的身份。
在墓葬南面的左右两侧，各立有一巨大的石块。左侧石块表面较平整，上面刻有一个人物形象。石刻所用的石材为灰绿色沉积岩。
画面长1.04米，宽0.54米，单刀阴刻。所刻人像脸作桃形，双目上斜，鼻梁笔直，鼻翼肥厚，小口，耳做弓形。
人像的颈部以下只用简单弧线象征肩臂，并收缩为狭窄的身躯，半裸身，胸前以两个带圆心的圈表示乳头。颈部至胸部，有一周19个以两乳头中间为凿刻的圆点，又以此为中心，横、竖分别有两列呈十字形的圆点。
这个时刻人像是唯一的高句丽人像石刻。据推测，这处石刻所表现的内容应与祭犯或崇拜相关。
四神墓位于集安城东禹山南麓，因墓内绘有四神像而得名，也称“四神冢”。
此墓为截尖方锥形封土石室墓，分墓道、甬道、墓室三部分。墓道在墓室南壁的中央，北接甬道进入墓室，甬道北端用巨石影挡墓门。
墓室呈正方形，均用修琢工细的巨形青绿色页岩构筑。四壁稍向内倾，其上为抹角叠涩藻井。墓内共有7层石块砌筑，于第四层开始抹角叠涩两层，再加大石板封顶。
墓室内有棺床两组，居中棺床由两块长方石条合筑，东壁棺床稍小。
北壁下有放置随葬品的石座两个，西壁偏南部也有石座一个。墓内壁画以朱、黄、赭、紫、石黄、石青、胡粉等鲜艳的矿物颜色，直接绘于四壁的岩石之上，五彩缤纷、颇为绚丽。
四壁上绘的四神构图严谨，笔力豪放，线条遒劲简练，色调强烈明朗。满壁飞云辅以星辰，有动有静，技艺高超。从建筑规模到壁画内容，显示出墓主人的高贵身份。
集安古墓壁画的内容丰富多彩，早期和中期的壁画拙朴、雅气，充满灵性，十分贴近现实生活，流露出一种天真和幽默，好似一部形象的历史长卷，真实而生动地再现了高句丽民族的乡土乡情和社会风貌。
中国是瓷器的故乡，中国瓷器的发明是中华民族对世界文明的伟大贡献，在英文中“瓷器”(china)一词也有"中国"的意思。大约在公元前16世纪的商代中期，中国就出现了早期的瓷器。因为其无论在胎体上，还是在釉层的烧制工艺上都尚显粗糙，烧制温度也较低，表现出原始性和过渡性，所以一般称其为"原始瓷"。
“瓷器”的发明始于汉代，至唐、五代时渐趋成熟；至宋代为瓷业蓬勃发展时期，定、汝、官、哥、均等窑。名重千古；元代青花和釉里红等新品迭出；明代继承并发展了宋瓷传统，宣德。成化窑制品，尤为突出；清代风格古雅浑朴，比前时稍逊，却胜在精巧华丽、美妙绝伦，康熙、雍正、乾隆时所制器物，更是出类拔萃，令人叫绝。
瓷器脱胎于陶器，它的发明是中国古代先民在烧制白陶器和印纹硬陶器的经验中，逐步探索出来的。烧制瓷器必须同时具备三个条件：一是制瓷原料必须是富含石英和绢云母等矿物质的瓷石、瓷土或高岭土；二是烧成温度须在1200℃以上；三是在器表施有高温下烧成的釉面。
原始瓷作为陶器向瓷器过渡时期的产物，与各种陶器相比，具有胎质致密、经久耐用、便于清洗、外观华美等特点，因此发展前景广阔。原始瓷烧造工艺水平和产量的不断提高，为后来瓷器逐渐取代陶器，成为中国人日常生活的主要用器奠定了基础。
中国瓷器是从陶器发展演变而成的，原始瓷器起源于3000多年前。至宋代时，名瓷名窑已遍及大半个中国，是瓷业最为繁荣的时期。当时的钧窑、哥窑、官窑、汝窑和定窑并称为五大名窑。被称为瓷都的江西景德镇在元代出产的青花瓷已成为瓷器的代表。青花瓷釉质透明如水，胎体质薄轻巧，洁白的瓷体上敷以蓝色纹饰，素雅清新，充满生机。青花瓷一经出现便风靡一时，成为景德镇的传统名瓷之冠。与青花瓷共同并称四大名瓷的还有青花玲珑瓷、粉彩瓷和颜色釉瓷。另外，还有雕塑瓷、薄胎瓷、五彩胎瓷等，均精美非常，各有特色。
多姿多彩的瓷器是中国古代的伟大发明之一，"瓷器"与"中国"在英文中同为一词，充分说明中国瓷器的精美绝伦完全可以作为中国的代表。中国真正意义上的瓷器产生于东汉时期（公元25～220年）。这一时期在前代陶器和原始瓷器制作工艺发展，东汉时期北方人民南迁以及厚葬之风的盛行的基础上，以中国东部浙江的上虞为中心的地区以其得天独厚的条成为中国瓷器的发源地。这件浙江上虞县面官镇出土的东汉时期青釉水波纹四系罐，为我们展示了瓷器烧造工艺发展的初期情况。 唐代瓷器的制作技术和艺术创作已达到高度成熟；宋代制瓷业蓬勃发展，名窑涌现；明清时代从制坯、装饰、施釉到烧成，技术上又都超过前代。我国的陶瓷业至今仍兴盛不衰，质高形美，其中比较著名的陶瓷产区有江西景德镇、湖南醴陵、广东石湾和枫溪、江苏宜兴、河北唐山和邯郸、山东淄博等。
清时期彩瓷的种类很多，从烧造工艺上来区分，除青花，釉里红等釉下彩之外，可以分为釉上彩和釉上釉下混合彩两大类。釉上彩是先烧成白釉瓷器，在白釉上进行彩绘，再入彩炉低温二次烧成，釉上五彩，粉彩、珐琅彩都是釉上彩。釉上釉下混合彩是先烧成釉下彩 (即在瓷胎上直接绘画图案，罩透明釉高温一次烧成，主要是青花) ，然后再在适当的部位涂绘釉上彩，入炉低温二次烧成。青花矾红彩，斗彩、青花五彩都属于釉上釉下混合彩。最终形成青花类；色釉瓷类；彩瓷类三大系列。
瓷器是中国人发明的，这是举世都公认的。瓷器的发明是在陶器技术不断发展和提高的基础上产生的。商代的白陶以是用瓷土（高岭土）作原料，烧成温度达1000°C以上，它是原始瓷器出现的基础。
白陶的烧制成功对由陶器过度到瓷器起了十分重要的作用。
在商代和西周遗址中发现的“青釉器”以明显的具有瓷器的基本特征。它们质地较陶器细腻坚硬，胎色以灰白居多，烧结温度高达1100-1200°C，胎质基本烧结，吸水性较弱，器表面施有一层石灰釉。但是它们与瓷器还不完全相同。被人称为“原始瓷”或“原始青瓷”。
原始瓷从商代出现后，经过西周、春秋战国到东汉，历经了1600-1700年间的变化发展，由不成熟逐步到成熟。
东汉以来至魏晋时制作的瓷器，从出土的文物来看多为青瓷。这些青瓷的加工精细，胎质坚硬，不吸水，表面施有一层青色玻璃质釉。这种高水平的制瓷技术，标志着中国瓷器生产已进入一个新时代。
我国白釉瓷器萌发于南北朝，到了隋朝，已经发展到成熟阶段。至唐代更有新的发展。瓷器烧成温度达到1200°C，瓷的白度也达到了70%以上，接近现代高级细瓷的标准。这一成就为釉下彩和釉上彩瓷器的发展打下基础。
宋代瓷器，在胎质，釉料和制作技术等方面，又有了新的提高，烧瓷技术达到完全成熟的程度。在工艺技术上，有了明确的分工，在我国瓷器发展的一个重要阶段。宋代闻名中外的名窑很多，耀州窑、磁州窑、景德镇窑、龙泉窑、越窑、建窑以及被称为宋代五大名窑的汝、官、哥、钧、定等产品都有它们自己独特的风格。耀州窑（陕西铜川）产品精美，胎骨很薄，釉层匀净；磁州窑（河北彭城）以磁石泥为坯，所以瓷器又称为磁器。磁州窑多生产白瓷黑花的瓷器；景德镇窑的产品质薄色润，光致精美，白度和透光度之高被推为宋瓷的代表作品之一；龙泉窑的产品多为粉青或翠青，釉色美丽光亮；越窑烧制的瓷器胎薄，下巧细致，光泽美观；建窑所生产的黑瓷是宋代名瓷之一，黑釉光亮如漆；汝窑为宋代五大名窑之冠，瓷器釉色以淡青为主色，色清润；官窑是否存在一直是人们争议的问题，一般学者认为，官窑就是卞京官窑，窑设于卞京，为宫廷烧制瓷器；哥窑在何处烧造也一直是人们争议的问题。根据各方面资料的分析，哥窑烧造地点最大的可能是与北宋官窑一起生产；钧窑烧造的彩色瓷器较多，以胭脂红最好葱绿及墨色的瓷器也不错；定窑生产的瓷器胎细，质薄而有光，瓷色滋润，白釉似粉，称粉定或白定。
我国古代陶瓷器釉彩的发展，是从无釉到有釉，又由单色釉到多色釉，然后再由釉下彩到釉上彩，并逐步发展成釉下与釉上合绘的五彩，斗彩。
彩瓷一般分为釉下彩和釉上彩两大类，在胎坯上先画好图案，上釉后入窑烧炼的彩瓷叫釉下彩；上釉后入窑烧成的瓷器再彩绘，又经炉火烘烧而成的彩瓷，叫釉上彩。明代著名的青花瓷器就是釉下彩的一种。
明代精致白釉的烧制成功，以铜为呈色剂的单色釉瓷器的烧制成功，使明代的瓷器丰富多彩。明代瓷器加釉方法的多样化，标志着中国制瓷技术的不断提高。成化年间创烧出在釉下青花轮廓线内添加釉上彩的“斗彩”，嘉靖、万历年间烧制成的不用青花勾边而直接用多种彩色描绘的五彩，都是著名的珍品。清代的瓷器，是在明代取得卓越成就的基础上进一步发展起来的，制瓷技术达到了辉煌的境界。康熙时的素三彩、五彩，雍正、乾隆时的粉彩、珐琅彩都是闻名中外的精品。
明代在釉下青花轮廓线内添加釉上彩而烧成的一种瓷器，由于釉下彩青花与釉上彩绘争奇斗艳，故名“斗彩”。
清代仿铜胎画珐琅效果的一种瓷器。珐琅彩又称“料彩”。
“丝绸之路”与“陶瓷之路”
丝绸与陶瓷是中国人民奉献给世界的两件宝物，这一定程度上改变了所用民族的生活方式和价值观念。伊斯兰民族用中国的大青花瓷盘盛饭装菜，然后很多人围着一圈共同席地享用；菲律宾等民族将中国陶瓷作为神物顶礼膜拜；非洲人将中国瓷器装饰于清真寺、宫殿等建筑上。古罗马人将中国的丝绸奉为上流社会和贵妇的奢侈品，并在公元一世纪前后引发了一场丝绸与道德之间的争论。丝绸与陶瓷作为物质产品出现，其意义不仅只此作为可用、可穿之物，由此而延伸出来的两条大道，彻底改变了中国与世界的关系。
“丝绸之路”（The Silk Road）肇始于西汉，从当时的首府西安出发，经河西走廊，沿楼兰古城，过阿拉山口，出中亚、西亚抵安息、大秦等地，当然这是“丝绸之路”最主要的一条通道；此外在中国的西南、东南沿南也存在。故“丝绸之路”经过的地域风貌有：沙漠、草原、高原、高山、平原、海洋等，蕴含着说不尽的艰辛和酸楚。“丝绸之路”因丝绸而发，逐渐演变为后来的文化之路，现代将其命名为“亚欧大陆桥”，使之成为世界上诸多文化的母胎。在这条路上，传播得最为成功的是宗教。自汉代张骞出使西域、甘英出使大秦，这公元前60年的历史时刻注定要在中国历史上闪烁光辉。其后的岁月，“春风度过玉门关”，也有了“劝君少饮一杯酒，西出阳关有故人”的新型外交关系。是这条路，让中国人认识了波斯人、阿拉伯人、希腊人、罗马人、日本人、朝鲜人、印度人和地道的欧洲人……
“丝绸之路”一词是由德国地质学家李希霍芬1877年提出来的，他曾七次沿着这条商路来到中国，著有三卷本的《中国》一书，其后的“文化使者”——英国的斯坦因、法国的伯希和、瑞典的斯文赫定等也曾踩着同行者的足迹，窥视中国文化的神秘。为此，许多无价之宝至今散落在世界各地。一个世纪以前，一个无知的看守佛教寺窟的中国道士——王圆箓，区区几个铜板，拱手奉送了敦煌几乎一半的文化财富，所幸这些文物现已都得到妥善的保存和传播，我想现世的中国人是否应该好好看看西方人如何对待文化、对待传统，在这些文物面前难道真的若无所思吗？可喜的是，联合国教科文组织于1988年开始实施了“丝绸之路考察”的十年规划，其主题是“丝绸之路：对话之路的综合考察”，进一步奠定了这条商路在世界文化交流史上的重要地位。
“陶瓷之路”（The China Road ）发端于唐代中后期，是中世纪中外交往的海上大动脉。因瓷器的性质不同于丝绸，不宜在陆上运输，故择海路，这是第二条“亚欧大陆桥”。在这条商路上还有许多商品在传播，如茶叶、香料、金银器……。之所以命名为“陶瓷之路”，主要是因为以瓷器贸易为主的性质，也有人将这条海上商路称为“海上丝绸之路”。但有一点可以肯定的是唐代中后期，由于土耳其帝国的崛起等原因，“陆上丝绸之路”的地位开始削弱。“陶瓷之路”的起点在中国的东南沿海，沿东海、南海经印度洋、阿拉伯海到非洲的东海岸或经红海、地中海到埃及等地；或从东南沿海直通日本和朝鲜。在这条商路沿岸洒落的中国瓷片象闪闪明珠，照亮着整个东南亚、非洲大地和阿拉伯世界。唐代史书记载，唐代与外国的交通有七条路，主要是两条：安西入西域道、广州通海夷道，即“陆上丝绸之路”和“海上陶瓷之路”。唐代商业的繁荣不仅从长安体现出来，在东南的扬州也更是如此，扬州时有“雄富甲天下”之美名，否则就不会有李白之“烟花三月下扬州”，杜牧的“十年一觉扬州梦”。如果说陆上“丝绸之路”给中国带来了宗教的虔诚，那么“陶瓷之路”则给中国带来了巨大的商业财富，同时也为殖民掠夺打开了方便之门。因此，16、17世纪以后的“陶瓷之路”，在某种意义上讲，成了殖民掠夺之路。
“陶瓷之路”是日本古陶瓷学者三上次男先生在20世纪60年代提出的，作为日本中东文化调查团的重要成员，在埃及福斯塔特（今开罗）的考古发掘，彻底启开了这位对中国陶瓷有迷恋情结的人的心扉。于是他将多年来在世界各地对中国陶瓷的考古成果，著就了《陶瓷之道》这本影响世界的陶瓷著作，其意义深远。他在日本和世界陶瓷学界赢得了广泛的赞誉，《陶瓷之路》同时也让世人再一次了解和认识了这个与中国同名的“china”。
陶瓷与丝绸作为中国两大物宝，也为中国赢得了“瓷之国”与“丝之国”的美名，然而这两条路的命名都为西方学者所为，的确值得国人好好思索一番。
日本：
日本与我国东不沿海一衣带水，自古以来交往频繁。早在战国时期，日本列岛上的倭人就已与位于今中国东北部、朝鲜北部的古燕国有往来。（《山海经·海内北经》记：“倭属燕”。）秦灭燕时，有一些汉人逃亡朝鲜，进一步去日本；随后，日本与中国的交流更加密切。中国的汉字、儒学，中国的书画、佛教，中国的学制、典章制度等，都对日本产生了全面的影响。越窑瓷器原产地的浙江与日本的关系也很密切：余姚河姆渡的水稻、宁波的佛教、天台的茶艺、浙东的绘画等都与日本结下了深厚的情缘。史实证明中国与日本的海上通道公元前2世纪就已开通。越窑青瓷输往日本，是在唐代中后期，这时输入日本的瓷器品种很多，有唐三彩、青瓷、白瓷和釉下彩瓷等。越窑青瓷在日本的发现地主要有：鸿胪馆遗址共发现近2500多个点片，数量非常巨大；西部沿海地区共发现近50处有越窑青瓷的遗址；奈良法隆寺，保存着一个高26.4cm、口径13.6cm、底径10.1cm的越窑青瓷四系壶；京都仁和寺出土有唐代的瓷盒；立明寺发现唐代三足等；平城京遗址出土有敞口斜直壁、窄边平底足碗；于治市发现双耳执壶；此外在福冈、久米留市的山本、西谷等地也有出土。
龙泉瓷与辨伪
王璐
要说龙泉瓷，就要先说说龙泉窑。
说起我国老窑瓷器，人们往往首推宋时五大名窑，即汝官钧定哥。起始于北宋的龙泉青瓷，似乎品级要低一等。其实，优质的龙泉古瓷，从古至今，历来受到收藏家的青睐。
龙泉窑位于浙江南部龙泉地区，与福建毗邻。汉代开始，已经有瓷窑，但真正让世人认可的是北宋时的青瓷。龙泉瓷是以地域而命名，以后便相沿袭。
龙泉窑自宋至清800余年的烧造历史中，不同历史时期都有着鲜明的时代风格，南宋的龙泉窑更以其莹润如玉的粉青和梅子青称绝一时，深受海内外人士的喜爱。此后根据市场的需求和人们的喜好，商家纷纷对龙泉窑的产品进行仿烧。
在国内，景德镇仿烧龙泉窑产品延续的时间最长，从元代开始到清代，凭借着雄厚的烧瓷技艺，仿烧器物品种丰富。其最大的特点不是对龙泉窑产品机械地模仿，而是在注重釉色的基础上，对器物的品种和造型加以创新。
清末民初之时，日本、德国、美国先后有人来龙泉搜集青瓷，其后国内大批古董商纷至沓来，由此引发了龙泉挖掘古窑址和盗掘古墓之风。与此同时，龙泉当地研制仿古青瓷之风大盛，一批民间制瓷艺人纷纷加入此行。清光绪、宣统年间，孙坑范祖绐、祖裘兄弟制仿古青瓷名噪一时，至民国初期，县城廖献忠(清秀才)仿古制品几可乱真。
1956年，龙泉瓷厂恢复生产。浙江博物馆收藏了一批解放后烧制仿龙泉窑的产品，主要是根据南宋龙泉窑器物形制，如:双鱼洗、鬲式炉、牡丹纹大瓶等器物，但仿制得不刻意。
20世纪80年代始，一些龙泉大型瓷厂以仿古工艺品的形式大批量生产龙泉窑青瓷。
近年来，随着文物收藏热的兴起，为获取高额利润，各种文物作假应运而生。龙泉窑青瓷的作伪，主要从以下几个方面辨识:
1.器型
仿烧往往选每个时代龙泉窑的典型产品，如北宋的执壶、五管瓶，南宋的莲瓣碗、凤耳瓶、鬲式炉、元代的牡丹纹大瓶、刻花大盘、各式香炉等器物。仿品很少是对照真品的实物进行仿烧，因此造型上线条呆板，缺乏神韵，颈肩部的转折十分生硬，足端部过于整齐，器型比例失调，器物形制的规格和尺寸也不够规范。
2.胎釉
龙泉窑的釉和胎每个时代都有它特定的成分及相应的烧造工艺。龙泉窑不同时代胎色的呈色、质地的粗疏和细腻、釉的色泽和质地，都不尽相同。
对粉青、梅子青釉的仿烧，一般釉料不用化学配方，而沿用传统配方，即在瓷土中有选择地加入植物草木灰，尽管釉的质感非常像，但缺乏内敛的厚实感，往往浮光隐现。
明代龙泉窑豆青和深绿釉色的瓷器，胎壁厚重，器底粗糙，是现代仿制较容易掌握的，这类产品需仔细辨别。作伪器物一个重要工序，就是对器物釉表面进行去光处理，主要采用强酸溶液腐蚀、土埋及一些工业技术上的打磨。近年来，专家学者对经过作旧处理的器表损伤，在高倍显微镜下表现出的不同显像，作了归纳和总结，提高了对古陶瓷辨伪的科学水平。
3.纹饰
龙泉窑产品的伪品的刻划纹样，不如真品线条的婉转流畅。贴花工艺的纹饰，不像真品的生动自然。露胎是元代龙泉窑最具特色的装饰工艺，元代龙泉窑特有的葱绿釉色和露胎赭红色的相衬，伪品对这类产品的仿烧，提供了识别点。
4.装烧方法
装烧技术在龙泉窑的每个发展时期都是不相同的。在垫烧的工具上，归结起来不外乎垫圈和垫饼两类，但不同时代在圈足上所垫的部位是不同的，留下各时代不同的烧造痕迹。特别是南宋时期的龙泉窑产品的“铁足”、“朱砂足”往往是不规则的。元代垫圈痕迹、明代器物的圈足露胎部，显露出“火石红”。龙泉窑早期的产品，十分完整的少见，多少留有些残疵，主要在圈足部分。因此作伪者往往采用“更于底部或边缘略碎米许”或沾粘窑渣的手法来蒙人。
高句丽人崇拜三足鸟。把其当做最高权力的象征，要高于朝鲜龙和朝鲜凤。这与中原人有所不同。高句丽人对三足鸟的这种崇拜在高句丽古墓壁画中有描述。
