初学陶瓷绘画时,绘画时应注意笔墨关系
初学陶瓷绘画时，绘画时应注意笔墨关系是先松后紧，先虚后实，先皹后擦。彩陶：亦称陶瓷绘画，它是我国悠久的国粹——陶瓷艺术之中的艺术，早在距今七千年左右的半坡文化时期，陶上便出现了最早的彩绘。
陶艺在某种意义上已经成为中华文明的一个代名词。然而，当中国的陶艺家们猛然从“传统”、“实用”、“日用”等字眼中惊醒重新打量世界时，却发现自己落后了。的确，现代陶艺已不仅仅只是作为一种与人们的日常生活息息相关的工艺美术而存在，也不是仅仅“实用”、“美观”、“经济”、“大方”的观念便能涵盖得了的。它已经以其独特的艺术语言形成广泛的参与到现代艺术运动中，成为艺术家表达自己的观念，进行文化批判的利器。
中国人开始关注现代陶艺，并在舆论上形成规模应该是在20世纪90年代之后的事情了。当然严格说来中国现代陶艺的发展起源和70年代末和80年代初，原中央工艺美术学院（清华美术学院前身）、景德镇陶瓷学院等院校中的那些最早实践者有关。20年来，老一辈陶艺家如祝大年、杨永善等在现代陶艺方向作出了有益的尝试，而且产生了一大批中青年陶艺家如吕品昌、罗小平、白明等，风格流派众多，技法日趋多样。他们中大多数是高校教师，或受过高等教育中传统陶瓷艺术的薰陶，因此，中国的陶艺在一开始便与学院有着不解情缘。
然而单纯的学院发展，不管是在观念上，还是在传播上都受到极大限制，而且在学术层次上也是狭窄的。在90年代，首先是1991年“北京国际陶艺研讨会”，继而是1995年的“景德镇国际陶艺研讨会”，1998年5月在宜兴举办了由罗小平等人策划的规模更大、学术研讨更具深度的“98中国宜兴国际陶艺研讨会”，同年秋在中国美术学院由刘正等人策划的“首届中国青年陶艺家作品双年展”也与观众见面。1999年岁初在广州美术馆由左正尧策划的“超越泥性——中国当代陶艺家学术邀请展”更是颇具水平。这几次具有重要意义的学术研讨性的展会，预示着中国的陶艺正在兴起，其规模和范围及影响正在向全社会拓展。
然而，现代陶艺作为一项新鲜事物还存在着许多问题，这些问题在更大的意义上、更大的程度上组成了中国陶艺现状，更值得我们去研讨。归结为以下几个问题，以资读者玩味。
一、“传统”与“现代”的隔阂
“传统”与“现代”的关系在如今的各个艺术领域都是一个争不完的话题，陶艺也不便外。然而，在关于陶艺从“传统”走向“现代”的许多讨论中却轻视了一个非常重要的问题，即陶艺的功能问题。它不仅关系到陶艺品的功能与价值，而且对于陶艺在整个文化体系中所担当的角色及陶艺家的社会定位都关系很大。只有摆正了“现代陶艺是干什么的？”这样一个问题，而不只是“现代陶艺是什么样子？”，我认为陶艺才能真正从“传统”走入“现代”。
中国传统陶艺是附属于陶器的，“实用而尽量美观”在相当长的时间内限制了当代中国陶艺发展。在这种观念下，陶艺只能属于工艺美术，其功能只是实用加玩赏。在这种情况下，陶艺家的才智更多的受到了“制器”的局限，只能在追求设计与形式美的领域里探索，陶艺家也更接近于工艺家，无法融入现代艺术的潮流。
现代陶艺的作用在于它扩大了原有陶艺的艺术属性，使陶艺家不受“制器”的限制，可以在其审美和价值批判领域里驰聘。他既可以在原来的设计领域里继续有所作为，又可以充分发挥其艺术家的天性，针对现实进行有价值的文化批判，从而涉足到雕塑、装置等众多艺术领域。丰富了自己又补充了其它艺术门类，从而丰富视觉艺术的门厅。
因此，传统陶艺无论如何发展都有“器”的约束。现代陶艺发展，在认识上首先做到的便应是功能论上的转移，从而脱离对“器”和固定造型的依赖，而真正走向一个更广阔的天地。
这种隔阂是可以通过观念转变而化解开的，它的存在也是当代陶艺不断发展的动力。
二、传播与接受的局限
现代艺术中的诸多流派，在改革开放后特别是80年代中晚期，如暴风骤雨般进入中国。虽然当时中国人还不懂得欣赏，有的甚至产生厌恶之情，然而在客观上承认了其存在的合理性，并从观念上日益接近它们。现代陶艺没有赶上那段风潮，从传播的角度看似乎错过了黄金时节。从现状看，许多业内人士也指出现代陶艺仅在某几个瓷区和都市中基础较好，如景德镇、广州、上海等地，然而从面上讲其群众基础相当薄弱，没有培养出一个大范围的陶艺欣赏群，这是不利于现代陶艺的发展的。我们也注意到由于当前中国的日用陶瓷和美术陶瓷产业并不景气，所以即使在原来有着深厚传统的许多瓷区，其群众对陶艺的兴趣也在减弱，这种情况是十分令人担忧的。
另一方面，媒体、报刊对现代陶艺的介绍是零星的，形不成规模，更不用说专门的陶艺刊物了。现在担当着传播任务的是一些陶艺工作室，但他们的作用未受到重视，有识之士指出一个国家陶艺整体发展的前提是要把民间的力量调动起来，只有水涨才能船高。
从接受者来看，中国人固然不缺少对陶瓷的感情，然而确实谈不上他们对现代陶艺的感情，因为大多数人对陶艺的看法都停留在传统的观念上。再加上传播不力，欣赏者的口味自然很难调动起来。
然而，我们要看到，现代陶艺在精神上与现代艺术运动是相通的，人们能接受现代艺术便能接受现代陶艺，这只是时间早晚问题。
三、理论与实践的脱节
理论与实践的脱节成为现代陶艺中一个十分突出的问题。陶艺家夏德武说：“广州美院的一批人请了中央美院的某位艺术评论家去评论现代陶艺，他可以拿现代艺术观念、现代哲学来评论现代陶艺。但我认为这是远远不够。”他指出现代陶艺批评家很难形成的原因是中国现代陶艺不发达，他认为非常需要理论家。笔者曾在中央美院图书馆找到一本所谓“现代陶艺”的书，实际上书中的陶艺品只是现代的“活人”做的陶艺。可见，现代陶艺在理论上是相当匮乏的，能找到的介绍现代陶艺书也相当少，且多不正规。
看来，现代陶艺实践与理论的脱节在相当的一段时间内，将成为一个让人头痛的问题。理论人才急待培养，为此许多陶艺家提出一边实践，一边做一些理论研究，这可谓是无奈之举。
此外，现代陶艺在创作体制、销售体制、创作理念等方面也都不同程度地存在着问题，好在从当代陶艺家的言词中我们都能体会到一种“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的中国知识分子特有的壮志豪情。
现代中国陶艺虽然路漫漫，随着中经济的发展，它必然会有一个辉煌的明天！
回答者：qqbluebh - 魔法学徒 一级 5-4 16:03
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自拓荒时代起，美国人便有着一种勇往直前、富于探索的革命精神，此种精神也深远地影响了美国的艺术史。这个年青的国家之所以能成为现代陶艺的起源地也是与之分不开的。
美国陶艺界公认，现代陶艺形式的表达以1954年彼得·沃克思到洛杉矶县美术学院（后改为奥蒂斯美术学院）教授陶艺为起始标志。彼得·沃克思反对陶艺创作中过分强调工艺性的特征，主张一种带有随意性的返朴归真的创作风格，从而开辟了一条实验新颖造型及外表肌理效果的探索之路，史称“奥蒂斯陶艺革命”。
50年来，美国的现代陶艺有了巨大的发展。从源头上讲，它受到了日本民间陶瓷、美国民间陶瓷、中国传统工艺造型、现代艺术流派等众多艺术形式的影响，在创作中形成了异彩纷呈的局面。抽象表现主义、极限主义、超级写实主义，波普美术、写实主义都有其代表艺术家和作品；同时作为容器设计，那些更重形式规则的优雅陶瓷也有发展，这些都显现了美国文化巨大的包容性。
现代陶瓷运动的最大贡献是使陶艺超越了狭窄的“工艺美术”范畴，使之与绘画、雕塑等主流美术创作观念相结合，从而丰富了传统的陶瓷艺术史；对于陶艺家来说，他们的身份也非“工艺家”能概括，他们已经拿起一种具有永恒性质的材料——陶瓷加入到主流美术创作中，进行有价值的文化展现与价值批判，摆脱了“容器”对他的束缚。
美国是现代陶艺的策源地，介绍其历史发展以及著名艺术家是非常有意义的事情。
在此，我们先选择11位当代美国的著名陶艺家向大家做一番简要介绍，希望您能够对现代陶艺有所了解。
回答者：yamming - 魔法学徒 一级 5-4 16:41
瓷器是中国古代的一项伟大发明。世界各国的制瓷技术多是从中国传入的。在古代，外国人称中国为“瓷器之国”。直到现在，英语中的“china”一词的另一个含义就是“瓷器”。可见中国瓷器的巨大影响。但是，瓷器是在制陶工艺的基础上发明的。要想了解瓷器，首先要从陶器谈起，何况，中国古代的制陶工艺也有着灿烂的成就。
我国在距今约一万年前的新石器时代早期就已发明了陶器。在我国已发现的7000多处新石器文化遗址中，出土了大量的丰富多彩的陶器。它包括贮存器、炊器、食器和汲水器等。从陶器的造型和装饰来看，艺术成就最突出的当数各个文化类型的彩陶。这些丰富多彩的陶器，充分体现了实用与美观的完美统一。比彩陶稍晚的胎质细腻、漆黑光亮、造型灵巧、薄如蛋壳的黑陶，把中国新石器时代的陶器工艺推向了顶峰。这些丰富多彩的陶器，在当时多是普遍使用的生活器具，为人类生活方式的改变，促进社会的发展起了重要的作用。从它体现的完美的艺术设计来讲，它又是人类文明的艺术明珠
参考资料：http://vip2.6to23.com/wyhywo/me.htm
关键词：现代陶瓷艺术史 艺术史研究 心理分析 现代陶艺 瓷艺
[引言] 现代陶瓷艺术史学研究的意义
陶瓷艺术史学是一门研究陶瓷艺术的发展现象及其规律，研究陶瓷历史的演变过程、研究陶瓷理论及其批评的科学。也就是说陶瓷艺术史学要研究陶瓷艺术家、陶瓷创作、陶瓷鉴赏、陶瓷活动等陶瓷发展现象，同时也要研究陶瓷思潮、陶瓷理论、陶瓷美学、陶瓷艺术发展史、陶瓷技术发展史等本身的历史。陶瓷艺术史学既可以运用自己特有的史学方法进行研究，也可以借鉴哲学，美学、心理学、社会学、文艺学、考古学、美术史学的方法进行研究，因此陶瓷艺术史学的研究涵盖着其它的学科研究，而不应成为一个简单的考古史料发掘或一门单薄的技术发展史，并可形成许多研究的边缘地带或者形成新的交叉学科。
中国陶瓷艺术史学的研究不同于传统意义上的陶瓷研究。陶瓷研究意义比较宽泛，涵盖专门的陶瓷考古、陶瓷历史、陶瓷科学、陶瓷美术，考古学家注重探讨中国古代陶瓷的时代特征和历代窑址以及窑具状况；历史学家偏挚于中国古代陶瓷经济史、技术史的历程；自然科学家致力于历代陶瓷的胎质和釉层内部的物理??化学结构，力图揭示恢复和发展中国古代陶瓷精品的理论依据和技术发展方向；陶瓷美术则侧重于历代陶瓷的装饰画面，试图寻找它与中国书画艺术某种渊源关系。
陶瓷艺术史学是一种现代形态的新兴学科。陶瓷艺术史学涉及的具体重要方向为陶瓷艺术史的研究原则、观念和方法、研究工具、鉴定手段等，和陶瓷艺术史的研究著述，即陶瓷史的研究成果。
中国现代陶瓷艺术史学是指在1985-2002年的这一段时期所产生和发展的陶瓷艺术思想，陶瓷艺术的观念和理论，以及相应的批评。这一时限的划分也是为了确定陶瓷艺术的科学与理论建立和发展的特殊性。研究现代陶瓷艺术史学需要放在中国现代艺术史学发展的情景中考虑，在进入20世纪后，西学东渐以及新文化运动将西方一些近现代的学术思想、观念、体系、方法翻译介绍到中国，对中国的人文学科的创立起到了一定的作用。尤其在八十年代初，新马克思主义、结构主义、心理分析学说、女性主义、符号学、结构主义以及后现代主义等归入艺术史研究的概念及范畴。对西方艺术史学家经典著作的翻译及学术思想的研究也渐成规模，艺术史鼻祖温克尔曼(J?J?Wincklemann)在1764年《古代艺术史》对特定的艺术作品系统的阐述，详尽地勾勒了古代艺术从兴起、发展到衰落的历史逻辑，其思想的深度和研究的深度开启了艺术史学研究的大门。【1】从英国的约翰?拉斯金(John Ruskin)、沃特?佩特(Walter Pater)至罗杰?弗莱(Roger Fry)、克莱夫?贝尔(Clive Bell)再到肯尼斯?克拉克(Kenneth Clark) 他们优美的语言、对艺术作品细腻的审美能力以及敏锐的批评判断力极大的丰富了艺术史的语言。再如德国艺术史家从鲁谟(Rumohr)、沃尔夫林、到维克豪夫(Wickhoff)、李格尔(Riegl)、德沃夏克(Dvorak)、直至潘诺夫斯基(Panofsky)，尼古拉乌斯?佩夫斯纳终其一生，力图揭示艺术史中的“时代精神”和“民族精神”。况且国内艺术史学者范景中、杨思梁对贡布里希进行专门的研究，对国内艺术界影响很大。另外一位学者曹意强对哈斯克尔(Francis Haskell)学术的诠释也有利于中国艺术史学方法论的发展。
现代陶瓷艺术史学研究选择的期限是1985?2002年，与古代陶瓷艺术史学研究相比不仅从时间段上有所不一，并且在批判标准和研究方法上有着截然不同的价值选择。这段历史迫使我们在看待现代陶艺史的强烈热情之上，再冷静地运用历史的能力，对此作一番反省，在着手描述现代陶艺同时树立科学的史学观。上限之所以为1985年，不仅在于此时期文学艺术思潮极为活跃，如“八五思潮”在中国现代艺术史上具有革新意义；同样在当时不为人注意的陶瓷艺术领域发生一场史无前例的陶瓷革命运动。1985年5月全国首届部分陶艺家研讨会(湖北蕲春)具有启蒙的开端??“什么是现代陶艺”，“如何发展现代陶艺”这系列问题作为会议的主题，正式提出与传统陶瓷艺术发展不同的宏伟勾划，表明陶瓷艺术界第一次以群体共识开始寻找新的艺术语境、文化思想。由此形成的这种潮流已经改变了陶瓷艺术在观念和风格方面的整体格局，并迅速席卷到整个中国现代艺术发展的大风暴中。【2】其下限为2002年，从广义可以延伸到现在，作为史学研究规范而言，采用一种紧慎的态度，以2002年9月陶艺作品作为独立于雕塑和设计类之外的单独门类被邀请参加彭德、李小山策划的“中国现代艺术三年展”为止，说明陶瓷艺术在现代艺术领域内已经逐步确立了自己的位置。【3】在这段时限中，关于中国现代陶瓷艺术发展的研究和著述颇丰，但形成系统理论形态鲜见，本文将从艺术史学的范纳对这一特殊时段理论的探索作出客观的评价，并尝试用心理研究的视角来扩充现代陶瓷艺术史学的研究方法，与其它研究方法一样来共促现代陶瓷艺术的发展。
一、现代陶瓷艺术研究的史学观念
艺术史是一门在历史的框架中研究和理解人类所创造的视觉产品的学科。它与其他历史研究一样，都是所谓的“历史”大家族的一员。而“历史”一词源于古希腊，意即“探索”，也就是理解人类过去所发生的，或想象中发生过的事情的因果关系。可见历史是人类发明的一种理解世界的智性形式，而艺术史正是这种智性形式的表现。正是人的求知欲，促使我们想了解经典的艺术作品的作者、创造过程及与之相关的情境。而这种知识，对于发展和理解当下的艺术十分具有意义。人类凭借象征符号来认识世界、交流思想，并记录这些活动，艺术无疑是这个图像符号世界的重要组成部分。19世纪德国艺术史家施纳泽是西方艺术鉴定学的先驱，对艺术的“本体”研究得出如下结论：每一个时代的艺术……类似一种图画和文字，一种专论，披露了特定民族的秘密本质。一部连续不断的艺术史，展现了人类精神持续进化的景象。[4]事实上，“艺术史”即不是专业实践者的创造，也不是历史学科的附属。它是19世纪欧洲伟大的史学发展的有机部分，并为这个整体运动提供了新的视野。当时将艺术风格视为特定民族和特定时代的社会与精神的索引，是19世纪西方新史学的重要特征。这种做法强调了传世艺术作品对于我们理解往昔的作用，同时也赋予了艺术史以哲学的基础。并且就以形成为历史研究可凭借的材料有文献载籍，图像遗物，风俗习惯和口述历史等。英国批评家拉斯金将之概括为“言辞之书”、“行为之书”和“艺术之书”，他断言这三部书合成了“伟大的民族自传”，而“艺术之书”是最值得信赖的史料。[5]可见，艺术史是理解人类历史的一种必要形式，是我们认识过去与现在和自身与世界的关系的一种知识分枝。艺术史即在一个历史的框架里，从尽可能宽阔的人类活动背景中，去探索和理解其视觉产品，而以此种方式研究艺术创造史又可增加我们对人类其他历史和创造性的理解。于此，艺术史必定是一门人文科学。
同时在整个西方艺术史学史的研究中呈现不同的方法及状态??内部艺术史和外部艺术史及关注个体艺术家的艺术史。内部艺术史一般指鉴定、形式和风格分析和材料研究，被成为艺术史之父的沃尔夫林认为艺术史的真正目的是研究风格而非个别艺术家的历史，他的终极目标是要探究19世纪和20世纪初人们所理解的人类心理学或“心性”，希望从风格转变背后读解出精神的“征候”，读解出人类文化表现的“统一原则”或“基本态度”，解释一种风格就是将其置于一般的历史背景里，并证明它与其它学科所持的共鸣。沃尔夫林的视觉分析是受了当时的实验心理学，特别是知觉研究上的新发现的影响。[6]著名的维也纳艺术史学派也是受了这种新发现的激励而采纳了类似的视觉分析模式，如李格尔的“形式意志”，更明确的把艺术视为人类知觉与精神进化的坐标系。并注重艺术史的每一个阶段，对以往所有被贬斥或忽视的艺术时代，罗马艺术、早期基督教艺术、手法主义和巴洛克艺术等，作了重新评价。在19世纪“历史思潮“影响下的鲁莫尔倡导注重殊相的研究模式：即重视收集个别事实，对具体的绘画作品进行深入的批评研究。这种方法使鉴定学成为19世纪艺术史的一种主流，并出现三位代表人物：意大利外科医生莫雷利为鉴定学奠定了科学的基础，其方法通过仔细研究画家描绘眼睛、耳朵和指甲等细节的惯用笔迹，辨别真伪；美国艺术学者贝伦森采用莫雷利的方法鉴别了15世纪意大利绘画，和德国艺术史家弗里德兰德也对尼德兰绘画作了同样的研究。所谓的外部艺术史则是指社会学和相关的政治和文化史探索。汉堡学者瓦尔堡认为内容重于形式，对艺术内容也就是主题开始研究。通过考察风格以及与之相关的整个社会知识和文化实践，去理解古典主义在文艺复兴时期延续的意义和原因。这种方法标志着图像学研究的新阶段。[7]潘诺夫斯基是瓦尔堡学派的一座台柱，他抵制沃尔夫林和李格尔的理论，对照复杂的视觉和文献资料，力图对中世纪和文艺复兴时期的个别作品作出整体论读解。并对哲学、宗教和传统人文主义的强调，与之特别具有相关性。二战后，学术环境与观念的变化出现了一批新的史学家，他们认为艺术史研究应当与当前的社会发展和知识环境紧密地联系起来。这包括一切传统方法的新取向：新马克思主义、新的精神分析、女性研究、符号学及其可名为解构主义的东西。艺术史的研究也从而走向“世界艺术研究”，[8]萨义德等学者不断的强调要摆脱将西方的标准强加于其它文化的做法，将世界各地区的艺术作为一个整体的研究。
尽管艺术史家看法有多大的差异，他们的侧重点只是在构成艺术史的两个要素间滑动，艺术和历史。这取决于个别艺术史家的知识装备和秉性，同时又取决于普遍的知识环境，以及他所面临的艺术运动。这种特定时期的艺术史研究理论与方法的盛行往往跟当时占主导地位的艺术运动同步；[9]总之，艺术史研究对现实艺术的发展是直接相关的。
克罗齐提出“一切历史都是当代史”，高铭潞于此为基点，将历史学的观点纳入中国当代美术史的研究之中[10]，对我们今天研究现代陶瓷艺术史非常有借鉴作用。现代陶瓷艺术本来就是当下的艺术活动，“现代陶艺”的语汇是一种语定俗成的现象，是用于同传统陶瓷艺术区别的语言状态。对现代陶艺的界定为：它是艺术家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料为主要创作媒体，远离传统实用性质的观照，表现现代人的理想、个性、情感、心理、意识和审美价值的作品形式。这种审美价值重视挖掘的主要不是客观世界，而是现代社会中人的内心世界。重视新的表现方法和新的表现形式，将暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法视觉化，表现人的意识的流动和对这个世界和社会的多种认知。[11]传统陶艺是历来陶瓷工匠集体智慧的结晶，而现代陶艺却是作为个体的陶艺家的独立创造。传统陶艺多以实用为目的，注重技术性且有着严格的分工及规范，但远不及现代陶艺创造主体的自由发挥。现代陶艺在此基础上不仅从外观改变了陶艺的审美形象，而且在功能上走向一种纯粹的艺术创造，将陶瓷作为现代艺术实现的媒介，它创造的不再是传统意义上的艺术化的“瓶罐”，并将崇尚精致、规整、对称的古典陶瓷审美趣味转向随意自由、更富想象、更具人文精神的方向发展。它和当代其他艺术样式因此具备了同种表象特征：一、作为创作主体对当代文化的整体关注；二、创作者对个体出发，对人类的生存状态、生存意义及生命价值的思考；三、对作为精神载体的材料语言和形式语言不断完善形成各自的风格。[12]从语义革新上现代陶艺以特殊的面貌出现，它是陶瓷艺术在现代发展中一个新的艺术形态，其艺术观念、审美意识均反映了当代艺术新的趋向，它和绘画、雕塑等视觉艺术是同一历史产物，将现代陶艺纳入艺术的范纳其意义不仅在于确认现代陶艺在中国当代艺术格局中的地位，还在于它自身也有同样要解决的问题。
对于现代陶艺的称谓，本文在此对杭间先生的理解持有不同的看法。杭间先生认为陶瓷艺术与陶艺是不同的两个概念。杭间先生如果从“观念陶艺”这一角度自然有合理性，但他将赫伯特。里德对陶器的理解为：“明眼人可以看到赫伯特。里德的‘陶器’实际上就是‘现代陶艺’”。[13]本文并非断章取义，这实际上易引起对现代陶艺理解的误读，现代陶艺只是现代陶瓷艺术的缩读，不应从文字为理解为陶器艺术，从而生硬的否决瓷器艺术或让它在当代艺术情景中消失。赫伯特。里德对西方陶艺的经典注释：陶器是一门最简单而又最复杂的艺术。它与文明的需求紧密相关；作为一种艺术媒介，陶器必然是一个民族精神气质的表现。凭借陶器我们便能对一个国家的艺术，即情感作出评价；毫无疑问，陶器是衡量一个国家艺术的标准。陶器是纯艺术，是一门不带有任何模仿意图的艺术。也许正由于这一点，在用形式来表达人的意愿时，雕塑比陶器更具有局限性；陶器在本质上是一门最抽象的造型艺术。[14][这段对陶器论述几近完美，但只能表明现代陶艺发展中陶器的一面，解读瓷器艺术的当下作用还需放置中国的特殊语境之中。众所周知，瓷器在中国文化中源远流长，瓷器艺术是造型、装饰、材质、技术等多元素构成的一个整体，是艺术与科学的结晶，具有物质和精神双重文化特征。从形式上，颜色釉、釉上装饰、釉下装饰[15]的成熟运用和现代艺术观念的结合，也极大的丰富了现代陶艺表现的语言。80年代以来，以秦锡麟为代表的陶艺家汲取和借鉴明清民间青花率真简约的艺术特色，使青花艺术既具传统的民族风格，又富有现代审美意识，并为现代陶艺如何从形式上利用中国传统文化资源立下开创意义。
现代陶瓷艺术史学研究的内容主要根据这近20年内重要的陶艺事件、陶艺家、陶艺作品和陶艺思潮。理顺这一发展过程也是陶艺理论研究之必要，纳入艺术史学研究方法，试图从艺术史的定位来客观看待现代陶艺。因为人类的生活是一种历史性的生活，它是一种心灵或精神的生活，一切历史都是思想史，在历史中所发生的一切都是由人的意志产生的，历史是当代人的思想体现，是当代人的意识和观念的显示。卡尔。波普尔也说：不可能有一部真正如实表现过去的历史，只能有对历史的解释，而且没有一种解释是最后的解释，因此，每一代都有权来作出自己的解释。因为的确有一种迫切的需要。[16]
二、现代陶瓷艺术史学的心理视角
一门学问的核心往往是基于对人的知识探求和基本信条确证的批判性的反思。在此意义上，现代陶瓷艺术史学研究也是对它们的有效性、可信性、可能性和价值性等的反省，因而它更是一种思想的方法论。它不仅是有关陶瓷艺术史本身的实证与清理，而更是对陶艺史这一学科的相关的概念、方法以及研究的倾向等的评判和再思。尽管这种理论的反思和研究之研究在今日的艺术领域中取得相应的重视已不再是什么新问题了，但是现代陶艺史学者是否已完全确立一种理论的、反思的积极意识却仍是一个大大的问号。如何以我们这一时代的理性思考来观照、估评以往陶艺实践中的诸种研究前提，不管它们是有意识的还是无意识的产物，殊非易事一桩。
就如许多陶艺家依然固执坚持，现代陶艺的领域不能给理论以一席之地，陶艺史拒绝自我的反省，有意回避理论性的思考，以保持陶艺史的应有之态，正是理论意义的确失才使其自身拥有文化学的意义。在《野性的思维》中，列维斯特劳斯曾说：“对于可理解性的追求绝不是在历史研究中偃旗息鼓的，仿佛历史研究便是这种追求的终点。相反，正是历史研究去成为任何对于可理解性的寻求的出发点”。对陶艺史的研究也不可能是完全自足而与理论无涉的学术行为，它应是理性的重要驿站，是思想的积聚，在人文科学乃至整个文化事业中成为一道特别耀眼的风景线。
诘问现代陶艺史的历史，一方面是处于时间概念过程中的艺术史本体，是人所创造或经历的一切艺术活动，是过去了的一种精神的特殊存在；另一方面则是主体对于这种本体的辨认、回忆、认识和评价等。当后者成为自觉的专业行为时，它就在其独特的领域成为所谓“陶艺史”这一学科。如何确证人对陶艺史本体的辨认、回忆、认识和评价似乎变成一种关键问题。无疑，越是接近这种陶艺史本体的叙述就愈有可信度和有效性。这种剖析的眼光不应只停留在个别而又具体的比较上，它力图在更加宏观的层面上剖析陶艺史研究的范式问题。这种陶艺史的本体并非一目了然的存在，反思陶艺史研究中的“重演”方式，就显得很为必要。没有对陶艺史研究的真正反思，便没有足够自觉的陶艺史研究，这样也会与“范式”相距甚远。现实有效地把握、设定或者调整陶艺史本体及其具体研究之间的必要张力，正为方法论的旨落实处。同时，陶艺史本体对于各种阐释的规范化，有助于制约、归正和范纳；事实上对于陶艺史本体的把握也总是主体化了的结果和经过心灵上的重演。美国著名的学者盖伊(Peter Gay)所言：“历史学者无论作什么选择都面临种种窘境。如同所有探求知识的人一样，他必须在两种同样有说服力却又相互矛盾的理论之间找到自己的途径。第一个理论是：认识者与被认识的事物是不同的，有待研究和理解的，是一种已经确定了的现实；第二个理论则是：认识者与被认识的事物不可避免地纠结在一起，我们的身份、民族性、性格、宗教以及所用的语言等都塑造了我们看待世界的态度”。【17】这也恰如其分的揭示了陶艺史的本体与陶艺史研究之间的辨证关系。
陶瓷艺术一方面作为历史地发展人的文化的一部分，和其它的文化形式一样是处在新旧更替之中，这是陶瓷艺术史的普遍和无可抗拒的规律，是我们把陶瓷艺术史看成人类的文化发展的特殊印迹的第一根据。比较而言，古代陶瓷艺术研究确实未能揭示出现代陶艺所呈现出的个人精神生活的复杂性和内在矛盾。现代陶艺从附属的、装饰的成分成为一种卓然独立的艺术样式，在新的形式之中，陶艺家们也塑造出以往陶瓷艺术所无以企及的自然美、具体甚至人性化了的对象。并且陶艺史过程本身是最为具体不过的现象群落，充满着诱人的哲学思考。
值得认真对待的还有陶瓷艺术史学的研究方法。事实上，我们并不陌生那种先铺陈某一时代的社会、政治和经济状态再以一般的社会发展框定陶瓷艺术史的诸发展阶段的文本模式，不仅既远离了对陶瓷艺术史本身的独特规律的深入发掘，而且也无形之中使陶艺史的研究沦为至多是社会政治史的某种附庸而已。这种“史”的过于扩张的趋势客观上也把陶艺史研究的某些外围要求，如与陶艺本身的性质相关甚少的考证，无意地提高到了不恰当的重要位置上。应该确证的是，陶艺史毕竟不只是求证一般的史实甚至其中的繁缛环节。陶艺史更为根本的旨归还在于揭示通过视觉化载体表达的人类审美的特殊追求的历程及其内在的诸规律。否则，陶艺史将很难显示自身独立的特定品质。确认陶艺与社会方面的特殊关联的关键，在于由此深入到陶艺史本身的“内在机制”与“形式意义”的生成的认识，才不至于人为地排斥或贬低内容与形式的联系，而能逐步走向陶艺史的整体面貌。相反，一方面是貌似客观的社会历史背景，其中塞满了与社会政治史中所运用大同小异的材料，另一方面则是对艺术家及其作品的罗列。前者所视而不见的正是陶艺史本身的历史机制的话，后者却是对陶艺家及其作品的生命个性的相对漠视。后者的情景更为影响陶艺史研究的质量提升。陶艺家在创造活动中投入了大量的、独特的和深刻的生命体验，其中有十分具体的痛苦、欢乐、悲哀、赞颂和欲望等。不能切入他们的个性世界及其作品的独特生命世界，就成为一种空洞的承诺。1550年意大利的名画家瓦萨里在《名人传》中写到：当我着手撰写这些人的生平时，我并不想通过艺术家作品的清单对艺术家们只作一种罗列而已……我不仅努力叙述艺术家的所为，而且还竭力要把平庸的作品与好的、更好的和最好的作品加以区分，同时又不无审慎地注意画家与雕塑家的诸种方法、习惯、过程、行为与心理等，探求……艺术完善化与衰微的种种原因和根源……。【18】这种自觉的觉悟体现了艺术史很早就被认定是一种理智的追求。然而，在陶瓷艺术史学研究中还表现出学者们总是羞于理论，很少阐明他们借以展开研究而必须确信无疑的理论：历史变迁的理论、形式作用的理论、相关性理论、功能的理论，以及致关紧要的检验理论。这种负面性实际上也延伸到了当代的研究情境之中，并且造成了体制化的结果。这样陶艺史不知不觉地在理会、整理与描述四件事情：一件陶艺作品的形成；一个陶艺家的生平；所谓陶艺运动的轮廓；以及与上述相关的某一主题的重现。这种几近套路的研究同样在现代陶艺史领域里有所表现。我们若要改变这种负面性，强化和提升陶艺史学者的理论意识，获得一种超越的动力，那么反思现代陶艺史方法论的要求就显得尤为必要了。而且陶艺史研究者的焦灼感极为引人关注，这种双重性在于既不满足研究的现状又刻意超越前人。看待于此，必须用一种批评的眼光审视那些运用哲学理论阐述陶艺史问题的激进学者。这当然有过程的形式，也就是说他们几乎都要从哲学理论切入，经过文学理论和批评，再回到艺术史问题上。但这种迂回的方式可想而知又难以达到尽可人意的水准。另外一个让人苦思所想的问题，后代的陶艺家如何超过前人的创作与技巧，陶艺的携助与陶艺的创作的关系，陶艺品的真伪问题，何种渊源或是引发了后来的作品，为何导致一种风格走向另一种风格的有序进程，等等。如果陶艺史研究所需的就是诸如此类问题以及无数次的重复的话，又势必会把人们引向一种狭窄而又封闭的陶艺史观。
从陶艺史学的相关性方向看，关涉两种不同的研究视角：前者侧重于从陶艺史现象的外部性(他律的、社会的和形式的性质)来探讨问题，后者偏重于从陶艺史现象的内部性(如自律的、心理的和内容的性质)上做文章。陶艺史学中的心理分析处于两者之间。1958年，美国的历史协会主席威廉?L.郎格曾经号召学会的成员把心理分析的方法作为历史学家的“下一项任务”，因为在他看来，现代心理学注定要在历史阐述中起到越来越显著的作用。六十年代以后，心理学的影响长驱直入于历史学的广泛领域。至七十年代，所谓的“心理史学”几乎成为一种必不可少的时髦。【19】尽管心理分析理论并不等同于整个心理学科，而且它和历史之间的互渗甚至也不是主要倾向，但是，毫无异议，心理分析对艺术史学科的启迪和推进应该是另人刮目相看，且在某些领域发挥了无可替代的特殊作用。将心理分析的研究方法纳入陶瓷艺术史学的研究中，不仅仅高于它对一般史学的贡献，而且在某些问题上构成了历史性意义的事实，心理分析的具体阐释正日益和文化的、社会的眼光融合在一起，进而把它本身和陶艺之间的内在可能性和深化的启示程度推向新的境地。心理学说能够提供为陶艺史打通了指向无意识“隧道”的可能性，从而把陶艺史过程中的偶然性、隐蔽性和主体性更加具体至微地凸现出来，并且试图像某一学科分支那样能够涵盖和解释陶艺主体常态和异态的全景现象。沃尔夫林认为，对视觉的种种基础的揭示，包括对决定不同视觉方式的心理条件的揭示，都应看作是艺术史学者的基本任务。【20】陶艺史学者理应去研究一种内在而又神秘的流向或集体性的精神，因为正是这种潜隐的心理统摄了知觉的模式或梦幻的图象；应注重与人的认识心理的发展这一角度来审视整个陶瓷艺术史的运行轨迹。这种神秘的律动直接窥视陶艺创作主体的深层心态。在阐释陶艺作品上，心理分析甚至有更令人意想不到的作为，给人一种颇有意味的提示，引起对陶艺作品中向来被忽略特征的关注。比如从创作之维上探究陶艺心理的内在视角，陶瓷艺术创作的心理特征涉及到直觉、灵感、情感、意志及理性等重要特征，陶艺作品正是这些心理过程及其陶艺家创造力的物质化。灵感在陶艺创作中属于一种扑朔迷离而又不可或缺的奇特思维状态，艺术直觉是不同于普通感觉和理性认识的另一种生命本能，一旦在意识中呈现往往能洞悉、认知、认识对象的某种特殊的本质，为主体创造获取特殊的信息与能量，从而帮助陶艺家解决创作中重大难题。
中国的陶瓷落后于西方，其原因与陶瓷美术设计者的综合素质有密切的关系。中国陶瓷要再度创造辉煌，我认为每一个设计者，都必须做到以下几点：
一、掌握多学科的知识，树立以人为本的思想
有一名学者曾经说过，设计要以人为本，她不是为了产品，也不是为了金钱，她只为了满足人们的种种需要。
从本质上看，陶瓷设计是为了生产和生活服务的。陶瓷美术设计不同于纯粹的艺术创作，可以从创作者的主观感受出发，不受任何约束地体现创作者的艺术观点和艺术思想感情。多数情况下，陶瓷设计的过程和结果，都必须受到市场需求、生产者决策、技术工艺条件、生产成本、消费者喜好、大众审美标准等设计的先决条件所限制。在此基础上，才能体现设计者的设计观念、风格等个人因素。在社会主义市场经济体制下，商品生产的规律深刻地影响着设计艺术的发展。一个有所造就的陶瓷设计师，必须重视市场需求，掌握经济学、市场营销等方面的基本知识，才能具备适应现代科技、现代文化、现代生活办法、现代审美观念的能力。设计出精美而能适应市场需求的产品。
二、对陶瓷装饰美学特征的充分认识
陶瓷无论从材料美感、图纹装饰或装饰题材上，都与其它的欣赏性美术和工艺美术不同。
白如玉、明如镜、薄如纸、声如磬，是对陶瓷材质带给人们美的感受的一种审美阐释。陶瓷装饰艺术中，色釉装饰就是运用各种材料，通过预置的烧成气氛和烧成温度，达到预置目标的色彩效果与肌理效果，形成陶瓷装饰艺术中妙不可言的风貌。不同的色釉特性各不相同。陶瓷通过火作用于材料，通过材料呈现出质感和视觉效果来体现材料的装饰属性，物化成各种形态和美学品格。完全不同于器物表面的人为的图形美。
陶瓷的图纹装饰是再来的一种装饰形式，大致可分为釉上彩和釉下彩两大类。釉上彩包括粉彩、新彩、古彩、珐琅彩等。釉下装饰包括青花、釉里红、釉下五彩、青花玲珑、影青雕刻等，各自的绘制技法、烧成都很复杂，特性各不相同。如古彩，是一种比较传统的装饰方法，在用色和图纹组织上都有强烈的装饰性，色彩浓艳明快，富有浓郁的图案味和民间味；粉彩色彩淡雅柔丽，用色较程式化；新彩直接用颜料作画，制作自由；影青雕刻，是在坯胎上用刀具刻划图纹，施影青釉，高温一次烧成……陶瓷设计者只有熟练地掌握各种不同的装饰技法，才能把这些装饰形式自如地综合地加以运用。从而使工艺陶瓷美术设计者有更宽广的表现空间，更自由地表达语言，更有内涵的审美情愫。陶瓷艺术由于受到功用目的和消费市场的制约，在题材上需充分考虑，不能随心所欲。应表现积极向上，健康美好，吉祥如意、寓意深刻的内容。只有这样，作品才能让人感到愉悦，得以修心养性。
从某种意义上讲，陶瓷设计者只有对陶瓷装饰的美学特征有充分的认识，同时通过复杂的陶瓷艺术设计的实践，赋予陶瓷以生命。才能使陶瓷艺术家与陶瓷达到“天人合一”的境界。
三、对中国传统文化元素的积累
中国书法历史悠久，历经了许多阶段，具有独特的视觉魅力，中国书法自秦汉以来，流派纷呈，风格多样，有篆、隶、草、行、楷等种类。同时，表现题材广泛，自成体系，地位不同凡响。其中所包含的文化因素，在千百年的历史长河中独树一帜。它的精神导向源于艺术家对大自然的生命感悟，是构成人类精神文化生活的重要组成部分。
从原始社会的甲骨文开始，到行书的出现，书法艺术的内在表现形式也逐渐繁荣昌盛。在书法家的笔下，流露着艺术家对人生的思想感悟及对江河宇宙变化的独特审美观点。它的表现形式以墨色的枯、湿、浓、淡及千变万化的抽象笔墨组合，表现幽深的美学意境，以苍茫浓郁的文化审美积淀展现波澜壮阔的东方美学情趣。在载体的表现形式上。则以千变万化的笔墨线性元素组合为主体。在忘我的笔墨解构中，以充满张力的笔墨表现手法，着重笔墨情趣化的美感表现。展现了空间的笔墨审美情趣，传达给人们空灵、恬淡的联想空间。原始的笔墨线条，经过书法家高度的艺术概括性处理，是艺术家对生命本体的感悟并传达着蕴涵深远的境界。书法这种独特的魅力使现代人在共享古人的智慧的同时，感受到传统汉字中蕴藏的无限灵感。从而为现代工艺陶瓷提供源源不断的设计源泉。
人类艺术的起源与原始装饰有着某种不可割舍的关系。中国古代传统造型艺术在意境上追求大看稀声、大象无形、大巧若拙的境界，注重事物质的表现，往往是意到为止，恰到好处。简洁而充满活力的新石器时代的彩陶图案；凝重、神秘的商周青铜装饰图案；深厚、宏大的汉代画像石画像砖、四神瓦当图案，气势流动的织绣图案；具有宗教色彩的南北朝石刻装饰、飞天图案；丰满、富丽、华贵的唐代宝相花、勃勃生机的卷草图案；内容丰富、装饰性强的团花图案；具有文人风格的宋瓷图案；寓意深刻的民间剪纸、刺绣，朴素的蓝印花布；造型生动、概括、质朴的贵州蜡染；童趣十足的泥玩具；以吉祥内容和戏剧故事构成画面的风格各异的木版画、年画等。这些有着强烈民族特色，地域文化特点的传统设计元素，完全可以在工艺陶瓷美术设计中，通过把客观形象和色彩以创意主观意识和市场需求用陶瓷的装饰手法进行必要的归纳、取舍、夸张，从而获得新的形象和意境。
音乐，是以声音作为表现手段的艺术。它不象美术设计那样通过视觉作用于感官，而是通过听觉直接作用于心灵，通过表达情感来引起人们对一定生活情景的联想，以声表情。作为视觉艺术的美术设计与听觉艺术的音乐，表面上似乎没有联系。然而由于美术与音乐在节奏韵律、意境等方面都有相通之处。如通过节秦和韵律，《二泉映月》体现出一种哀怨的意境，《黄河大合唱》体现出一种雄伟的气魄，《雨打芭蕉》体现出一种热烈，跳跃的气氛等。陶瓷美术设计者，是可以从音乐中得到启发的。文学与陶瓷美术也有密切的联系。许多陶瓷美术作品，如希腊瓶饰，往往是根据文学原著提供的题材和情节创作出来的。而诗歌与陶瓷艺术，是一种更内在的联系办法。二者的一起点在于都追求通过意境的创造而抒发作者的情感，激发观众的想象和联想……
四、创新意识
自然科学、人文科学等多元化基础知识结构，专业技术，文化艺术修养，市场意识等，都是现代陶瓷艺术设计不可缺少的因素。而创新思维，更是设计的关键。中国几千年辉煌的陶瓷史，曾经是陶瓷美术设计者的包袱。艺术设计是创造力发挥的广阔天地，但是如果没有新鲜血液注入，一味沉迷于传统的襁褓里，陶瓷设计产品就会停滞不前，从而丧失生命力。今天，世界陶瓷精品的货架上，难以发现中国的陶瓷。最大的原因是我们的陶瓷设计者的创新意识远远落后于西方，而不是我们的技术不够
