明朝成化 瓷片价值多少

瓷器的年代一直是衡量一个瓷器价值的重要标准，因此学会如何断代瓷器是一个很重要的方面，每个时期会出现那个时期所特有的特点，除了纹饰之外，从底足也有很一个很重要的断代依据，今天就给大家盘点了一下不同时期的瓷器底足特点，仅供各位藏友参考。

洪武时期瓷器底足

早期承元代呈离心梯形，其后外足墙变垂直。足墙厚，足端平切。挖足草率，有的甚至浅挖即止。像所谓“饼形足”。内足墙离心角度大，与底相交处呈现弧折。外足墙端斜削，使之成为通常所称“鲫鱼背状”。底心乳丁状突起明显。

断代依据：明清瓷器底足演变史

明洪武釉里红四季花卉纹瓜棱石榴尊底部

断代依据：明清瓷器底足演变史

明洪武青花花卉纹执壶-北京故宫

晚期内足墙与底相交处呈钝角折的较多。离心角度缩小，挖足渐深。内足墙向永乐时期的较垂直发展，观察这时期的涩圈迭烧器，有些已经接近十五世纪，民窑未见底足心挂釉器及外足墙画有青花圈线的现象。

断代依据：明清瓷器底足演变史

明洪武青花缠枝碗底

永乐宣德时期瓷器底足

底足墙逐渐趋薄，器足由浅至深，由小至大。早期修足同洪武晚期，其后内足墙由离心过度我，挖足渐深，足端平切。

断代依据：明清瓷器底足演变史

明永乐青花云龙纹盘-北京故宫

釉面与露胎的交接处多呈现火石红色。质佳的足底内开始刷涂一层薄釉。由单涂足心进而半涂内足墙。足墙加高，直径放大。

断代依据：明清瓷器底足演变史

明永乐青花内府梅瓶底-日本大阪市立东洋陶瓷美术馆

个别有挖足过肩。内足墙与底的交接处呈锐角折。而内足墙大部分却较垂直，与成化前后的修足特征相似。

断代依据：明清瓷器底足演变史

明永乐青花龙穿花扁瓶底

其区别在于成化前后的足墙较薄，且大多挖足过肩，挖足趋于细致，乳丁状突起不明显。质量高的一类足墙及器口沿较薄。

断代依据：明清瓷器底足演变史

明宣德岁寒三友碗底

断代依据：明清瓷器底足演变史

明宣德青花鱼藻纹十棱菱口大碗

内足墙向心角度，自宣德以后呈逐步缩小之势。明早期，器内底通常在底与器壁的交接处有一道较深的凹线，既所谓“月亮底”。

断代依据：明清瓷器底足演变史

明宣德仿汝釉蟋蟀罐底

断代依据：明清瓷器底足演变史

明宣德蓝釉暗花龙纹盘底

正统、景泰、天顺时期瓷器底足

早期器壁，器底仍较厚，器底的跳刀痕和乳丁状突起比以前收敛。约在景泰前后，大部分足墙向心角度加大，内足墙与底的交接处，呈现较小的锐角折，并且不再垂直切削。

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明正统青花松竹梅纹罐底

从断面上看呈倒梯形，足墙较高，较薄，挖足多不过肩。足端平切，接近成化时足墙变矮，内足墙又变得较垂直，部分已经挖足过肩。

断代依据：明清瓷器底足演变史

明景泰青花八仙庆寿纹罐

晚期足外墙几乎全部饰以青花圈线，并且从此沿用不变。较好一类的瓷器，在足外墙圈线内，开始加绘简单纹饰，成化时增多。多数外足墙端斜削并落于台面，内足墙端有棱边感。个别开始有外足端滚圆的现象。这种形式是明代民窑上乘器皿的特征之一。

断代依据：明清瓷器底足演变史

明天顺 青花仙人采药梅瓶

成化、弘治时期瓷器底足

挖足多较深，普遍过肩（即内足墙高于外足墙），沿用至十六世纪初，大约四十年左右。较好的一类挖足过肩部明显，足墙趋薄，底心较平，乳丁状突起基本消失，内足墙与底交接处呈锐角折，并较垂直（与宣德前后相似，只是足墙较薄）。

断代依据：明清瓷器底足演变史

明成化青花蜀葵纹碗底

断代依据：明清瓷器底足演变史

明成化斗彩盘底

断代依据：明清瓷器底足演变史

明成化青花婴戏碗底

断代依据：明清瓷器底足演变史

明成化孔雀绿釉青花莲鱼纹盘底

外足墙端斜削或滚圆，内足墙仍有棱边感（较好的有足墙两端双侧滚圆的现象）。挖足过肩更加明显。晚期挖足过肩现象减少。足墙较垂直低矮，部分出现内足墙离心倾向的一类应属于正德时期。

具体看参考资料共有3页1、历代磁州窑的情况中国素以陶瓷蜚声世界，中国的英文译名（CHINA）便是瓷器的意思．在八千年陶瓷历史长河中，陶瓷大师们“点石成金”，创造了许多科学技术和艺术相结合的人间瑰宝。这些陶瓷产品既是中国历代社会的重要工业品，又是当时中国人民与世界人民共同喜爱的日用品和观赏品。它不但在物质方面起到改善人类特定时代生活条件的作用，而且以其徇丽多姿的造型，精湛的纹饰和缤纷的色彩唤起人们精神世界的无限美好，中国陶瓷在历史上产生了巨大而永恒的社会效果，对世界文明作出了伟大贡献，已成为人类共享的宝贵财富。早在远古时期，我们的祖先从长期的采集、渔猪过渡到以农业为主的经济生活，并在社会实践中懂得了用粘土制作陶器。从此以后各个方面都发生了深刻的变化，正如恩格斯在《家庭私有制和国家的起源》中说的那样：“野蛮时代的最低阶段——是由制陶术的应用开始的”。制陶术的发明又促使人类的定居生活逐渐巩固下来。马克思在《摩尔根“古代社会”一书摘要》中认为，制陶术的发明“在某种程度上控制了食物的来源，从而开始过定居生活”。位于磁州地区的峰峰先民们，早在7500年前便开始了烧制陶器，彭城以北20公里的磁山新石器时期的遗址，曾出土过大量的夹砂褐陶和红陶器，中国社会科学院将其命名为“磁山文化”。从而确定了这个地区作为古老陶器发祥地的历史地位。继“磁山文化”之后的仰韶文化、龙山文化时期的文化遗迹更是大量的存在；殷商时代在彭城镇富田村、豆腐沟村、义井等地曾发现有先商时期的硬质灰陶器；战国时代，“赵国邯郸制陶，其品冠绝当时……相传有白釉胎之窑器，特以虎枕为当时之名作”；秦汉时期，出现了由封建贵族直接管理的陶业作坊和私人经营的制陶作坊。峰峰的釉陶生产已达到成熟阶段。两晋南北朝时期，彭城、临水地处中原经济文化最发达的地区，成为京师邺城西郊的名胜之地。陶冶技术也趋于成熟，已经烧制出了青瓷和化妆白瓷，完成了由陶向瓷的飞跃。在过去的考古调查中曾发现临水窑窑址，出土百余件青瓷碗，这些器物有一半以上开始在口部施用白化妆土，上罩以青黄色透明釉，化妆部分显现出黄白色，这是磁州窑釉陶向化妆白瓷过渡的初级阶段。1975年又在临水发现了一处唐代古窑址及化妆白瓷器残片。说明此时磁州窑化妆白瓷的烧制已经步入成熟时期，窑器也由支烧改为笼(匣钵)钵装烧。到了宋代，磁州窑开始步入兴盛时期。在长期的陶与瓷的实践中，逐渐形成了独特风格与特征（即白化妆技法），多用统一的造型、独特的装饰技艺构成了磁州窑产品的风格体貌，体现出地方特点、民族风格和时代特色。宋代的磁州窑汲取题材广泛，形成多样，寓意丰富。并将陶瓷技艺和美术揉融在一起，将陶瓷器物提到了一个崭新的艺术境界，开创了陶瓷艺术的新纪元。在磁州窑的诸多品种中，尤以白地黑花(铁锈花)、刻划花、窑变黑釉最为著名。它的装饰技法突破了当时流行的五大名（官）窑(汝、官、钧、哥、定)的单色釉局限，运用了数十种丰富多彩的装饰技法，开启了陶瓷装饰的先河。金代磁州窑的装饰风格趋于简化。到了元代，彭城地区的磁州窑又掀起了一个制瓷高潮，除继承宋金时期传统品种外，又扩大了生产规模，大型器物的生产也增多。1973年，在彭城大路沟曾出土有“大元国至元三年……”的石制碾槽，并出土了很多元代典型的鱼藻盆残片。其型制、装饰风格与北京元大都出土的鱼藻盆极为相似。近年来，在彭城的旧城改造中更是大批量、大规模地发现和出土了数以万计的元代瓷器、瓷片。2000年6月21日《中国文物报》头版以醒目标题刊发了《彭城为元代磁州窑制瓷中心》一文，从而为彭城磁州窑的研究揭开了新的篇章。明代彭城磁州窑仍保持着相当大的产量，并在彭城设置了官窑，在磁州南关设立了存放官家酒坛的仓库一——“官坛厂”，以备顺滏阳河舟运入京。《大明会典》记载：“明代在彭城镇设官窑四十等座，岁造磁坛堆集官坛厂，舟运入京纳入光禄寺。明弘治十一年进贡皇家瓶坛达一万一千九百三十六个”。明永乐至宣德年间，彭城窑业陶瓷生产出现了民窑、官窑俱盛的景象。明朝彰德府推官张应登在《游滏水鼓山记》碑中记载了当时彭城的瓷业情况：“视陶陶之家，各为一厂。精粗大小，不同锻冶……似此作者曰千人而多，似此厂者曰千所而少。岁输御用者若干器，不其甲天下

明代从1436年到1464年间，因为没有出产任何带有官窑年款的瓷器所以被称之为空白期。青花瓷是中国历史上的传统瓷器，历史悠久也是非常好的艺术品。不过在空白期出品的青花瓷都是民窑所产，倒不是说民窑就不如官窑，那在当时的出产的青花瓷又有什么特点呢?其实说不定会有更加精致的青花瓷产出，下面就一起来看看吧。

明代中期包含正统、景泰、天顺、成化、弘治、正德六朝。正统、景泰、天顺时期，社会动荡，灾荒、战争连年不息，景德镇制瓷业也受到冲击，至今还未发现带有确切纪年款识的官窑瓷器。陶瓷史上称这三个朝代为瓷器制造的“空白期”。

正统 孔雀牡丹纹罐

明中期民窑青花瓷器胎、釉

正统、景泰、天顺时期的青花瓷分为前期和后期。前期的器物胎质较为白细，继承了宣德时期的部分特征后期与前期的比较相对粗糙些，釉面薄而白润，也有闪青或灰青色的，都光亮透明。特别是景泰时期釉面加厚，泛青的釉面似湖面青色。

成化 缠枝莲牡丹纹碗

明代中期民窑青花瓷的工艺和造型

正统、景泰、天顺时期，民窑青花瓷器中大、小罐较多，此时的罐肩腹丰圆，束径、器足外撇，罐型与元代近似，但罐身多比元代高。瓶的双耳以扁方耳、月牙耳、蟠螭耳多见。

正德 八卦纹象耳炉

折胫筒形炉正统后期开始流行，直至弘治，青花回纹筒形“天顺年”款三足炉被成化、弘治直接继承。小型琢器瓶、罐，大多用模印再镶接成型，接痕多并且较明显，器物内壁不修坯。盆分折沿、花口和圆口。总之，这时期制作工艺盘圈足较浅，足根内斜，有砂底和釉底。碗的圈足大而深。碗底常出现缩釉、芝麻点，碗底多是乳点状。瓶、罐、香炉是砂底，接痕明显，修胎粗糙。“空白期”的青花瓷的造型以生活器皿为多，另外，还有祭祀用瓷和盖罐、净水杯、香炉等。

天顺 “松竹梅”纹梅瓶

明代“空白期”青花瓷的青花：正统朝的青花瓷的青花清新浓艳，发色淡雅，笔线清晰明快，晕散现象少有，青花浓的地方有下凹不平褐黑色或灰青色斑点。景泰、天顺时期民窑青花釉层变厚和微小气泡，青花颜色显得松散朦胧，笔线晕散。

景泰-天顺 菊花纹筒式炉

明代中期民窑青花瓷的纹饰

“空白期”画面布局疏朗，绘画用笔流畅，线条有轻重粗细变化。正统与景泰、天顺的区别主要在于正统纹饰细致秀丽，接近宣德时期的绘画风格。景泰、天顺时期的线条肥润柔软，正统时出现抖屈笔法，画面给人苍老古拙之感。“空白期”纹饰写意的多，图案丰富。人物题材采用简笔写意，内容有高士图、庭院婴戏图、苏东坡夜游赤壁图、张骞乘槎图、琴棋书画、八仙、三国故事、陶渊明爱菊图等。

成化 缠枝莲八宝纹碗

动物花卉纹饰题材有：牡丹湖石孔雀图、狮子绣球图、鱼藻图、蝴蝶图、池塘鸳鸯图、牡丹麒麟图等。还有松竹梅纹、山石松竹纹、折枝茶花纹、缠枝莲八宝纹、蒲草纹、梅花纹、灵芝纹、杂宝纹、菊纹、宝杵纹、芭蕉纹等。器物上也有用青花书写的梵文和吉祥汉字，如：隶书福、寿等。同题材的纹饰各时期的画法也不尽相同。

弘治 花卉纹罐

正统时期的卷云人物纹多以左右大片螺纹状卷云衬托人物背景，人物神情生动，线条流畅。景泰后期器物的画面趋于简化，在亭台楼阁后部只点缀远山、劲草，颇有意境。少有人物为主体的纹饰图案。麒麟纹在正统时多是蹲着昂首前瞻，大多与孔雀、牡丹组成主题纹饰，四周装饰火焰纹、杂宝纹点缀空白。

弘治 携琴访友图碗

天顺以后麒麟纹多画成蹲姿回首状，填白处的火焰纹、杂宝纹绘画的较为简化、潦草。花卉纹也有区别：正统时缠枝莲纹的花头似宝相花状，绘画细致工整，景泰时花心画成螺旋状，花瓣似芒穗，卷叶短而粗，中心叶片似桃实、豆荚，有点缠枝莲还保留元代特征，但画的比元代小许多。折枝瑞果纹或缠枝茶花纹，正统初时与宣德时一样画的比较写实，正统中期等景泰，画面呈现描意画，瑞果由三果简化为一果，花瓣随意点成“逗号”。折枝画为分开状。

正德 缠枝花卉纹碗

正德 凤穿牡丹纹

总之，明代中期的“空白期”前期，连年战乱，瓷器烧造也因社会的动荡而没落。成化时期，政治中兴，经济得到了恢复，制瓷业得到了发展，瓷器制作也趋于精细。成化到弘治青花瓷总体造型趋于俊秀轻巧，青花发色淡雅幽静，绘画疏朗。正德时期继承了成化、弘治的旧制，也有创新和发展，并且对后朝影响深远。

先讲下碗的进程。

明代永乐时一般碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得特别平稳。胎土陶炼精细，造型轻重适宜，如青花缠枝莲纹“压手碗”就是最典型的例子。明代宣德年间的瓷器造型更加繁多，碗制作都非常精致，而且能独出心裁、锐意创新，如“无挡碗”可称是空前之作。至成化时期，在瓷质方面精益求精，造型唯重纤巧，而且也无大器。明弘治传世作品不多，以碗著称于世。正德时期最突出的造型有墩式碗等。嘉、万历之后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，正如《景德镇陶录》记载有“制作益考、无物不有”的说法。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宜、成化时期的作品来显得有些粗制滥造。

此碗碗底“愉筷”两字，笔法苍劲有力，非人力能为之。只有传说中的机器才有此力道。英文与中文相呼应。表现出中外人的友谊深厚。碗边虽有残缺，但残中有美才是真美。此碗时间不重要。友谊永长存！！！

一、大口小足：元代碗盘一般口径较大，底足足径较小。足底大多不施釉，是露胎的，但修胎、修足规整。

二、足端平切：一般器物底足端平切的工艺从元旦开始。盘碗多见，一直延续到明空白期。

三、底足乳突：元代碗盘底足外撇，足端平切，且足端较宽，大碗的足墙高度在一厘米左右，足内不施釉，足底心有小乳突，修足规整。

四、元代早起碗盘足墙外撇，元晚期足墙变薄，外足墙向明代初期的垂直过度。

五、足墙没有装饰线：元青花的碗盘足墙没有装饰线。

过去相当长的一段时期里，元代瓷器是被忽视的。自本世纪五十年代以来，由于地下、地上的元瓷不断被发现，才逐渐引起了人们的注意。接下来我们就去了解元代瓷器底足特征特征，为大家深度介绍元代瓷器。

元代瓷器底足特征

古陶瓷鉴赏有一句行话叫“举足轻重”，意思是说鉴定瓷器真伪和年代，看器物的底足十分关键，所谓举其足而知其轻重也。“看瓷不看底，断代没道理”说的意思也差不多。的确，瓷器的底足传递了许多不同时代瓷器制作的诸多信息，瓷器底足也是赝品制作的“软肋”，可以“形似”，而“神似” 极难。所以观察瓷器的底足对鉴定瓷器的真伪和年代意义重大。那么元代瓷器底足有什么特征呢？往下看吧。

1、挖足之深浅：元代瓷器大瓶及玉壶春瓶为深圈足。中小瓶类为浅圈足。罐类都是浅圈足。大盘也是浅圈足。小盘反而有深圈足者。

2、圈足之大小：大盘类为大圈足。罐类也是大圈足。小盘和大碗为小圈足。瓶类适中，与瓶身成适当比例。按器型排列圈足之大小依次为：大盘、大罐、瓶、小盘和大碗。前者圈足大于后者。

3、足端之形态：元代瓷器大瓶为扁平式泥鳅背。中小瓶类多为双面斜削，个别为单面斜削。罐均为双面斜削，但坡面很小。小圈足的盘和大碗为平切足。

4、足墙之宽窄：大瓶为窄墙。中小瓶类为宽足墙。罐类多为宽矮足墙。盘类为窄

胎质淘洗的不尽。

一是因为胎质淘洗的不尽，铁元素的残存和水蒸气作用所造成的，二是经人工刻意涂抹的火石红现象。

成化瓷发肉红是由于胎土里含有铁元素，但是胎体很薄呈半透明状，青花发色淡雅，斗彩釉料油润，黄绿等彩釉凸出青花釉面。

1、洪武(1368—1402年)

(1)青花云气纹碗，青花福字纹碗。此期民窑器质量很差，极粗，但有此写意瓷画的画笔简洁潇洒，如高士图，水莲纹，草书“福”、“寿”字等。

(2)青料。全部为国产料，发色灰暗，少数呈褐色。

(3)纹饰。碗外壁仅上部绘画，多见云气纹，笔法以一笔点划为多碗内壁一般为口沿一周边饰，底心绘画，纹饰有兰草、牡丹、菊、莲、水草、蝶、螺、熊、鱼、松竹梅石、山水、高土、花托“福”字、草书福、寿字等。

(4)胎釉。胎色米灰，个别米黄色，粗糙，瓷化程度不强，常有未烧透的孔隙，为窑温掌抽不好所致。釉有很浓的影青味，有卵白釉、青白釉、灰青釉、地釉有白、发青，这是造成青花发色灰暗的原因之一。釉厚浑浊，出现开片，釉面松散。

(5)造型及制作工艺。多见墩式碗与折腰盘。圈足平切，底心有乳点，有粘沙现象，多见跳刀痕，旋坯痕，制作粗糙。有的碗带涩圈，发现有涩圈上有黑字的情况，钴料若不罩釉，烧成后即成黑色。由涩圈可看出当时有一种碗摞碗的叠烧工艺。见有花瓣形款，太极图款。

2、永乐、宣德(1403—1435年)

(1)典型器为青花寿字纹碗，南京博物院藏群仙献寿纹大罐。

(2)胎釉、造型及工艺。胎质粗，见气孔，色灰白。釉发青，肥润。碗不撇口，墩式。圈足根为两面斜削、平切。多砂底，少釉底，见跳刀痕现象。盘有圆口、花口瓜棱腹两种。大罐有胎接痕，常因烧结不好而掉底。露胎处见窑红，盘、碗常见芝麻酱釉，俗称檀香口。

3、正统、景泰、天顺(1436—1464年)

(1)典型器。由于民族矛盾和统治集团内部矛盾，时局不安定，民窑生产受到影响而减势，但没有象官窑那样大起大落。这段时间民窑生产可以分为两期，前期继承宣德风格，后期开成化先河，是承上启下的一期。典型器有江西省新建县正统二年朱盘烒墓出土的青花缠枝莲纹盖罐，高20、口径8.9厘米。南京博物院藏南京牛首山弘觉寺正统七年塔基出土青花缠枝花卉纹瓜棱盖罐，青花开光杂宝纹瓜棱盖罐。景德镇市郊景泰四年严处土墓和景泰七年袁氏墓出土的一批青花瓷器。山西省博物馆藏“天顺三年大同马氏造”款青花回纹炉。这是民窑中第一件写帝王年号款的器物。北京故宫博物院藏青花阿拉伯纹三足炉，底有“天顺年”楷款。香港艺术馆藏天顺五年许愿文铭青花缠枝牡丹纹盘螭龙纹瓶。另外，南京玉带河出土的瓷片、景德镇窑里、湖田等窑址中发现的这一期瓷片，都证明了此期生产的持续。景德镇昌江沿岸的十八渡为烧制此期青花的主要窑址。

(2)青料。多数为国产料。前期青料呈色兰中偏黑，后期发色淡雅的较多，铁锈斑晕散较少。青花品种有白地青花，外豆青里青花，外祭蓝内青花等。

(3)纹饰。前期布局繁密，两面都绘有繁密的花纹，后期布局疏朗，笔法以一笔点划为主，也有渲染。动物图案有犀牛、麒麟、香草龙、狮子绣球、写生蝴蝶、池塘鸳鸯、鱼藻图、松竹梅(松针为球形针叶)等，其中以前三者最为常见。人物题材纹样较多，采用简笔写意，并配以云朵，前期为大片云，后期是小片云，皆似神仙幻景。内容有陶渊明爱、苏东坡夜游赤壁、庭园婴戏、张骞乘槎、携琴访友等。婴戏纹的特点是：小孩肖额大，有刘海。寿星是冬瓜头，时代早头长，时代早头长，时代晚头短。文字图案有梵文、汉文的吉祥字，福字多，寿字少，一盘为楷书。边饰，龟背锦纹较多，莲瓣常呈螺丝形，有双重莲瓣。

(4)胎釉、造型、工艺。胎较粗。釉色前期白中兴青，后期白釉洁润。造型墩厚生活器皿与祭器多，有碗、盘、盖罐、香炉、铃台、净水杯等。罐盖纽顶鼓起，呈荸荠形瓶多带双耳，有月形、戟形、兽耳。炉有的带座。瓶、罐均为砂底。碗，圈足深，圈径大，底部常有乳点、缩釉点、芝麻点。盘有圆，口、花口瓜棱腹折沿式，足根内斜，而且较浅，口、花口瓜棱腹折沿式，足根内斜，而且较浅，食指和姆指难以提起。釉底、砂底均有。瓶罐不讲究修胎，接口明显。

(5)款识。此三朝共29年。正统见楷、草楷、隶书“福”字款。景泰，款字开始从器心移向器底，除“福”字款外，见“太平年造”、“太平”、“大明年造”等款。天顺，偶见纪年款，有将梵文作款识书于外底者。

洪武瓷器官民两生辉

洪武时期的民窑瓷器

根据博物馆和民间收藏的洪武时期的民窑瓷器及在景德镇瑶里窑等民窑遗址的调查,可知明洪武时期民窑瓷器品种不多，主要是日用瓷器如碗、盘、罐、高足杯、高足碗、瓶等。从菲律宾、印度尼西亚、马来西亚等国出土的洪武瓷器看，主要有瓜楞罐、双系罐、方形小罐、洋桃形小罐、葫芦形小罐、带钮小盖罐、小圆盒等，大多数只有5厘米至7.5厘米高,比国内发现的日用瓷器造型规格要小,但成型工艺比较熟练，造型新颖活泼。从瑶里窑窑址出土的洪武瓷器标本看，其修坯工艺不够精细。底足中心有一乳状突起，底足的切削和足沿的修饰不够整齐。有青花碗、坦腹浅碗，碗中心一涩圈，这还是元代叠烧的做法,洪武时期仍在沿用。

从景德镇瑶里窑整个窑址堆积的瓷片废弃物可以看出,其原料加工不够精细，无论大小器物胎体都比较厚实,颗粒比较粗，但由于瓷土土质好，瓷器的质地优良，胎体的颜色相当洁白，露胎的地方有浅浅的火石红现象。

釉质釉色情况相当复杂，不同的作坊配釉工艺水平有高有低。景德镇的瑶里窑窑址遗物在斜山坡上,对面是一条河流，瓷片、窑具等废弃物堆积很厚，遗物散落的面积很大，推测应该有许多作坊。其中有相当多的瓷片釉质较粗，白度不高，颜色泛青或泛灰，有的瓷片开细碎片纹。有一些作坊工艺水平较高，有青花、釉里红等类标本,白度很高，质地也细润。无论是哪一种洪武民窑瓷器都有一个共同点，就是釉面不够细滑，施釉不够均匀，多少都有一些流釉、缩釉的现象。

洪武时期尚未有在青花瓷器上正规书写皇帝年号的情况，所以对青花瓷器,很难判断是民窑还是官窑产品。通过瑶里窑的调查，笔者发现了洪武民窑青花瓷器的特点。因为瑶里窑在离景德镇珠山御窑厂很远的山区，是-个民窑区。所用的钴料均系国产钴料。从蓝色线条的显色效果看，青花钴料品质不高，不纯净,显色不明快,蓝色发暗发灰,线条有晕散浸漫的现象,有星星点点的黑褐斑。出于大多数瓷器器型不大,作画受到限制因此多绘有简笔花卉。花纹是以粗犷快速的线条画出圆圈、圆弧,组成大朵云纹、缠枝蔓草、人物形象、飞风、团菊、闲花野草等。有的花纹比较疏散，几笔就画出一朵牡丹,叶子有点像元代青花上的葫芦,但简洁得多。

在瑶里窖址发现釉里红瓷器,即釉下出现釉里红装饰，有高足杯、小口杯等一类产品，在新加坡福坎宁遗址也发现杯类瓷片标本，风格一致是瑶里窑的产品。瓷器上花纹不多釉里红浸漫、流淌厉害，红得不艳丽，有的是偏暗的殷红色,大多数花纹中心部位发黑，边沿部分发灰，微微显一点红色。花纹比青花更简单,没有见到像青花瓷器那样大圆圈、大弧线组成的花纹,更没有复杂的缠枝蔓草和人物形象。

明代御窑厂的建立

所谓御窑厂，是指皇家或政府办的制瓷作坊，专门为皇宫或统治集团提供瓷器。明代景德镇就有御窑厂，就是人们常说的官窑。关于明代御窑厂的兴建时间有不同的意见，所持的依据也自不相同。有的认为洪武二年(1369年)建立,有的认为洪武以后的建文四年(1402年)建立，还有的认为是宣德甚至更晚建立。洪武二年建窑论者，主要依据清蓝浦《景德镇陶录》卷一《图说》："明洪武二年就镇之珠山设御窑厂，置官监督，烧造解京。"他又说"以上诸说，多采唐隽公《陶冶图说》。"唐隽公即请雍正、乾隆时著名督窑官唐英。而《重建敕封万硕侯师主佑陶

碑记》说："我朝洪武之末，始建御器厂，督以中官。"另外《事物会原》认为"明惠宗建文四年，壬午，始开窑烧造，解京供用。"元末景德镇地区战争激烈，朱元璋在南京登上皇帝宝座前8年，其地方政权就归于朱元璋的麾下。到洪武二年皇帝已经登基两年，无论祭天祭神祭祖的神器，还是宫廷生活用具，都需要瓷器，所以在元浮梁瓷局管理的官窑基础上组建御窑是有可能的。只是大明王朝立国之初，百度待兴，御窑厂的规章制度还不健全，生产的瓷器不一定能满足宫廷的需要也没有正常运转，所以说到建文四年时，用词是"开窑烧造"并不是用"建窑二字。可能在这以前的御窑厂有时开窑，有时不开窑，即有命则烧，无命则让。《大明会典》中《陶器》所载文献很能说明问题："洪武二十六年(1393年)定，凡烧造供用器皿等物，须要定夺制样，计算人工物料。如果数多，起取匠人赴京，置窑兴工或数少，行移饶、处等府烧造。"由此可看出，这时的景德镇只是供选择烧瓷的地点之一，处州的龙泉也是一个供选择的地点。所以笔者认为，洪武二年御窑厂建立，也生产瓷器，但并没有正常运转。至洪武之末（实际为建文四年）以后，宫廷派中官督窑，按例解京，正常运转，再也没有看到景德镇以外为宫廷烧瓷的记载。

御宫厂建立以后还在不断完善，《明史》卷四三《地理志》说："……景德镇，宣德初，置御窑厂于此。"王宗沐在《江西大志·陶书》中说："正德初，置御器厂，专管御器。先是兵兴，议寝陶息民，至是复置。"这就说明明初关于御窑厂的事一直都有变化。经景德镇陶瓷考古工作者长期调查、发掘证明洪武御窑确实存在，生产规模并不小，生产了许多优秀的瓷器，并留存下来。如果洪武三十五年（即建文四年）才建御窑厂，一年时间能生产这么多瓷器，能创造出这么多的新品种吗?

洪武的官窑瓷器

景德镇明御窑厂遗址洪武地层发掘及发掘资料公布以前，人们在对洪武官窑瓷器所知不多的情况下，很多结论都不确定。考古发掘资料公布以后，结合博物馆和民间的藏品资料，归纳起来，洪武官窑瓷器的品种有青花、铁红釉上彩、釉里红、白瓷、红釉瓷、黑瓷等。

(一)青花瓷器的特点

以现在能看到的资料、与元青花、明永乐的青花相比较，洪武青花的特点突出表现在以下几方面。 1.洪武官窑瓷器的造型继承、发展元代瓷器大型化的风格很突出。洪武瓷器粗壮拙实，很多大型器物的规格超过元代，例如罐类器物，元代的一般高度在20厘米至30多厘米，40厘米以上的不太多。江苏省淮安市出土的元青花盖罐，通高43.7厘米；江西省高安市出土的元青花兽耳盖罐,通高47厘米就算巨型之作了，很少见到超过50厘米高的瓷罐。而洪武时期高40厘米左右的大罐是常见的。1961年北京德胜门外出土的洪武青花瓜体形盖罐，通高65.5厘米，口径25.7厘米，在首都博物馆长期展出。永乐年间则没有见到如此

巨型的青花罐。洪武时期的青花玉壶春雨高度都在30厘米左右。碗类作品，1994年景德镇珠山东六头洪武地层出土一件青花缠枝莲纹直口大碗，口径41厘米、底径22.7厘米、高16厘米。口径20多厘米的浅碗相当多。盘类作品，1994年珠山东门头出土的青花湖石四季花卉纹折沿盘口径为59厘米，口径接近50厘米的大盘相当多。当然也有一些口径20多厘米的作品。

2.造型结构。有的青花碗继承了元朝瓷碗挖足的方式；有的则挖足较浅，为元代碗类器物所未见。梅瓶是生产比较多的器物，元代规格较多，有的略矮，显得敦厚；有的下腹比较瘦长，比例有些失调，放置起来不太稳。洪武青花梅瓶腹部最圆鼓部位以下收得比较缓慢，下腹至底比较宽，永乐青花梅瓶比例匀称，比较清秀，尺寸规格也没有那么大。所以洪武梅瓶给人最突出的印象是端庄稳重。青花荷叶盖罐是比较大的器物，元代做得宽肥而粗矮，洪武则比较修长优美，讲究线条的变化。元朝荷叶形盖顶端为瓜藤钮，洪武时则安宝珠形纽，盖和罐体更

加和谐优美。执壶类器物有相当一部分除器型较大外，流和柄的结构比元代同类器物做得既拙实，又讲究曲线美。有多层结构的盖，即盖分上下两层，两层之间有一个矮矮的台阶。还有盖沿下的壁是垂直向下的，盖沿将壶口包住。上面的宝顶既实用又优美有较强的陈设性，艺术水平很高。

3.洪武官窑青花和元青花相比，从一些微小地方可以看出，洪武青花制作工艺开始注意追求精细，这种现象从洪武晚期到永乐越来越明显。例如一些青花碗，包括一些尺寸相当大的碗，底足用平刀切削，有力而整齐。底足的中心挖得也比较整齐，不像元代器物底足中心有乳状突起。在圈足内部构底面施釉，改变了元代瓷器圈足内中心不施釉的情况。

4.洪武青花的钴料。洪武青花和元青花绘瓷用的钴料应该是一脉相承的。从景德镇洪武官窑窑址出土的青花瓷器标本来看，大多数蓝色发灰、深沉发暗或灰黑色，颜色不正，但优美、自然、悦目。如果仔细将元青花和洪武青花对照，明显可以看到两者艺术效果一致。景德镇考古发掘出土的一部分青花器，蓝色不正的同时,胎体质地也比较疏松，釉面有些阴黄，这可能是窑火烧得不均匀造成的。这种情况在元青花瓷器上也有。在胎体上作画，运笔疾速，线条上出现凝而不舒的结晶斑块，凡蓝色线条运行的地方，凡出现结晶斑块或斑点之处，釉面微微凹下，发出锡光点,或像铅笔作画时线条上出现铅色浮光。明和元两代相连，朝代的更换不能使某种手工工艺的技巧突然改变。例如元朝景德镇宫窑的工匠，在洪武时仍在烧造瓷器，其工艺技巧和制作习惯在相当长的时间里不可能有太大的改变。原料也继承元朝官窑尚未用完的钴料。由于景德镇在元末曾经过激烈的战争,对生产造成一定的破坏，虽然朱元璋登上皇帝宝座前8年地方政权就归顺了朱元璋，但大明王朝刚刚建立，面临许多困难，所以洪武官窑瓷器出观一些不及元青花的现象在所难免，但洪武青花水平提高很快。经过上海硅酸盐研究所科学工作者测试,洪武官窑青花钴料和元青花钴料内含成分是一致的。

洪武官舀青花花纹的构图特点和民窑花纹不一样，官窑青花花纹构图满，层次多，密集排列，这方面和元青花风格一致。例如一件执壶，从壶盖的盖顶到器物底部，主题花纹相辅助花纹有11层之多。一件大青花碗的外壁，从口沿至足的外壁有4层至5层密密的花纹，碗的里壁也有3层花纹，如果加上将各层花纹间隔的弦纹，卷枝蔓草，花纹可达5层至6层。口径45.8厘米的青花团菊纹大盘，盘沿里外壁和盘底满绘缠枝花纹，并列莲花瓣纹，很有元青花的风格。所以相当长时间人们难以将元青花和洪武青花分开。然而洪武青花也有一些新现象，香港天民楼珍藏的洪武青花山茶花盘，这类精美的青花瓷器在景德镇珠山东门头洪武地层也有出土。这类作品代表了洪武青花构图上的新变化。该盘作折沿菱花口形，腹壁微曲，平底，浅圈足。盘的口沿绘两连续的卷枝花卉，盘沿外壁绘缠校灵芝纹和团菊，弯曲的腹壁绘两连续的牡丹花纹，外壁绘莲花纹一周。盘心最宽平部位的主题花纹是一株茁壮的山茶花，主干壮实，枝叶繁茂，中心两朵山茶花，其中一朵含苞欲放。此盘的绘画用笔比较细腻，辅助花纹一个单元和另一个单元之间的距离拉大，牡丹、团菊、灵芝、莲花等花卉画得都比较舒展。盘心虽然宽阔，但只画一株山茶花，周围空间比较大，符合文人画提倡的留白天地宽的法则。洪武时期还有一类大盘，盘心也绘一株花，伴以太湖石，石边点缀幼竹、小草。这是以后明朝画院艺术家们用得最多的构图形式，可见瓷器装饰画向文人画方向发展。

洪武青花常用的花纹，有缠枝花、团菊、牡丹花、山茶花、灵芝、荷花、庭院小景、湖石翠竹、水池湖石、栏杆芭蕉、松竹梅、龙、凤、鹊鸟、鸳鸯莲池等。元青花上常出现有王羲之爱鹅、周敦颐爱莲、孟浩然爱梅、陶渊明爱菊的四爱图，而萧何月下追韩信、携琴访友、蒙恬将军、昭君出塞、三顾茅庐、先帝明王、忠臣义士、元曲杂剧等人物故事画面几乎不见。元代织锦缂丝上面的图案，大云肩锦，如意头轮廓内填绘荷塘鸭鹅、鸳鸯戏连、水波游鱼等内容出现很少，有的几乎看不到。动物纹样如麒麟、文豹等也极少。明朝规定"官民人等所用金银瓷碗等器。并不许制造龙凤纹。"御窑厂生产的龙纹瓷器上的龙多是五爪龙，有一些不是五爪龙，也应该是官窑产品。

(二)铁红釉上彩瓷器 南京考古工作者在洪武故宫遗址采集到一件铁红彩云龙纹盘残片，复原之后测量高3.5厘米、口径15.6匣米、足径9厘米。侈口，圆唇，腹壁微曲，成弧形缓慢收束，平底，底部用模具压出一微微下塌的平底，浅圈足，圈足平切规整，圈足足边微倾斜。细沙底。胎质洁白细腻，底部露胎处呈浅黄色火石红现象。盘体施细润白釉。在烧成的白瓷上，以铁红彩料绘五爪云龙。龙的特点是头小、嘴长、角小，龙须为四条平行曲线由前向后飘逸向上，细颈长身，四臂粗壮有力，最粗处

几乎与身躯一样粗。肘上三条须带飘动。鳞片成扇形层层叠压。五爪成轮形，强劲有力，两龙之间的空隙各有一矮脚流云。盘心绘三朵矮脚云，成品字排列，作逆时针方向移动。画工精细，盘里与盘外的龙基本相叠，可见画工绘瓷时非常用心。这样精细的釉上彩工艺为明代的彩瓷，特别是为矾红彩装饰的发展开辟了新道路。

(三)釉里红瓷器

洪武时期釉里红瓷器在国内外都能见到，但在工艺风格上有很大差异。从国内各博物馆看到的器物一般都比较大，有的很大。景德镇御窑厂遗址洪武地层出土的釉里红罐类作品，规格多样，其高度20.3厘米、23厘米、24.8厘米、30厘米、48.8厘米的都有。1994年珠山东门头出土的釉里红缠枝莲纹大碗,口径达38厘米的就有几件，口径最大的达40厘米。盘类器物有的口径达45.5厘米,盏托类器物口径达19.5厘米。杯类器物应该是小件作品，但洪武地层出土的釉里红杯，口径也有10.4厘米。精巧玲珑的作品不多,社会上有拍卖公司拍卖的洪武釉里红菱花盘，口径达45.7厘米，制作精美。而在印度尼西亚、菲律宾、新加坡等国家相当于元末明初(洪武)地层出土的釉里红作品多数是小件,如小口罐、方形罐、石榴形罐、小杯,小碗等,有的高才几厘米，罐类很少有高度超过10厘米的。在景德镇市区施工现场也有这类小规格的釉里红作品出土，作者看到的有小型高足杯一类作品的残片。在瑶里窑遗址，有规格较大的碗、高足碗类作品的废弃物，也有比较小的高足杯类作品。估计小型实用的釉里红主要由民间瓷窑作坊釉里红这类作品在釉和彩的安排上，有白地红花，就是在白胎上用红彩(铜红)画出花纹，罩上白釉，高温一次烧成。有红地白花，在白胎上安排好花纹，花纹部分留白，花纹轮廓线以外的地方用铜红涂抹，罩上白釉高温烧成，特别是花纹为白花花纹以外的地面是红色。青花釉里红都是高温釉下彩，工匠安排的花纹如枝叶藤蔓用青花画出，花朵、果实等内容用铜红画出，罩上白釉，高温烧成。瓷器显示出青枝绿叶(蓝)，红花硕果。花纹面铺铺得较开，青花占的位置大，铜红占的位置小，却显主导作用，青花起辅助和烘托作用。

铜红很准控制，洪武时期釉里红工艺水平不如青花明艳和稳定。从发掘资料看，有的烧飞了，有的不红，有的呈黑色。笔者在北京故宫博物院曾看到一件侈口瓜体形大罐，釉里红是黑的，只能从花叶边沿的某些部分看到隐隐一点红色，猛一看，整件作品的花纹像釉里黑。景德镇御窑厂遗址洪武地层出土的釉里红缠枝纹大碗，有许多烧黑了。

有一部分作品显色比较鲜艳清晰，但颜色比较浅淡，相当多的釉里红红色晕散比较严重。

（四）红釉瓷器

明朝政府规定红色为最高等级的颜色。朱元璋登上皇帝宝座不久的洪武二年(1370年)，宫廷规定"服务所尚，以赤为宜"。龙凤也只有最高统治者才能使用。从社会上保存的洪武红釉瓷器以及景德镇的发掘品看，红釉瓷器烧成是很难的。北京首都博物馆珍藏一件红釉暗龙纹盘，口径16厘米。日本出光美术馆珍藏一件洪武红釉印花暗龙盘，口径19.8厘米。盘壁模印有首尾相接的两条五爪云龙，盘心是三朵拖尾云。红釉不太厚，印纹凸出的地方能看到白色胎,红不够明亮，而是红中闪黄，1988年景德镇在中华路两侧洪武地层出土一件红釉侈口碗，口径20厘米,内壁也印有暗龙,红釉深暗发黑,釉层中因缩釉而出现的棕眼明显。这些都表明洪武时期红釉瓷器虽然精美，但工艺尚不够成熟。

（五）黑釉瓷器

明曹昭《格古要论》卷七《古饶器》条载："又有青黑色戗金者多是酒壶、酒盏，甚可爱。"但在社会上及博物馆收藏品中没见到过这类黑瓷。在洪武墓葬、遗迹中也没有发现洪武黑瓷的出土。所以一般社会上出现的洪武黑瓷也都不能正确认识。刘新园先生在《洪武官窑的主要产品及其特征》中谈到洪武官窑窑址里曾有-件黑釉梅瓶的残足出土，黑釉呈半木光，与黑釉瓷瓦相近。

以上可以看到景德镇洪武官窑生产瓷器品种比较丰富，应用广泛。它的工艺成就、艺术新风格的出现，为永乐、宣德及以后官窑瓷器的发展望定了基础。

资料转自博宝艺术网

古瓷鉴定的主要内容

1、断代：即鉴别某件古瓷的相对烧造年代，又叫"分期断代"、"器物排队"，古瓷中，多数器物上没有落年款，有的器物上落有年款的。前者首先是解决断代问题，后者有辨别真伪的问题和伪品的仿造年代问题。对景德镇古瓷的断定，一般要求按如下时代来区分：五代，宋朝早期、中期、晚期，元朝前半期、后半期，明朝与清朝要求按照帝王年号来分期。但按照帝王年号分期是为了表述上的方便，决不意味着产品所具的特征是随着帝王的更换而变化的，而是随着新工艺、新材料的出现、人们审美观和生活习惯的变化、陶工的一代代地更新而渐渐变化着的，是沿着继承、创新、再继承、再创新的艺术发展常规变化着的。所以我们在断代时，掌握产品演变的总趋势是非常重要的。

随着现代自然科学的研究成果在考古学上的广泛应用，近十多年来已使用了"烈释光（TL）法"测定古瓷的烧造年代，误差可达到10%以内，但这种方法往往要在器物上钻孔取出少量的标本，有损害器物。另外，对那些"后加彩"、"后烧款"，或受到过暴晒、加热等干扰的器物，是不太适用的。在目前情况下采用目测仍是十分重要的，即是用科学仪器对古瓷断代推广了，也必须和人的实际鉴定经验相结合，正如医学上先进的诊断仪器不能完全代替医生的临床诊断一样。

2、断真伪：名窑产品影响其他窑口的生产，这是在商品生产中常见的事，如景德镇五代生产的"蟹壳"青釉瓷，在胎、釉、造型等方面都深受越窑青釉瓷的影响，但这并非仿古生产，从古瓷鉴定角度来说，是属于窑口的问题，不属断真伪的内容。断真伪是区分有意仿制前代产品的赝品。即把"仿古器"与"真器"识别出来。景德镇明朝成化御窑厂仿宋朝龙泉哥窑纹片瓷极似。正德时开始写"宣德年制"等寄托款，嘉靖、万历以来更盛。清朝雍正、乾隆仿古瓷的水平很高，唐英所督造的御窑厂，"仿肖古名窑诸器，无不媲美，仿各种名釉，无不巧合。"（《景德镇陶录》）。清末和民国，仿古生产有不少专门的小作坊，有的达到了乱真水平，此时的对外货易也几乎成了古董贸易了。解放以后，仿古瓷生产仍然是瓷业生产中的一部分。这样一来，致使传世的"古瓷"中赝品充斥，鱼目混珠。我们在古瓷鉴定时就要认真去做"去伪存真"的工作了。

3、断优劣：即鉴别古瓷的质量和价值。质量一一是指古瓷本身是否存在烧制时所造成的或使用过程中所造成的种种毛病，如变形、裂痕、冲口、阴黄、粘釉、磨釉、缩釉、剥釉、剥彩、脱彩、漏彩、补彩等。价值--是指某件古瓷的历史、科技、艺术方面的价值。历史价值是说该产品带有绝对的烧造年代或知道了相对的烧造年代，可作为断代的依据；能证明某一品种的创烧年代或衰落年代；能证实中外技艺交流或反映某一历史事实等。科技价值是说该产品能反映古代制瓷技艺发展进程和瓷业科学技术成果的；能反映瓷业的革新、创造和高超的技艺等。艺术价值是看构成产品美的三个基本要素：瓷质、器型、装饰的艺术处理是否高，三者之间是否和谐统一，能否代表某时期的陶瓷艺术水平和艺术风格，此外，国内外稀少的产品也往往是珍贵品。

4、断窑口：即鉴别产品的产地。唐代陆羽《茶经》，在品茶时同时评论了不同产瓷地区的茶碗，说："碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州次，洪州次……。邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越也。若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也。邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也……"这是在古文献中较早以瓷产地来称道产品的窑口的名称也相随而生，随着瓷业的发展，窑口的命名方法也越来越多，归纳起来主要有四种方法。（1）以烧造地点来命名。如浙江龙泉窑，福建德化窑、江西吉州窑，景德镇湖田窑等，这种命名方法较为普遍。（2）以某窑的主技者的姓氏来命名。如景德镇唐代的陶（玉）窑、霍（仲初）窑，明代的崔公窑、周（丹泉）窑，清代的郎（廷极）窑、年（希尧）窑、唐（英）窑等。（3）按烧造年代来命名。如景德镇明代御窑通常分别叫永乐窑、宣德窑、成化窑等。（4）按产品的攸用者的身份来命名，如官窑、民窑、枢府窑等。所谓官窑，是生产专供朝廷和皇家使用（包括皇帝用来赏赐入贡国及使臣，或赏赐群臣、亲贵）的各种瓷器的窑，也称御窑。如北宋的汴京官御、南宋的杭州官窑，景德镇元代的"御土窑"、"枢府窑"，明、清的御窑（又叫官窑、厂官窑）。所谓民窑，是为了满足国内外广大人民生活需要而生产民间用瓷的民营手工业作坊。据《陶雅》说："民间所卖之瓷器，厂人则谓之曰客货。凡所以别于官窑也。官窑之尤精者，命曰御窑。御窑也者，至尊之所御也，官窑也者，妃嫔以下之所得用者也。"

同时期的不同窑口产品，有差别明显的，亦有相近的，这需要我们去加以区分。产品的地方特色主要是因原料的不同而形成的，所以，断窑口主要是看产品的胎、釉特征，其次是看工艺、造型和装饰等诸因素。

三、古瓷鉴定的主要依据

1、以带有真实纪年的瓷器和明确纪年的墓葬遗址中出土的瓷器为"标准器"，去比较不知烧造年代的瓷器，这是很重要的断代依据。但对纪年墓出土的瓷器，不能简单地把墓的葬年都看成是墓中出土瓷器的烧造年代，要看出土地点离出土瓷器的产地远近、器物上有无使用痕迹、墓主的身份等因素以及我们对古瓷断代的经验来判断它最可能的烧制年代。因为古人把保存或使用过多年的艺术瓷和日用瓷用于殉葬是有的，特别是距景德镇千里以外的墓中出土的景德镇瓷器尤其是这样。墓的葬年只能反映出土物的制作下限年代。

2、文献资料。在史籍中，往往发现当时人直接或间接地记述当时瓷业或评述瓷器产品的史料，这很有利于古瓷鉴定。如《元史·百官志》说："天历元年，罢会福、殊两院，改置太禧院以总之，二年改为"太禧宗禋院"。那么有"太禧"款的卵白釉印花瓷的相对烧造年代当在此时后不久。《乐平县志》记载：明嘉靖十九年因景德镇扰攘，部分瓷窑被迫停业，才在乐平永靖镇、嘉兴镇一带建窑烧瓷。后又因"水土不佳"，不多久相继废了。那么此窑址中堆积的青花瓷片等窑业遗物，必定是嘉靖十九年后的产品。故宫博物院保存的清宫"造办处"档案资料，有关于"珐琅作"生产的珐琅彩瓷和景德镇御窑厂生产的御器的记载，只要我们把这些御载与收藏的御器细加对照，也是可以明确某些产品的具体烧造年代的。

3、窑址的地层资料。在窑址调查和发掘时，往往可以在没有凌乱的窑业遗物堆积中或某一地层中发现带有真实纪年的瓷片、窑具或已经明确了纪年的产品残片，这时我们就要认真地清理，全面地采集标本，并作好记录和资料整理工作，这样所获得的新资料就可以帮助我们认识一个时代的产品面貌。如1982年景德镇红光瓷厂建厂房挖基地时，在明代青花窑业堆积中出土了一件"弘治十四年制用"底款的青花碗残片，与此碗共存的青花瓷残片，产品形制，青花料色与画风等又和此碗一致，无疑它们是同一时代的产品。这就使我们获得了更多的明确了烧造年代的青花瓷并可帮助我们认识弘治民间青花瓷的基本特征。

4、看官窑与民窑之间的相互影响。景德镇自明洪武设立御窑厂以来，官窑产品往往影响着民窑产品，但民窑中受官窑新产品影响而出现的新造型、新画面，一般约要晚于官窑的生产时间。如宣德、成化官窑青花，常画香草龙，则成化民间青花亦常出现香草龙纹样。嘉靖官窑青花多绘云鹤纹，而嘉靖、万历时的民间青花也多有类似纹样。宣德以来的官窑产品普遍书本帝王年号款，断代较民窑瓷容易，因此有年款的官窑瓷也可帮助验证民窑瓷的相对烧造年代。

5、考虑同时代姐妹艺术对瓷器的影响。在日用工艺品的设计与生产中，低廉材料制造的工艺品，往往模仿贵重材料制造的工艺品的造型与纹样，以显示其产品的高贵。如宋、元的影青刻、印花瓷，有的造型、纹样，受到当时金银器的影响；清康熙的瓷胎画珐琅就是仿当时铜胎面珐琅而产生的。所以我们在学习古瓷鉴定时，学习工艺美术史；了解我国各时代工艺美术品的风格特点，注意姐妹艺术之间的互相影响是很有必要的。

由于我国名窑林立，各时期瓷器的花色品种繁多，艺术风格离奇变幻，明、清以来仿古风盛行，传世品中真伪杂糅，所以对古瓷作出较准确的鉴定是要下很大的力气。在实践中除多接触实物，多调查古窑址外，还要学好陶瓷史、中国美术史，多查看有关文献资料，掌握的材料愈丰富，鉴定时产生的联想就愈丰富，相比较的因素也越多，才有可能达到鉴定无讹的目的。

四、古瓷鉴定的方法

有比较才有鉴别。应用类型学的分类排比的方法是目测鉴定古资的普遍方法。一般是按器物造型与装饰分类，或把不同时代的碗进行系统的排比，或把不同时代的五彩、青花、单色釉等分别进行系统的排比。在排比中，要充分运用以上所述的古瓷鉴定的五点依据，去解决鉴定的以上四点主要内容。

对某一时代的产品尚未取得"标准器"的情况下，则采用"看两头、印证中间"的方法。如美国波普氏在鉴定洪武青花时，先看元"至正型"青花，再看明永乐，宣德有官窑年款的青花，那些似又不似元青花，而又具有某些明永乐、宣德青花瓷特征的青花瓷，便是明洪武青花瓷。因为任何时期的产品必然会带有许多"承前启后"的因素。鉴定时前看后想，左右思量是会得出正确的结论来的。

当一件需要鉴定的产品摆在我们面前时，我们怎样来分析它的烧造年代和窑口呢？也就是说器物本身哪些方面能够反映出它真实的烧造年代和窑口？我们把能反映器物烧造年代和窑口的因素，统称为断代因素。它主要有如下几方面：

1、器形：主要看器物口、颈、肩、腹、壁、胫、底足、流、执、系等的形体特征和胎体的厚薄、轻重。以景德镇宋代的碗类产品为例，有斜壁、弧壁、鼓腹碗三大类，其中又有唇口、葵口、撇口、直口以及圈足高低、宽窄和碗身高、矮大、小的变化。经过反复比较，各类碗的变化规律大致如下表：

时代

变化情况

北宋初

北宋中

北宋晚至南宋初

南宋中、晚期

圈

足

高低

由低—————→高——————————————→低

足径

由大———————————→小（以后无明显变化）

足壁厚度

由厚——————————————————→薄（以后无明显变化）

足深度

由浅—————→深———————————→浅（至元代出现了实

圈足。）

碗

口

唇口

由多————→少

由粗————→细

无

无

芒口

无

无

少—————————————→多

碗壁厚度

出现薄胎 ———→薄

由厚———————————————————→薄

———→厚

碗身高矮

矮———————→高———————————————→稍矮

另外，各时代的一些独特的而又称著的器形，应一一牢记其特征，因为它往往是后人仿制的对象。如明代永乐的压手杯，成化的鸡缸杯，清代康熙的凤尾尊、乾隆的百鹿尊、转心瓶等。只有熟记了真品的器形特征，赝品便可一眼识破。

2、装饰：包括装饰方法（彩绘、颜色釉、刻、划、雕、镂、堆、捏、印、贴等），题材、构图、纹样形象、画风和彩料等方面所表现的时代特征和窑口特征等。由于装饰是随着造型、工艺、材料、人们的审美要求的变化而变化的，所以装饰的更新换代和所产生的种种变化要比其他鉴定因素的变化显得平凡、活跃，鉴定时分析这一因素就更重要。以景德镇的釉上五彩瓷来说，它出现了元代中后期，当时仅有红、黄、绿三色，画法和元青花一样，以勾、搨、点画成，笔致粗犷豪放，生动自然。明初除继承元代画风外，洪武时出现了双面矾红彩。永乐、宣德时有青花斗矾红彩，纹样气魄雄伟，彩色凝重艳丽。成化风蜚的斗彩，笔致工整，纹样生动，彩色丰富而深古。成化斗彩的施彩方法也多样，有点彩、覆彩、染彩、加彩、填彩等，但均为平涂，"花无阴面，叶无反侧"，有轻盈优美之貌。嘉靖、万历的五彩主要是用釉上色料绘纹样。用青花绘纹样局部，但所占比例很少。此时还新创翠色，用胶水调黑料勾线，但黑线中部微微带褐色。纹样布局比成化斗彩繁茂，用笔草率中见拙朴。清康熙的五彩，深受明代与清初的版面插图的影响，构图均衡丰满，形象概括。夸张，线条柔中藏刚，色彩明净莹澈，大红大绿、古色古香。康熙五彩中的黑色，漆黑光亮，不再微带褐色了，并开始用油来调黑料和矾红，本金也多在五彩中使用。康熙的五彩深深地影响后世，清嘉、道后多仿，但都不及康熙五彩生动自然，古拙优美。

3、胎、釉；由于不同窑口、不同时代对胎、釉的原料选择、配方、精制不尽相同，成型和施釉方法上存在着差异，烧成温度和气氛不完全一致，使产品的胎釉各具特征。如景德镇宋中期的影青瓷，胎洁白细腻、体薄透光、釉面晶莹透明，如水似玉，和同时代的其他窑口的影青瓷质有着明显的差别。又如明代永乐的甜白釉瓷，胎骨微带肉红色。成化时则瓷胎迎光照映显牙白或粉白色。清代康熙的胎骨给人细腻，坚致感。雍正瓷胎迎光照映显微青白色。这些特征都为后世仿品所不可及。鉴定时细察产品胎度的色泽、粗细、松紧、坚脆、厚薄、透光与敲打声等亦很重要。

4、制作工艺和装烧方法：随着科学技术的进步，制瓷工艺和装烧方法也不断的改进和提高，伴随新工艺的出现和新窑具、新装烧方法的使用，使产品面貌产生变化。如景德镇五代时采用"多支钉迭烧"的无匣装烧方法，使器物的圈足和器内底留下了约7-18颗支钉痕迹。北宋初以三、四颗支钉垫在器物的底足上，再装入匣钵（一匣装一器）入窑烧成，产品底足留下了三、四颗支钉痕迹。接着扬弃了支钉，采用了小于圈足内径并约高于圈足的垫圈式垫饼装在器物的圈足内底上装入匣钵，使产品圈足内底留有垫圈或垫饼的痕迹。北宋晚期因覆烧出现而产生了芒口瓷等。又如元代至明洪武时，大件瓶罐的器底是另接的，洪武后则不采用，元与明洪武的高足把杯的高足是用泥与上部的杯相接的，洪武后则改用釉接；明代瓶罐成型时所产生的接口多而明显，清代因工艺技术提高，则接口少而不明显。这些因工艺、装烧所致的细小特征，也是鉴定时不可忽视的。

5、款式。景德镇瓷器从明代永乐官窑瓷开始，就正式有帝王年号款，宣德十分普遍，从此款式的形式和内容也越来越丰富，常见的有帝王年号本款，帝王年号寄托款、伪款，干支年款，斋、堂、轩、居名款，人名款，赞颂语款，吉言款，题画款，花押款，窗棂款等。由于明清御窑厂有专门的落款陶工，对字体、笔致、排列形式、落款位置以及写款的彩料等都有严格的规范，后仿者很难"尽得风流"。所以，鉴定明清御窑产品时，看款式特征是重要一环，民清御窑产品落款则各尽其态，笔致随意，鉴定时要次于御窑瓷款式的作用。

6、看瓷器的总的时代风格：瓷器和其他艺术品一样，地方风格、个人风格融汇于时代风格之中，但又是时代风格的构成因素。因此把握好我国各时代瓷器的总体艺术风格，对鉴定也是十分有利的。如我国宋代瓷器造型挺秀精巧，纹样精美典雅，具有轻盈、俏丽、沉静雅素的格调，而景德镇宋代的影青产品也融汇于这一时代风格之中，我国元代瓷器胎体厚重，造型雄伟端庄，装饰豪放有力，而景德镇的元青花就充分体现了这种时代气氛。

总之，任何时代的真品，都是特定时代的产物，有许多方面都打上了时代的印记，尽管后仿赝品繁多，或有"乱真水平"，但"它毕竟是另一时代的仿古产品，总会留下仿制时代的蛛足马迹，只要我们把各种因素综合起来考虑，所调"乱真"的赝品也不能逃其鉴。

五、古瓷和新瓷的一般区别

1、古瓷釉面无耀眼的浮光（燥光），光泽静穆如玉；新瓷则有耀眼的浮光，但仿古瓷往往作去浮光的处理，主要方法有：（1）用稀酸涂或浸，但釉面苍白，在放大镜下见伤痕。（2）用兽皮打磨，但在放大镜下见无数平行的细条状纹。（3）用茶水加少量食碱久煮或烟久薰，但釉色不正。（4）入土久埋。

2、出土的古瓷土锈入釉，伪造者土锈附于表面，用水浸洗即去之。

3、瓷器纹饰，真者用笔（刀）流利自然，伪者则生硬、做作、呆板、缺乏活力。

4、古瓷的金色日久磨损，易变色，或只留下痕迹；新瓷金色鲜艳，光泽耀眼。

5、古瓷中的低温铅釉，釉面可见一层银色，瓜皮绿釉较明显，新瓷则无。

6、釉上彩瓷（五彩、粉彩、古彩）一般达一百年的，在光照下彩色的周围有"彩虹"般的光晕，有的仅隔60年的釉上彩瓷也会出现此现象，但年岁愈久则愈明显。

7、旧胎后挂彩自光绪以来多见，解放后很少。是否属后挂彩，着重看如下几方面：（1）釉上彩色是否有当时彩色特征；（2）纹样的布局、形象、用笔等是否有当时的风格。后加彩多画得拘谨、呆板、纤细、缺乏当时的风格。（3）纹样是否压着了釉面伤痕，有这种现象的必然是后加彩；（4）后挂彩的彩色一般光泽度强。此外，后加款、换底、换款、换口、补彩、修补器物残缺等现象也在鉴定中常遇见，都必须认真发觉。