葫芦壶制作的方法

养蝈蝈用葫芦,盖有用高级料的么蝈蝈不用罐，夏天用蝈蝈笼，冬天则用葫芦。葫芦根据形状分为棒子、鸡心等。不过，蝈蝈葫芦上的盖儿，倒是有高盖儿和低盖儿一说。首先，葫芦的上端得镶上一个口，通常是用好硬木做，口里还要有个胆，是用铜丝做的，把胆放入葫芦里后再把盖儿盖上。盖儿也是用好硬木做的，上面还要有孔，孔上还得用象牙或白塑料的圆圈套上，……

袁奇文

初级达人

2022-04-14 22:33:18

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辛音铃

2022-04-21 02:23:44

蝈蝈高罐和低罐

养蝈蝈不用罐，夏天用蝈蝈笼，冬天则用葫芦。葫芦根据形状分为棒子、鸡心等。不过，蝈蝈葫芦上的盖儿，倒是有高盖儿和低盖儿一说。首先，葫芦的上端得镶上一个口，通常是用好硬木做，口里还要有个胆，是用铜丝做的，把胆放入葫芦里后再把盖儿盖上。盖儿也是用好硬木做的，上面还要有孔，孔上还得用象牙或白塑料的圆圈套上，这一般就是低盖儿的。高盖儿是凸起鼓出来的，过去讲究的是用玳瑁镂空雕刻出来的。

要保证葫芦不发霉、不腐烂，需要在采摘、去皮、后加工、保养环节都要注意：

【1】关于葫芦的采摘，在保证葫芦正常生长的情况下，葫芦采摘宁可晚而不可早，那么，相信很多人都会背节气歌。采摘葫芦是在寒露和霜降之间来采摘，即节气歌中的“秋处露秋寒霜降”大约在每年的10月8日至23日之间来采摘最佳。 葫芦藤已自然干枯（切记，是自然干枯，而不是死藤）这个时候您可以采摘果实了，葫芦藤很结实，要用剪刀来剪，要多带些藤，这样是为保证日后修整龙头，那么此时葫芦为青白色。 以上是关于葫芦的采摘，下面我们来讲一下葫芦最关键的一步，

【2】去皮。去皮的方法众说纷纭，正确的方法用竹刀去皮，竹刀即用三分之一竹片修出刃来。去皮时要注意清理干净脐和葫芦嘴细节部分。 去皮后要作最关键的一步，就是要用清水洗一下葫芦，在去皮时你会发现有比较粘的东西粘在竹刀上，如果不进行清洗，在晾干后会出现花皮现象。 清洗后擦干悬挂阴干。在阴干葫芦时要保证葫芦与葫芦留有空隙通风。通常在一个月后即可干透。

【3】葫芦的后加工最重要的制作环节有四个。一是及时刮皮，葫芦采摘下来开模之后，要及时刮掉表皮，葫芦表皮有蜡质保水，不刮掉表皮葫芦难于干燥。葫芦采摘后含水量很大，不快速干燥容易发霉腐烂，刮皮是很专业的技能，要刮得均匀，刮得到位，还要熟练，不能刮伤葫芦内皮和木质部。二是去瓤，葫芦瓤内含水量很高，最容易发霉腐烂，葫芦采摘后要及时去瓤，把葫芦放在水池里泡5-7天，葫芦瓤发酵后，取出后开口甩掉瓤子，及时凉晒干燥。三是作画，葫芦作画有掐花、烫花、雕刻、绘画和范制5种加工工艺。掐花是中国一绝，用掐花刀在葫芦表面掐出凹形纹路图画来，不能掐伤葫芦表皮，其加工工艺独特无双，表现形式古雅生动，适合手持把玩观赏。烫花是比较普遍的加工工艺，同竹木烫花工艺相仿，用电烙铁在葫芦表面烫出黑色的线条纹路图画，多表现水墨画风格的画面，适合摆放观赏。雕刻和绘画都是传统的加工工艺，把葫芦作为创作载体在葫芦上雕刻出各种图画，绘画的图画很多，各种人物动物、花鸟鱼虫，山水风景都可以画。四是镶口做盖儿，葫芦作画加工之后最后要镶口做盖儿，葫芦作为工艺观赏器皿要有一个精美漂亮的镶口和盖儿，一般有象牙口、玉石口、金银口等，也有用铜、红木、树脂、塑料等一般材料做口的。盖儿的材料同口材料类同，只是盖儿的精美外观设计要同葫芦本身的档次、风格相匹配协调，使葫芦风格浑然一体，具有画龙点睛的玲珑妙笔。 玩葫芦玩的就是皮，因此选购葫芦有五不取：一是皮质洁白不可取；二是着色做旧不可取；三是胎薄皮软不可取；四是皮有伤残不可取；五是缺翻歪眼不可取。 把玩葫芦的“六不盘”：“第一是新葫芦不盘；第二是夏季不盘葫芦；第三是不洗干净手不盘葫芦；第四是未镶配好口盖的葫芦不盘；第五是做旧的葫芦不盘。

【4】保养文玩葫芦最好的方法是擦核桃油或橄榄油,只需薄薄一层,用软布来擦拭,千万不可伤皮，然后经常用手摸挲揉捻,手上的汗和油会慢慢浸入葫芦表皮下,葫芦色泽就会变得更加光润,皮的颜色也会逐渐由黄变红、由红转紫,古趣盎然,其审美价值和经济价值也会与日俱增.葫芦脏了可以用白酒或医用酒精适量撒在白毛巾上来擦,然后晾干即可.千万不要用碱水,这样会严重腐蚀葫芦的表皮,影响葫芦的美观.

1、首先准备两个完整的葫芦，把其中一个葫芦从中间截断。

2、用砂布将葫芦的壶口打磨平滑。

3、把另一个葫芦从上半部分的中间截出一段来，用来制作茶壶手把。

4、然后把葫芦的底部给切留下来，用来当壶盖用。

5、这样就能把茶壶的壶嘴、壶盖、壶把所需的东西都集齐了。

6、然后用胶水将它们粘捻在一起，整个水壶完成图如下：

用来做酒壶的葫芦必须是要是天然长成的，完全成熟的酒葫芦。皮质厚实、紧凑、结实耐用，头一个结出的葫芦最佳，采下来后需要经过刮皮处理，不然很容易因为晒不干而变质，这道程序必须小心。用竹刀上的时候需要用力均匀，刮皮要干净，不能留有死皮。然后放置在干燥通风的地方，用以晾干，然后就可以做开口，去籽，打瓤等工艺进行处理。葫芦口最好用原葫芦口处理，更为天然，不破坏葫芦本身的韵味，内部做好镶有软木做的塞子，软木遇水会有很小的膨胀现象，使得葫芦口更加密实，不易漏水。

使用：

1、第一次可先用水摇晃洗净。晾干后即可食用。

2、使用的时候，口要轻轻旋转的向外把，最好是向一个方向旋转，且记不要左右摇晃或硬拔，否则会把葫芦口弄松弄裂，影响存酒口味。

3、前几次盛酒，葫芦里面有可能会掉下来瓤来，这些瓤可以直接食用，不要当做脏东西给扔掉。如果不喜欢可以再第一次用水冲洗的时候放入一些绿豆，多次摇晃后，可以有效打掉内瓤。

4、仿古的葫芦更适合观赏，真正的老葫芦也会是这个颜色，装酒的话倒出来的酒会呈现浅黄色，无毒无害，有股天然的葫芦香，不影响食用。

5、葫芦作为天然的草本类植物，是不适宜长期存放酒类的，酒葫芦壁较厚也比较紧凑，但葫芦作为天然植物是有植物细胞的，封闭性较差，但如果拿来使用却是一点问题都没有的。

它们大多代表了人们的美好祝愿，今天和大家一起来看看翡翠首饰挂件中的葫芦挂件。葫芦具有艺术浑厚、单纯、简洁、明快的特殊风格，反映了人们那种朴实无华的精神。葫芦是由圆构成的，象征着和谐美满。不但在古代人民的物质生活中占有重要地位，而且与文学、艺术、宗教、民俗、神话传说乃至政治等关系也十分密切。随意春芳缅甸天然翡翠K金满绿葫芦挂件葫芦是中华民族最原始的吉祥物之一，人们常挂在门口用来避邪、招宝。上至百岁老翁，下至孩童，见之无不喜爱。就连电视剧中也要赋于葫芦以多能和神话的功效。缘由之一也不乏因其有着古老的渊源。葫芦的枝蔓与万谐音，每个成熟的葫芦里葫芦籽众多，汉族就联想到子孙万代，繁茂吉祥；葫芦谐音护禄福禄，加之其本身形态各异，造型优美，无须人工雕琢就会给人以喜气祥和的美感，古人认为它可以驱灾辟邪，祈求幸福，使子孙人丁兴旺。缅甸天然老坑冰种翡翠镶金葫芦挂件葫芦在外型上看是由两个球体组成，象征着和谐美满，寓意着夫妻互敬互爱。如果夫妻缘薄，可以摆放一只在床头，加强夫妻情分，增加夫妻感情。葫芦还用作除病之用，只须挂在病者的床尾或摆放在病者的睡侧。就可以吸取病人身上的病气，使其快速的好起来。如果是健康人，则可以吸取人身上的晦气，提升运势。葫芦挂在大门外，则有保屋内人平安的作用。因此，千百年来，葫芦作为一种吉祥物和观赏品，一直受到人们的喜爱和珍藏。

葫芦丝形状和构造别具一格，它由一个完整的天然葫芦、三根竹管和三枚金属簧片做成。

整个葫芦做气室，葫芦底部插进三根粗细不同的竹管，每根插入葫芦中的竹管部分，镶有一枚铜质或银质簧片，中间的竹管最粗，上面开着几个音孔，称为主管，两旁是附管，上面只设簧片，不开音孔（指传统葫芦丝），只能发出与主管的共鸣的和音。通常左面附管发“3”音，右边附管不发音（或发低音“6”音）。

葫芦丝，傣语叫 “筚郎叨”，“筚”为傣语吹管乐器的泛称，“郎”为直吹之意，“叨”即葫芦，当地汉语又称为葫芦箫。葫芦丝形状和构造别具一格，它由一个完整的天然葫芦、三根竹管和三枚金属簧片做成，整个葫芦做气箱，葫芦低部插进三根粗细不同的竹管，每根插入葫芦中的竹管部分，镶有一枚铜质或银质簧片，中间的竹管最粗，上面开着七个音孔，把它称为主管，两旁是附管，上面只设簧片，不开音孔（指传统葫芦丝），只能发出与主管的共鸣的和音。通常左面附管发“3”音，右边附管不发音（或发低音6音）。

这种乐器以葫芦做为音箱 ，葫芦咀做吹口，常见者以各自装有一片舌簧的3根长短不一的竹管，并排插入葫芦底部。通体长约30厘米。亦有单管，双管或四管者。无论竹管多少，多以中间一根为主管，其余为副管。主管上开7个音孔，前六后一，传统的葫芦丝副管上方不开孔，只在管身底部开通，用塞子堵住，塞子与管身之间有线连接，需要时则用小指将其打开。改良的葫芦丝则没有使用传统的塞子，而是跟主管一样在管身上方开一音孔。这样更方便于在演奏时对副管音的反复使用，而且控制自如，更加灵活。吹奏时手指控制主管的音孔以奏出不同音高的音，若主副管同时开启，吹奏时数管齐鸣，旋律只出自主管，副管仅以和谐持续的单音相衬托，通常是一管发a音，一管发e音，产生和声效果，给人以含蓄、朦胧的美感。

阿昌族的葫芦丝和傣族的相似，阿昌语称“拍勒翁”，用葫芦和金竹管制成。吹管长6厘米，主管长50厘米 ，副管分别长33和17厘米 ，在两支副管*近主管的一侧，分别留有一条竹片，用细竹枝与主管捆扎在一起。

在西盟佤族，称葫芦丝为“拜洪廖”，3根竹管插入葫芦底部，用蜡封固，上端和竹制吹管仅长两厘米。尤为独特的是：主管除开有7个音孔外，在正面的最下方还开有两个气孔。主管演奏旋律，两根副管发出纯五度音程的持续音为旋律伴奏。如不需要持续音或需要单持续音时，还可将副管堵住。 葫芦丝的历史较为悠久，其渊源可追溯到先秦时代，它是由葫芦笙演进改造而成的。在构造上仍保持着古代乐器的遗制，箫管数目正与三管之龠相同，两支副管不开音孔也和古箫完全一样，而发出持续的五度音程，则与古龠的“以和众声”惟妙惟肖。但它的主管已开有7个音孔，与后世的箫笛非常近似，又显示出它在历史上的飞跃。

新中国成立后，中国民族音乐工作者对葫芦箫进行了不断的改革。1958年，云南省歌舞团首先把音域扩展为14个音。北京的一些文艺团体又制成两种新葫芦箫。其中的六管葫芦箫，可以吹奏单音、双音、单旋律加持续音及两个和音旋律加持续音。既保持了原来乐器特有的音色和风格，又增大了音量、扩展了音域、丰富了音响色彩和表现力。在中国民族乐器大花园中，它已成为一支引人注目的奇葩。1980年初，中央民族乐团访日小组，曾用这种新葫芦箫为日本人民演奏，受到了欢迎和好评。

一

关于葫芦丝吉祥发源地和有关葫芦丝的起源传说故事被广泛认为是在葫芦丝之乡——云南德宏傣族景颇族自治州梁河县勐养，而且早在先秦时代那里就有很多美丽动人的传说故事了。

葫芦丝的历史非常久远，可以追溯到先秦时代，民间流传着许多动人的传说，相传在云南德宏傣族景颇族自治州梁河县勐养江畔，一次山洪暴发，一位勇敢的傣家小卜冒抱起一个大葫芦，闯过惊涛骇浪，救出了自己的心上人，佛祖被他忠贞不渝的爱情所感动，把竹管插入金葫芦，送给勇敢的小卜冒，小卜冒手捧起金葫芦，立刻吹出了美妙的乐声。顿时，风平浪静，鲜花盛开，孔雀开屏，祝福这对情侣吉祥幸福，从此，葫芦丝就在梁河县勐养傣族人家传承下来，梁河的德昂族、景颇族、阿昌族也前来取经，相继扩大到了整个德宏和其他民族地区，并得到了世代相传。

二

另外有个傣族的传说是上古时代有一头凶兽，经常下山来吃人和牲畜。此时有一位大英雄叫做阿泰，他历经千辛万苦，到了女娲娘娘的宫殿，女娲娘娘被阿泰的诚心感动，赐予他一只葫芦，可以收取妖魔鬼怪。阿泰回到了自己的家乡，等凶兽出现之时，用葫芦将凶兽收取。但凶兽依然在葫芦里乱撞，于是阿泰将一根竹子插在了葫芦的底部，凶兽终于在里面安静了下来，再也没有出来作怪。后来为了纪念阿泰的事迹，大家仿照这葫芦和竹子模样作出了葫芦丝，作为乐器流传了下来。

按照不同的划分标准，葫芦也分为不同类型：

一、按照成长形状大小等，我国葫芦大约可以分为25种：

小瓢葫芦、中瓢葫芦、大瓢葫芦、小亚腰葫芦、中亚腰葫芦、大亚腰葫芦、扁圆葫芦、长柄葫芦、苹果葫芦、新疆葫芦、疙瘩葫芦、佛手葫芦、手捻葫芦、花生葫芦、鹤首葫芦、冬瓜葫芦、鸡蛋葫芦、小棒葫芦、中棒葫芦、大棒葫芦、小长柄葫芦、大扁圆葫芦、元宝葫芦、梨形葫芦、本长葫芦。

而国外的品种还有小徽章葫芦、炮弹葫芦、土耳其头巾葫芦、蛇形葫芦、条纹梨葫芦、皇冠葫芦、香蕉葫芦、非洲小葫芦、大企鹅葫芦等。

听着这一个个生动而活泼的名字，我们也能想象到葫芦的形状和大小，有的葫芦本身形状奇特，可以观赏，比如鹤首葫芦、疙瘩葫芦等；其中适合把玩的葫芦越小越受收藏者的喜爱，比如手捻葫芦；而有的大葫芦适合做工艺品，比如大扁圆葫芦、大棒葫芦、大瓢葫芦等。

二、从葫芦的制作技法来说，大约有14种：

烙画葫芦、雕刻葫芦、漆艺葫芦、范制葫芦、勒扎葫芦、押花葫芦、针刻葫芦、结扣葫芦、彩绘葫芦、镶嵌葫芦、编织葫芦、匏塑葫芦、作旧葫芦、景泰蓝葫芦。

而这些门类里面还有很多细致的分类，比如烙画葫芦里有花鸟烙葫芦、走兽烙葫芦、人物烙葫芦、书法烙葫芦等；雕刻的葫芦技法有圆雕、浮雕、线刻、微刻、镂雕等。

值得一提的是范制葫芦。范制是指趁葫芦幼小时，把它们用模子罩住，霜降后完全成熟时再修整。这种工艺在清代曾大放异彩，但随着清代的没落，它也渐渐消亡。而在天津一批有志者的挖掘下，范制葫芦再次浮出水面，并成为当代艺术品收藏空间最大的一只潜力股，而天津葫芦张的范制葫芦可称一绝。

三、从葫芦制作和应用方面来分也有很多种：

葫芦可以用作灯、笔筒、虫具、花瓶、鸟巢、首饰、酒具、表、包、吊饰、罐、壶、花环、车饰、笔杆、碗等。

（一）造型是鉴定瓷器的重要依据

仿制古陶瓷，往往得其形似而失其神采，能效其隽秀，未必能学其古拙。因为一件器物的创作，与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色，但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态，就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。

观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状，大体是古时简朴，随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论，元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物，常见有相当大的器形。例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米，青花和釉里红大盘的口径也在45～58厘米左右。由于胎体厚重，烧制不易，难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而过去文献多有元瓷粗率之论，其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采，固不侍言，即以大盘造型而言，十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均为十二瓣花形），足见当时制作认真，虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见（永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗，而无花足盘）。

永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得格外平稳。特别是胎土陶炼精细，造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿，胎体非常轻薄，清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去，还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美，都是盘、碗之类，后世虽有仿作，但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁，锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作，除乾隆时曾经仿制外，后世很少有此种仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶（流口为葫芦形）、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。

至成化时期在瓷质方面精益求精，造型唯重纤巧，而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多，但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，文献上有所谓“制作益考，无物不有”的记载。只以文具一项来说，就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓（俗称温盂）、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘（嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的）等，器形之巨尤胜过元代；其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。

清代无论在器形或种类方面均显著增多，并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖，而且在造型上更足以乱真。

乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨，已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。

知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后，进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分，便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕多不明显。如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐造型，无论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕（即所谓“跳刀”），而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”，也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。

有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后相似，常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔细加以对比，便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别，是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽（仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造，在未烧前与真器原形尽同，但经过高温烧成后，其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致，而经高温后纵横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键）。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类，在造型上更是愈变愈奇（自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为大碗），只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测。

（二）不同时期具有不同的纹饰与色彩

陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进，无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点，因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。

大体说来，瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁，由划印贴刻到雕剔描绘，由单纯一色到绚丽多彩。例如元瓷上惯用的变形荷花瓣（俗称“八大码”）图案，就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的，尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现，开辟了瓷器装饰的新纪元，打破了过去一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰，而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程，因此也可据以推断器物年代的远近。如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性，所以在元代制品中颜色美丽的较少，而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。

但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观，图案不仅重视主次协调，而且惯用多层连续的花边纹饰，无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色，形成一种独特的风格（至明代中期以后此种画法渐绝，虽间或采用，但为数不多。此外由于原料成分的限制，在画法上也各有不同的时代特征，如元末明初有些使进口青料的瓷器，虽以颜色浓艳渲赫一时，但色调极不稳定，很不适于画人物，因而在元代纹饰中画人物的较少，也有所谓“元代人少，永乐无人，宣德女多男少”的说法。至于成化斗彩，虽然色泽鲜明，晶莹可爱，却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面，叶无反侧”的缺点，而且画人物不论男女老少，四季均着一单衣，并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征，往往为后世仿品所忽略，倘能加以注意，自然对于鉴别真伪会有一定的帮助。

另外，在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别，如根据现在掌握的实物资料看，成化彩绘中没有黑彩，当时除用釉下钴画蓝线外，还用红、赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器，就应该怀疑它是不是真实可靠，因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。其他如粉彩的出现，现知不会早于康熙晚期，当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。

至于乾隆时期由于大量使用洋彩，并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法，有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异，从而有部分花样失掉了固有的民族风格。这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的，都是比较别致的一种装饰，具有鲜明的时代特征。

在用文字作为瓷器装饰的特点上，明、清两代制品仍有所不同。如明代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的，而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作。例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等，此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。明确这一点，对判断时代和辨别真伪的具体工作，也是很有参考价值的。

根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征。例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视，因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非常可观，而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法。只以画树方法而论，康熙枝干喜用披麻皴，显得老笔粉披、奔放有力，而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点，工力虽细，但笔力纤弱，索然乏味。若能仔细从它的起落转折等处看清笔法，自然会有助于我们的鉴定工作。至于明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力，民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁，这些都是大家所熟知的特点。不过，在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分，民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品，这种以清代带私家堂款者居多。

提到官、民窑瓷器，很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪，民窑龙三爪或四爪”的问题。这种封建社会的典型纹饰，一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的线索，然而并非是绝对的。相反，在民窑瓷器中既有五爪龙的纹饰，而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的。例如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙，“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪龙。而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有，并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证。

官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不开。如明嘉靖皇帝迷信道教，于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫，因而这一类的画面也出现得较多。又如清代有赏赐瓷器之风，举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器，照例是以白地青花莲为主要纹饰，并以海水纹饰绘瓶口者为多（此种赏瓶通身共有九层花纹）。使用这种纹饰的含义，据说是表示为官以清（青、清同音）白为重，莲是廉（莲、廉同音）洁，海水是象征四海升平之意。其他如一桶（统）万年（万年青）、二蟹（甲）传芦（胪）、三羊（阳）开泰、四十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠（洪福）齐天等，类似这些充满封建迷信色彩的纹饰，在明、清瓷器上出现的很多，如能进一步联系当时的时代背景，对于我们掌握其发展规律大有裨益。