归纳中国古代陶瓷器装饰的表现手法
陶瓷装饰艺术初探
陶瓷装饰艺术是中国工艺美术中的重要组成部份。从彩陶文化到汉代瓷器装饰，采用绘画、刻划等技法，以弦纹、水波纹、几何图形。唐宋时期开始，采用彩绘颜料在瓷器上装饰。景德镇陶瓷，从现在发现的古瓷资料中，已有定论的是五代时期的青瓷，以釉色为主要装饰。宋代出现了大量的刻、划、印、雕花装饰；元代青花瓷是景德镇陶瓷彩绘装饰的起源时期，历经明、清、近代，到现代陶瓷装饰，经过了漫长的历史长展阶段。千百年来，陶瓷艺人和陶瓷艺术家从装饰艺术实践中，创造出多彩多姿的装饰技巧，各种奇妙的表现手法如雨后春笋般层出不穷。
陶瓷装饰艺术，既是美化陶瓷的需要，反映人们的审美需求，也是人们追求理想，向往幸福生活的表达形式。用线条、色彩，表现人们的劳动生活、抒发心中的情感、寄托理想和情操。从原始社会的岩画、青铜器、砖雕石刻到居民建筑上的木雕壁画，从古代石窟造像到庙宇教堂的彩绘，都属于美化环境、创造美感的艺术行为。人们在观赏彩陶艺术、岩画石刻时，就会发现，远古时期的艺术表现是以装饰性的绘画表现的。粗犷、古朴的风格，产生出别致的情调。
随着人类社会的发展，陶瓷装饰也在不断提高，以丰富的内涵，多种风格的表现手法，呈现出新的艺术形式和内容。在民族艺术发展的进程中，陶瓷艺术作为其中的一种形式，体现了人们对真、善、美的崇尚追求，反映了人类的审美观念的变化，展现了丰富多彩的生活。
艺术表现手法，在陶瓷装饰上的发挥，显示出艺术家的艺术个性、文化修养，也显示出时代艺术的特色。景德镇陶瓷文化，以其丰富的内涵、悠久的历史，而给人们以审美情趣和生活需求的满足。博大精深的陶瓷文化艺术，经过千百年的不断发展，成为一门高深的学向，我们从事陶瓷艺术装饰工作，首先就要了解陶瓷文化史，懂得陶瓷装饰的来龙去脉，掌握装饰构图的基本法则。如果只停留在能画好瓷器的阶段上，是不够的。不了解陶瓷装饰的内涵、手法、技巧，绘画表现就很难达到较高的水平，也产生不了艺术个性，只能是依样画葫芦，亦步亦趋。
我国有六千年的文明史，民间艺术丰富生动，反映了民间文化风俗，有很高的成就。陶瓷装饰中最早的是新石器时期的彩陶。陶器的彩绘装饰，不仅给后来的青铜器饰纹产生了影响，也影响了瓷器、玉器等器皿的装饰雕刻。彩陶，是用红彩、黑彩、白彩等颜料在陶器上装饰花纹的，最早发现于河南淹渑池的仰韶村， “仰韶文化”因此而天下闻名，彩陶器装饰图案有圆点、钩叶、三角、弧线等几何纹样，造型美观，线条匀称流畅，图案内容丰富多彩，具有较强的装饰性，有很高的艺术价值。
工艺美术品虽然种类繁多，表现手法不同，但是，归纳起来，不外乎造型、装饰、材质的各异。造型有两种，一种是器型设计，躬一种是装饰形式的绘画表现。器型的制造形态和装饰的手法形式，又分为立体形态和平面展开两种情况。造型、装饰，立体、平面，构成了工艺美术作品的基本要素。造型优美的花瓶、茶壶、瓷雕，如果不加以装饰，也可以出现材质、造型美，但是，比较单调，一览无余。陶瓷装饰就是利用造型的各个部位，进行协调的美化，和阶地把造型与画面装饰融为一体。并不是所有的装饰绘画都美，如果装饰形式、纹饰与器型不协调，一味以荒诞、古怪、散乱的色彩在陶瓷器型上涂划，不仅产生不了装饰特色，反而会破坏原有的材质、器型美。陶瓷装饰艺术就是讲究美的表现形式，科学、合理地装饰布局，通过艺术装饰来衬托材质美，给人以美的享受。
陶瓷装饰，分为图案装饰和纹样装饰两种基本形式。图案装饰以规整、概括、对称、对比等构成要素来美化陶瓷；纹样装饰则包括写意、抽象、变形夸张等多种形式的装饰形式。不论是图案还是纹饰，都有其装饰规律和表现形式，两者和谐地融为一体，展现了装饰图案和纹饰的创作手法。线条、细点、块面、图形等都是从现实生活中得到的。陶瓷装饰图案，是人们在长期的实践中，对周围各种事物经常接触、认识，经过形象思维和抽象思维而逐步描绘、创作出来的。大自然由，就有多种多样的形态。太阳、月亮的圆、缺，火焰的光茫，山的形状、水的波纹，鸟的飞翔等等，都给人留下深刻的印象，人们就把这些头脑中的印象变成图形，在陶瓷、木材、金属等载体上表现出来，成为美妙的图案、纹饰。
陶瓷装饰在漫长的发展、形成过程中，经过陶瓷艺人和陶瓷艺术家的艺术实践，不断提高了对美的形态的认识，从摹仿到写实，再由具象到意象、抽象的变化过程中，人们掌握了美的构成形成规律，发现了在装饰构图中的多种手法。
用变形、概括、均衡，协调等手法装饰陶瓷，已成为人们常用的形式，变形是把物象的形态加以改变，用放大、缩小、扭曲、夸张等方式来组成图案，集中体现了物象的形态特征。概括是对自然界的物象进行提炼，成为适合器型的装饰图样，产生出简洁、明快之感。均衡有对称的美感，协调中包括均衡、对称、和谐、整齐，体现了特定形式的法则。
追求丰富的构图形式、稳定均衡的画面感，是陶瓷装饰图案的主要特点，给人以丰满、舒畅、充实的印象。在构图方式上，常用重叠式、展开式，开光式这三种形式。
重叠式：画面布局以器型的中间部位为主题，以多层次的图案衬托主题画面，可以有六到八层。在元代青花瓷上，常用重叠式构图，画面层次繁多，层层重叠，多的达到十层。这种装饰形式往往把陶瓷从口沿到器底层层用图案装点， “密不通风”。其长处是布满图案，构图繁密，密而不乱。但是，也有闭塞感，没有空间。
展开式：以长卷式的构图方法，向器型左右延伸展开，适合表现丰富的内容，同时，也显示出主题情节的连贯。现代陶瓷装饰多用展开式构图，以国画表现形式的画法。可以使作者尽情地在作品展现出情感、才智，有更大的表现空间。
开光式：传统陶瓷装饰中就常用“锦地开光”形式，现代陶艺装饰，又发展了“砂地开光”等新形式。开光的形式有圆形、方形、扇面形、菱形、瓷片形等多种。开光式构图往往把连续图案变成分散的局部，又把各个局部装饰图案连成完整的气势，统一的主题。采用“开光式”构图，可以灵活的利用错落有致、疏密结合的多种画面，来形成不同的节奏韵律，产生奇妙的表现效果。
运用这三种构图形式，可以打破时空的限制，突破常见的空间位置，把不同季节，不同空间的形态、物象，构成一个画面主题。采取散点透视法，根据作品的内容需要来组织、安排画面。把周围与中心结合、衬托，使不同的画面形成一个和谐的整体。
在陶瓷艺术创作中，我经过探索，学习、借鉴老一辈陶瓷艺术家的经验，有了一些体会。我喜欢画有装饰性的画面，在人物画中，常用带变形色彩的图案来装饰瓷艺作品，以穿插、对比、衬托、呼应、夸张的形式，来表现出有新意的艺术形象。
穿插：一件陶瓷艺术作品，往往具有较丰富的内涵，构图平板，就缺乏生命力。用穿插的形式构图，就能使画面生动，出现活力。在人物画中，以古代瓦当的形式组成的篆体书法、与天真可爱的儿童形象、山石、树枝等错落有致地穿插在一起，使画面动中有静，书画结合，有较强的环境烘托作用。在“童趣”这件作品中，我采用人物与景物，竖形与圆形，纹饰与文字穿插的构图方式，使画面显得比较别致，又有民间风俗文化的内涵。
对比：动与静、虚与实、疏与密、大与小、人物与动物、山峰与流水等不同形态、不同位置的对比，能给人以强烈的视觉反差印象，用对比法构图，既在意料之外，又是情理之中。花鸟画中，常用飞鸟、蝴蝶等动物与花卉组合在一起，形成动与静的对比，也就是使画面产生动感。不同的形态、不同的图案可以装饰在同一个画面，在对比中求统一。
衬托：与对比有相似之处，以环境衬托人物的身份、性格、心情，以块面衬托线条，以色彩衬托形象，以月亮衬托夜莺，可以起到强化主题的作用。浓墨与淡彩，勾线与晕染，局部与整体，都能起到衬托效果。
呼应：上下、左右、前后、横竖的不同角度的图案，有机地形成协调、平衡作用，就形成了呼应关系。在“荷韵”新彩瓷瓶中，我彩用式笔与写意、小鸟与花草，莲花与荷叶相呼应的方式构图。在色彩的安排上，把红艳的莲花与素雅的荷叶构成呼应对比，较好地表现了“韵”的主题。鸟的飞翔、呜叫产生声韵，花、叶的线条、色彩体现出雅韵，韵味是需要品赏、琢磨才能感觉到的。
夸张：变形处理的形象，扩大其局部结构，打破比例和常规和概念。用夸张的方式来表达作者的创作观念，不仅是现代陶艺的常用手法，古代工艺美术作品中也有。我喜欢在仕女画中，用夸张变形的形式来作为装饰。女性的特征是肩窄、腰细，把仕女画成宽肩、丰腰，也能成为一种美感。细颈、宽脸、樱桃小口，是我画仕女时常出现的变形。现实生活中的女性如果是这种形态，不会给人以美的印象。但是，在陶瓷装饰中，却不必拘泥于写实。在“闹花灯”这件陶艺作品中，虽然画的是传统仕女，人物的装饰中，采用了夸张变形手法，眼与鼻的距离拉长，手缩小，眼细长，衣纹简洁，以装饰性为主要特征。正月十五闹花灯，是民间传统文化风俗，有强烈的地域色彩。由于采用了夸张变形手法，传统题材中呈现出现代艺术意味。
在青花瓷绘制时，很讲究虚实关系，要求画面与空白的位置要协调，这就是“水路均匀”。陶瓷的空白“水路”，往往是画面的组成。经验丰富的陶瓷艺术家，能很熟练地把空白与画面相联系。虚、实相生，疏密有致。在“荷塘飞雀”作品中，采用了疏朗的构图，瓶体的上部，仅点缀了几只展翅飞跃的山雀，大面积的空白处理，展现了“海阔天空”的浩茫无垠。与莲花、荷叶相呼应的瓶体下面，以空白显示出水塘，其间勾画出几条游鱼，这样，就使画面出现了盎然生机。通过空白处理，不仅给人以想象的空间，而且体现出材质美。通过材质与装饰相衬托，较好地体现了装饰的美感，恰到好处地把握了画面与空白的关系。
景德镇瓷器有四大特点白如玉,明如镜,薄如纸,声如磐景德镇瓷器造型优美，品种繁多，装饰丰富，风格独特。瓷质“白如玉、明如镜、薄如纸，声如磐”，景德镇陶瓷艺术是中国文化宝库中的重要财富。青花瓷青花瓷创烧于元代，是以色料在坯胎上描绘纹样，施釉后经高温烧成，釉色晶莹、透彻、素静、雅致。青料溶于胎釉之间，发色青翠，虽色相单一，但感觉丰富。青花瓷经久耐用，瓷不碎，色不褪。粉彩瓷粉彩亦称软彩，是瓷器的釉上装饰，白清康熙晚期开始，到雍止、乾隆年代，益臻完善。其制法是：先在白胎瓷器上勾出图案轮廓，再堆填色料，在摄氏七百多度的温度下烘烧而成，颜色柔和，画工细腻工整，有国画风味。又有浮雕感，画面充满着浓郁的民族特色，有以中国历史故事和神话为主的人物，有秀丽多彩的山水，有栩栩如生的花鸟翎毛，有工整对称的几何图案等。颜色釉瓷在釉料里加上下某种氧化金属，经过焙烧以后，就会显现出某种固有的色泽，这就是颜色釉。影响色釉呈色的主要是起着色剂作用的金属氧化物，此外还与釉料的组成，粒度大小，烧制温度以及烧制气氛有着密切的关系。人们说“自然界有什么颜色，就可以烧制出什么颜色的瓷器”，您如果参观一下景德镇的颜色釉瓷，就会相信此话不假。当然，有许多颜色釉的配料和烧制是十分困难的，如“祭红釉”，就有千窑一宝之说。雕塑瓷景德镇瓷雕制作可以追溯到一千四百多年前，远在隋代就有“狮”、“象”大兽的制作。当代的景德镇，瓷雕工艺精湛，工艺种类齐全，有园雕、捏雕，镂雕、浮雕等；产品多样，有佛像尊神、花草鱼虫、亭台楼阁、动物玩具等；造型优美、形神兼备、千姿百态、栩栩如生；装饰丰富，有高温色釉、釉下五彩等；艺术表现力强，有的庄重浑厚，有的典雅清新，有的富丽堂煌，色泽艳丽鉴别陶瓷的好坏要遵循“一听二看”的原则。所谓听是指拿起瓷器轻轻敲敲，听发出的声音是否清脆、响亮、悦耳。如果是，这就表示是优质的瓷土制造的瓷器，质量良好；假如敲瓷器时发出的声音粗重，甚至沙哑，就是用劣质的瓷土制造的瓷器，其质量甚差，甚至已有裂痕。其次看很重要，要仔细反复看。陶瓷上的图案或雕刻上的花纹应完整、统一、清晰、牢固，勾画的装饰金、银线，应粗细一致，光亮美观，如以手帕用力猛擦也擦不掉。单色产品应颜色均匀、色泽一致。不能出现色脏、缺釉、气泡等明显缺陷。贴花是怎么回事？贴花纸有专门的生产厂生产，规模都不大，它是根据客户的要求订制或自己创作图样，在商店里售卖。生产瓷器的个人和厂家都可以直截买来、贴上，送去烧就行了。不需技艺，也不费力气，省工、省料、省时，适合大批量生产。如日用瓷、陈设瓷等等。大大降低了成本。现在工艺瓷器也大量采用贴花瓷。 贴花瓷器是否有收藏价值，要看它的历史特征和数量大小，不能一概而论。收藏要尽量避开贴花瓷器。如何区分贴花瓷和手绘瓷。下面介绍几种简单易学的方法。一、看装饰纹图案。有很多瓷器，上、下、左、右边缘，常常有一圈装饰图案。贴花的图案，普遍会出现图形叠交、错位、接头缺口三种状况。如缸、碗、杯、瓶之类。二、细看有时会发现缺色的现象，像虫咬过。这是由于贴花纸在转运过程中，或操作时弄掉了贴花纸上的部份陶瓷颜料所至，但并不是一定都出现，要细看。三、细看对称的、或相同的图案。每个局部，贴花瓷基本是一致的。而手绘的肯定不能做到一致。这一点很重要。四、球面几何形状瓷器(如大天球瓶)，大面积连续图形画的完整的人物、花鸟、风景，不会是贴花的，否则会出现折叠现象。五、青花分水工艺做的瓷器，可以判定不是贴花的。六、从颜色上判断。无论釉上、釉下贴花纸，从工艺上讲，陶瓷颜料附着厚度有限，颜色的深浅不易解决。对于某种颜色，如黄色，就会出现所有这种颜色在整个画面上，都会基本一致。这是最重要的区别方法。七、对于有球面几何形状的瓷器，它的贴花纸，往往多片贴花纸拼块组成，如山水画，为了整体效果，也人工画一些补充图案。这样就会同种颜色(如青花颜色)，手绘和贴花出现不一样色调的现象。如瓶子，元圈装饰线都是用手工画的，这个颜色往往与同种贴花颜色色调不一样。八、贴花和手绘同时出现的瓷器，表现在上下装饰图纹用贴花，主要部位用手画。不过这种手绘都是把画面用复写纸拓在坯或瓷上，人工再上色。鱼缸用的比较多。凡瓷器上用了贴花，不论多少，此瓷器就不可能太贵。九、从瓷体上分析，贴花瓷其瓷体不管是否高白泥，多数都比较粗糙。高级日用瓷除外。好瓷体不会用贴花。十、潮州瓷目前所看到的都是贴花的。还有，景德镇瓷用潮州贴花纸现象也很普遍。景德镇瓷器的种类：颜色釉: 是用含有着色金属元素的原料配制的呈色优美的釉料。釉料中加入不同的金属氧化物为着色剂，在一定温度与气氛中烧成，会呈现不同色泽的釉，成为颜色釉。它有三种划分方法：一是按烧成温度分类，分高温颜色釉（1300度左右）、中温颜色釉（1200度左右） 和低温颜色釉（1000度左右），若以1250度为界，分为高、低两种。二是按烧成后的火焰 性质分为氧化焰颜色釉、还原焰颜色釉两种。三是按烧成后外观特征分类，可分为单色釉、复色釉（花釉）、裂纹釉、无光釉、结晶釉等.颜色釉与普通色釉的不同在于颜色釉的特殊烧制工艺和配方。颜色釉的釉面,必须经过1250摄氏度以上的高温煅烧 ,才能显现出它光若流油，色若虹霞，纹若流云飞瀑的独特魅力。颜色釉五彩缤纷种类繁多。青色的如：豆青、影青、粉青、龙泉天青等；红紫色的如：祭红、郎窑红、均红、玫瑰紫、美人醉、釉里红、火炎红等。黄色的如：钛黄、象牙黄、蟮鱼黄、粉黄等。绿色的如：翠绿、孔雀绿、金星绿、哥绿等；黑色的如：乌金、铁锈花、无光黑。其他还有结晶釉、窑变花釉、茶叶末、钛花釉、裂纹釉、唐三彩、龙泉釉、蜡光釉、金砂釉、变色釉、 "三样开泰"、霁蓝釉等。另外还有低温颜色釉如：西洋红、胭脂红、孩儿面、粉红、辣椒红；鹦哥绿、苹果绿、浅绿、鱼子绿、瓜皮绿、炉均翠苦绿、浇绿；正黄、浇黄、淡黄、鱼子古铜、黑地浇紫等。青花： 瓷器釉彩名。白地蓝花瓷器的专称。典型青花器系用钴料在瓷坯上描绘纹饰，然后施透明釉，在高温中一次烧成。蓝花在釉下，因此属釉下彩。青花瓷器是中国陶瓷史上一朵艳丽的奇葩，其制作方法是先把青料在素胎上绘成各种图案纹饰，然后上釉在高温下（1200度以上）一次烧成。它色泽清新，纹饰优美，历久不衰。青花以简练的笔法和单纯的色彩表达了丰富的艺术语言，有着感人的艺术吸引力；在表现方法上，是以同一颜色的各种深浅不同的色调及笔触线条来表现对象，与国画基本相似，它表现的内容题材、形式、手法都极为广泛。青花瓷的特点是明快、清新、雅致、大方，装饰性强，素为国内外人士所珍爱；并且在世界的制造瓷器的工艺中有着极为重要的地位。古彩： 又名硬彩，五彩，是以红、黄、绿、蓝、紫等各种带玻璃质的彩料，按图案纹饰需要施于釉上，在瓷胎上用生料、钒红勾线，用单线平涂的方法，再在“彩炉”(在800-900 度之间烧成）二次焙烧而成的一种古彩。由于它红绿分明，层次较少，彩色鲜明透彻，故称硬彩。古彩的色彩明净晶莹，色调对比强烈，形象概括夸张，线条刚劲有力，具有浓厚的民族艺术风格。古彩所描绘的对象甚多常见的有人物、山水、龙风、鸳鸯、松柏、灵芝、花草等。古彩瓷在历次世界性的博览会上，受到广泛的称赞。是景德镇陶瓷技术的优秀传统之一。就年代说，包括大明彩和康熙彩；就色彩说，有三彩、五彩和红绿彩。其技法特点是单线条平面，线条刚劲有力，笔划简练生动，色彩对比强烈，形象概括夸张，民间风格浓厚，装饰性强。综合彩: 是采用多种技法相结合的一种新的装饰形式。它是根据作品的要求，动用不同原料（釉上、釉下色料）、不同表现方法（雕刻、绘画、色釉）和不同烧炼工艺（高低温）相结合而达到整体设计效果，使瓷器装饰更为完美。综合彩的作品，可尽量发挥各种技法的特点和工艺操作的所长，以充分达到创作意图。因此，它是一种比较理想的装饰方法。其特点是变化灵活，丰富多彩，各种装饰形式相互衬托，互为补充，争奇斗艳，丰富了陶瓷的艺术语言。 新彩: 旧称洋采，出现于清末，是从国外引入的一种陶瓷装饰方法。先用五彩颜料在白瓷表层绘以各式画面或图案，再入彩炉烘烤，这种瓷器，称新彩瓷。新彩瓷，系清末民初逐步发展起来的一个新品种。建国后，几经改进，使新彩装饰技法得以丰富和发展，并与现代工艺技术相结合，成为广泛采用的装饰形式。景德镇现时流行的新彩中除颇有中国写意画风格的扁笔新彩外，还有鲜艳明快的刷花、喷彩，规整秀丽的平印、丝印贴花等。经过一系列改革创新，装饰格调已形成了景德镇陶瓷艺术的地方特色。新彩包括贴花、绘画、刷花、喷花、印花、薄膜移花、描金加彩、套色印金、腐蚀金彩和各色电光彩等。其特色是色彩丰富，装饰多样，毛坯造型秀丽，花纹生动，格调新颖釉里红: 又名釉下红，起源于宋代均窑的紫红斑釉。它可单独装饰，也可把青、红色料结合使用（此装饰叫青花釉里红），釉里红呈色稳定敦厚，在我国传统习惯上，常以这种色彩象征吉祥康乐和繁荣昌盛，是别有特色的传统艺术釉里红瓷和青花瓷一样，是景德镇元代陶工的杰出创造。它俩不但降生的时代相同，而且在工艺制作、装饰题材与画风等方面都极为相似，可谓一对惹人喜爱的孪生姐妹。然而，由于釉里红有严格的煅烧条件，烧成范围狭窄，比起青花来要娇嫡的多，所以其品种、产量及所产生的影响就不如青花瓷了。但它具有青花不备的那种红宝石般的富丽感，加上难于烧成而导致的"物以稀为贵"的原因，历来又显得十分名贵。现代陶艺: 创造，成为创作主体充分发挥想象的空间，实现个体精神价值的媒介。使陶艺这门古老的艺术成为现代人的精神寓所。因此、与传统陶艺不同，现代陶艺只是以陶泥作为它的物质载体，而借以体现的却是一种现代的艺术精神。它主张自由创造、个性发挥、即使有些作品仍然保留着容器的形态。但已不再是以实用为目的。并且突破了原有的技术规范，扬弃了传统陶瓷精致、规整、对称的古典审美趣味，向着随意自由、更富想象力、更具人文精神的方向发展。现代陶艺创造的不再是传统意义上的艺术化的“瓶罐”，即使是“瓶罐”、也是以“瓶罐即艺术”的观念自由表达着陶艺家的生存经验。因此、现代陶艺纯属于艺术家个体面对心灵的艺术创造。具有从古老的陶瓷母体中脱离而形成独立的纯艺术特征。 斗彩： 是一种以釉下青花、釉里红和釉上多种彩结合而成的品种。斗彩创烧于明成化时期，是釉下彩（青花）与釉上彩相结合的一种装饰品种。先在胎上画好图案的青花部分，罩上透明釉，入窑焙烧；烧成后，在留出的空白处用低温彩料填绘，再入烘炉中烘烤，即成斗彩。青花是构成整个斗彩画面的主色，釉上彩只是略加点缀而已。由于釉上釉下，给人以丰富的热烈、鲜明清新之感，有很好的艺术效果。青花在釉下勾勒纹样的全部或大部分轮廓线，釉上填五彩，高、低温二次烧成，青花在彩绘中有决定其他色彩的作用。也有从“斗彩”字义来解释的。用釉下青花勾绘花纹轮廓，釉上用彩填绘，使釉下青花与釉上彩结合在一起，互相争奇斗艳。“斗”，意即凑在一起，故称之为“斗彩”。斗彩的特点是：静动兼蓄，对比鲜明，既素雅又堂皇。这种装饰已显示出丰富的表现力和它的特色。粉彩: 也叫“软彩”，是釉上彩的一个品种。所谓釉上彩，就是在烧好的素器釉面上进行彩绘，再入窑经摄氏600度-900度温度烘烤而成。我国传统的釉上彩，到了清代康熙五十二年（1713），官窑匠师在珐琅彩的启发和影响下，引进了铜胎珐琅不透明的白色彩料，在工艺上又借鉴了珐琅彩的多色阶的配制技法，创造出了“粉彩”釉上彩新品种。这种白色彩料，俗称“玻璃白”。由于玻璃白和五彩彩料的融合，使各种彩色产生了“粉化”。红彩变成粉红，绿彩变成淡绿，黄彩变成浅黄，其他颜色也都变成不透明的浅色调，并可控制其加入量的多寡来获得一系列不同深浅浓淡的色调，给人粉润柔和之感，故称这种釉上彩为“粉彩”，在表现技法上，从平填已进展到明暗的洗染；在风格上，其布局和笔法，都具有传统的中国画的特征。从装饰的艺术效果来看，具有秀美、俊雅、持重、朴实而又富丽堂皇的特点。凡绘画中所能表现的一切，无论工笔或写意，用粉彩几乎都能表现。用这种方法画出来的人物、花鸟、山水等，都有明暗、深浅和阴阳向背之分，增加了层次和立体感，从而形成了淡雅、精细、填色和洗染、烧成等工艺步骤。雕塑瓷－瓷雕： 是陶瓷器的一种装饰。一般指具有独立性的立体陶瓷雕塑制品，需要模印、镶嵌以及手工镂、捏、堆、塑、雕刻等工艺操作并经高温烧成。由于操作的方法不同，大致分圆雕、浮雕、堆雕、镂雕、雕镶、雕刻等种类，其制景德镇瓷雕制作可以追溯到一千“狮”、“象”大兽的制作。当代的景德镇，瓷雕工艺精湛，工艺种类齐全，有园雕、捏雕，镂雕、浮雕等；产品多样，有佛像尊神、花草鱼虫、亭台楼阁、动物玩具等；造型优美、形神兼备、千姿百态、栩栩如生；装饰丰富，有高温色釉、釉下五彩等；艺术表现力强，有的庄重浑厚，有的典雅清新，有的富丽堂煌，鲜艳夺目。
元青花瓷的鉴别要点鉴别一件元青花瓷要掌握好以下几点：
（一）看器形
对瓶、罐之类的器形要细看它的口沿、颈、肩、腹、足底，看是否有元代器形的特征，同时也要鉴别器形的胎体重量，对器形全面进行分析。元代瓶、罐之类的器形一般胎体较厚重、胎质坚硬。
（二）看釉色
元青花瓷的釉色白中微闪青，莹润透亮，但也有青花瓷偏白或偏青。元代中早期（延祐期）的瓶、罐之类青花瓷施透明的青白釉，抚摸釉面似糯米感，有时釉色显出哑光木纳色，近看含青显淡蓝灰色，远看显黄褐色，细看青花釉面上粘有疏朗的白色小点，少数器身釉面上能看出细密的皮壳层，斜光透看胎釉略显出无规则状的釉丝线条纹，从至正年间开始烧制的白釉、枢府釉及卵白釉的青花瓷，胎色多为偏白，微闪青，为含青的白釉，呈现带透明的玻璃质感。
（三）看青花
元青花瓷发色不稳定，青花色泽晕散，青花料分为两种：一种发色浓重鲜丽呈青翠浓艳，浓厚处有黑色锈斑，俗称“黑疵”，浓处用手抚摸时青花釉面上呈凹凸不平之感，这就是使用进口“苏泥勃青”料所特有的呈色效果；另一种为国产料，国产料青花发色呈蓝中泛灰，有的色泽呈青蓝偏灰或青花发色蓝中闪灰。延祐期青花发色的牡丹纹深入胎骨呈云层块状，像潜伏在胎骨上，呈立体感似有闪动。青花上浮与釉面紧贴，晕散青花呈炸开状，上浮青花釉面显有浓黑丝及小点，青花纹饰紧贴釉面，微呈凹状，这也是鉴别景德镇元青花瓷的基本要点。
（四）看纹饰
元代青花瓷器的纹饰可分两类。一类是以进口料绘画纹饰，具有构图满密、层次丰富、绘画工整的特点。如大盘纹样多由三至五层满密的图案组成，瓶、罐的纹样多由三至八层图案纹饰组成，纹样有主宾协调、繁而不乱的特点，图案题材丰富多样，以人物故事，缠枝花卉、鱼藻、莲池、双凤花卉、开光折枝、竹石花卉瓜果等纹样组成，花卉纹有大花和大叶的特点，其中缠枝莲花的叶瓣多绘成葫芦形，牡丹纹饰边缘绘成白色联珠状，辅助的变体莲瓣纹多有间距，边框内饰有青花等特征。另一类青花以国产料绘画，其纹样具有流畅奔放的特征，纹样构图较简单，绘画较粗率，以各种花卉纹饰为多见。
（五）看内壁
元青花瓷瓶、罐内壁多不施釉，内壁为砂胎，器身一般采用分段制作粘接而成，故器腹与器底往往留有明显的胎接痕。梅瓶内与肩部连接处多不修胎，故有毛糙感。内壁胎接痕多为凸起约1～2毫米不等的胎接痕，粗细大小不规则，手摸有圆润细腻质感。瓶内壁砂胎略带淡黄色，胎内壁砂眼及内壁稀朗小颗料石明显可见，腹上部一般无修胎处理，腹下部至底多有修胎旋痕纹，瓶内壁稀朗砂眼明显可见。强光斜看内壁稀朗砂眼内闪出星光点，发出亮光，也称阴阳光点。
（六）看底足
元代青花瓷瓶、罐类器的底部多呈内凹圈足状，足底宽厚，少量足底呈外侧斜削状，挖足有浅有深，多为挖浅足。碗盘类器圈足则多呈外侧斜削状，但无论是琢器还是圆器，圈足均有较规则及不规则之感。瓶、罐之类有的足底砂胎显有扎紧感，也有的胎质略呈疏松感，细小砂眼及黑糊麻点清晰可见，有的足底微凸起呈鸡心状。瓶、罐足底多有旋痕纹，呈火石红及赭红色，有的圈底及足底稀朗小颗料石明显可见，粘有稀朗大小块不一的黑釉斑痕，并有自然炸开状。
（七）看显色与气泡
元青花的显色也很重要，瓶、罐的外足圈一般聚釉较厚显出水绿色，也有显出鸭蛋青色，器身釉面往往会显出青白色、浅淡蓝色，或偏黄褐等色。元代中早期的青花瓷瓶、罐之类显色明显，显色是随空气中的干度、湿度、温度、季节的变化来显出釉面不同的颜色。元代中早期（延祜期）瓶、罐之类青花瓷釉面上有时会出现微弱冒汗现象，一般为天气炎热季节，还有元代中早期的青白釉和枢府釉的青花上大多数是没有气泡的。从至正年间开始烧制的青花瓷、白釉及卵白釉的青花上会有气泡的，但是会有大小两种气泡，小气泡多，元青花瓷的釉面大多显得干透呈莹润透明状。[11]
编辑本段元青花瓷的仿品特征对于鉴别高仿品确有一定难度，必要时，还要采用现代高科技手段进行辅助鉴定，但就一般仿品而言，只要熟练掌握古陶瓷工艺知识，就能作出明确判断。以下列举代仿品中的常见问题，凡具有下述特征之一者，就必定是现代仿品。
（一）瓷胎过白，过细或过密者
景德镇产元代青花瓷器的胎质与宋代青白瓷的胎质相似，只是氧化铝含量比后者高出约1.5%，其中含有微量铁元素，看上去白中泛灰。元代青花瓷器原料加工过程中，除去在粗加工时使用水碓粉碎外，其余均是手工操作。它与使用球磨机和真空练沿线机加工出来的现代材料相比较，无论是细度和密度都有明显差异。一般中低档仿品为降低成本，都使用机械加工原料生产，其胎质不是过白，过细就是过密。
（二）底足露胎部位有人工涂抹或喷洒的氧化铁锈色者
社会上曾普遍认为元代青花瓷器的露胎部位均有“火石红”现象，并将此作为鉴定标准。其实不然，“火石红”现象仅存在于部分元代青花瓷器上，有相当数量古代真品上没有“火石红”现象。大量实验证明，“火石红”现象的出现要具备两个基本条件，一是坯体中存在一定数量的游离铁，二是坯体在入窑时含有足够数量的水份。只有这样，在窑炉起火升温的初始阶段，随着坯体之中的水分迅速蒸发，将游离铁带到坯体表面形成“火石红”。一般来讲，第一个条件属于内因，是元代青花瓷器普遍具备的，而第二个条件是外因，不是元代青花瓷在烧制前的必备条件。有的器物在烧制前已经“干透”，甚至装窑时使用的“垫饼”也已不含水分。尚若如此，所烧器物的表面就很少出现“火石红”现象。由于低档仿品的坯体内不含游离铁，仿制者就用涂抹或喷洒氧化铁锈的方法来造假，实际上是欲盖弥彰，它与真正的“火石红”和“糊米底”存在明显差异。
（三）内壁光滑无纹者
元代器物多采用手工拉坯或脱坯成型工艺，在瓶、罐等器物内壁往往会流下明显的指纹和旋纹。如果在器物的内壁没有发现指纹和旋纹就是采用现代注浆成型工艺生产的低档仿品。我们仔细观察这类器物内底靠圈足部位还会发现一圈凹下去的“注浆印”。如果是带双耳的器物，其双耳也往往是空心注浆而成，在其下方隐蔽处存在有排气孔。注浆成型工艺是在民国中期以后由欧洲传入我国，20世纪50年代以后才普遍用于工艺瓷器的生产。
（四）内壁有修坯刀痕者
凡是了解景德镇陶瓷制作工艺的人都知道，修坯用的刀具有两类，一类叫“条刀”，是用来修整器物内壁的；一类叫“板刀”，是用来修整器物外壁和足圈的。“板刀”的出现至少已有二千多年以上的历史了，而“条刀”仅仅是在清代康熙年间才有的。换句话说，就是康熙之前的瓷器只修外壁，不修内壁，康熙中期以后的瓷器才开始修整内壁。有些仿制者不了解这点，只是根据图录进行制作，经常画蛇添足修整内壁。
（五）具有均匀细密线状刀痕者
明代以前的修坯刀是在铁匠煅打成型的基础上，再用磨刀石磨制而成。欧洲工业革命以后，钢锉传入我国。景德镇的陶瓷工匠很快发现用钢锉加工出来的刀具要优于磨制刀具。钢锉加工刀具的刀口呈锯齿状。使用它修坯省工、省力又耐用。于是，这种加工刀具的方法在清代康熙年间迅速普及，并流传至今。与此同时，景德镇的陶瓷工匠还发明了各种形状的条刀。使用这种刀具修整的瓷坯，留有均匀细密的线状刀痕。
（六）釉色过白者
俗话说：“衣对骨必对”。这里的“衣”是指瓷器的釉，“骨”是指瓷器的胎。元代青花瓷器的釉质都白中泛青，特别是早期产品与宋代青白瓷的釉色基本一样。这种透明釉的颜色往往与胎质有关，在烧制过程中，胎中的铁元素会在高温的作用下向釉内扩散，加之窑炉内的还原气氛，致使成品的釉面呈现出亮丽地青白色。大部分仿品的胎都含铁量不足，其釉面看上去都青色不足。
（七）釉面光滑平整或釉质稀薄者
瓷器釉面的平整度与施釉方法有直接关系。由于元代青花瓷器是采用蘸釉、浇釉和刷釉工艺，所以看上去釉质丰满肥厚，但平整度欠缺。特别是采用浇釉和刷釉工艺的大件器物，釉面往往留有“泪痕”和“刷痕”现象。清代以后景德镇普遍采用吹釉法施釉，釉面的平整度较前朝大有提高，现代又采用电动空气压缩机代替人工吹釉，大大提高了生产效率。釉面过于光滑平整稀薄者，均是现代吹釉产品。
（八）青花中的铁元素浮于釉表者
古代使用的“苏勃尼青”是一种天然矿物材料，其主要成份是氧化钴兼有少量氧化铁。铁与钴相互融合，均匀分布。在高温的作用下“苏勃尼青”中的氧化铁会在硅酸盐液态中互相聚集，形成深色斑点。它们一般不会浮到釉子表面上来，形成所谓的结晶，在显微镜下观察，多呈不规则状酱褐色斑点沉于釉下。现代绝大多数仿品，都只是在国产青花产中简单地加入氧化铁粉，也不作高温煅烧处理，所以氧化铁不可能均匀地融合在氧化钴中，在高温的作用下，这些氧化铁会迅速浮到釉子表面形成结晶。在显微镜下观察多呈矿渣状斑点。
（九）青花色泽过于灰暗或鲜艳者
国产青料与“苏勃尼青”比较，除铁含量偏低外，锰含量又明显偏高，前者是后者的60~300倍。如果不能有效祛除国产青料中的锰，只是一谓加铁，青花的色泽就会显得灰暗。如果直接将化学工业中的氧化钴用作青料（俗称“洋蓝”），其色泽就会显得过于鲜艳。
（十）所绘纹饰有破绽者
观察纹饰是鉴别的基础。一般来讲，仿品的纹饰与真品都十分接近，否则就不能称其为“仿”了，往往需要仔细观察才有可能发现破绽。
（十一）器物造型与时代或工艺特征不符者
这里有两种情况。一种是造假者追求新奇，好让收藏者摸不着头脑，俗话说：物以稀为贵。万一是最近出白的“绝品”，可就捡了大“漏儿”了。另一种是仿制者的功夫不够，往往是心有余而力不足，自觉不自觉地就作走了样。
（十二）器物的口沿和足圈线条生硬或过于规整者
使用现代机械加工出来的制瓷原料的可塑性，一般不如元代手工制备的原料。就陶瓷成型工艺而言，现代景德镇流行的说法是：三分拉坯，七分修坯。这就是说，器物的形状主要是靠修工用刀修出的。元代工艺恰恰相反，是七分拉坯，三分修坯，有人认为是技术问题，其实不然，主要是由于现代泥料的可塑性已大不如前。由于元代泥料可以拉得很薄，所以器物的上半部和内部根本不需要修整，只是需要对下半部和圈足做简单修整。因此元代器物的口沿和脖颈都线条流畅，外型圆润，不落刀痕。现代仿品的拉坯拉得很厚，不但要修上半部，甚至还要修内壁，因此，线条生硬，规整有余，刀痕累累。
（十三）器物的体积与重量之比明显超常者
器物过轻或过重都说明有问题，过轻者往往是采用“注浆”成型工艺。采用手工拉坯成型工艺的器壁，是上薄下厚。而前者是上下一样厚，如果器物口沿部位厚薄合适的话，下半部就显得薄了，一般又不易察觉，只有通过重量来体会。过重者又往往是由于泥料的可塑性差所至。可塑性差的泥料会给拉坯成型带来难度，薄了，器型不准，厚了又重量超标。就是仿品的壁厚与真品类型，它也会显得比真品重，因为仿品胎质的致密度一般都高于真品。
（十四）成型工艺与时代特征不符者
前面所说的“注浆”只是成型工艺中的一种。曾有一件青花条案，是用坯板拼粘而成，景德镇称作“镶活”。收藏者仅根据青花纹饰就说它是元代真品。事实果真如此，就是国宝级珍品。遗憾的是元代根本没有“镶活”这种成型工艺，只是到清代景德镇才采用“镶活”工艺。
（十五）垫烧工艺特征不符者
目前景德镇普遍使用石油液化汽窑烧制瓷器。为了防止器物与碳化硅棚板粘连，要在两者之间撒上石英砂或氧化铝粉。仔细观察器物的足圈，如果上面粘有上述两种材料且十分牢固，必定是现代仿品。不仅是元青花，明清瓷器亦如此。古代根本不用石英砂和氧化铝粉作垫料。
（十六）表面有明显人工作旧痕迹者
要想使仿品招摇过市，就离不开“作旧”工艺。人工作旧痕迹与古陶瓷的自然旧貌有着本质区别。
（十七）采用X荧光检测，指标元素超标者
随着时间的推移陶瓷釉面的光亮度会逐渐减弱，它是由于釉质本身“脱玻化”所至。为了降低仿品釉面光亮度，向釉内添加锌、锆、钛等氧化物作消光剂，是现代仿制者的常用手段之一。采用X荧光分析可以无损地检测出各种元素在胎和釉中的含量。如果上述某元素超标，既是现代仿品。
（十八）采用波谱分析，釉质老化系数在0.10以下者
釉质本身随时间推移会产生“脱玻化”现象，又称其为老化。老化系数在0.10以下者必定是现代仿品
青花，
玲珑、粉彩、颜色釉，合称景德镇四大传统名瓷，薄胎瓷人称神奇珍品，雕塑瓷为我国传统工艺美术品。
青花瓷
青花瓷创烧于元代，是以色料在坯胎上描绘纹样，施釉后经高温烧成，釉色晶莹、透彻、素静、雅致。青料溶于胎釉之间，发色青翠，虽色相单一，但感觉丰富。青花瓷经久耐用，瓷不碎，色不褪。
玲珑瓷
玲珑瓷是在明宣德年间镂空工艺的基础上创造和发展起来的，已有五百多年的历史。在细薄的坯胎上，雕成米粒状的通花洞，然后施釉多次，填平通花洞，再人窑烧制而成。在清代，瓷工把青花和玲球巧妙地结合一体，形成了人人喜爱的青花玲珑瓷。碧绿透明的玲珑和色呈翠兰的青花互为衬托，相映生辉，给人以一种特殊的美感。景德镇光明瓷厂生产的，“玩玉”牌青花玲珑瓷获国家金质奖，并于一九八六年在莱比锡国际博览会上获金质奖。
粉彩瓷
粉彩亦称软彩，是瓷器的釉上装饰，白清康熙晚期开始，到雍止、乾隆年代，益臻完善。其制法是：先在白胎瓷器上勾出图案轮廓，再堆填色料，在摄氏七百多度的温度下烘烧而成，颜色柔和，画工细腻工整，有四画风味。又有浮雕感，画面充满着浓郁的民族特色，有以中国历史故事和神话为主的人物，有秀丽多彩的山水，有栩栩如生的花鸟翎毛，有工整对称的几何图案等。景德镇艺术瓷厂生产的“福寿”牌粉彩瓷获闰家金质奖。
颜色釉瓷
在釉料里加上下某种氧化金属，经过焙烧以后，就会显现出某种固有的色泽，这就是颜色釉。影响色釉呈色的主要是起着色剂作用的金属氧化物，此外还与釉料的组成，粒度大小，烧制温度以及烧制气氛有着密切的关系。景德镇瓷厂工人正是利用这些因素，烧制出各种颜色和风格的颜色釉瓷。人们说“自然界有什么颜色，就可以烧制出什么颜色的瓷器”，您如果参观一下景德镇的颜色釉瓷，就会相信此话不假。当然，有许多颜色釉的配料和烧制是十分困难的，如“祭红釉”，就有千窑一宝之说。景德锁建国瓷厂生产的“珠光”牌高温颜色釉陈设瓷获国家银质奖。
薄胎瓷
薄胎瓷，薄如蝉翼，轻如绸纱，是一种轻巧秀丽，薄如蛋壳的细白瓷。古人吟诵薄胎瓷曰：“只恐风吹去，还愁日炙消”。
薄胎瓷的制作要求极高，特别是修坯，最艰难也最要紧，全靠工人师傅纯熟的技巧，经过百余次的反复，将二、三毫米厚的粗坯修到蛋壳那么薄，在关键时亥、少一刀嫌厚，多一刀则坯破功败，稍不留神，一个喘息棍会导致前功尽弃。这样的泥坯还须经受摄氏一千三百多度的高温焙烧的考验，不裂碎，不变形，其珍责和难得就可想而知了。所以人们称薄胎瓷为神奇珍品。
景德镇艺术瓷厂生产的“景德镇”牌薄胎瓷，获国家银质奖。
雕塑瓷
景德镇瓷雕制作可以追溯到一千四百多年前，远在隋代就有“狮”、“象”大兽的制作。当代的景德镇，瓷雕工艺精湛，工艺种类齐全，有园雕、捏雕，镂雕、浮雕等；产品多样，有佛像尊神、花草鱼虫、亭台楼阁、动物玩具等；造型优美、形神兼备、千姿百态、栩栩如生；装饰丰富，有高温色釉、釉下五彩等；艺术表现力强，有的庄重浑厚，有的典雅清新，有的富丽堂煌，鲜艳夺目。
鉴定瓷器的真伪除了亲身实践外，还要多看有关的书籍，多去大拍卖行参观预展，多请教专家和内行。有时买到一件有争议的东西也是好事，那说明它还是有一定价值的，景德镇王掌柜简单总结了一些古瓷鉴定的主要内容，希望对你有所帮助
1、断代：即鉴别某件古瓷的相对烧造年代，又叫“分期断代”、”器物排队”，古瓷中，多数器物上没有落年款，有的器物上落有年款的。前者首先是解决断代问题，后者有辨别真伪的问题和伪品的仿造年代问题。对景德镇古瓷的断定，一般要求按如下时代来区分：五代，宋朝早期、中期、晚期，元朝前半期、后半期，明朝与清朝要求按照帝王年号来分期。但按照帝王年号分期是为了表述上的方便，决不意味着产品所具的特征是随着帝王的更换而变化的，而是随着新工艺、新材料的出现、人们审美观和生活习惯的变化、陶工的一代代地更新而渐渐变化着的，是沿着继承、创新、再继承、再创新的艺术发展常规变化着的。所以我们在断代时，掌握产品演变的总趋势是非常重要的。
随着现代自然科学的研究成果在考古学上的广泛应用，近十多年来已使用了“烈释光（TL）法”测定古瓷的烧造年代，误差可达到10%以内，但这种方法往往要在器物上钻孔取出少量的标本，有损害器物。另外，对那些“后加彩”、“后烧款”，或受到过暴晒、加热等干扰的器物，是不太适用的。在目前情况下采用目测仍是十分重要的，即是用科学仪器对古瓷断代推广了，也必须和人的实际鉴定经验相结合，正如医学上先进的诊断仪器不能完全代替医生的临床诊断一样。
2、断真伪：名窑产品影响其他窑口的生产，这是在商品生产中常见的事，如景德镇五代生产的”蟹壳”青釉瓷，在胎、釉、造型等方面都深受越窑青釉瓷的影响，但这并非仿古生产，从古瓷鉴定角度来说，是属于窑口的问题，不属断真伪的内容。断真伪是区分有意仿制前代产品的赝品。即把“仿古器”与“真器”识别出来。景德镇明朝成化御窑厂仿宋朝龙泉哥窑纹片瓷极似。清末和民国，仿古生产有不少专门的小作坊，有的达到了乱真水平，此时的对外货易也几乎成了古董贸易了。解放以后，仿古瓷生产仍然是瓷业生产中的一部分。这样一来，致使传世的”古瓷”中赝品充斥，鱼目混珠。我们在古瓷鉴定时就要认真去做“去伪存真”的工作了。
3、断优劣：即鉴别古瓷的质量和价值。质量一一是指古瓷本身是否存在烧制时所造成的或使用过程中所造成的种种毛病，如变形、裂痕、冲口、阴黄、粘釉、磨釉、缩釉、剥釉、剥彩、脱彩、漏彩、补彩等。价值--是指某件古瓷的历史、科技、艺术方面的价值。历史价值是说该产品带有绝对的烧造年代或知道了相对的烧造年代，可作为断代的依据；能证明某一品种的创烧年代或衰落年代；能证实中外技艺交流或反映某一历史事实等。科技价值是说该产品能反映古代制瓷技艺发展进程和瓷业科学技术成果的；能反映瓷业的革新、创造和高超的技艺等。艺术价值是看构成产品美的三个基本要素：瓷质、器型、装饰的艺术处理是否高，三者之间是否和谐统一，能否代表某时期的陶瓷艺术水平和艺术风格，此外，国内外稀少的产品也往往是珍贵品。
4、断窑口：即鉴别产品的产地。唐代陆羽《茶经》，在品茶时同时评论了不同产瓷地区的茶碗，说：“碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州次，洪州次……。邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越也。若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也。邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也……”这是在古文献中较早以瓷产地来称道产品的窑口的名称也相随而生，随着瓷业的发展，窑口的命名方法也越来越多，归纳起来主要有四种方法。
（1）以烧造地点来命名。如浙江龙泉窑，福建德化窑、江西吉州窑，景德镇湖田窑等，这种命名方法较为普遍。
（2）以某窑的主技者的姓氏来命名。如景德镇唐代的陶（玉）窑、霍（仲初）窑，明代的崔公窑、周（丹泉）窑，清代的郎（廷极）窑、年（希尧）窑、唐（英）窑等。
（3）按烧造年代来命名。如景德镇明代御窑通常分别叫永乐窑、宣德窑、成化窑等。
（4）按产品的攸用者的身份来命名，如官窑、民窑、枢府窑等。所谓官窑，是生产专供朝廷和皇家使用（包括皇帝用来赏赐入贡国及使臣，或赏赐群臣、亲贵）的各种瓷器的窑，也称御窑。如北宋的汴京官御、南宋的杭州官窑，景德镇元代的“御土窑”、“枢府窑”，明、清的御窑（又叫官窑、厂官窑）。所谓民窑，是为了满足国内外广大人民生活需要而生产民间用瓷的民营手工业作坊。
同时期的不同窑口产品，有差别明显的，亦有相近的，这需要我们去加以区分。产品的地方特色主要是因原料的不同而形成的，所以，断窑口主要是看产品的胎、釉特征，其次是看工艺、造型和装饰等诸因素。
古瓷鉴定的方法
有比较才有鉴别。应用类型学的分类排比的方法是目测鉴定古资的普遍方法。一般是按器物造型与装饰分类，或把不同时代的碗进行系统的排比，或把不同时代的五彩、青花、单色釉等分别进行系统的排比。在排比中，要充分运用以上所述的古瓷鉴定的五点依据，去解决鉴定的以上四点主要内容。
对某一时代的产品尚未取得“标准器”的情况下，则采用”看两头、印证中间”的方法。如美国波普氏在鉴定洪武青花时，先看元“至正型”青花，再看明永乐，宣德有官窑年款的青花，那些似又不似元青花，而又具有某些明永乐、宣德青花瓷特征的青花瓷，便是明洪武青花瓷。因为任何时期的产品必然会带有许多“承前启后”的因素。鉴定时前看后想，左右思量是会得出正确的结论来的。
当一件需要鉴定的产品摆在我们面前时，我们怎样来分析它的烧造年代和窑口呢？也就是说器物本身哪些方面能够反映出它真实的烧造年代和窑口？我们把能反映器物烧造年代和窑口的因素，统称为断代因素。
古瓷和新瓷的一般区别
1、古瓷釉面无耀眼的浮光（燥光），光泽静穆如玉；新瓷则有耀眼的浮光，但仿古瓷往往作去浮光的处理，主要方法有：（1）用稀酸涂或浸，但釉面苍白，在放大镜下见伤痕。（2）用兽皮打磨，但在放大镜下见无数平行的细条状纹。（3）用茶水加少量食碱久煮或烟久薰，但釉色不正。（4）入土久埋。
2、出土的古瓷土锈入釉，伪造者土锈附于表面，用水浸洗即去之。
3、瓷器纹饰，真者用笔（刀）流利自然，伪者则生硬、做作、呆板、缺乏活力。
4、古瓷的金色日久磨损，易变色，或只留下痕迹；新瓷金色鲜艳，光泽耀眼。
5、古瓷中的低温铅釉，釉面可见一层银色，瓜皮绿釉较明显，新瓷则无。
6、釉上彩瓷（五彩、粉彩、古彩）一般达一百年的，在光照下彩色的周围有"彩虹"般的光晕，有的仅隔60年的釉上彩瓷也会出现此现象，但年岁愈久则愈明显。
7、旧胎后挂彩自光绪以来多见，解放后很少。是否属后挂彩，着重看如下几方面：（1）釉上彩色是否有当时彩色特征；（2）纹样的布局、形象、用笔等是否有当时的风格。后加彩多画得拘谨、呆板、纤细、缺乏当时的风格。（3）纹样是否压着了釉面伤痕，有这种现象的必然是后加彩；（4）后挂彩的彩色一般光泽度强。此外，后加款、换底、换款、换口、补彩、修补器物残缺等现象也在鉴定中常遇见，都必须认真发觉。
望采纳，谢谢
以人物为题材的装饰纹样，在中国古代各个时期的瓷器中都有一定的表现，特别是到了唐代已进入成熟期。其题材主要有胡人舞乐纹、婴戏纹、竹林七贤、八仙祝寿、四妃十六子、悟空战天将、吹箫引凤、西王母、钟馗、仕女、耕织、女娲补天及行乐图等。
