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陶瓷餐具十大品牌排行榜(排名不用先后):
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鱼纹 ，陶瓷装饰的传统纹饰之一，广义上可包含由鱼纹和其它纹样组合而成的纹饰，狭义上仅指纯粹鱼纹或以鱼纹为主体的纹饰。鱼纹早在西安半坡新石器时代遗址出土的彩陶中即已出现，河南临汝出土有鹊鱼石斧图彩陶缸，其后的商周青铜器、玉器，秦汉的漆器、彩陶上，鱼纹均得到广泛应用。到了唐代，鱼纹开始用于瓷器装饰。宋代定窑、景德镇窑、龙泉窑、耀州窑、磁州窑都有大量的鱼纹装饰，明清之际景德镇御窑生产的鱼纹瓷种类繁多，最为引人注目。
一、明清时期鱼纹瓷器概述
1、明代鱼纹瓷
明代鱼纹瓷以景德镇为中心的瓷器生产出现了空前的繁荣景象，其用鱼纹装饰的瓷器种类丰富，具有浓郁的时代气息。北京故宫博物院珍藏有：绿釉刻鱼水纹小碗、宣德釉里红四鱼纹高足碗、宣德霁蓝釉白花鱼莲纹盘、宣德白釉鱼藻纹盘、成化五鱼纹高足碗、弘治矾红五鱼纹盘、正德红绿彩四鱼纹盘、正德红釉白鱼纹盘、正德釉里红鱼纹盘、正德孔雀绿釉刻花鱼莲纹大碗、正德青花矾红五鱼纹大碗(彩版一，1)、嘉靖青花鱼莲纹罐、嘉靖仿宣德款青花鱼莲纹菱花式洗、嘉靖款青花鱼莲纹大碗、嘉靖青花鱼藻纹盘、嘉靖青花莲塘鱼藻牡丹纹花式洗、嘉靖青花鱼藻纹出戟尊(彩版一，2),嘉靖青花加彩鱼莲纹罐、嘉靖五彩鱼藻纹罐、万历青花鱼莲纹大盘、万历青花鱼藻纹蒜头瓶、仿定窑印花鱼莲纹碗、仿定窑印花鱼莲纹大碗等。明代鱼纹用在釉里红、青花、青花矾红、五彩、红绿彩、孔雀绿釉、仿定窑白釉印花等种类的器物上，鱼纹成为明代各朝喜绘的纹样。嘉靖时期最普遍，它由前期的单画一条鲫鱼演变到画鲭、鲤、鲌、鲫四种鱼，鱼体肥大。在瓶、罐、或盘、碗的四面各画一鱼，互相对称，空间衬以水草、莲花、浮萍。嘉靖鱼纹在纹饰内容上比元代丰富，艺术处理上比元代进步，能够与现实紧密地结合起来，将水中的鱼儿、虾、蟹、蝌蚪、深水中的藻类，都通过画面大胆生动地呈现出来，画法细腻，纹饰繁密，用色浓艳，装饰性强，受晚明画风影响，商业性较强。
明嘉靖 五彩鱼藻纹盖罐
明万历 青花鱼藻纹蒜头瓶
明宣德 蓝釉白花鱼莲纹盘
明宣德 釉里红三鱼纹高足碗
2、清代鱼纹瓷
清代制瓷业达到了鼎盛，装饰纹样不仅继承了前朝的优秀传统，而且有所发展和创新，鱼纹瓷的品种、数量和鱼纹的组合都超越前朝。北京故宫博物院的藏品异常丰富，所见按年号和色釉列举如下：
康熙时期鱼纹瓷
此时宫中所藏共计90件，按釉色品种和器物种类分别有下列几种：
（1）青花：青花鱼龙变纹高足盘、青花鱼莲纹葵花式洗、青花鱼龙变纹板沿洗、青花鱼草纹小碗、青花海水鱼龙变纹折沿洗、青花鱼龙变纹盆、青花鱼龙变纹笔筒、青花四鱼纹缸、黄地青花鱼水纹水丞、青花加紫落花游鱼图碗、青花加紫鱼藻纹缸、中和堂款青花加紫鱼藻纹碗和青花红彩三鱼纹碗等。
清康熙 青花鱼藻纹缸
（2）釉里红、红彩：釉里红三鱼纹水巫、釉里红双鱼纹瓶、釉里红鱼龙变纹盘口瓶、釉里红海水鱼纹缸、釉里红鱼藻纹鱼缸、仿宣德款粉青釉里红四鱼纹水丞(彩版一，3)、矾红彩鱼纹折腰碗、郎窑红描金鱼藻纹盆和矾红彩五鱼纹盘等。
（3）五彩：五彩鱼龙变纹洗、五彩四鱼纹盘、五彩四鱼花卉纹折腰碗、五彩五鱼纹碗、五彩鱼藻纹缸、五彩开光游鱼斗鸡图银锭杯、五彩里龙外鱼纹盘、双鱼款五彩诗句花卉纹盘、在川知乐款五彩鱼藻纹大盘、在川知乐款五彩鱼藻纹小盘。
清康熙 五彩鱼藻纹棒槌瓶
（4）仿明鱼纹瓷：仿宣德款斗彩外海水五鱼里团花纹盘、仿宣德款霁蓝釉白花鱼藻纹盘、仿宣德款白釉凸鱼龙变图觚、仿成化款斗彩落花流水图碗、仿成化款八鱼纹碗、仿成化黄地白鱼纹石榴尊和仿成化款洒蓝地釉里红鱼纹撇口碗。
（5）其它品种：洒蓝描金红鱼纹盘、酒蓝描金鱼纹棒槌瓶(彩版一，4)、霁蓝地白鱼藻纹碗、黄釉鱼式笔山、白釉鱼藻纹钵缸、孔雀绿釉鱼式水注和素三彩鱼草纹碗等。
雍正时期鱼纹瓷
此时宫中所藏共计41件，按釉色品种和器物种类分别有下列几种：
（1）青花：青花鱼藻纹盘、青花鱼藻纹盆、青花加紫五鱼海水纹葫芦瓶和仿成化款青花四鱼纹碗等。
（2）釉里红、红彩：釉里红三鱼纹碗、三鱼纹把碗、三鱼纹高足盘、三鱼纹盘、鲜红三鱼纹碗和红鱼藻纹观音瓶等。
（3）粉彩、五彩和斗彩：粉彩鱼藻纹板沿洗、粉彩花卉四鱼纹盘、五彩鱼藻纹碗、五彩鱼草纹碗和仿成化款斗彩落花流水图杯等。
（4）白釉：双鱼纹瓶(彩版一，5)
乾隆鱼纹瓷
此时宫中所藏共计36件，按釉色品种和器物种类分别有下列几种：
（1）青花：青花鱼藻纹碗、青花鱼藻纹盆、青花海水鱼龙变纹高足盘。
（2）釉里红：折枝花双鱼耳洗、五鱼纹盘、三鱼纹把碗、豆青地青花釉里红鱼藻盘。
（3）粉彩：鱼藻纹盆、山水鱼藻纹折沿盆、四系金鱼转心瓶(彩版一，6)、豆青地粉彩外鱼藻里红彩五蝠纹盘、黄地粉彩鱼纹瓶、木纹釉里米色地粉彩鱼龙纹卧足碗。
（4）其它：仿龙泉釉刻鱼纹高足盘、天蓝釉双鱼瓶、黑彩外山水里鱼藻纹方斗杯和仿黑纱鱼藻纹嵌时表葫芦壁瓶等。
二.明清鱼纹瓷文化内涵
明清瓷器大量采用鱼纹的装饰纹样，不是偶然的，是历史积淀的结果，追本溯源鱼纹贯穿整个中国古代社会的始终。如新石器时代鱼纹彩陶盆、父系氏族社会出土的绿松石鱼坠、商代中期龟鱼纹盘、西周中晚期的青铜双鱼瓶、春秋早期刻鱼纹铜盘、秦汉鸟衔鱼纹瓦当、晋代鸟啄鱼纹金饰品、唐宋官服上的鱼袋、鱼符、唐代发兵用的“鱼契”、宋代宫中“鱼钥”、宋代鱼藻图绘画作品、南宋鱼藻纹银杯、明代鱼纹织锦、清代鱼藻纹漆盒、清代象牙镂空雕鱼、清代鱼藻绘画作品、在民间有鱼灯，直至今日还流行“连年有余”、“鲤鱼跳龙门”等年画。其中尤以鱼纹陶瓷最为丰富，历史悠久，距今已有七千年。
鱼，作为水中最常见的动物，为什么能长久地活跃在中国的历史长河中，它已成为一个文化因子深深地融入中华民族的血液中，鱼为什么能与中国历史文化交织在一起，这是本文进一步探讨的问题。
1、鱼与祭祀宗教
恩格斯在《家庭、私有制和国家起源》的第一版序言中指出：“根据唯物主义的观点，历史中的决定性因素归根结蒂是直接生活的生产和再生产。但是，生产本身又有两种。一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及为此所必需的工具的生产另一方面是人类自身的生产，即种的繁衍。”在长期的渔猎经济生活中，原始社会的先民对鱼有了很深的了解，“鱼腹中多子”引发先人对生殖的联想，闻一多认为鱼的象征意义起源于鱼的繁殖力最强，与原始人类的崇拜生殖、重视种族敷衍直接相关。“鲤鱼摆子”一类繁殖事项，启发着人们去幻想借助鱼的旺盛生殖功能来提高和强化人们的生殖能力，以期子孙荣昌，鱼成为生殖崇拜对象。1958年，在西藏日士县发现的叶蕃以前的岩画，展示了类似生殖崇拜观念，其中一幅，绘有日月，男女性器、鸟和鱼等。画面上，一条大鱼腹内孕有十条小鱼，下方有四个戴鸟形面具的人在舞蹈，周围有三条小鱼。画中的日月、男女性器、鱼鸟均表示阴阳对应，对生殖崇拜观念做出了多层面的渲染。半坡的人面鱼纹是寓人于鱼的写照。有人说它是图腾的象征，有人说是“寓鱼于人”，有人则认为是一种早期的宗教祭祀仪式。
根据赵国华《生殖崇拜文化论》一书认为双鱼的外形象征女阴，月经从女阴流出，他们把鱼血象征女性的经血，创造了鱼血祭，以求女性多有经血，多多繁衍人口。远古人类又以水象征女性的月经，月经称作“信水”、“月水”、“经水”，由于女性有月经(信水)，月经又与水相联，人类进入以农业为主的社会之后，初民以水象征女性的观念下传，于是鱼血祭演化为祭鱼求雨的仪式。《帝土世纪》:“黄帝出游洛水之上，见大鱼，杀五能牲以醇之，天乃甚雨”。董仲舒《春秋繁露》中记述的求雨法，在春旱求雨时，用八条活鱼(“以生鱼八”)祭祀共工在秋季求雨时，还用九条桐木鱼(“以桐术鱼九”)祭祀太昊。先秦典籍中，关于以鱼作祭祀的记载很多，《苟子·礼论》如“尊之尚玄酒也，俎之尚生鱼也，豆之先大羹也。”《管子.轻重篇》:“主五厉之祭，祭尧之五吏。春献兰，秋敛落鱼以为脯，鲵以为肴。若此，则泽鱼之征百倍异日”。
2、庄子的“鱼乐”思想
《庄子·秋水篇》云：庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰“鱼出游从容，是鱼乐也”。惠子曰:“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子曰：子非我，“安知我不知鱼之乐？”惠子曰:“我非子，固不知子矣子固非鱼也，子不知鱼之乐，全矣”。庄子曰“请循其本”。子曰“女安知鱼乐”云者，既己知吾知之而问我，我知之濠上也”。战国时代庄子把水中的游鱼视为可凝想，认同自然生命的象征。庄子在观赏一群跳跃的游鱼时，深深地体会到生命的喜悦。他以“天人合一”的理念去领会鱼的感受。庄子不但可以化鱼，也可化蝶，充分表示在中国文化中，人有能力跨越自然界的范畴和界限，领悟其他不同生物的感受。中国的万物有灵，物吾合一，情景交融的说法，历史悠久，意义深刻。庄子道家这种宇宙观，源自于易经的思想构架。庄子的“鱼乐”思想，在中国古代绘画作品中，如鱼乐图、鱼藻图、游鱼图亦演变成一种独有的绘画主题，是中国特有的。有关鱼乐的绘画作品《宣和画谱》和《盛京故宫书画记》有著录，现藏北京故宫博物院的有《春溪鱼藻图》、《群鱼戏若图》，台北故宫博物院藏有宋代画家易元吉的“鱼藻图”，清代挥寿平的“紫藤游鱼”等，元明清陶瓷上的各类鱼藻图深受上述绘画作品的影响。艺术家以平淡的方式来描写游鱼活泼的姿态。它们有时漂浮徘徊于水藻间，有时突然穿梭于清流旋涡中，有时沉入荷塘，或跃出水面。画家用流畅的笔墨，描绘出自然生命的韵律节凑。而这种对生命力的认同，正是庄子在濠梁岸边，铭感于心，无法以语言沟通，物吾两忘的意境。
3、鱼纹的吉祥寓意
由于鱼象征多产，食鱼可去疾不老，又可乘鱼升仙，金鱼能攘灾避邪，鱼的吉祥之意汉代就有显示。例如汉代铜洗上的“双鲤图”后面配有“长宜于孙”、“君宜子孙”一类吉语。明清以来，运用物象谐音组成吉语，给事物以象征表现又成为新的时尚，鱼以及鱼与其他事物的象征建构，不仅表现着对人口生殖的祝福，而且更多地趋向对农作、物产、年运丰足的
祈求，进而，通过丰兆吉语再演化成迎祥纳福的吉祥图像，如瓷器上大量流行的“连年有余”（鱼和缠枝莲）、“吉庆有余”（渔和戟、磬）、“富贵有余”（鱼和牡丹）、“富足有余”（游鱼）表明，人们对鱼的生殖崇拜已转化为对物的丰收期望。流行于清代的鱼龙变，其意在于鱼可化龙，凡可入圣，这表明由鱼的生殖崇拜、对物的丰收企盼，转化为对时运、前途、机遇的吉祥祝颂了，鱼纹的意义随时代而升华。
正是由于鱼具有的独特文化内涵，才使中国百姓、士大夫以及皇室的养鱼之风兴盛起来，从而推动鱼纹瓷的发展。
三.明清鱼纹瓷产生的社会背景
1、明清赏鱼养鱼风尚
中国人赏鱼可能始于唐朝。韩愈诗曰:“老翁真个似童儿，汲水埋盆做小池。一夜青蛙鸣到晓，恰好方口钓鱼时。”“瓦沼晨朝水自清，小虫无数不知名，忽然分散无踪影，惟有鱼儿作队形。”韩愈描述了自己埋盆、喂鱼、赏鱼的情景。到了宋代，赏鱼的风尚更盛，宋人蒋之奇有一首咏金鲫的诗全体若金银，深藏如自珍，应是嗅饵者，固有是常鳞。”蒋之奇将金鲫比作深藏自珍的高士。明代养鱼己相当普遍，一部养鱼、赏鱼、品鱼的专著一《朱砂鱼谱》此时问世，另外宫中也有“赛金鱼”活动。《明官吏》“饮食好尚”篇中记载，每年到了八月中秋，内廷及达官贵人的庭院中，便有“赛金鱼”的活动，各家将精心培育的奇特品种，争相展出，以示富贵。清代养鱼赏鱼是宫廷生活的一部分，故宫的御花园、文渊阁、延禧宫的水晶宫都曾养鱼，《国朝宫史续编》:“御花园七品首领一，执守待八品副首领一，待监、太监二十四，专司园内斗坛、四神祠等处香烛，陪浇花树、饲养池鱼……”①。延禧宫中的水晶宫也曾养鱼，据《清稗史》记述:“宫立中央，凡三层，层九问。又四角各有一亭，计三十九问，以铜作栋，以玻璃为墙，四望空明，入其中者，如置身玻璃世界。墙之夹层中，置水蓄鱼。下层地板亦以玻璃为之，俯首而窥，池中游鱼，一一可数，荷藻参差，青翠如画”②。为了满足宫廷赏鱼之风需求，为此明清的景德镇御窑厂专门为宫廷烧造各式鱼缸，明代的鱼缸十分考究。富豪人家夸耀财富，有用金、玉等材料做缸的宫中则多用景德镇瓷缸。据《朱砂鱼谱》记载:“缸以瓷州所烧白者为第一，杭州、宜兴所烧者亦可用，终是色泽不佳。”瓷州，即今天的景德镇，宫窑所烧的青花白胎鱼缸，或彩绘的鼓式鱼缸，寇绝一时，深受养鱼人家所钟爱。《浮梁县志》记载:“明嘉靖三十三年，青花鱼缸六百八十”③。清代鱼缸的烧制空前绝后，有很多珍贵品种，如北京故宫博物院藏有康熙落花流水红鱼鱼缸、雍正斑竹釉鱼缸，雍正天蓝釉钵缸。明清景德镇烧造了大批鱼缸，数量之多，种类之丰富，表明两朝养鱼、赏鱼风气的兴盛。
2、帝王对鱼纹瓷的追求
明清时期的景德镇陶瓷生产达到了鼎盛，其生产力的发达，工艺的精进，皇室的强大支持，使得它能为宫廷生产繁多的鱼纹瓷器，充分满足了帝王的需求，据嘉靖《江西大志》陶书“御供”记载:
“二十一年，青花白地满池娇蜻帕鲤纵水藻鱼罐二百。
三十年，青花白地蜻帕鲤里云鹤花碗二千三百。
三十三年，里青穿花龙边空穿花龙凤外荷花鱼水藻瓯一万九千八百”④。
以上可见明嘉靖时期宫廷对鱼纹瓷的大量需求。
清朝是我国陶瓷发展史上最辉煌灿烂的时代，瓷都景德镇仍然是全国瓷业生产的中心，产品居于全国的领先地位。清朝首先废除了明代的匠籍制，产品实行官搭民烧。由于工匠制度的改革，极大地调动了生产积极性，客观上促进了陶瓷生产的发展。经过康、雍、乾三朝的刻意经营，我国陶瓷生产进入了全面发展的黄金时代。《陶说》云:“景德镇延裹仅十余里，山环水绕，僻处一隅，以陶来四方商贩。民窑二三百区，工匠人夫不下数十万，借此食者甚众”⑤，反映出当时陶瓷生产的繁荣景象，因此能够为宫廷生产种类多、数量大的鱼纹瓷，清政府还派督陶官，亲理窑务，烧造鱼纹瓷。
《浮梁县志》记载:
“康熙十九年九月，内奉旨烧造御器，差广储司郎中减应选，笔帖式车尔德，于二十年二月，内驻厂督造。每制成之器，实估价值，陆续进呈。陶器则有缸、盆、盂、盘、瓶、罐、碟、碗、盅、盏之类，而饰以夔、云、鸟、兽、鱼、水、花、草，或描、或锥、或暗花、或玲珑，诸巧具备”⑥。
至雍正六年，复奉督理烧造，政善工精，具详陶使沈阳唐英《陶成纪事碑记》备载于左。计开烧造各色条款:
仿龙泉釉宝烧，本朝新制有三鱼、三果、三芝五福四种⑦。
清代鱼纹瓷之精美还与宫廷画家的直接参与密切相关。清宫廷造办处集中了大批具有高深造诣的画家、艺术家，如康熙朝的名画家刘源、高凤翰，他们的作品直接反映在瓷器纹样之中。《清史稿》记载:“刘源，字伴阮，河南祥符人，隶汉军旗籍。康熙中，官刑部主事，供奉内廷，监督芜湖、九江两关。……时江西景德镇开窑，源呈瓷样数百种，参古今之式，运以新意，备诸巧妙。于彩绘人物山水花鸟，尤各极其盛。及成，其精美过于明代诸窑”⑧。郎士宁，康熙五十四年来中国，历任康熙、雍正、乾隆三朝宫廷画师，擅长肖像花鸟、走兽。特点是以西洋画法为主，略参中国技法，重透视和明暗，刻划细致，晕染匀称，写实而止于形似。康熙洒蓝描金鱼纹棒捶瓶、康熙釉里红四鱼水巫、乾隆金鱼转心瓶等都能看到其影响。
四.结语
综上所述，明清鱼纹瓷，不仅具有极高的历史价值和艺术价值，而且也有深刻的文化内涵，并有产生的文化背景，它伴随着陶瓷工艺的发展而繁盛，进而成为极具民族特色的传统瓷器。
注释:
①(清)庆桂等编纂：《国朝宫史续编》(一百卷)，北京占籍出版社，1994年。
②曹荣等撰：《满清稗史》(二十九卷)。
③(清)程廷济修凌沦锦纂《浮梁县志》(十二卷)，清乾隆四十八年刻本。
④(明)土宗沐纂修：《江西大志》卷七，“陶书、解运”，明嘉靖三十五年本。
⑤(清)朱玫撰：《陶说》(六卷)。
⑥(清)乔桂修游际盛增补《浮梁县志》(二十二卷)，清道光三年刻、十二年增补刻本。
⑦熊廖主编：《中国陶瓷占籍集成》注释本，第132页，江西科学技术出版社，1999年。
⑧戴逸：《清史稿》，吉林人民出版社，1995年。
清代，清末民初和民国的瓷器画家有唐英、王步、邓碧珊、焦佩兰、邓碧孙等。
一、唐英
唐英（1682-1756年），清代陶瓷艺术家，能文善画，兼书法篆刻且又精通制瓷。沈阳人，隶属汉军正白旗，雍正六年（1728年）奉命任景德镇御窑厂协理官，乾隆元年（1736年）起先后管理淮安关及九江关并兼理窑务，直至二十一年（其中十五、十六两年一度中止）。
二、王步
王步（1898-1968），字仁元，号竹溪，晚年所作青花瓷及中国画常署“陶青老人”，江西丰城县人。从一九零七年来到景德镇至一九六八年病逝，从事陶瓷美术工作长达六十余年，生平创作釉下、釉上、堆雕、刻花瓷器数以万计，尤精于青花。
三、邓碧珊
邓碧珊（1874年一1930年），男，字“辟寰”，号“铁肩子”， “珠山八友”之一，中国陶瓷美术大师。堂号晴窗读书楼，江西省余干县人。清末秀才。科举废除后，在余干县从事教学，后来到景德镇瓷业学堂任教习，于是一面代人书写瓷字，一面功习鱼藻画技。
四、焦佩兰
焦佩兰，清末民国时期浅绛彩瓷绘艺人。生卒年不详。有作于光绪十三年(1887年)“商山四皓图盘”传世，图中四位老者须发皆白，精神矍铄。衣纹作钉头鼠尾描，顿挫转折，流畅自如，类似任伯年笔法。
五、邓碧孙
邓碧孙，邓碧珊之子，自小从父学画瓷艺，绘鱼藻，风格与父相近。邓碧孙1937年投笔从戎、抗战期间客死他乡。
邓碧孙所作瓷板画《水乡鱼藻图》，是一幅传世佳作。此图以墨彩、碧绿、草绿描绘《水乡鱼藻图》。以墨彩干浓之笔细致勾勒轮廓，笔浅线条纤秀流畅；复以细碎之笔似点似勾画鱼鳞，背深腹浅、层次分明。
邵大亨、俞国良、邵景南、邵友廷、何心舟、邵大赦(邵赦大)、申 锡、黄玉麟。
俞国良
俞国良（1874-1939）原籍无锡，是晚于黄玉麟的名手。
生于1874年，制壶技艺精湛。曾受聘为苏州金石家、书画家吴大澄（著名书画家吴湖帆的祖父，历任广东巡抚、湖南巡抚）制壶，后为两广总督端方制壶，名重一时。1915年为葛德和陶器公司、利永陶器公司制壶，所制“四方传炉”为中国选送参加1932年美国芝加哥博览会的紫砂产品之一，获优秀奖。
俞国良老家在无锡锡山，故常用印章“锡山俞氏”“锡山俞传”。晚年定居宜兴蜀山，与当地邵氏寡妇成婚，传艺于邵氏后人邵陆大、邵宝琴，1939年病逝，安葬于老家锡山。邵宝琴即倪顺生之母。
民国 俞国良制线圆壶
俞国良 云方抽角壶
民国 俞国良制段泥扁墩壶
民国 俞国良一百果壶
俞国良 矮八方壶
民国 俞国良制企陶铭刻春夜宴桃李园图象铺首衔环巧色四方瓶
民国 俞国良制石生铭紫泥传炉壶
民国 俞国良·柿花套组
俞国良制、少亭刻 段泥鼓钉牛钮壶
清末民初 俞国良制东溪铭段泥汉君壶
民国 俞国良制南林刻石鼓文洋桶壶
邵大亨
邵大亨（1796－1850），活跃于嘉庆道光年间，宜兴上袁村人，是继陈鸣远以后的一代制壶大家，其制壶以气韵见长，所作多简洁庄重，气度不凡。
清代高熙在《茗壶说赠邵大亨君》称：“其掇壶，颈项及腹，骨肉亭匀，雅俗共赏，晌者之讥，识者谓后来居上。嘴注把胥出自然若生成者，截长注尤古峭。口盖直而紧，虽倾侧无落帽忧，口内厚而狭，以防其出。气眼外小而内巨，如喇叭形，均无窒塞不通之弊。且贮佳茗，经年嗅味不变。此皆前人所未逮者”。
顾景舟大师也认为“大亨壶各式传器堪称集砂艺之大成，刷一代纤巧糜繁之风”。大亨壶在清代已被珍若拱璧，历来深受藏家珍爱，有“一壶千金，几不可得”之誉。
邵大亨制鱼化龙壶
宋·彭汝砺
浮梁巧烧瓷， 颜色比琼玖。
因官射利疾， 从喜君独不。
父老争叹息， 从事古未有。
咏景德镇兀然亭
明·缪宗周
陶舍重重倚岸开， 舟帆日日蔽江来；
工人莫献天机巧， 此器能输郡国材。
赠昊十九
明·李日华
为觅丹砂到市廛， 松声云影自壶天；
凭君点出琉霞盏， 去泛兰亭九曲泉。
赠昊十九
明·李日华
为觅丹砂到市廛， 松声云影自壶天；
凭君点出琉霞盏， 去泛兰亭九曲泉。
赠昊十九
明·樊玉衡
宣窑簿甚永窑厚， 天下知名昊十九；
更有小诗清动人， 匡庐山下重回首。
白玉金边素瓷胎
清·弘历（乾隆皇帝）
白玉金边素瓷胎， 雕龙描凤巧安排；
玲珑剔透万般好， 静中见动青山来。
题宣德宝石红釉碗
清·弘历（乾隆皇帝）
2.带有泉 的诗句《登三台言志》李世民 未央初壮汉，阿房昔侈秦。
在危犹骋丽，居奢遂投人。岂如家四海，日宇罄朝伦。
扇天裁户旧，砌地翦基新。引月擎宵桂，飘云逼曙鳞。
露除光炫玉，霜阙映雕银。舞接花梁燕，歌迎鸟路尘。
镜池波太液，庄苑丽宜春。作异甘泉日，停非路寝辰。
念劳惭逸己，居旷返劳神。所欣成大厦，宏材伫渭滨。
《初夏》李世民 一朝春夏改，隔夜鸟花迁。阴阳深浅叶，晓夕重轻烟。
哢莺犹响殿，横丝正网天。佩高兰影接，绶细草纹连。
碧鳞惊棹侧，玄燕舞檐前。何必汾阳处，始复有山泉。
《秋暮言志》李世民 朝光浮烧野，霜华净碧空。结浪冰初镜，在径菊方丛。
约岭烟深翠，分旗霞散红。抽思滋泉侧，飞想傅岩中。
已获千箱庆，何以继熏风。《咏司马彪续汉志》李世民 二仪初创象，三才乃分位。
非惟树司牧，固亦垂文字。绵代更膺期，芳图无辍记。
炎汉承君道，英谟纂神器。潜龙既可跃，逵兔奚难致。
前史殚妙词，后昆沉雅思。书言扬盛迹，补阙兴洪志。
川谷犹旧途，郡国开新意。梅山未觉朽，谷水谁云异。
车服随名表，文物因时置。凤戟翼康衢，銮舆总柔辔。
清浊必能澄，洪纤幸无弃。观仪不失序，遵礼方由事。
政宣竹律和，时平玉条备。文囿雕奇彩，艺门蕴深致。
云飞星共流，风扬月兼至。类禋遵令典，坛壝资良地。
五胜竟无违，百司诚有庇。粤予承暇景，谈丛引泉秘。
讨论穷义府，看核披经笥。大辨良难仰，小学终先匮。
闻道谅知荣，含毫孰忘愧。《咏雪》李世民 洁野凝晨曜，装墀带夕晖。
集条分树玉，拂浪影泉玑。色洒妆台粉，花飘绮席衣。
入扇萦离匣，点素皎残机。《秋日二首》李世民 菊散金风起，荷疏玉露圆。
将秋数行雁，离夏几林蝉。云凝愁半岭，霞碎缬高天。
还似成都望，直见峨眉前。爽气澄兰沼，秋风动桂林。
露凝千片玉，菊散一丛金。日岫高低影，云空点缀阴。
蓬瀛不可望，泉石且娱心。《立春日游苑迎春》李显 神皋福地三秦邑，玉台金阙九仙家。
寒光犹恋甘泉树，淑景偏临建始花。彩蝶黄莺未歌舞，梅香柳色已矜夸。
迎春正启流霞席，暂嘱曦轮勿遽斜。《石淙》李显 三阳本是标灵纪，二室由来独擅名。
霞衣霞锦千般状，云峰云岫百重生。水炫珠光遇泉客，岩悬石镜厌山精。
永愿乾坤符睿算，长居膝下属欢情。《温汤对雪》李隆基 北风吹同云，同云飞白雪。
白雪乍回散，同云何惨烈。未见温泉冰，宁知火井灭。
表瑞良在兹，庶几可怡悦。《春台望》李隆基 暇景属三春，高台聊四望。
目极千里际，山川一何壮。太华见重岩，终南分叠嶂。
郊原纷绮错，参差多异状。佳气满通沟，迟步入绮楼。
初莺一一鸣红树，归雁双双去绿洲。太液池中下黄鹤，昆明水上映牵牛。
闻道汉家全盛日，别馆离宫趣非一。甘泉逶迤亘明光，五柞连延接未央。
周庐徼道纵横转，飞阁回轩左右长。须念作劳居者逸，勿言我后焉能恤。
为想雄豪壮柏梁，何如俭陋卑茅室。阳乌黯黯向山沉，夕鸟喧喧入上林。
薄暮赏余回步辇，还念中人罢百金。《王屋山送道士司马承祯还天台》李隆基 紫府求贤士，清溪祖逸人。
江湖与城阙，异迹且殊伦。间有幽栖者，居然厌俗尘。
林泉先得性，芝桂欲调神。地道逾稽岭，天台接海滨。
音徽从此间，万古一芳春。《幸凤泉汤》李隆基 西狩观周俗，南山历汉宫。
荐鲜知路近，省敛觉年丰。阴谷含神爨，汤泉养圣功。
益龄仙井合，愈疾醴源通。不重鸣岐凤，谁矜陈宝雄。
愿将无限泽，沾沐众心同。《为赵法师别造精院过院赋诗》李隆基 宗师心物外，为道运虚舟。
不恋岩泉赏，来从宫禁游。探玄知几岁，习静更宜秋。
烟树辨朝色，风湍闻夜流。坐朝繁听览，寻胜在清幽。
欲广无为化，因兹庶可求。《早登太行山中言志》李隆基 清跸度河阳，凝笳上太行。
火龙明鸟道，铁骑绕羊肠。白雾埋阴壑，丹霞助晓光。
涧泉含宿冻，山木带余霜。野老茅为屋，樵人薜作裳。
宣风问耆艾，敦俗劝耕桑。凉德惭先哲，徽猷慕昔皇。
不因今展义，何以冒垂堂。《赋戚夫人楚舞歌》李昂 定陶城中是妾家，妾年二八颜如花。
闺中歌舞未终曲，天下死人如乱麻。汉王此地因征战，未出帘栊人已荐。
风花菡萏落辕门，云雨裴回入行殿。日夕悠悠非旧乡，飘飘处处逐君王。
闺门向里通归梦，银烛迎来在战场。相从顾恩不雇己，何异浮萍寄深水。
逐战曾迷只轮下，随君几陷重围里。此时平楚复平齐，咸阳宫阙到关西。
珠帘夕殿闻钟磬，白日秋天忆鼓鼙。君王纵恣翻成误，吕后由来有深妒。
不奈君王容鬓衰，相存相顾能几时。黄泉白骨不可报，雀钗翠羽从此辞。
君楚歌兮妾楚舞，脉脉相看两心苦。曲未终兮袂更扬，君流涕兮妾断肠。
已见储君归惠帝，徒留爱子付周昌。《游长宁公主流杯池二十五首》上官昭容 逐仙赏，展幽情，逾昆阆，迈蓬瀛。
游鲁馆，陟秦台。污山壁，愧琼瑰。
檀栾竹影，飙风日松声。不烦歌吹，自足娱情。
仰循茅宇，俯眄乔枝。烟霞问讯，风月相知。
枝条郁郁，文质彬彬。山林作伴，松桂为邻。
清波汹涌，碧树冥蒙。莫怪留步，因攀桂丛。
莫论圆峤，休说方壶。何如鲁馆，即是仙都。
玉环腾远创，金埒荷殊荣。弗玩珠玑饰，仍留仁智情。
凿山便作室，凭树即为楹。公输与班尔，从此遂韬声。
登山一长望，正遇九春初。结驷填街术，闾阎。
3.甘泉陶瓷诗词宋·彭汝砺 浮梁巧烧瓷， 颜色比琼玖。
因官射利疾， 从喜君独不。 父老争叹息， 从事古未有。
咏景德镇兀然亭 明·缪宗周 陶舍重重倚岸开， 舟帆日日蔽江来； 工人莫献天机巧， 此器能输郡国材。 赠昊十九 明·李日华 为觅丹砂到市廛， 松声云影自壶天； 凭君点出琉霞盏， 去泛兰亭九曲泉。
赠昊十九 明·李日华 为觅丹砂到市廛， 松声云影自壶天； 凭君点出琉霞盏， 去泛兰亭九曲泉。 赠昊十九 明·樊玉衡 宣窑簿甚永窑厚， 天下知名昊十九； 更有小诗清动人， 匡庐山下重回首。
白玉金边素瓷胎 清·弘历（乾隆皇帝） 白玉金边素瓷胎， 雕龙描凤巧安排； 玲珑剔透万般好， 静中见动青山来。 题宣德宝石红釉碗 清·弘历（乾隆皇帝）。
一、窑口众多 空前绝后
陶瓷学术界将宋瓷分为八大窑系，分别为北方地区的定窑系、耀窑系、钧窑系、磁窑系；南方地区的越窑系、龙泉窑系、景德镇青白瓷窑系（饶州窑系）、建窑系。其实还应该有个“官窑系”，可合称“宋瓷九大窑系”。辽国的“缸瓦窑系”也应该列入宋瓷窑系。还有的学者列出“吉州窑系”等等。在九大窑系中，相关窑口至少有百个以上。
众所周知，九大窑系中，“越窑系”止于南宋之初，其他窑系在元代初年大体还在延烧，但质量明显下降。到元代中后期，建窑、定窑两系退出历史舞台，其他窑系也基本衰微，仅“景德镇窑系”尤其是继承唐宋青花工艺的“青花瓷”一支独魁天下，自此，宋代中国南北各地百千瓷器窑口“各美其美、美美共美”的时代便成为历史的定格。
其实，还有大量的“窑口”无法进入现有的“窑系”之中，如邢窑、婺窑、瓯窑、宜兴窑等等；况且即使被列入某个“窑系”的“窑口”，它自身同样存在特色性甚至内涵的复杂性，为此，近年来有学者对“窑系”之说提出了不同意见。
北宋 白地黑花童子垂钓图椭圆形枕 河北省博物馆藏
我认为，以窑口而论，“百花齐放”才是大美，“一枝独秀”乃文化衰弱之表现。故以中华瓷史而论，两宋瓷业窑口“空前绝后”非为虚言。
二、名窑辈出 登峰造极
两宋时代，不仅窑口众多，而且名窑辈出，各擅其能。
给宋代名窑定位，起于明代《宣德彝谱》：“内库所藏柴、汝、官、哥、钧、定各窑器皿，款式典雅者写图进呈”。这一记载成为“宋代五大名窑”（柴窑被列为五代时期名窑）之说的来源。可见，明人评价两宋名窑，以窑器是否进入宫廷为标准。
目前考古界已确认明代学者认为的宋代“五大名窑”中的汝窑、南宋官窑、钧窑、定窑各窑窑址所在，唯北宋“官窑”尚未发现，“哥窑”身份未获定论。
近日，陕西富平银沟窑址群的发现，为“鼎州窑”及“柴窑”的发现提供了重要资料。该窑址群发现窑炉318座，出土标本包含青瓷、黑瓷、白瓷、青白瓷等品类；从瓷器成分分析看，窑工已掌握胎、釉的二元及二元以上配方技术，比景德镇同类技术早近300年，其中又以白瓷及青白瓷技术占据最高水平。
事实上，1949年以来经考古发掘的宋代耀州窑、越窑、龙泉窑、湖田窑、建窑、吉州窑、内蒙古赤峰市的缸瓦窑、宁夏灵武窑等，从出土的精美瓷器与文化影响力而言，哪个又不可以位居瓷器“名窑”之列呢？！
两宋“名窑”之所以称为“名窑”，主要是看几个方面：一是明代人的评价标准，即其器物能否入贡宫廷；二是它是否在工艺上具有开创地位及先进性，从而成为“窑系”的领头者和命名者；三是看其在生产和市场上的影响力与辐射力。以北宋“九大窑系”为例：
1、官窑系：北宋官窑、汝（官）窑、南宋修内司官窑和郊坛下官窑、哥窑等。
2、定窑系：河北曲阳定窑；陕西平定窑；山西盂县窑、阳城窑、介休窑；四川彭县窑等。
3、钧窑系：河南禹县钧窑、河南临汝东沟窑等以及此后的宜钧、广钧、炉钧等。
4、耀州窑系：陕西铜川耀州窑；河南临汝窑、宜阳窑、宝丰窑、新安城关窑、内乡大窑店窑；广州西州窑；广西永福窑等。
5、磁州窑系：河北磁县观台磁州窑、修武当阳峪窑；河南鹤壁集窑、宝丰青龙寺窑、禹县扒村窑、安阳天僖镇窑、密县窑、登封曲河窑；山西平定窑、榆林窑、介休窑；江西吉安吉州窑；山东德州窑；安徽白土镇窑等。
6、景德镇窑系：江西景德镇湖田窑、南丰白舍窑；安徽繁昌柯家冲窑；湖北武昌金口窑；江西吉安吉州窑；广东潮安窑；福建德化窑、泉州碗窑乡窑、安溪窑、同安窑、南安窑等。
7、龙泉窑系：浙江龙泉窑以及庆元、遂昌、云和等县龙泉窑场；江西吉安永和窑（吉州窑）、泉州碗窑乡窑等。
龙泉窑青釉刻花带盖五管瓶 温州市博物馆藏
8、建窑系：福建建阳市建窑；江西吉州窑；山西临汾窑。
9、越窑系：主要分布在余姚上林湖一带，宋代一度曾作为“贡窑”，南宋初之后停烧。
越窑青釉瓜棱执壶 故宫博物院藏
三、官窑成熟 造福南北
两宋时代是中国官窑制度成熟时期。笔者曾撰文认为中国瓷器官窑之制至少可以追溯到南朝。但专为宫廷所设的“官窑”或“内窑”目前所知仍出现于两宋。
正如南宋人顾文荐《负暄杂录》所说：“宣、政间京师自置窑烧造，名曰‘官窑’。中兴渡江，有邵成章提兴后苑，号邵局，袭旧徽宗遗制，制窑于修内司，造青器，名‘内窑’……后郊坛下别立新窑。”南宋人叶寘在《坦斋笔衡》中说到“修内司官窑”时也讲它是“袭故京遗制”。
以上宋人所讲表明，北宋汴京确有“官窑”，惜迄今尚未发现窑址。而宋高宗定都临安后，也命有司设京师官窑，初为“修内司官窑”，后又增设“郊坛下官窑”。前者即1998年以来发掘之杭州凤凰山老虎洞窑，后者早于20世纪初已被人在杭州南郊乌龟山发现，50年代做考古发掘，现有南宋官窑博物馆给予保护和陈列。
关于修内司官窑器，明初曹昭《格古要论》说：“官窑器，宋修内司烧者，土脉细润，色青带粉红，浓淡不一，有蟹爪纹，紫口铁足，色好者与汝窑相类。有黑土者谓之‘乌泥窑’，伪者皆龙泉所烧者，无纹路。”
古人明确说到属于北宋“官窑”系列的还有“汝窑”。南宋人周辉《清波杂志》讲：“汝窑，宫中禁烧，内有玛瑙为釉，唯供御拣退方许出卖，近尤难得。”
宋 汝窑青釉盘 故宫博物院藏
又宋人陆游所著《老学庵笔记》也说：“故都时定（窑）器不入禁中，唯用汝（窑）器，以定（窑）器有芒也。”宋人叶寘《坦斋笔衡》有同样观点，而且他对北宋“汝窑”和“官窑”的关系也有很好的交代：“本朝以定州白瓷有芒，不堪用，遂命汝州造青瓷器。有河北唐、邓、耀州悉有之，汝窑为魁。江南则处州龙泉窑质颇粗厚。政和间，京师自置窑烧造，名曰‘官窑’。”“汝窑”作为北宋官窑，曾长期不知窑址在于何方，1986年汪庆正先生从河南宝丰瓷厂王留现同志处获得信息，遂终于发现汝窑窑址就在河南省宝丰县清凉寺，后赵青云先生主持该窑址多次考古发掘，收获丰硕。
北宋之末，“汴京官窑”及“汝（官）窑”随着东京的失守，其掌握高技术的瓷业人员应该南下临安，参与了南宋修内司官窑和郊坛下官窑的建造及生产。这已经被老虎洞南宋官窑遗址的发掘资料所证实。
宋 官窑大瓶 故宫博物院藏
而两宋官窑技术还影响到“哥窑”及龙泉窑技术的革新。诚如南宋初人言，北宋时期，“江南处州龙泉窑质颇粗厚”，然到南宋中后期，龙泉窑使用了石灰碱釉，烧成令人惊艳的粉青釉和梅子青釉，其中的黑胎青瓷在工艺特征方面甚类南宋官窑器。古陶瓷学界也都认为南宋时期龙泉窑确实受到南宋官窑薄胎厚釉技术的影响而达到了技艺的高峰。
南宋临安官窑与哥窑的关系至为密切。无论真实的“哥窑”是在杭州还是在龙泉县，都脱不了与南宋官窑的传承关系，故古陶瓷界有“官、哥不分”之说。
“哥窑”一称出自元代，原称“哥哥洞窑”，元至正二十三年刊刻的孔齐所著《至正直记》说：“乙未（1355）冬在杭州时，市‘哥哥洞窑’者一香鼎，质细虽新，其色莹润如旧造，识者犹疑之。会荆溪王德翁，亦云：‘近日哥哥窑绝类古官窑，不可不细辨也’。”明曹昭《格古要论》也讲：“旧哥哥窑出，色青，浓淡不一，亦有铁足紫口，色好者类董窑，今亦少有。成群队者，是元末新烧，土脉粗燥，色亦不好。”而明初《宣德鼎彝谱》说“哥窑”器见于“内库”，且判为宋瓷。明朝人高濂《遵生八牋》也言：“‘官窑’品格，大率与‘哥窑’相同。”
宋 哥窑胆式瓶 故宫博物院藏
由上可见，至少在元代，“哥窑”即被列为宋代官窑，而且还有旧、新两种，况且即使是新烧者，也“绝类古官窑”，“官、哥不分”其实早在元代已成定说。
至于真实的哥窑究竟在哪里？明人高濂《遵生八牋》说在杭州凤凰山下，而同样为明代成书的《七修类稿续编》及《浙江通志》等则说是在龙泉。不过，综合分析元代有关哥哥洞窑的史料及明代高濂所说，应大体可以认为“哥窑”初在杭州；哥、弟二窑并存及在龙泉一说晚起于百年之后，其中附会、传说成分较多。
为此，杭州老虎洞窑址出有元代器物，它与“哥哥洞窑”是否有关，值得今后关注。
四、外销陶瓷 遍布四海
中国瓷器外销，至少起于南朝。唐代已成中国外销产品之大宗。但只有到宋代，瓷器才完全取代此前的丝绸外销之地位，从而一举夺得中国外销产品之冠。这方面证据有四：
一是宋瓷实物在世界各国发现甚多。如东亚的日本、朝鲜、韩国，东南亚列国，南亚印度、斯里兰卡，中亚的伊朗乃至西亚的阿拉伯半岛，北非及东非沿海国家等都有宋瓷之出土。宋代文献《萍州可谈》（朱彧）、《诸蕃志》（赵汝适）、《云麓漫钞》（赵彦卫）等也有宋瓷大量外销的详实记录。
二是中国陶瓷技术在这一时期深刻影响了世界多个国家的瓷业生产。如朝鲜半岛的高丽青瓷技术来自于中国的汝官窑；日本的濑户窑也受到中国陶瓷工艺影响，带动了日本瓷业的诞生；埃及的法蒂玛王朝（966—1171年）开始仿制中国瓷器；伊朗、伊拉克一带的伊斯兰陶瓷工艺中也兴起仿造中国陶瓷的风气。
三是这时瓷器外销为中国在西方世界赢得了一个新的国际化称呼——china
安徽大学历史系 方成军
绚丽多姿的唐诗中，咏瓷诗的发展一脉相承，大诗人杜甫、白居易以及孟郊、皮日休、陆龟蒙、郑谷等皆有 咏瓷诗篇或诗句传世。从咏瓷诗几乎都是咏吟茶具来看，唐代咏瓷诗的兴盛与唐代盛行饮茶以及对瓷茶具的 需求有关。本文在唐代社会饮茶习俗的历史背景下，通过唐代诗人笔下的咏瓷诗来考察唐代的瓷茶具。
唐代咏瓷茶具之诗的兴盛，并非偶然，而是有着深刻的时代背景。
首先，唐代咏瓷茶具之诗的兴盛与唐代社会饮茶之风盛行有关。饮茶在我国有悠久的历史，汉代王褒《僮 约》已有"武阻卖荼"、"烹荼尽具"之句，表明汉代已有饮茶之事。两晋以后，茶风渐盛，张载、左思等在诗中均 有所咏及。左思《娇女》诗云："吾家有娇女，皎皎颇白皙。……心为茶口剧，吹歔对鼎沥……。"茶与舜之不同， 据《尔雅》"早采者为茶，晚取者为茗，一名舜。"唐代饮茶真正成为一种社会风尚，封演在《封氏闻见记》中对此 记载道："古人亦饮茶耳，但不如今溺之甚，穷日尽夜，殆成风俗，始于中地，流于塞外。"唐代饮茶之风兴盛与佛 教的大力提倡和影响有着直接的关联。佛教教规要求僧人不饮酒、非时食"(过年不食)"和戒荤食素。修行时 要专注一境，静坐须跏趺而坐、头正背直，这样容易产生疲倦、打瞌睡。而作为饮料的茶叶具有提神益思、生津 止渴、消除疲劳等功效，成为佛教僧徒们最理想的饮料。正如唐代诗憎皎然《饮茶歌诮崔石使君》诗中赞誉剡 溪茶的那样："一饮涤昏寐，情思朗爽满天地；再饮清我神，忽如飞雨洒轻尘；三饮便得道，何须苦心破烦恼 ……。"另外，唐代盛行禅宗，禅寺也非常讲究饮茶，封演《封氏闻见记》记载道："开元中，泰山灵岩寺有降魔禅 师大兴禅教，学禅务于不寐，又不夕食，皆许其饮茶，人自怀挟，到处煮饮。从此转相仿效，遂成风俗。"自中唐 开始，茶已成为城乡贵贱"无异米盐"、"难舍须臾"的寻常饮料，"'山林禅寺大兴"茶会"、"茶宴"，借此"品茶"便 清谈赋诗，文人也好与僧人品茗，"满添茶鼎候吟僧"(杜苟鹤：《春日山中对雪有作》)，这样茶与诗的关系更加 紧密，茶具有的"清"、"新"特质对诗体、诗材、构思、诗味、意境等产生了深刻的影响。李白、杜甫、白居易等均 留下了咏茶诗，中唐陆羽著成《茶经》一书，影响深远。随着饮茶之风盛行，饮茶器具便应运而生，尤其是品茶 用的瓷茶具。
其次，瓷器在唐代生活中的重要性较前大为增加，尤其作为民间饮茶主要的瓷茶具更是如此，因而成为乐 于饮茶的诗人争相咏吟的对象。中国早在商代中期已产生了原始瓷器，东汉中晚期趋于成熟。魏晋南北朝时 期瓷器逐步取代了金属器、漆器成为人们日常生活用具，品种亦大为增加。唐代瓷器形成了"南青北白"的格 局，即南方以越窑为代表的青瓷和北方以邢窑为代表的白瓷并存的局面。瓷器的使用范围更为宽广，举凡餐 具、酒具、文具、玩具、乐器及实用的瓶、罐和各类陈设装饰器无所不备，邢窑白瓷和越窑青瓷成为向唐廷进贡 的地方特产，"内丘白瓷瓯，端溪紫石砚，天下无贵贱通用之。"'''可见，在唐代瓷器已成为人们日常生活的必需 品，反映了那个时代的社会时尚和审美观念，而作为当时社会风尚之一的饮茶及茶具自然也不例外。与皇室 贵族饮茶用金银、琉璃以及越窑贡瓷--秘色瓷茶具不同，民间多以陶瓷茶具为主，瓷茶具成为最普通的品茶 用品，自然也是诗人们品茶用具，因而在诗中加以咏吟。
咏瓷之作并不始于唐代，晋代潘岳《笙赋》已有诗句曰：…'披黄包以授甘，倾缥瓷以酌酃。"缥瓷即呈青白 色的器。据考证，缥瓷可能是当时瓯窑(窑址在今浙江温州)生产的胎白中略带灰色，釉色淡青的瓷器。清 蓝浦《景德镇陶录》曰："瓯，越也，昔属闽地，今为浙江温州府。自晋已陶，其瓷青，当时著尚。"
然而咏瓷诗兴盛是在唐代。咏瓷诗在唐代的发展情况是：出现于盛唐，而以中晚唐最为兴盛，表现出随着 饮茶之风的兴盛咏瓷诗因而得到很大发展的特点，所咏瓷器几乎均为茶具。
盛唐的杜甫、颜真卿均有咏瓷之作。杜甫《进艇》诗有"茗饮蔗浆携所有，瓷田无谢玉为缸"之句，另一首诗 《又于韦处乞大邑磁碗》通篇咏颂大邑磁碗："大邑烧磁轻且坚，扣如哀(一作"寒")玉锦城传。君家白琬胜霜 雪，急送茅斋也可怜。"诗中"磁"即"瓷"，全篇称赞四川大邑白瓷胎质薄("轻且坚")，釉质细致洁白("胜霜 雪")，且胎体烧结很好("扣如哀玉")因而风靡蜀中("锦城传")。唐代文献有乐师以瓷器为打击乐器的记载， 如公元九世纪中段安节(乐府杂录》记载乐师郭道原"用越瓯、邢瓯十二，施加减水，以筋击之，其音妙于方响"， 因此杜甫诗中用"扣如哀王"来形容大邑白瓷胎质坚硬便不难理解了。唐诗整篇咏瓷实始于杜甫，而{进艇》 诗明显反映出咏瓷与饮茶从唐咏瓷诗一出现关系就很密切。颜真卿咏瓷诗句是："素瓷传静夜，芳气满闲轩。" 按，素瓷当为白瓷。
居于盛唐与中唐之间的顾况在其《茶赋》中有"舒铁如金之鼎，越泥似玉之瓯"之句，"越泥似玉之瓯"指越 窑温润、似冰类玉的青瓷瓯。从中唐开始，饮茶之风极盛，文人饮茶成为时尚，咏茶和咏瓷诗较前显著增加，作 者有自居易、施肩吾、孟郊等人。自居易"或饮茶一盏，或吟诗一章"(《偶作二首》之二)，闲暇时"移榻临平岸， 携茶上小舟"(《屉道新居二十韵》)，在《睡后茶兴忆杨同州》请中，他写道："白瓷瓯甚洁，红炉炭方炽。"在另一 首待中，白居易满怀深情地写道："蜀茶寄到但惊新，渭水煎来始觉珍。满匝似乳堪持玩，况是春深酒渴人、" (《萧员外寄新蜀茶》)这里的"瓯"显然是瓷茶具，茶成为文人间联络感情的纽带。"蜀茶"在当时很有名，故施 肩吾也有咏《蜀茗词》七言诗，诗云："越橇初盛蜀茗新，薄烟轻处搅来匀。山僧问我将何比，欲道琼浆却畏 嗔。"孟郊《凭周况先辈于朝贤乞茶》咏道："蒙茗王花尽，越匝荷叶空。"
晚唐咏瓷诗达到极盛，咏瓷的诗人有皮日休、陆龟蒙、郑谷、韩惺、徐夤等。与此前不同的是通篇咏瓷且篇 名直指瓷茶具的诗作显著增多，如皮日休《茶瓯》五言诗曰："邢人与越人，皆能造瓷器。圆似月魂堕，轻如云魄 起。枣花似旋眼，萍沫香沾齿。松下时一看，支公亦如此。"邢窑与越窑瓷茶瓯轻巧圆整的形象跃然纸上。陆 龟蒙的《秘色越器》诗描写越窑在秋天烧制"千峰翠色"的秘色瓷，诗云："九秋风露越窑开，夺得千峰翠芒，来。 好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。"越窑秘色瓷器在当时就非常有名，徐黄{贡余秘色茶盏》诗极尽赞美之 辞："捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。古镜破苔当席上，嫩荷涵露别红 渍。中山竹叶酷初发，多病那堪中十分。"晚唐还有独创性之诗句且多为写越窑瓷茶匝的，如韩握《横塘》L寺 有"蜀纸麝煤沾笔兴，越瓯犀液发茶香。"郑谷则有"箧重藏吴画，茶新换越瓯"之诗句。
通过对唐代咏瓷诗的考察，陈极少数无法考证所咏瓷器的窑口以及个别系咏别的瓷窑瓷器(如杜市《又于 韦处乞大邑磁碗》咏四川大邑窑白瓷，皮日休《茶瓯》诗兼咏邢窑白瓷)外，其余咏瓷诗或诗句基本上是咏越窑 青瓷茶具的。
最早咏越窑青瓷茶具是盛唐与中唐之际顾况的《茶赋》。越窑青瓷茶具真正闻名于诗坛，诗人竞相咏吟而 形成高潮的是中唐与晚唐。中唐有孟郊、施肩吾等。晚唐则更多，如陆龟蒙、徐夤、韩握、郑谷、皮日休等。如 此多的诗人争相吟咏越窑青瓷茶具是由于越窑青瓷代表了唐代青瓷的最高水平以及唐代饮茶习俗"尚青"因 而品茶时热衷用越窑青瓷茶具。
唐代越窑主要烧瓷地点在今浙江上虞县窑寺前、帐子山、凌湖，余姚市上林湖，慈溪市上岙湖、白洋湖一 带。这一地区制瓷并不始于唐，其陶瓷业可上溯至商周时期。商周以降，尤其从东汉至北宋千余年间，瓷器生 产从未间断过，产品一脉相承。到了唐代，越窑青瓷在继承六朝传统的基础上，又有了新的提高，成为唐代青 瓷的代表。其幼洁的瓷质、晶莹似冰如玉的釉色、精美的纹饰，引得唐诗人纷纷咏诗加以赞颂，难怪清乾隆发 出"李唐越器人间无"的感叹。越窑青瓷不仅以釉色"似玉"、"类冰"之美而闻名，而且以其丰富多彩的造型适 应了人们社会生活的需要，因而名噪一时，这必然在诗中有所反映。
更重要的是唐代饮茶之风盛行。当时饮茶用"煮"法，即唐诗中所说的"烹茶"、"煎茶"(如陆龟蒙《煎茶 歌》、皮日休《煮茶》诗)，非常讲究茶叶的色香味。茶色上，唐代"尚青"，这与宋代茶色"尚白"不同，因而茶具选 择上习用青色的瓷茶具，"青则宜茶"，在《茶经》一书中，陆羽如是说。通过对各地瓷器釉色特点及其对茶色的 影响的分析，陆羽认为越瓷最适宜饮茶的需要，他说："邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿……越州瓷岳瓷皆 青，青则益茶。邢州瓷白茶色红，寿州瓷黄茶色紫，洪州瓷褐茶色黑，悉不宜茶。"正因为尚青的饮茶习俗以及 陆羽的大力提倡，越窑青瓷茶具在当时社会上非常流行，视茶事为荣的诗人纷纷作诗赞美越窑青瓷茶具，这也 是唐代咏瓷诗主要是关于越窑青瓷茶具的重要原因。
唐代咏瓷诗提及的越窑青瓷茶具有瓯、盏、碗等，其中又以瓯为主，杜甫《进艇》诗还提到"茗饮"所用的"瓷 甓"。根据咏瓷诗主要是咏瓯来看，瓯是唐代最流行的瓷茶具。越窑生产的青瓷瓯曾经风靡一时。盛唐与中 唐之际顾况《茶赋》就赞美"越泥似玉之瓯"。中晚唐随着饮茶之风的盛行，咏越瓯之诗更多，或描写越瓯造型 之美："蒙茗玉花尽，越瓯荷叶空"(孟郊)；"圆似月魂堕，轻如云魄起"(皮日休)。或写越瓯之珍贵："箧重藏吴 画，茶新换越瓯"(郑谷)；"蜀纸麝煤添笔兴，越瓯犀液发茶香"(韩偃)。从盛唐到晚唐赞美越瓯的诗作持续时 间如此之长，可见越瓯在唐人饮茶习俗中占有多么重要的地位。陆羽在《茶经》中对越瓯有很高的评价，认为 "瓯，越州上"。他还描述了瓯的器形特征："口唇不卷，底卷而浅，受半升已下。"根据这一描述，结合出土实物， "瓯"即为托盏中的盏。盏在唐代的演变是：初唐盏底为圈足，容量小。晚唐式样增多，直口浅腹，有的口沿卷 曲呈荷叶形，圈足外撇，因而才有孟郊"越瓯荷叶空"的描写。晚唐徐夤《贡余秘色茶盏》的盏也即瓯，诗人以 "捩翠融青"、"春水"、"绿云"、"嫩荷涵露"、"中山竹叶"比喻秘色瓷盏青翠欲滴的釉色，与陕西扶风法门寺地宫 出土的唐廷供奉秘色瓷的青绿、湖绿的釉色完全一致。
碗，在唐代也是茶具之一种，施肩吾《蜀茗词》曰："越碗初盛蜀茗新"，诗中的"碗"即碗，陆羽《茶经》写作 "怨"。《说文》解释道："怨，小盂也。"陆羽《茶经》认为"怨，越州上"，对越窑生产的青瓷茶碗给予充分的肯定。 与深腹、直口、平底的饭碗相比，唐代茶碗的器形较小、器身较浅、敞口、器壁呈斜直形、玉璧形足、碗身轻巧，因 而适宜饮茶。
从杜甫《进艇》涛中"茗饮蔗浆携所有，瓷甓无谢玉为缸"之句来看，瓷甓也曾被当作茶具使用。甓是中晚 唐时常见的品种，其形制类似于六朝初唐时的习惯上称盘口壶或瓶的器物。浙江曾出土有唐"元和"、"大中" 纪年且自名"罂"的盘口壶，即是证明。"罂"即"甓"，盘口，喇叭形颈。
注释：
(1)(唐会要)，卷八四《杂税》。 (2)刘学忠：《茶与诗--文人生活对艺术的渗透》，《文学遗产》1996年2期。 (3)李肇：《国史补》。 (4)萧统：《文选》，卷十八。 (5)中国硅酸盐学会编：《中国陶瓷史)，文物出版社，1982年版，第142页。 (6)傅振伦：《详注》，卷七，书目文献出版社，1993年版。 (7)《全唐诗》，卷二二七。 (8)《全唐诗》，卷四九四。 (9)《全唐诗》，卷三八零。 (10)《全唐诗》，卷六二九。 (11)《古今图书集成·考工典》，卷一九七，盏部。 (12)《全唐诗》，卷六八三。 (13)《全唐诗》，卷六七五，
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