宋元时期 我国有那些瓷器

呵呵，如果你看到的不是海里的贝壳。

那么你看到的可能是当年海上丝绸之路时代留下来的碎瓷残骸。这些瓷多半来自福建泉州的德化和江西的景德镇。

宋元时期福建的泉州为起点的海丝路曾经让中国吞吐过世界财富，一直到郑和下西洋时达到最高潮，然后猝死，锁国开始。

福建发现的宋元明时期外销陶瓷窑址，福建泉州是宋元明时期的对外交通贸易大港，作为中国重要商品的陶瓷器，也从这里大量输往国外。北宋末南宋初，泉州逐渐代替了广州的地位，而南宋理宗宝庆年间（1226年左右）成书的《诸蕃志》，就是赵汝适以朝散大夫提举福建路市舶司时，主要根据他在泉州一带所见所闻撰写的。同时，“宋末荷兰人由福建贩运瓷器至欧洲，价值每与黄金相等，且有供不应求之热衷”。这里所谓福建应指泉州而言。由此可以看出，宋代以来外销陶瓷的一大部分，是从泉州登舟发舶的。到了元代，泉州便扶遥直上，升为世界贸易大港，陶瓷由此外运，数额更大。《拔都游历中国记》就明确指出：“中国瓷器，仅产于刺桐（即泉州）、兴克兰（即广州）两城，得诸山上之土，燔烧而成者。……中国人将瓷器转运出口，至印度诸国，以达吾乡摩洛哥。此种陶器，真世界最佳者。”另一记载也提及马可波罗从泉州携带瓷器出国的事：“马可波罗（Marcopolo）当福建贸易兴隆时，曾到刺桐城，而马氏于其1292年之归途，且依旧俗，从福建带回中国白色瓷器与彩色小瓷瓯数事，存于威尔斯市之圣马可宝藏所”。明代泉州虽渐衰落，但它的对外陶瓷贸易，不可能突然中断，而且明末漳州（即月港）、厦门（即中左所）又代之而起，陶瓷仍然是一宗主要的出口商品（货物）。在福建沿海港口运出的陶瓷器中，外销东南亚的占居一定的比重。由泉州等港口输出的陶瓷器，除国内其他各窑所出，泉州附近的闽南地区瓷窑的产品，当占大部分。陶瓷容易破碎，陆路长途运输既不方便，运费和损耗也会影响利润的收入。在海外市场的迫切需求下，泉州附近地区利用优越自然条件，就地取材烧造陶瓷，以供启运外销，这是完全必要和可能的。所以，宋元明各个时期的有关文献记载中的外销东南亚陶瓷，无疑是包括闽南古代的瓷窑产品在内。郑振铎先生认为宋代泉州陶瓷就外销南洋等地：“在福建泉州的古窑遗址里发现了类似定窑的白瓷，类似龙泉窑的青瓷等等的瓷器残片。这就说明了在南洋，在印度，发现的中国宋代的白瓷、青瓷，原来乃是福建本地自己烧制的”。《真腊风土记》为元代闽满南瓷窑生产外销东南亚陶瓷提供了极其重要的文献证据，在该书欲得唐货条下说：“其地想不出金银，以唐人金银为第一，五色轻缣帛次之，其次如真州之锡镴，温州之漆盘，泉州之青瓷器……”。文中所指“泉州青瓷器”，据陈万里的意见，就是泉州附近闽南地区窑品的泛称。他说：“元代的对外市场，泉州最为繁盛，为此凡在泉州附近外县所烧造的窑货，如同安、南安、以至德化、永春、仙游等地，很有可能集中在泉州出口，同样地也就有把来自各处所生产的窑货一概说成泉州青瓷器，……自然不仅在晋江所烧造的才称为泉州青瓷器了”。经解放后的历次调查，也在事实上发现了例如晋江、同安、德化等一些与外销有关的窑址。近些年来东南亚的考古发现也为此提供了相应的实物资料。

下面将宋元明时期有关外销东南亚的闽南古代窑址进行扼要的介绍。

一、泉州东门外碗窑乡宋代窑址

《留氏族谱》宋太师鄂国公传记载五代留从效扩建泉州城并由此外运陶瓷说：“泉州城市旧狭窄，至是扩为仁风，通淮数门……陶器铜铁，泛于番国，取金帛而还，民甚称便。”文中仁风即指东门，和现在发现的碗窑遗址，其方位正相吻合。由是说明这个瓷窑的产品外销，由来已久。

碗窑乡，因其产品以碗类器为主，故名。它位于泉州东北约8公里处。东西北三面环山。是个小盆地。南面有一条小溪流经该乡，然后注入与后渚港相连的浔美港，会洛阳江出海。据说古代海潮可涨到这里，浔美港就是外运陶瓷的出发点。

古窑址分布在该乡南北两个山坡上，分别称为南窑和北窑。北窑在后路村后山，露面碎瓷甚多，堆积层厚达2～3米；南窑在后路村前面的山坡上，堆积层厚约1～2米，瓷片暴露较少。当地居民因此处废瓷俯拾皆是，就以烧瓷匣钵堆砌墙基，可见该窑为满足外销需要，生产规模相当巨大。

1956年，故宫博物院调查此窑时，其产品为白釉、影青釉及青釉三种。据1963年、1964年，厦门大学人类博物馆的调查考察，此窑釉色则以青釉居多，其中有带黄或带褐的，色泽深浅不一，釉面呈细小冰裂纹。装饰朴素，花纹主要有：莲花瓣纹、缠枝花纹、刻划线纹等。器形有碗、大盘、钵、罐、小杯、洗、炉、盒盖等。本窑瓷器胎厚，尤其大型碗、盘。其作风凝重浑厚。

由本窑址出土的可确定为外销东南亚的陶瓷，有泉州海外交通史博物馆和吴文良所藏的水坛多件以及厦门大学人类博物馆所得的一件青釉小罐。此件高8.1、口径2.6、底径2.4厘米。口小，边唇外折，颈矮，器身低矮，底平微凹，胎质细腻，作灰白色。施青釉，釉色浅，底无釉。

二、晋江瓷灶镇宋窑址

瓷灶至今仍在生产瓮、罐、壶、钵之属等粗货，这类产品，尤其用以装盛咸菜的菜瓮，并运销东南亚的新加坡、菲律宾一带。据《晋江县志》卷之一舆地志说：“瓷器出晋江瓷灶乡，取地土开窑，烧大小钵子、缸、瓮之属，甚饶足，并过洋（外销东南亚诸国）。”由此可知清代及其以前此窑所产，也以粗器为主，同时除供国内需要，也还运销东南亚诸国。沙善德：《福建－中国考古学之新富源》一文提供了有关的考古证据，他说：“在古代之陶瓷贸易中，自宋以还，皆以各式‘龙瓮’为主要，所谓‘龙瓮’者，盖瓶上绘有一龙绕于此瓮。此种‘龙瓮’为爪哇、渤泥及菲律宾的猎头部落所珍存，而且代代相传，尊之为神密之法宝。……余曾多年来致力研究此种‘龙瓮’之来源。……在德化途中，一日下午余入一泉州本地陶铺－泉州，余相信即为马可波罗之‘刺桐’古城，薄暮在该店之暗角中，余见绘有团龙之钵瓮与宋代一式。余几不能自制余之兴奋，该店中告余谓种□瓶系来自附近制陶乡村。翌日早晨，余等即可前往该村。余探究得知此地之陶业活动已有数百年之历史，其瓷堆及今日之制造，皆足证明此地纵非‘龙瓮’之‘唯一’来源；亦为来源之一。由该村瓷堆中所获之古瓮碎片，与菲律宾及南海诸岛所出者，及宋明时代出口之古瓷，均属相符。目下虽经千年之久，然该村之陶业仍以制造‘龙瓮’相传习”。其所谓向以生产“龙瓮”相传习的泉州附近的“制陶乡村”，无疑即指瓷灶。据此，《岛夷志略》所载元代外销东南亚大小埕、瓮、罐之类粗陶，瓷灶所产，必占其大部分。由是自宋以至于今，这里所出的粗器输往东南亚，历史是颇为悠久的了。

瓷灶因以制瓷为传统职业，故得其名。它位于泉州西南20多公里处。梅溪横贯其北，蜿蜒曲折，自西向东，与晋江汇流，再注入泉州湾，古代的陶瓷外运，就是从这里出海的。

瓷灶窑址分布在梅溪两岸，主要有蜘蛛山、虎尾庵、许山和宫仔山四处，特别是蜘蛛山最为丰富，后二遗址则经破坏，宫仔山更甚。遗址所在山上都有碎瓷堆积，厚达1～3米左右。

厦门大学人类博物馆的两次调查，此窑釉色有青釉、黑釉、酱色釉、绿釉、黄绿釉、褐色釉等，而未施釉瓷器尤多。釉水一般薄而均匀，但黑釉器釉厚而有垂釉现象。绿釉、酱色釉器釉汗比较光亮，青釉器有细小的冰裂纹。器物施釉情况：碗、碟内外施釉，但碟有的不施釉，有的只近口沿处施釉。壶、罐器内无釉，有的器表及底部无釉。露胎面积大，露胎处呈灰色、黄色、或淡黄色。胎骨一般较厚重，质粗硬度高。作灰色、褐色、红褐色、黄色或淡黄色。其装饰方法有：划花、刻花、印花和堆花。花纹种类有缠枝花纹、牡丹花纹、龙纹、莲瓣纹、圆环纹、水波纹、叶脉纹等。出土物器形有：壶（绿釉长颈壶、军持、有柄小壶、酱色釉长颈壶、青釉壶、黑釉壶、褐色釉壶、未施釉四系长颈壶、军持、长颈壶和小壶），碗（青釉碗、黑釉碗、未施釉葵瓣式碗），瓶（未施釉缠枝花瓶、长颈瓶、弦纹瓶和连座小瓶），碟（青釉碟、小碟和黑釉小碟），罐（酱色釉罐和六系釉罐、青釉罐和四系罐、褐色釉小罐），钵、盒（均未施釉），炉（褐色釉三足炉），（未施釉器盖和盒盖）以及瓷雕塑（褐色釉狗等），等等。壶、瓶、碗特多。

经初步鉴定，此窑曾经外销东南亚的品种有如下几种：

（1）军持有绿釉和未施釉两种。绿釉军持1件，高12、口径6、底径5.5厘米。口稍外侈，边唇外折，颈短而粗，鼓腹，底近于平而微凹。流短，附于肩部。肩腹之间两边各印有一条龙，腹下部有一道弦纹，近底部印莲瓣纹。未施釉军持2件，形制与前相同。器表一作灰色，一作淡黄色。这类器物在菲律宾曾有发现，可确定为瓷灶烧造的外销瓷无疑。

（2）青釉碟7件，均已残破。

Ⅰ式2件，高2.6，口径约11厘米，口沿内弇，器形低矮，圜底，底部宽大，宽达8.4厘米。底部印有缠枝花纹和菊花。

Ⅱ式5件，一般高3、口径9、足径3.2厘米。器身低矮，口沿稍作外折，底平微凹。

（3）长颈瓶1件，颇完整，高2.7、口径5.5厘米、底径8.3厘米。撇口，边唇外折，颈长而细，腹部肥大，底平微凹。未施釉，表面无任何纹饰，朴素大方。

（4）长颈壶27件。有酱色釉，绿釉和未施釉三种。

酱色釉壶：

Ⅰ式高约16.5、口径5～6、底径2.1厘米。颈长，颈部有两道弦纹。肩部附有流，流直而长，几与口部齐高。器身自颈部以下逐渐增广，至腹中部最广，形成一道圆圈凸棱，以下又逐渐收缩，底平微凹。

Ⅱ式高17.8、口径6、底径6.2厘米。形制与Ⅰ式略同，唯器较矮，显得小型。流部较Ⅰ式为短。

绿釉壶6件。高18、口径5.8、底径7厘米。口部分内外唇，内唇微敞，外唇稍外折。腹部并有1～2道弦纹。腹部突出，上下有两道凸棱，腹上部附一长流，底平。

未施釉壶14件。形制与酱色釉、绿釉壶大抵相同。

印花缠枝花瓶：

Ⅰ式1件。通高23.8、口径5.7、底径7厘米。口稍外侈，宽沿微作外折，唇厚1.2厘米。颈长而粗，两边附有耳，作兽头形。腹部也有五道弦纹，肩部也有三道弦纹，肩颈间有装饰花纹。自肩部以下渐广，底部丰满，腹部印有缠枝牡丹花纹，底腹间印有莲瓣纹，并有一道弦纹，矮圈足，足高1.1厘米，轮制，器内外尚留有轮旋纹。

Ⅱ式8件，通高18.5、口径4.5、底径6.7厘米。口稍外侈，颈长，肩部以下渐广。底部肥大。腹部印有繁复的缠枝花纹。底腹之间印有两层莲瓣纹。并有一道弦纹。圈足高1.3～1.4厘米。底部微内凹，轮制。

德化宋元明窑址：

德化窑的瓷器特别是白釉瓷器驰名世界。《中国美术》一书说：“其窑之特别为白瓷，昔日法人呼之为‘不兰克帝支那’（Blane de China即‘中国白’之谓），乃中国瓷器之上品也。与其他之东方各瓷，迥然不同。质滑腻似乳，宛似象牙。釉水莹厚，与瓷体密贴，光色如绢，若软瓷之面泽然”。其产品外销最早见于《马可波罗行纪》。该书说：“并知刺桐城附近有一别城，名称迪云州（Tinujuy，冯注为德化）。制造碗及磁器，既多且美。除此港外，他港皆不制此物，购价甚贱。”由此说明元时此窑瓷器，已经大量由泉州港销往国外。清乾嘉间德化郑兼才《窑工》诗有“一朝海舶来，顺流价倍蓰；不怕生计穷，但愿通潮水”之句，是说清初该窑生产已颇仰赖外销了。明代德化瓷外销虽不见记载，但无疑也是相当繁盛。特别是何朝宗的瓷雕，当时“在‘东西洋’市场上都是热门货，各方高价争购，也有一部分由华侨携带出国。日本及东南亚佛教国家对它格外喜爱”。国外的考古发现也有力地证明了该窑产品的巨量输出。例如，印尼苏拉威西南就有德化白釉瓷器出土，据前述东南亚考古资料在所谓华南窑品中，可定为德化所产的，就有印尼雅加达博物院所藏的书阿拉伯文字白地青花大盘及白地青花中碗等多件。而据一些著作的图录，此窑产品甚至远销到非洲和欧洲。可见德化窑是福建的一处极重要的古外销窑址。

古窑址在德化县东、南、北各地都有广泛的分布，县城附近更加集中。其遗址主要有：屈斗宫、祖龙宫、岑兜、后窑、后所窑、西门头、坂头、大坂碗洋坑、碗坪仓、孝坊山、宝寮格、洞岭窑、上寮窑、尾林窑、内坂窑、家春岭、碗窑、湖枫林窑、新窑、旧窑、新墘、寨窑、下仓尾窑、蒋山窑、洋条窑等一百八十多处。到目前为止，发现有古外销瓷产品的窑址就有二十八处之多。由此可见，德化自宋代以来所烧造的瓷器就销售外国。例如盖德碗坪仓窑址出土的军持，是该窑较有代表性的产品之一。器形属喇叭口，颈细而长，鼓腹，平底微凹，有流无把，腹部模印莲瓣纹（由仰覆莲瓣组成）或卷草纹、缠枝花纹等。釉色一般呈青灰色或青白色。这类军持与晋江磁灶所出军持（印有双龙纹，绿色釉）尽管形式上有所不同，但同属宋元时期外销瓷的主要产品。

再如屈斗宫等窑址，自1963年起，特别是最近一些年来，发现宋元明清时代瓷器不少，而以宋元明时代瓷器居多。该窑址的釉色有白而微带青、白釉和青花几种，而以白釉器为主。青白釉器，类似影青，晶莹润泽，釉色光亮。白釉瓷器，是白而微带青或带黄，有的为乳白或象牙白。胎骨坚硬细腻，且薄，器腹和圆底之间，在日光和灯光下，不仅映见指影，而且显出肉红色。装饰技法有印花、堆花和划花，花纹有莲花、牡丹花、梅花、竹花、缠枝花等，虽不太繁缛，但亦清秀别致。颇为雅观。器形有杯、高足杯、枕、盏、碟、洗、盘、罐、瓶、羹匙、灯座和雕塑品等。

由该窑址获得的外销瓷标本不少，主要的产品有瓶、碟、壶、盒、洗、碗、杯、钵、罐等。

瓶或称小花瓶、花瓶，这类标本出土不少，主要出自碗坪仓、内坂、家春岭和屈斗宫等窑址。形制一般是敞口、圆腹，圈足内凹器，表饰有线状纹。莲花瓣纹或卷草纹等，器形为分段模制，花纹也是模印的。这类器物的造型小巧玲珑，颇为别致。器内外上釉，釉色青白，晶莹明亮，透明感强，是一种新发现的产品。在菲律宾等地均有发现，确为德化窑烧造的外销瓷产品无疑。

此外，还有一种小口瓶，小口，丰肩，斜腹，底平微凹，素面无纹饰。在菲律宾群岛也有出土，同属德化窑外销瓷产品之一种。

碟或称小碟，浅形碟。此类器物甚为普遍，在屈斗宫、家春岭等窑址均有出土，尤以屈斗宫窑址出土数量最多。芒口、浅腹，矮圈足，底平面微内凹，外底心稍突出，略呈乳头状。釉白而微带青黄，可能与火候低有关。有的没有上釉，质地松脆，表面呈淡黄色。器物的外腹壁印有草叶纹、莲瓣纹或凤鸟纹。

壶或称水壶、滴壶。出自屈斗宫窑址，数量还多，大都残破，但可复原的亦不少。器形小口，带盖，鼓腹，底平而微内凹，附有流和把。腹壁分别模印卷草纹和莲瓣纹。与瓶或碟一样同为模制。釉呈黄褐色，质松脆，这也可能是火候低的缘故。其用途当是装水的。为德化窑新发现的外销瓷品种之一。这种器物在菲律宾群岛也有发现。

盒称粉盒或印泥盒。此类产品，在很多窑址均有发现，如屈斗宫、盖德、家春岭等，特别是前两处窑址出土最多，这种盒分盖和底两部分；皆子母口，底平深凹，盖顶模印各种不同形式的花纹，图案富于变化，有简单花纹，但更多的是繁复的缠枝花、花朵、花枝或凤鸟纹。周边一般印有直道纹。盖顶中心除印有花枢外，还常见印有吉祥文字。如“福”、“寿”、“金玉”、“福海寿山”、“金玉满堂”、“长寿新船”等等。印有“长寿新船”字样的盒，这与泛海外销有密切联系，寓意很深，耐人寻味。这种盒在国外出土很多，乃是德化窑早期烧造的外销瓷，在东南亚的菲律宾、印度尼西亚以及日本均有发现。

洗或称为弦纹洗、枢府碗。这种器物发现于屈斗宫窑址，为数很多，也是这里的主要产品之一。形状是敞口，折腹，实足，平底微凹。外腹壁印有弦纹一道，故称为弦纹洗。与这种器物相仿佛的，在元代江西省景德镇枢府窑烧造的，印有“枢府”字样，故称为“枢府碗”。德化屈斗宫所出的弦纹洗，亦可称为“枢府式”碗或“枢府型”碗。

碗或称凤碗、凤鸟碗。出自屈斗宫窑址和家春岭窑址。形制敞口，微内敛，弧腹，矮圈足，底微凹。外腹壁模印有凤鸟纹（外国称为不死鸟）故称为飞凤碗。这种器物在菲律宾亦有发现。

杯即高足杯。为屈斗宫窑址发掘出土，数量亦不少，造型颇奇特，烧造也颇讲究。敞口、大腹、高足。足呈喇叭形。器表一般为素面，但也有模印线状纹和花纹，但不很多。这类产品在菲律宾也有发现，当为古外销瓷的一种。

此外，还有一些同属宋元时期德化窑的外销瓷产品，例如钵类器和罐类器等，因限于篇幅，这里就一一赘述了。

白釉梅花杯

Ⅰ式2件，完整。1件高9.2、口径13.2、足长6、宽4.5厘米。口沿外侈，圈底，形如爵形杯。边唇厚0.3厘米。杯的外表堆上梅花枝，底周附上一笔架形的梅花树干，作为杯的承托足架；足架；足架与底周间有些缝隙。整个器身颇厚重，腹壁较薄，能映见指影。色泽为牙白色。1件高4.3、口径6.4、足长3.2、宽2.1厘米。形状同上，比上一件小。

Ⅱ式分大小两种。大的高5.3、口径8.3、边唇厚0.4厘米，口稍外侈，圜底。外腹壁堆上四朵梅花，承托的足架亦是附上的，与Ⅰ式不同的是足架较矮，而紧贴于杯的底部。小的1件，高4.3、口径6.7、足架长3.6、宽2.9厘米，口沿外侈，外腹壁堆上两朵梅花。

Ⅲ式2件。1件高6.7厘米、口径5.8。口沿外侈，边唇0.3、底厚0.4厘米，颇厚重，外腹壁较薄，能映见指影。釉呈牙白色，表面不甚光滑，出现有小气孔。外腹壁亦堆上两朵梅花。1件高6、口径约4.8、足长3.9、宽3厘米。胎壁薄，边唇厚0.2、底周厚0.3厘米。口沿外侈，釉呈纯白色，光泽滋润。外腹壁堆上两朵梅花，足架亦同样紧贴于杯的底部。

瓷狮子在屈斗宫窑址出土几件，有的为群众所收藏，我们仅得1件。狮子昂首雄峙，蹲伏在一带管状器的方形座上，小巧玲珑，栩栩如生，与《中国美术》一书所载以及传世品比较起来非常相似，可以确定为德化窑烧造的外销瓷无疑。

上面提到的两类白釉瓷器，俱见波西尔《中国美术》一书采自外国博物院藏品的图录，东南亚一带在古代既为中国陶瓷贸易的中心，完全可能运销这些品类。

在屈斗宫还采得圆形印盒1件，口径6.9、底径4.4厘米。盒分盖和底两部分，盖顶印有牡丹花一朵，边缘装饰有直道纹，底部边缘也有此种装饰。据陈万里先生说，在印度尼西亚苏拉威西（旧称西里伯）南部发现有白瓷盒，应是德化外销瓷的一种。

此外，陶瓷产品可能外销，尚有同安宋代窑址三处。

（1）汀溪水库窑址：在离县城15华里的上埔村，水库坝头西面四个相连的小山上，都掩盖着碎瓷片和匣钵，堆积丰富，面积甚大，出土物中有青釉、黄釉、灰白釉等几种，器形以碗为主，还有壶、炉、碟、臼等。（2）许坑窑址：在离县城17华里的许坑村，窑山高20米左右，中央有一条从山顶到山下的底宽5米的沟痕，瓷片和匣钵的堆积即分布在沟的周围。从已挖掘渠道的剖面看，东面堆积厚达2米，分布面积宽21、长37米以上；西面探掘处厚达3米，分布面积宽17、长47米以上。出土器物里有青绿及灰黄色的划花（卷草、篾纹、篾点纹）瓷，器外有放射状直线划纹，还有浅灰釉瓷和浅灰玻璃釉瓷，也有釉里迸裂灰白瓷和白色亮光瓷等。器形以碗为主，还有杯、碟和豆形器等。（3）新民乡窑址：分布于距县城10华里大墩、桥头、寨仔内、山坪等四处。保存比较完整的是大墩遗址，范围长39、宽18米。出土物釉色有灰黄、灰青、浅灰、灰兰和素胎无釉等。器形有碟、碗、杯等。

这里窑址数量多，规模大，产品流传国内甚少，又都集中在交通较为便利的县城周围－五十多年前轮船可以来往及此（据说是由渡船载至港口），至今西安桥附近河床旁边还留下1904年前后书刻：“同安官渡六渡火轮界址”的碑石，现在的同安港距县城10华里，距厦门港74华里，距泉州港也不过130华里。由此可以看出，同安宋窑和当时的海外通商贸易也有着密切的关系。

绿釉最早见于汉代，从汉代的铅绿釉陶开始，低温绿釉的烧制一直都没有间断过，宋代的磁州窑和定窑等都有烧造，定窑所烧的绿釉被称为“绿定”，弥足珍贵。金代扒村窑和元代磁州窑都有绿釉釉下彩褐彩的制作。元代景德镇在优质的瓷胎上烧制成了孔雀绿釉釉下青花的新品种。明代的绿釉以孔雀绿色釉为主，早期有呈色似瓜皮的“瓜皮绿”，永乐年间有淡绿色釉。另据《南窑笔记》记载：“法蓝、法翠二色旧时为成化窑有，最佳。”这说明孔雀绿翡翠绿釉在明成化年间的烧制成功。孔雀绿即“法翠”，也叫翡翠釉或吉翠釉。釉色有深浅二种：深者釉色鲜明艳丽，色调葱翠，衬有酱白釉底，且釉内有细碎的片纹；深者还主要在彩绘中配合着使用，如青花等釉器上常加有孔雀绿，使得青花色调变黑，颇有宋代磁州窑孔雀绿黑花的效果。另如茄皮紫等釉器上也常加有孔雀绿。孔雀绿是一种以铜为着色剂的低温色釉，最早在宋代的磁州窑有发现，其创烧于宋、元时期的民窑。

明代成化年间，景德镇开始烧造有单一孔雀绿釉的瓷器。其烧造方法有两种：一是在素胎上直接挂釉烧制，这样的釉面容易开片剥落；一是在白釉器上罩釉烧成，这样的釉面剥落较少。但从传世的实物看，孔雀绿以正德年间为多为精，它突破了宋元以来绿釉色调深暗的原始状态，色如孔雀尾翎上的翡翠羽毛，碧翠雅丽，绿釉掩映着黑蓝色鱼藻纹样的装饰，别有情趣，是正德时期瓷器的典范。嘉靖时期，在瓷坯上挂含铜釉料，经高温氧化气氛烧成翠绿釉。清代康熙时期是绿釉烧制的全盛期，色调丰富，原有品种“瓜皮绿”在清代康熙年间烧造最为成功，尤其是用这种釉色装饰造型为瓜行的器物，更是弥足珍贵。雍正时期，瓜皮绿釉层肥厚滋润，绿中泛黄，似春天的柳叶。清代绿釉新品种有郎窑绿、鹦哥绿、松黄绿、龟绿、湖水绿、鱼子绿、秋葵绿等多种。其中，“郎窑绿”又名“苹果绿”、“苹果青”、“绿郎窑”，是郎窑红的窑变产品。郎窑红制品在窑内烧成的最后阶段，因铜红釉误被氧化，使釉中的低价铜氧化为高价铜，里外釉面均呈浅绿色，显玻璃光泽。而有的比郎窑红更为名贵，其釉色微绿莹润而泛五色光，器身布满极细小的纹片，故又有“绿哥瓷”之称。郎窑红还有一个窑变品种是“反郎窑”，因铜红釉的氧化、还原不一，形成器里釉为红色，器外釉为绿色，类似绿郎窑而得名

在人类文明的进程中，用泥土制陶是全球人类的远古创造，而瓷器却是中国人的独有发明，瓷的出现不仅赋予陶器以矿石元素的光洁晶莹，更为之融入了艺术的灵魂，中国人经历了上千年的探索，用泥土、矿石与火创造出了稀世珍宝，让人们不由得为之心醉神迷……那么，古代的中国人，到底是如何发现了这种曼妙迷离的美？勤劳而智慧的他们又是怎么将这种美发展到了极致的呢？

□中国历朝历代都设有由官府烧造专供宫廷用瓷器的窑场，史称“官窑”。1982年的冬季，考古学者在江西景德镇的珠山一带发现了大量碎瓷片，人们寻觅了多年的明代官窑遗址终于露出了冰山一角。

中国有着2000多年封建王朝的历史，为了显示皇权的至高无上，封建帝王总是渴望占据世间的珍宝，四面八方的进贡者纷至沓来，各地官吏更是汇集民间能工巧匠打造的人间珍奇，只为博君王一笑。大部分中国瓷器中的极品也不无例外地被收入帝王之家。

由于皇家对既实用又美观的瓷器钟爱备至，历朝历代都设有由官府烧造专供宫廷用瓷器的窑场，史称“官窑”，“官窑”是中国瓷器发展的最主要的推动力，因为皇帝对珍宝的探索与追寻是没有止境也是不惜成本的。

1982年的冬季，考古学者意外的在中国著名的瓷都———江西景德镇珠山一带的建筑工地发现了大量碎瓷片，这些碎瓷片可不是景德镇随处可见的普通陶瓷碎片，据考证，它们出自明代著名官窑的所在地———御窑厂。

经过多年的数十次抢救性的清理发掘，考古工作者不仅从景德镇御窑厂遗址中找到了数件官窑的绝世孤品，还从挖掘出的10余吨埋藏在地下的官窑瓷器碎片中修复还原出1000多件瓷器文物，这不禁触动了人们心中的那个谜团：御窑厂遗址中为何会有这么多可以修复出原形的碎瓷片呢？

景德镇陶瓷考古研究所副研究员江建新告诉我们，因为官窑是官府自己生产的，是皇帝老子独家使用的，所以民间或者其他人是不能用的，包括它的纹样是不能流失的，控制非常严格，瓷器的掩埋也都是有意识的，都是挖了一个坑、一个坑的，还要用一层土把它盖住，所以当时来说是非常严格的。

这个时期，人们将元代出现的青花瓷器发扬光大。到了明代永乐宣德年间，中国的青花瓷器发展到了一个高潮，有一件青花大炉重达68公斤，烧造于明朝宣德年间，炉上绘有一座巨山被称为“寿山”，它屹立于波涛汹涌的大海之中形成东方传统寓意中的“寿山福海”。

在明朝永乐年之后，海水的纹样被大量的运用到瓷器中，这与一位著名的航海家息息相关，他就是郑和，郑和曾奉明朝永乐皇帝之命七下西洋，途经21个国家，每到一国，郑和都以大量的中国瓷器作为东方珍宝相赠，以显示大明王朝的富庶与慷慨，这些赠品无不出自明代官窑御窑厂的所在地———景德镇。

□1982年，从御窑厂遗址中挖掘出来的碎片，被一筐一筐送到了景德镇考古研究院，据说，这里的每一块碎瓷片都价值连城。

因为，说不定哪一片不起眼的碎瓷中，就隐藏着明代瓷器烧造工艺的某个重要的线索。

景德镇官窑博物馆的江小民告诉我们说，修复瓷片就像小孩子拼图一样，也没有什么很特别的技术，只要坐得住，有耐心，我相信大家都可以做。官窑出土的瓷碎片应该是以重量来计算，有人问我有多少片瓷片，这是无法计算的，像我们一件瓷器，碎瓷片最多的一件器物由400多件瓷器拼成的，我们建所十多年来，在珠山御窑挖到的瓷片应该有几十吨吧，我们的修复主要就按照那种多级分类、系列复原的办法，比如我这边放的是八盏盒碗，那边放的就是盘子，我们先按照它的器形分类，分类以后再按照它的颜色，口颜来比较再来拼合。

考古工作者就是这样从10余吨元代至明代正德官窑瓷器残片里，复原出了1000多件官窑瓷器，这些经过修复的瓷器虽然身有裂纹，但其局部的光泽和整体的形态依然能折射出当年官窑的烧造水平。

由青花瓷衍生出来的斗彩瓷器就出现在明朝成化年间。斗彩的独到之处就在于釉下彩与釉上彩相映成趣，拼逗成彩色画面，在其釉下彩的基础上，在相应的区域再涂一层彩色釉料复烧一遍，形成斗彩，奇妙的釉上釉下的色彩便像花朵一般在不同的空间维度中映现，能工巧匠们不断在色彩的工艺中探索，很快，景德镇的瓷器业就迎来了一个五彩斑斓的时代。

自明朝嘉靖年间开始流行的青花五彩工艺，到了万历朝发展到了高峰。万历青花五彩器在构图方面，改变了成化斗彩疏朗的风格而以图案花纹满密为盛，在用彩方面，则以红、淡绿、深绿、黄、褐、紫及釉下青花的蓝色为主，尤其突出红色，使全面色釉显得浓艳，而富有华丽之感。明朝万历皇帝对五彩瓷器的追求可谓到了某种极致，他下令烧造了大量的五彩瓷器，所绘内容多以龙凤呈祥为题材，无处不显示皇权的尊贵与威严。

□斑斓的彩绘瓷在明朝这样一个崇尚色彩的时代不断绽放出艺术的奇葩，而事实上，中国瓷器在明代官窑中幻化出的传奇却是经历了一个神奇而漫长的发展过程。

用泥土、矿石与火来创造出稀世珍宝，古代中国人经历了上千年的探索。中国瓷器最早出现的形态是原始青瓷，它在陶器的基础上粗浅地涂上了一层青釉而与陶有所区分。

上海博物馆陶瓷研究部研究员陆明华介绍说，陶器在中国1万年以前就开始烧制了，而瓷器的出现要晚得多，在3000年以前，原始的瓷烧造经历了商、西周、春秋、战国到西汉，甚至于在东汉还在烧，经过这么长的一个时期，原始瓷烧成了很多产品留下来，有一些器物带有一种青铜器的痕迹，因为那个时候主要是青铜时代，好多器物是仿造青铜器的。

瓷器工匠有意对青铜器的模仿，使泥土的价值大大提升，而当智慧的古代中国人掌握了瓷器烧造的奥秘后，泥土在他们的手中便可以幻化出更美妙的珍宝。

对玉的崇拜，给古代中国人许多感知温润的青色之美的灵感。如果说青瓷体现了中国人对玉的憧憬，那么白瓷的冰雪素淡则表达了人们对银的向往。白瓷虽然比青瓷发展得晚，但到了唐代，二者已呈现齐头并进之势，唐代盛行一种说法，叫南青北白，南方以越窑为代表的青瓷“类玉类冰”，北方著名的邢窑白瓷则“类银类雪”。

陆明华研究员介绍说，唐代的越窑又是以一种新的面貌出现了，同前面的越窑瓷器不同，因为唐代很多的瓷器是宫廷采用，皇家需要，在浙江瓷区的上林湖那一带有宫窑专门烧造供皇家使用的瓷器，特别像1987年陕西法门寺地宫出土了大量的珍宝，其中有14件是越窑瓷器，是秘色瓷，这种秘色瓷代表了唐代青瓷的最高水平。

白瓷则相对来说更让人一目了然，洁白无瑕、通透素淡的白瓷工艺尽显着高贵含蓄的大雅之风，令人回味无穷。

随着唐朝的衰落，邢窑也渐渐淡出了历史，接替它的是中国河北的定窑，它一改唐代白瓷素净的风格，以刻花、印花的装饰手法来美化器物，将白瓷的烧造推向新的高峰。

一件白釉印花云龙纹盘就是南宋时期，位于金朝统治之下的定窑所烧造的作品，定窑首创的刻花与印花技艺在这里得到了淋漓尽致的彰显。优秀的白瓷工艺使定窑在宋代跻身历史上著名的五大名窑之一，也正是宋代的五大名窑引领了中国瓷器业百花齐放、名窑迭起的一个发展高潮。

上海博物馆陶瓷研究部研究员陆明华介绍说，宋代有五大名窑，五大名窑以外还有很多的地方窑，都是很有特色的地方窑，五大名窑为汝窑、官窑、哥窑、定窑、均窑，汝窑是第一。

汝窑瓷器传世只有70余件，明清文人一直在津津乐道汝窑的情况，大家都把它看成珍宝。汝窑瓷器的釉面上浮现出许多小气泡，但因为汝窑的消失，这一工艺也随之失传，人们再也烧制不出同样的精品，直到河南清凉寺村汝官窑遗址的发现，其中的奥秘才重新浮出水面。原来汝窑在釉料中使用了玛瑙，而汝窑瓷器中散布着的梦幻般美丽的微小气泡正是玛瑙在遇热分解后产生的，釉料中的玛瑙使汝窑瓷在特定的光线下焕发出七彩纷呈、灿若星辰的美感，其釉质蕴蓄，有“似玉、非玉而胜似玉”的美称。

“入窑一色、出窑万彩”。这种神奇的现象被人们称为“窑变”。北宋中晚期，中国瓷器生产终于在只有高温青釉和黑、白釉的单色釉格调之上有了色彩的变革，这有赖于五大名窑之一的均窑，它创造性地以氧化铜为着色剂，在还原气氛下烧成了铜红釉，釉色随着窑内温度的变化而变化，这种独具匠心，艳丽多彩的窑变釉的产生极大地丰富了中国陶瓷的装饰手法。

陆明华研究员介绍说，宋代五大名窑之外，还有龙泉窑、耀州窑、瓷州窑、吉州窑、建窑等等。在百花齐放的民窑之中，龙泉窑的青瓷堪称极品，它往往涂有很厚的釉层，先上一道釉用低温烧过后，再上第二层釉，然后放入窑中覆烧，这使它青色的釉料在不同温度下凝结，生成玉质感的表面，光滑如肌肤一般。

有一尊南宋烧造的青釉堆塑蟠龙盖瓶，釉色如玉般通透，仅用眼光掠过仿佛便能体味到它温润的触感，瓶身上的蟠龙雕像极富动感，呼之欲出，光洁剔透的釉色，历经百年而风韵犹存。

宋代是一个瓷的时代。南北各地，名窑纷呈。新的技艺、新的釉色层出不穷，举世闻名的五大名窑在青瓷与白瓷两大瓷系之间争奇斗艳。就在这个时候，中国瓷器发展史上又一个新的瓷系在沉睡多年的景德镇横空出世，那就是青白瓷。

青中显白，白中泛青。这种介于青瓷与白瓷之间的青白瓷是景德镇独有的创造。但这也并不完全是历史的偶然。景德镇的青瓷功底自汉代以来一直香火未断的发展至今。而在宋辽战乱的年代，北方擅长白瓷工艺的工匠避难南迁，把先进的制瓷技术带到了景德镇，使得景德镇在吸纳与兼容南北所长的基础上在宋代创烧出了名扬天下的青白瓷。

“昼间白烟掩盖天空，夜则红焰烧天”，这是百年前的景德镇曾出现的壮观场景。如今人们只能从这些布满沧桑的遗迹中寻觅旧日的痕迹。那时曾有多少人面对这座名扬天下的瓷都顶礼膜拜，又有多少人面对景德镇制瓷工艺的奥妙而望洋兴叹。然而中国瓷器的烧造技术一直到18世纪仍然是一个严守的秘密。

事实上，一件瓷器精品的烧制，是一个十分复杂而精细的过程。据明末宋应星所著的《天工开物》记载，一只普通的杯子，细分起来工序达到72道之多。从炼泥、拉坯、到上釉、彩绘、烧制，每道工序都由专门的窑工负责，绝不互相牵扯。

1279年，一个新的王朝统治了中国。草原之鹰成吉思汗的后代——蒙古族的大军最终结束了南宋苟延残喘的统治，建立了元朝。新的统治者是一个崇尚白色的民族，而景德镇所创烧的洁白雅致的青白瓷正好迎合了元朝以白为吉的国俗。景德镇再一次获得了皇家的亲点。宋元战火未熄，元王朝就在全国众多的产瓷区选择景德镇设立“浮梁瓷局”。

宋代以前，景德镇又被称为“浮梁”。这个浮梁古县衙是迄今江南地区唯一保存完好的清代县衙署，号称“江南第一衙”。在中国古代，知县一般是七品官，但浮梁的知县官居五品。这空旷的古县衙仿佛能闪回出景德镇当年的兴旺，自元朝在景德镇设浮梁瓷局直到清朝，这里显然一直都受到了皇亲国戚的恩宠。到底是什么魅力如此经久不衰？这个小小的浮梁又何以如此受到朝廷的重视呢？

事实上，南宋中后期，景德镇制瓷一直使用的瓷土在连续开采了200年之后面临资源枯竭，元代初年，正当景德镇制瓷业开始陷入原料危机的时候，人们在距景德镇45公里的高岭山上，意外的发现了一种特殊的粘土。

由于高岭土的发现，景德镇瓷业安然渡过了南宋时期的制瓷原料危机，并同时得到了更加飞速的发展。在高岭土最初被开采的200年中，高岭山下的东埠村曾是最繁忙的水运码头。当年大量的高岭土、窑柴就是从这里源源不断地运到景德镇，使更多更新的瓷器的创造成为可能。

在青白瓷的烧造工艺基础之上，景德镇又创烧出了青花瓷，它一改元代以前瓷器装饰的单调技法，开辟了由素瓷向彩瓷过渡的新时代。

这件出自官窑的青花万寿纹尊就是青花瓷器中的精品。尊的周身绘有寿字蓝色纹饰。口的上沿两周，每周七十七字；口的侧沿、圈足外沿每周四十八字；器皿身上竖列七十五行，横置一百三十排，共计整整一万字。有楷、行、草、篆、隶五种字体，千姿百态，没有一字重复，令人叹为观止。字的大小随器物的造型曲线伸缩，规整而自然。而这种既无起点也无终点的圆周排列，象征着万寿无疆。封建帝王的臣子们的确是为皇家贡品竭尽所能了。

青花，经过火焰的煅烧而永不褪色。这一特性使中国瓷器更加令人迷醉。在洁白胎体的映衬下，蓝色的花纹明净素雅，烧成的瓷器具有中国传统水墨画般的效果。

也许是上天眷顾着景德镇这座中国南方腹地的小镇，它除了受到皇家的重用，还自古依傍着一条通向大海的河流——昌江。这为景德镇打开了走向世界的大门。 600年来，景德镇的瓷器远销海内外，一车又一车优质美妙的瓷器就是经过这条路被运往景德镇唯一的码头的。直到今天，老青石板路上还有一条深深的独轮车压出的痕迹……海外贸易的兴盛也不断刺激着景德镇人的创造。更加斑斓美妙的瓷器不断在这片神奇的土地上诞生。

釉里红是元代景德镇窑的又一创造。其制瓷的工艺过程其实和青花瓷完全一样，都是着彩后在胎体上施透明釉，再经过高温烧制。不同的是青花用钴料着彩，而釉里红则用铜红料，铜在高温还原气氛中能产生红色。

正如元代的帝王喜爱白色一样，明朝的开国皇帝则更偏爱红色。于是中国的官窑又开始在釉里红瓷器上大下功夫。明朝洪武年间烧制的釉里红四季花卉纹爪棱罐是景德镇窑釉里红作品中的极品。略带金属感的红色氤氲在釉下自然的铺开。图案典雅大气，色泽红而不艳，从里到外无不透出皇家的气魄。

中国瓷器就是这样在皇室对珍宝的喜好与追求之下不断发展与升华，并最终步入明清的鼎盛时代。

这里曾经是景德镇窑场中最喧嚷的地方，无数瓷器的半成品就是成批的运到这儿等待最后一道决定成败的工序——煅烧。

一座优秀的窑炉是精美瓷器烧造不可缺少的元素。到了清代，景德镇的窑工们创建了一座特有的窑炉——镇窑。它因为外型象半个鸭蛋覆于地面，也被称为蛋形窑；又因为用可以产生高温的松柴为燃料，景德镇人还把它称为柴窑。镇窑在构造、砌筑技术及装烧工艺等方面，具有许多独到之处，即使从现代科学的角度看，我们也不得不为它的巧妙所折服。烧窑时，窑内的最高温度可达1300多度。窑内形成的递次温差，使一个窑内就可以同时烧成不同温度要求的40多个品种的瓷器。

原来，镇窑有一个抽力很大的八字型烟囱，通过它可以控制窑内的气压。烧窑时窑外的冷空气通过投柴口和窑顶的看火孔进入窑内，在窑体内壁上形成了一个动态的冷空气隔热层，将窑体保护起来，这样就使得用普通粘土砖砌成的窑体能够经受住1300℃以上的高温。

窑火的温度就像一位性情捉摸不定的艺术家。在不同温度下，同样规格花纹的两件作品会产生完全不同的效果。这两件明代永乐年间烧制的青花青龙扁瓶规格花纹都完全一样，只是由于温度的不同而烧出了两条不一样的龙。其中一条从温度偏高的炉中烧出的腾龙釉质融化，形成朦胧的动感。另一条龙则硬朗干脆，富有张力。但是没有人能说得清哪一条龙更符合优质瓷器的标准，因为也许有人就是喜爱清晰之龙，有人反而偏好缥缈之龙。

流水作业式的生产方式，在明清两代景德镇的制瓷作坊中，得到很好的体现。明代，景德镇瓷器的产量巨大，单是嘉庆时官窑每年烧制的五色龙凤瓷器这一个品种，就达14万3千余件。而万历四十二年，由荷兰船运销欧洲的瓷器就达6万多件。

不过在茫茫大海上航行的商船并不是只运输景德镇一家的瓷器。90年代，人们从靠近泉州附近的一艘海底沉船中打捞到大批古瓷。经考证，人们发现它们都是产自明代另一座著名的瓷窑——福建德化窑。

德化窑并非官窑。它所烧制的瓷器没有了官府的条条框框，创作上反而更趋于自由和洒脱。这件白瓷达摩雕工传神，形态富有抽象的动感。据说法国著名的雕塑家罗丹在创作他著名的人物作品《巴尔扎克》时曾因为看到了一件中国的白瓷达摩雕像而获得了灵感。不知罗丹当年见到的是否是这样一件类似的瓷雕。

对于人物、山水与情节的揣摩使中国瓷器不再只停留在实用层面上，而是加强了其作为观赏性工艺品的艺术内涵。将绘画、诗词和书法搬上瓷器，这是中国陶瓷发展的又一大创举。在明清的瓷器身上，人们可以清晰的了解到当时人们的生活习俗，服饰和娱乐，甚至可以读到历史典故，所有的记录都与瓷器本身融为一体，表现得如此绘声绘色、惟妙惟肖。

官窑的彩绘瓷器上常绘制龙凤花鸟，有时还会画上八仙、百鹿。那些代表天子威严的龙纹和象征长寿与吉祥的图案都会成为官窑彩绘瓷绘画的主题。

硕大红润的蝠桃就是传统的长寿的象征，因为它酷似古代中国神话中寿星老人的额头。这樽烧制于清代雍正年间的瓷瓶，为粉彩工艺的瓷器。 雍正王朝虽然只有短短13年，但制瓷工艺却日臻炉火纯青，尤其是雍正粉彩非常精致，成为与号称“国瓷”的青花互相比美的新品种。

所谓粉彩就是在所有的釉色中都加入了白色而使画面整体附上了一层粉质的气氛。这种朦胧而恬淡的色彩效果充满女性的柔和，因而深受大清王朝慈禧太后的喜爱。这一组题有“大雅斋”三字的瓷器正是专为装饰慈禧起居环境而烧制的粉彩系列。

清代的彩绘瓷还出现了一绝，那就是在宫廷内烧制的珐琅彩。

珐琅彩瓷创烧于清朝康熙年间，它以洁白细腻的胎质，莹润如玉的釉面，明快艳丽的色调，以及精湛绝伦的笔法，赢得清代皇帝后妃们的钟情，更成为了皇家的专有。若想得到珐琅瓷必须由皇帝亲赐。名贵的宫廷瓷器虽然是老百姓望尘莫及的，但是明中后期的民窑彩绘瓷也得到极大的发展。

《西游记》唐僧取经的故事明末清初时在民间家喻户晓。在这件瓷器上，故事中的四个人物唐僧、孙悟空、猪八戒和沙和尚均姿态各异，个性分明。

其实民窑一直与官窑同时发展。严格的官窑工艺保密制度并没有抑制老百姓的创造性和对生活的体味。反而让世俗的主题与人物在瓷器上表现得更为随心所欲和富有人情味儿。随着明朝衰败，一部分官窑的工匠流落到民间，把先进的制瓷技术与民窑的生动题材结合在一起，民窑瓷器很快便成为了那个时代文人雅士们表达思想感情的又一大艺术载体。

曾经沧海，华夏大地上不论多少次改朝换代，中国的瓷器的创造依然能香火延续。

然而，清代灿若群星的瓷器精品的烧造到了乾隆后期盛极而衰。此后的清王朝日渐没落，西方列强又用大炮轰开了沉封的国门，将圆明园的皇室珍宝抢掠一空。中国两千多年的封建王朝制度最终随着清王朝的寿终正寝而走到了尽头。

皇帝的珍宝之梦结束了，但是中华民族的智慧依然在这片古老的土地上孕育着，积蕴着，并在一个新的和平年代蓬勃兴盛发扬光大，继续创造和书写着中国瓷器的神话。

宋青花（960—1279）

唐青花经过初创期以后，并没有迅速发展起来，而是走向了衰败。到目前为止，能见到的宋青花只有从两处塔基遗址出土的十余片瓷片。一是1957年发掘于浙江省龙泉县的金沙塔塔基，共出土13片青花碗残片。该塔的塔砖上有绝对纪年北宋“太平兴国二年”（977年）；另一处是1970年在浙江省绍兴市环翠塔的塔基，出土了一片青花碗腹部的残片。该塔塔基出土的塔碑证明此塔建于南宋咸淳元年（1265年）。这十余片宋青花瓷片，都是碗的残片。胎质有的较粗，有的较细。纹饰有菊花纹、圆圈纹、弦纹、线纹等。青花发色前一处的较浓、发黑；后一处的较淡。发色较黑者，应是外罩透明釉太薄的缘故。浙江省本身就有着丰富的钴土矿，这些青花瓷应该就是使用了本地的钴料。它们与唐青花并无直接的延续关系。

元青花（1271—1368）

成熟的青花瓷出现在元代的景德镇。元青花瓷的胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重，造型厚实饱满。胎色略带灰、黄，胎质疏松。底釉分青白和卵白两种，乳浊感强。其使用的青料包括国产料和进口料两种：国产料为高锰低铁型青料，呈色青蓝偏灰黑；进口料为低锰高铁型青料，呈色青翠浓艳，有铁锈斑痕。在部分器物上，也有国产料和进口料并用的情况。器型主要有日用器、供器、镇墓器等类，尤以竹节高足杯、带座器、镇墓器最具时代特色。除玉壶春底足荡釉外，其它器物底多砂底无釉，见火石红。

元青花的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力；勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图（四爱图）、历史人物等；动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等；植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等；诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边；龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”，莲瓣中常绘道家杂宝；如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云；蕉叶中梗为实心（填满青料）；海水纹为粗线与细线描绘相结合。

明初青花概述

明清时期是青花瓷器达到鼎盛又走向衰落的时期。明永乐、宣德时期是青花瓷器发展的一个高峰，以制作精美著称；清康熙时以“五彩青花”使青花瓷发展到了巅峰；清乾隆以后因粉彩瓷的发展而逐渐走向衰退，虽在清末（光绪）时一度中兴，最终无法延续康熙朝的盛势。总的说来，这一时期的官窑器制作严谨、精致；民窑器则随意、洒脱，画面写意性强。从明晚期开始，青花绘画逐步吸收了一些中国画绘画技法的元素。

明初（洪武朝1368--1402）的青花器有大小盘、碗、梅瓶、玉壶春瓶等。所用青料以国产料为主，也不排除有少量进口料。青花发色有的淡蓝，有的泛灰。前者有一部分有晕散现象。纹饰布局仍有元代多层装饰的遗风，题材也变化不大，但许多细节已有变化：如蕉叶的中梗留白；花瓣留白边较之元代更明显清晰；牡丹叶子“缺刻”部位较深，不如元代的肥硕；菊花绘成“扁菊”，花芯以方格纹表现；龙纹仍是细长身，但除了三、四爪外，已出现五爪，爪形似风轮，气势不如元龙凶猛矫健。辅助纹饰的如意云头由元代的三阶云改为二阶云；莲瓣纹内多绘佛家八宝（元代多绘道家杂宝）。碗、小盘多绘云气纹，仅绘于器物外壁的上半部。器物底足多平切、砂底无釉见窑红。未出现年款，带款的器物也极少。

永乐、宣德青花

永乐、宣德（1403—1435）的青花瓷器呈现出了较高的工艺水平。此期所用青料，以苏泥勃青为主，多见“铁锈斑痕”。也有部分国产青料。但即便是国产料，发色也相当好。器型有盘、碗、壶、罐、杯等。尤其是出现了一些僧帽壶、绶带扁壶、花浇等非汉文化的器型，反映了这一时期与外域、外族的文化交流与融合。纹饰多见各种缠枝或折枝花果、龙凤、海水、海怪、游鱼等。胎质较以前细腻致密。釉质肥润，多见橘皮纹。两朝的器物相比，永乐的器型较轻薄、秀美，青花发色较浓艳、铁锈斑痕更重，纹饰较疏朗，描绘更细腻，底釉较白，器物多无款，仅见“永乐年制”四字篆书款。宣德器器体较厚重，纹饰较紧密，底釉略泛青，带款器较多，有四字或六字年款，并有“宣德款布全身”之说。总的说来，宣德青花数量大、品种多、影响广，故有“青花首推宣德”之说。

正统、景泰、天顺青花

正统、景泰、天顺（1436—1464）三朝，由于政治动荡、天灾人祸等因素影响，导致了经济的衰退。而且从正统初即多次下令“禁造官样瓷器”，故这一时期瓷器数量较少，被称为陶瓷史上的“空白期”。总的说来，此期器型主要还是瓶、罐、碗、杯、盘等几类。所用青料仍有部分是“苏青”。青花发色有的浓艳，与宣德器相近似，有的淡雅，与成化器较接近。釉面多泛灰。胎体较厚重。底足修削不细腻，有敦厚感；多见浅宽平砂底，有的有粘砂现象，有的见火石红。正统时的瓶、罐器口为直颈形，与宣德器一致；天顺时的则是象梯形的上窄下阔形，与成化时相近。瓶、罐的身体均是丰肩、圆腹、下收、足稍外撇；梅瓶的器身较宣德的修长。纹饰以一笔点划为主，有人物、花卉、龙凤、孔雀等。人物的背景多画大片云气纹。瓶、罐边饰喜画海水纹或蕉叶纹，其蕉叶中梗留白，叶面较宽大，像小树一般。款识正统的是福字款；景泰开始款识从器心移到器底，除福字外，还有“太平年造”、“太平”、“大明年造”等；天顺有纪年款、梵文款等。

成化、弘治、正德青花

成化（1465—1487）、弘治（1488—1505）、正德（1506—1521）三朝处于明中期。成化和弘治中期以前使用平等青，发色淡雅。弘治晚期与正德则发色灰蓝。但此期也有个别器物发色浓艳，有铁锈斑。

成化多淡描青花。纹饰布局前期疏朗，后期繁密，多画三果、三友、九秋、高士、婴戏、龙穿花等。花叶似手掌撑开状；叶子多齿边，花叶均无阴阳正反；鱼藻的水草飘似海带；山石似钥匙状无凹凸感；边饰较简单，碗、盘、杯等口沿、圈足仅用弦纹装饰；龙多为夔龙，鼻子长长的像象鼻；十字宝杵、阿拉伯文等伊斯兰教内容的纹饰多见。胎质细腻洁白，釉极细润有玉质感，但稍微发青。器型有罐、梅瓶、洗、盏托、盘、杯、碗等，炉为三乳足筒式或鼓形炉。款识除“天”字罐外，还有“大明成化年制”六字单、双行款；图记款主要有方胜、银锭等。

弘治器物早、中期大致与成化同，甚至比成化更纤巧柔和。后期与正德器接近。花叶纹细而密，梵文图案增多，龙纹纤细柔和，人物洒脱。款识为六字、四字楷书款都有。

正德仍用国产料，前期用平等青，发色灰蓝。晚期始用回青。有的晕散。其器物的器型、胎质、釉质与弘治接近，气泡密集。深腹碗、带座器等流行。后期多见大器。纹饰常见的有凤穿花、鱼藻、狮子绣球、庭园婴戏、树石栏杆、莲托八宝等，绘画较弘治的粗。碗盘底心下蹋，碗出现鸡心底。器底多见窑红、粘砂、跳刀痕等现象。年款有四字和六字楷书款，个别用“造”字。

嘉靖、隆庆、万历青花

明晚期的嘉靖（1522—1566）、隆庆（1567—1572）、万历（1573—1620）三朝中，以嘉靖的时间最长，故此朝的器物发色不尽相同，早期的与正德器相近，发色灰蓝。但此期独具特色的是使用回青料。纹饰除传统的仍流行外，道教色彩的纹饰大量增加，如云鹤、八仙、八卦、道家八宝等。花组字为独具特色的纹饰。此外还有婴戏、高士、鱼藻图等。婴戏图的娃娃头前额突出明显。胎、釉均是小器细、大器粗。大器较多。八角形、四方形、六角形、上圆下方式葫芦瓶等异型器多见。朝珠盒为此朝独特器型。款识“制”、“造”均用，以“制”字居多。器底心书“金录大醮坛用”为祭祀用器。还有东书堂、东萝馆等堂名款。隆庆朝由于时间短，因而器物也少，大器、带年款器则更少。青料用回青，呈色稳定、纯正，蓝中泛紫（不像嘉靖器般紫得厉害）。纹饰与嘉靖朝相近。因以小件器为主，胎、釉较细腻。多六角、八角等造型。官窑器的款识有“大明隆庆年造”和“隆庆年造”两种，不见“制”款；民窑器款有“隆庆年造”或“制”四字款；吉语款有万福攸同、福寿康宁等，颂语款有富贵佳器等。

万历早期用回青，中晚期用石子青及浙料。多淡描青花。纹饰除传统的外，还流行锦地开光纹饰；纹饰布局繁密，主题不清；另外福禄寿字为纹饰的也多见。瓶类较多见镂空、套活环等工艺。器型除传统的外，新出现了壁瓶。胎质较粗，釉白中泛青。款识多见“大明万历年造”，也有“大明万历年制”、“万历年造”；多伪托款，有宣德、成化、嘉靖的。总的来说工艺水平较前退步。

天启、崇祯青花

明末天启（1620—1672）、崇祯（1628—1644）时由于政治动荡，导致百业凋敝，陶瓷业也萧条冷清。天启十九年以后朝廷即无下令造官窑器，因此天启年款器甚少，以“大明天启年制”为主，也有“天启年制”款。民窑器中各种图记款、堂名款、吉语款、颂语款增多，如玉堂佳器、万福攸同等；多伪托款，有永乐、宣德、成化、天顺、正德、嘉靖等朝的，其中伪托天顺款的惟有天启。纹饰仍以传统纹饰为主，但道教内容的纹饰较万历时少，画意粗率。此期的纹饰较疏朗，生活气息较重。胎体厚重、胎质粗松、器形不规整、器底粘砂、塌底、跳刀痕等已成时代特征。崇祯无官款器。器型不多，以钵式炉多见，此外还有碗、杯、瓶、花觚等。青料有石子青、浙料等。发色粗者多晕散、精者稳定。纹饰图案除传统题材外，高士图尤其多见。婴戏图小孩头大脚小比例不谐调。山水人物图（高士图）中秋草、括号云、小太阳等为典型特色。胎质粗疏。釉白中闪青，有的发灰。

顺治青花

清初顺治（1644—1661）朝时间不长，但却是承前启后的关键时期，为后来康熙时期的巅峰打下了坚实的基础。顺治青花器主要有以下几方面的特点：器型较少，主要有炉、觚、瓶、大小盘、碗、罐等。胎体总的来说较粗糙，大器如炉、大盘、觚等胎体厚重，小器如小盘、碗等胎体则较轻薄。但也有个别器物胎质细腻、致密的，可见糯米状。底釉多白中闪青，有的还略显泛灰，釉层稀薄。青花料应是浙料和石子青两种并用，致使发色有的青翠、有的青蓝。其中炉的青花发色多显青翠，其它器物的发色多显灰蓝。纹饰多见花鸟、山水、洞石、秋草、江上小舟、怪兽、瑞兽、芭蕉、云气等。大盘喜欢在口沿处画一青花线圈，再在圈内画主体纹饰；小盘多在盘面一侧画一片梧桐叶，另一侧书“梧桐一叶落，天下尽皆秋”等相近的诗句。瓶、觚、罐等大器也喜欢用青花线作纹饰的分隔。画法以勾勒、平涂、渲染、线描相结合。绘画笔调随意，虽然比晚明时工整，但仍未见康熙时的严谨、细致的作风。画面布局较丰满，尤其是大盘、罐、瓶、觚等类器物。开始出现皴法和浓淡色阶的变化，但尚不成熟。瓶、觚等多平砂底。盘、碗、罐等底部多见缩釉点，底足粘砂较常见。碗的底部多跳刀痕。民窑器多、官窑器少，而且有年款的器物甚少。

康熙青花

康熙（1662—1722）朝时间跨度长，器物类型丰富，工艺水平高超。此期使用浙料和珠明料，青花发色前期较灰暗，中期以后青幽翠蓝、明快亮丽。画法早期以单线平涂为主，气势粗犷；中期以后则勾勒、渲染、皴法等并用，绘画精细，并以青花色阶（即所谓“青花五彩”）而备受推崇。纹饰题材多样，有山水人物、龙凤花鸟、鱼虫走兽、诗文、博古等，其中最具时代特点的是冰梅、耕织图、刀马人、双犄牡丹等。图案留白边较其他朝明显。胎致密细白，呈糯米糕状。釉硬，与胎结合紧密，见桔皮或棕眼，早期白中闪青，中期以后亮白。器型除日用器外，观赏瓷大量增多，典型器有盖罐、凤尾尊、花觚、象腿瓶、笔筒等。器物的底足也有极强的时代特征：琢器多二层台底；笔筒多玉璧底；圈足早期的多是两边斜削的较尖的“鲫鱼背”底，中期以后基本上是圆润的“泥鳅背”底；大盘类多双圈底，这种底从明末和顺治时出现，流行至康熙中期。款识种类多样，早期多用干支款，年款多用楷书，中期以后各种堂名款、图记款、花押款流行，并流行至雍正。仿款、伪托款也较多见，尤其以仿嘉靖款居多。

雍正、乾隆青花

雍正（1723—1735）、乾隆（1736—1795）时期青花器多仿明永乐、宣德的苏麻离青，但没有进口料，以笔端点染铁锈斑痕。其次是仿成化的淡描青花。仿明器物除了从胎、釉、青料等方面区别外，器型也是重要的区别点：明器的胎接口是上下接，清器是前后接。

雍正时工艺精细，修胎讲究，民窑器则粗糙、有旋胎痕。乾隆时尤其是后期工艺开始走下坡路，除了继承前朝的品种外，还有创新的品种青花玲珑瓷。纹饰内容也较雍正时多样，但总的来说以寓意吉祥的图案为主。款识除年款外，雍正时较多见的有杂宝款、四朵花款、动物形款等，堂名款较康熙少。乾隆时堂名款又较雍正的多，年款多篆书，也有四朵花款。

嘉庆青花

嘉庆（1796—1820）以后青花瓷逐渐走下坡路。嘉庆前期的器物基本与乾隆相同，但工艺粗糙，造型厚重笨拙，釉稀薄而发灰、泛青。道光（1821—1850）、咸丰（1851—1861）、同治（1862—1874）时期的器物大体相近：青花发色飘浮，胎质粗松，釉稀薄，胎釉结合不紧密，纹饰以吉祥图案为主。

光绪青花

光绪（1875—1908）时青花瓷一度中兴，仿康熙器水平较高，但胎体较轻，白釉较薄而发涩，修胎也不够精细。其他器物则无论胎釉和造型均与同治相近。青花加料彩器多见。款识除年款外，还有“长春宫制”、“坤宁宫制”、“储秀宫制”等；伪托款多见“康熙年制”、“若深珍藏”等。

龙泉窑从出土的标本来看，它始于五代，盛于南宋和元，而衰于明，终于清代康熙年间，有近800年的烧瓷史。景德镇陶瓷世家王掌柜总结了宋元时期龙泉窑瓷器的特点，希望对你能有所帮助：

1、北宋时期：

北宋时施石灰釉，釉层薄而透明，光泽较强。早期产品胎薄而较白，施淡青釉，器物以盘、碗、壶为主，罐、盆等少见。中期以后胎呈灰或浅灰色，釉色青黄；装饰普遍使用刻花，辅以篦点或篦划纹，此外还有团花、波浪、蕉叶纹等纹饰。盘、碗内常刻团花和波浪纹，内填篦纹，外壁常划篦纹和直条纹。瓶、执壶腹部常见刻牡丹纹。图案花纹一般对称。

2、南宋时期：

南宋以后施石灰碱釉，釉层厚，柔和淡雅。南宋胎色白，深中泛灰。除继续生产北宋原有器物，出现了八卦炉、鼎式炉、奁式炉、盆、塑象、渣斗、胆式瓶、五管瓶、龙虎纹瓶等等，五管瓶腹部呈多节葫芦状，瓶上部的竖管, 三至七管都有，以五管多见。碗、盘器底较厚，挖足一般很浅，圈足宽矮，外底露胎。装饰以刻划花为主，线条花口五出，花口下碗壁凸起五条直线，碗内刻云纹的较多，也有内划“S”形纹饰的，碗心印阴文“金玉满堂”或“河滨遗范”四字的也较多见。北宋末期浮雕莲瓣纹开始流行，在盘、碗的外壁较多使用，至南宋晚期，莲瓣纹变得短而宽，互相紧靠 ,瓣中脉线突起。

南宋可分白胎厚釉青瓷和黑胎厚釉青瓷。白胎青瓷胎质细腻致密，釉色白中泛青，釉层丰厚柔和，以粉青、梅子青釉最佳，足底露胎处呈紫色，俗称朱砂底。器物造型除碗、盘、碟、水盂、香炉等，还出现不少仿古器物,如鬲、觚、琮等器。纹饰以莲瓣、弦纹为主，南宋末出现双鱼、龙纹和贴花牡丹纹等。黑胎青瓷胎薄釉厚，胎色灰黑，俗称铁骨。釉色青,多纹片，部分器物的口沿隐露胎色，呈紫褐，圈足底端则呈铁黑色，俗称紫口铁足。器形以瓶、炉、尊、洗、笔筒、灯为主，纹饰少见，与南宋郊坛下官窑瓷器有许多共同之处。

3、元代时期：

造型高大，胎色与南宋基本相同，釉色青中泛黄。仿古器物少见，新创器型 有高足杯、菱口盘、环耳瓶、凤尾尊、荷叶盖罐等等，高足杯足较短，上下大小基本一致，元竹节装饰，足内空心且较深。装饰采用划、刻、印、贴、镂、堆等多种方法，以划花为主，划花纹粗略,线条奔放，并出现了褐色点彩。器物普遍饰有花纹，纹饰题材以云龙、飞凤、双鱼、八仙、八卦、梅、菊、马上封侯等多见。此外，还大量出汉文和八思巴文字款铭。盘、碗外壁的莲瓣纹长而窄，排列较疏，瓣中间一般无脉线突起，不同于南宋。盘、碗底足一般挖足较深,有的深过外墙壁,外底足中间刮去一圈釉，露胎泛红 ,中心有釉。到元代晚期有的底足内全无釉，中心有乳丁状凸起。

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对大多数初学的古瓷爱好者来说，学习伊始，就购买大量的古瓷完整器作参考资料是不现实的，从伤残古瓷器和古瓷片入手进行古瓷鉴定知识的学习，是最有效、最便捷、最经济的途径。 古瓷片是学习鉴定知识最好的老师 第一，它量大品全，容易寻找。自东汉至今，无论何朝何代，全国各地瓷窑林林总总，有的此起彼伏，有的长盛不衰。除有宋以来朝廷设官窑专为宫廷烧制非卖品的御用瓷外，以商品生产为目的的各地民窑，生产过数量极大的古瓷运销大江南北。虽经历史的振荡，传世的完整器为数不多，但这无数古瓷以残伤或碎片的状态仍然留存下来，或在窑址，或在弃坑，或在村落旧址，或在城镇遗迹，甚至田间地头、断崖陡坡都会有古瓷残片散布。它像一座古代瓷器的实物宝库，供给学习者以取之不尽、用之不竭的参考资料。 第二，古瓷片内涵丰富，信息量大，几乎专家著作中对各朝代各时期古瓷特征的所有论述，都能从古瓷片中找到实物证据，这为学习者从本质上理解古瓷特征与发展规律提供了直观的教材。不同时代、不同窑口瓷器的造型、胎质胎色、釉质釉色、彩料呈色、纹饰特征、烧制工艺以及明代以降各朝官民窑器的款识花押等，都能通过瓷片的收集得到感性认知。古瓷片真是一部能看能摸的古瓷百科全书！ 第三，碎瓷片真品率高，通过对它的观察学习能得到真知。一般说来，古瓷片大都是从工地、遗址以及古代各个时期人们生活过的地方出土或散布于地表浅层的。它售价低，利润少，几乎无人专门仿制，因此，在古瓷仿品泛滥成灾之今日，古瓷片的真品率是最高的，是古瓷收藏者最廉价、最可靠的学习材料。 破碎古瓷片 学术价值高 在中国古陶瓷历史上，由于天灾战祸、经济淘汰，许多古瓷窑已经湮灭无存，使传世瓷品找不到窑址实证而无根可寻，一些古代名瓷因传世稀少而无法进行系统科学的总结。这样，珍稀古瓷片的发现，往往成为填补科学空白的实证和古瓷窑考古重大发现的先导。例如古瓷专家为寻找宋代名窑之首汝窑窑址，曾踏破铁鞋找遍以河南临汝为中心的中州大地，但没有结果。后来还是几位文博工作者先后以宝丰县清凉寺村捡拾的瓷片为线索，才使汝官窑址的确切位置重见天日。从古瓷窑址的发掘研究来说，瓷片更是唱着主角。无论是越窑、邢窑、定窑、龙泉窑、耀州窑、景德镇窑……，几乎所有的古瓷窑址瓷器资料，都主要以瓷片堆集的发掘和整理为特征。可以毫不夸张地说，没有古瓷片就没有古瓷窑址的研究成就，没有古瓷片也同样没有博物馆古瓷工作者的研究成就。 对业余古瓷收藏爱好者来说，古瓷片的珍贵性也不言而喻。普通古瓷片是他们学习的第一手实物资料，而能够拥有典型的珍贵瓷片，已成为玩瓷者引以自豪的财富和收藏水平的标志。比如明代成化官窑斗彩瓷器，珍若拱璧，价值连城，一只鸡缸杯１９９９年春季在香港拍卖到近３０００万港币。普通收藏者别说购买，就连想看一看也得到故宫去。那么从地摊上买到一片有“天”有“地”、有纹饰有整款的成化官窑斗彩团菊纹碗残片，从而能够真真切切地上手观察它的质地特征，该是多么令人心醉的收获。 六朝故都的南京城，物华天宝，人杰地灵，是国内收藏和研究古瓷片人数最多，成果最丰的地方。南京古陶瓷研究会旗下聚集了一大批知识层次高、研究能力强的古瓷爱好者。他们痴迷于古瓷片的收藏与研究，一年四季，风吹日晒，石头城内，秦淮河边，到处留下他们寻寻觅觅的足迹。“身上泥水惹人笑，手中瓷片惊世珍”，辛勤的耕耘换来丰硕的成果：有人捡到青花瓷之源唐代青花残碗，有人拾得元红绿彩高足杯残件，更有人找到了以往仅有文字记载而不见实物的元代戗金玉壶春瓶残器。请不要小看这些东西，国内著名的大博物馆都没有这些资料，它们的学术价值是那些有钱就能买得到的明清传世官窑器所无法比拟的！ 古瓷片是判定鉴别对象的真正权威 对一件瓷器的窑口、生产年代和其他要素，是专家说了算还是瓷片说了算？归根结底是古瓷片说了算。因为能够说出真理性结论的专家，并不是凭空想象、心血来潮得出正确判断的，而是依据了对古瓷实物实地，包括古瓷片的综合深入研究才总结出科学结论的。当专家的已有结论同新发现的古瓷片等客观事实发生矛盾时，我们信谁？当然信实物证据！因为“实践（包括实物证据）高于理论的认识”。 过去人们（包括专家）一直认为北宋汝官窑器以釉色取胜，光素者多，并且“汝官无大器”。但清凉寺村汝官窑址发掘结果推翻了过去这种结论，众多的刻花、印花、雕镂瓷片和一些复原器物证明，汝官器不但有韵味迷人的釉色，而且有丰富多彩的装饰；不但有小巧典雅的碗盘盏洗，而且有器型硕大的陈设精品。 正因为古瓷片是破碎的，因此器物的胎釉断面、“肠肠肚肚”一览无余地暴露出来，使人们不但能知其表，更能察其里。这比之单纯地观察完整器学习鉴定，在对古瓷特征的掌握上具有更加深刻全面的优势。 用古瓷片作标准对照物进行古瓷鉴定，是以标型学为特征的古瓷科学的基本方法。古代瓷器无论官窑民窑，都是一定社会生产力水平和大文化背景下的产物。同一产品、同一窑场、同一器类，大体上都有着与当时制瓷科技术平相一致的工艺水平和时代审美共性，这就是古瓷标本可以用做鉴定标准的客观依据。以胎土粉碎为例，景德镇元明清时期没有引进机器粉碎以前，一直在江边利用水椎粉碎。官民窑胎质的区别，民窑高中低档瓷器的区别，只在于瓷石、高岭土质量的高低和胎泥过滤除腐工艺精细程度，同现代球磨和粉碎、强磁场去铁的制胎效果有着本质的区别。而元明清时期不同制瓷工艺发展阶段的区别和同一时期的共性特征也是十分明显的。这样，我们把不同时期古瓷片标本系统排列，从断面露胎部分进行排比分析，就可以归纳出十分科学的胎质时代特征序列，为鉴别古瓷找出一种非常有说服力的实证标准。瓷胎是这样，釉质釉色、纹饰彩料、制作工艺都可以这样。 在我结识的古瓷藏友中有这样一种现象：大凡重视古瓷片的搜集、整理、研究的人，入道快，“走眼少”，能从理论和实物的结合上掌握古瓷的本质特征，其眼力、藏品的真品率和档次都比较高。相反，那些不重视从古瓷片和伤残古瓷器入手，结合古瓷理论进行学习，只想一下子收藏到宋元名瓷或明清官窑瓷器，照着书本按图索骥的人，几乎都是败绩累累，全军覆没。仅２０００年在香港拍卖出４４００万港币的“明嘉靖五彩鱼藻纹盖罐”，我在国内藏友处就见到过３件。在鉴别时，有的人一点即悟，表示要改弦更张，重新选择正确路子搞古瓷收藏。有的人则不然，他和你急。你指出是赝品，他坚持是真货，而且搬出书本指点着一处一处给你讲理论。你说这种名品历来传承有绪，国内外共有几件都记录在案，他却说“为什么我这件不能是未发现的另一件呢？”你具体向他指出不对的地方，他说瓷器是人工制造，火的艺术，哪能都一个样。问他有无古瓷片？他说我要那玩意儿干啥！ 实际上，许多这样的朋友不懂得，真正有成就的古瓷专家，无论专业的还是业余的，并不是整天捧着完整的国宝珍器著书立说，相反，无不极其重视各种古瓷片或伤残器的研究。翻开《收藏家》看看，不少文章中介绍的主角是古瓷片。上海博物馆的陶瓷分馆内，专门有展示国内各个时期各个窑口古瓷片标本的专柜。紫禁城出版社１９９８年以精美的印制，出版了由故宫博物院编的一部大型图册《故宫藏传世瓷器真赝对比——历代古窑址标本图录》，这部图册在编写中专家云集，阵营庞大，故宫古瓷精英几乎全军出动，可见古瓷片在这些专家们心目中的地位。值得注意的是，我国当代著名的古瓷专家、国家文物鉴定委员会委员、故宫博物院研究员耿宝昌先生在其最有影响的古瓷巨著《明清瓷器鉴定》一书中，所选的唯一一张工作照，就是登在“后记”页的“鉴赏研究陶瓷碎件”的认真形象。我想，这种选择是意味深长的，读者应从中悟出些什么吧。 当然，古瓷片的搜集收藏不能无原则地乱收乱买。一要选典型的。二要注意进行科学系列的整理与补充。三要提高警惕，谨防少数利欲熏心者用现代仿品的碎片冒充古瓷片出售。买了这种假古瓷片，经济损失不说，更重要的是以它为师就把自己引入到错误的鉴别观念上去。这种现象目前在耀州窑瓷、越窑瓷、钧窑瓷和龙泉窑瓷上都有发现，藏友不可大意。祝你好运，祝你发财！

哥瓷胎子非常坚密，呈深紫灰色、灰色或土黄色；釉色较多，有粉青、翠青、灰青、米黄等；施釉较薄，温润似玉，器表有一层不很亮的酥油光，并有较大的黑色及较小的黄色开片，俗称金丝铁线。哥窑瓷器既有支烧的，也有垫圈烧的。传世哥瓷胎厚釉薄，胎色种类较多，有沉香色、淡白色、杏黄色、深灰色、黑色等，釉子不明亮，润如玉，有一层酥油光，紫口铁足现象很少。哥窑的瓷胎敲击起来，没有悦耳的金石声，而是近似破碎的噗噗声。由于此类器物仅故宫博物院、上海博物馆、台湾故宫博物院等有少量收藏，而不见于墓葬出土，故被称为“传世哥窑”