怎样选购强化复合地板

因为甲醛是纺织产业及建筑装饰中大量使用的化工原料，衣柜、书桌中都有可能含甲醛。市面上也不可能存在“零甲醛”的家具。即使每件家具、每种建材都环保达标，但用在一套房子里的量过多，也可能使室内整体污染超标，家具组合之后产生了“叠加污染”。要实现真正的健康，必须要比标准有更高标准。

亲也可以用以下方式简单识别是否甲醛含量较低：

一、闻味道，闻一闻，是否有刺激性气味，如果使人流眼泪、打喷嚏，说明甲醛释放量比较高，最好不要购买；

二、看报告，消费者应向经销商索取家具的质量检验报告，看看家具的甲醛释放量是否在标准允许范围内，应注意近期的检验报告比陈旧报告可信度高，本地的检验报告比外地的报告可信度高，复印的检验报告未重新加盖检验单位公章无效；

三、问价格，甲醛超标的家具大多使用廉价人造板材，因此家具价格往往很低，消费者不要被低价所诱惑

细细品味一本名著后，相信大家的视野一定开拓了不少，这时就有必须要写一篇读后感了！那么如何写读后感才能更有感染力呢？下面是我为大家整理的《乡土情结》的读后感范文，欢迎阅读与收藏。

《乡土情结》的读后感1

作为一个中学生，人生历程太短、太近，无论时空上都远未离开过自己的故乡，柯灵文字里面所传达出来的那种故乡情愫，也远非我所能完全体悟。但是，美的文字，美的情感，美的赏读感受，却是无关阅历，只在乎人心的，不是吗？

跳跃灵动的文字、修辞、技巧、结构，仿佛是那地板，信手拈来的诗词、歌赋、美词、名句，幻化作了屋宇，巧妙蔓延的情感、理趣、思想、品格，搭建成了栋梁于是，初涉人世的我们，借助柯灵的文字，可以集聚美句，可以顺利解读，可以愉悦身心那地板任我踩踏其上，那屋宇任我徜徉其间，那栋梁任我畅游其下，美哉美哉！此其一：美文。

故乡的牵绊，故乡的眷恋，故乡的山水，故乡的人物，故乡的变迁那么多的离合，那么多的感伤，那么多的情怀，那么多的期待柯灵用一篇文章，容纳了必定永远也数不清的人文和自然，熔铸了可能永远也道不明的人情事理。于是，我们作为读者，仿佛与他的文字一起经历过了什么似的，通透了事，解悟了情，仿佛一下子经历了多少的悲欢离合，仿佛瞬间苍老之后又返童颜。不是每一种感情都需要亲历方可感受到，不是每一种事理均需要人事历尽之后方可解释得通。原来，一篇文章足以！此其二：美情。

我是一个懵懂的初生之牛犊，从来很怕虎之凶悍猛厉，所以一直不敢说自己能够解读得了美文，也不敢说自己能体悟到美情，但是柯灵却用她的一篇文章让我感受到了字词句间蕴藏着的能令人唇齿生香的美味，让我品读出了历尽沧桑者也未必能够身处其间的千回百转的故乡情怀，那真是一种极美的品读感受！此其三：美读。

美文、美情、美读，这就是我读柯灵《故乡情结》最大的感受，赏析谈不上，充其量，就算是我最拙劣的一次阅读回馈吧！

《乡土情结》的读后感2

读完了《乡土情结》这篇散文，品读作者洋洋洒洒的文字，真是令我感触良多，受益匪浅。

这篇《乡土情结》主要内容是讲了家乡给人的情节，作者用诗人王维的一句描写故乡往事的诗句起篇，诉说了乡愁在人心中的影响，讲述了家乡在古往今来人们心中的地位。作者从自己童年开始说起，表现了对于家乡的思念之情。并且阐释了人生当中离开家乡的一些事情，讲到了很多人背井离乡最终的命运与结局是如何的，这些都抒发了作者对于家乡的一些见解与看法。文章的主要部分讲到了近一百多年来的历史，国人当中背井离乡与家乡保持的联系，抒发了作者感叹历史的心情。

可以说这篇《乡土情结》让我对于家乡这个概念也有了更深层次的理解，我很欣赏作者有这样优秀的文笔，能够把“乡土情结”这四个字阐述得如此透彻。而且这篇散文也让我意识到作者是一位非常慧智的人物，这可能是文学产生的影响。

《乡土情结》这篇散文确实不错，值得好好阅读与欣赏。

《乡土情结》的读后感3

古有睹物思人，可人的思想是不会受到束缚的，思人亦会思乡，若感情丰富、热爱祖国之人，又会联想到思国。一个人的思念不会断断续续、不会心血来潮，一个人的思念是永远不会欺骗自己的心。

思人。那人或许是父母、或许是友人、或许是爱人，对他（她）做过的每一件事、说过的每一句话都会随时回忆，与此同时，每想起一件事都会从中获取他的感受，这便是思人。

思乡。每个人的思乡感情都不同，有未老莫还乡，还乡须断肠，有近乡情更怯，不敢问来人可大家都只有一个目标，就如《乡土情结》的柯灵所说的令人魂牵梦萦、得意时想它、失意时想它的故乡！思乡的起源多数来自于人们因各种各样的原因背井离家。是啊！待在故乡、享受亲人给予的无限温暖，谁会想到故乡会那么重要，重要到离家以后每天时时刻刻都想回到故乡的'怀抱！我想：在这大千世界里最顽强的东西就非思乡莫属了吧！

思国。这不一定得是远赴他国后对祖国的思念之情。这可以是思考国家，即从祖国的利益角度来思考一些问题。留学生就属于这一类。现在，远在他国的人多数是为了祖国将来能发展得更好而留学他国。科学的进步拉近了人与人、国与国之间的距离。祖国不能落后，祖国得跟上时代的步伐。

思人，思乡，思国。

《乡土情结》的读后感4

柯灵把他的乡土情结写活了，感人至深。

文章共五段。首段叙述何谓乡土情结，下概念。

接着，按时间顺序，从童年时期家乡给我的印记开始，父母亲的爱，亲族的爱，家乡的一草一木，田塍草垛，听祖母讲故事，祖祖辈辈的辛酸史，像烙印一样镌刻在我的心头，“我”也一天天的成长起来。少年伊始，为着出去实现理想抱负，做出一番事业的浪漫主义理想，少年出去远航。当然，更多的远走他乡，是希冀着找一份营生，有一口饭吃，减少一份家里的开支。像浮萍，像柳絮，像漫天遍野的蒲公英，失根的苇草。中国人有着安土重迁的传统，到了老年，在异域漂泊的游子思念故土，他们期望能回到家，看看当年的老房子，家门口的那棵老榆树，落叶归根的期盼，日愈强烈。

故事应该在老人回家做奉献中终结，恰幸没有，作者在此由自己的思乡广阔到港胞的思乡，旅美华人的思乡，清代开始，华工的思乡，由对家乡故土的思念转为对祖国大陆的思念，自然相承，水到渠成。升华，深化了主题。

最后，作者又深情回忆故乡水，故乡人，交通迅速，通信发达，即使地球再像村落，故乡情仍浓浓不绝。或许我们自远离之后才会深味作者的情感吧。祝他老人家顺顺康康。

《乡土情结》的读后感5

在这篇文章里，费老反复提一个词乡土，他说中国社会是乡土性的，这样的简短的一句话就包含着丰富的含义。我认为这样的一句话突出了乡村和土在中国的重要地位。最有乡土气息的当然是乡村，我们国家是农业大国，农民占总人口的9亿多。农民无疑是与土接触最多的人，所以与其说是中国的社会具有乡土性，倒不如说是中国的农民或是乡村。土对与农民来说也是命根，因为扎根土中，他们才能世世代代的繁衍下去。因此费老以自己的亲身经历举例子说明了土在中国文化和社会中的地位。

我同意费老所述的农业和游牧或工业不同，它是直接取资于土地的。游牧的人可以逐水草而居，飘忽不定做工业的人可以择地而居，迁移无碍而种地的人却搬不动地，长在土里的庄稼行动不得，伺候庄稼的老农也因之像是半身插入土里，土气是因为不流动而发生的。正是农民劳作和住宿的固定性，才会形成无数的聚集地，人与人的关系在时间和空间上才不是孤立排斥的。彼此之间的相互往来，增进了感情。这与现代的都市生活形成鲜明的对比。城市化进程的加快，都市人们的生活变得忙碌单调，人与人的关系变得冷漠疏远。

农民不像牧民和工人一样的自由，但是这样反倒比他们更稳定。虽然费老多次用到土这个词语，但是丝毫没有贬低，从本篇文章可以看出费老对中国的乡土之根进行了深层次的挖掘，对中国的乡村社会有独到的研究。

《倾城之恋》作为小说的标题，首先给人一个阅读的提示。我们读小说，总是从标题开始的，标题唤起读者一些可能的阅读经验，是作者预先设计的读者期待视野。如果这个说法不错的话，我们可以设想，张爱玲在拟定这个题名时期待读者首先会赞成，这里将讲述一段传奇——“罗曼司”，即一段动人心魄的爱情故事。就此而言，在标题范围内，“倾城之恋”不具有叙事性质，只是一个复合名词，在文学语汇的传统中，它是一个形容词。形容妇女容貌极美，美到令众多的人倾慕、倾倒的程度。“倾城倾国”一词，语本《汉书·外戚传》：“一顾倾人城，再顾倾人国。”齐梁时期钟嵘在《诗品》中论及诗之吟咏性情的功能时也写道：“……女有扬娥入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”[1]

据此，女有美色，倾城倾国，一旦进入文学叙事，显然就要暗示一个非凡的结果。“汉皇重色思倾国”，引出白居易的《长恨歌》，创造了一个千古爱情的传奇。

但是，读完了张爱玲的这篇小说，就会发现，说它是传奇，不如说是一个反传奇的故事。书中的女主人白流苏并不是美貌惊人，流苏与范柳原成婚，交易的因素亦多于爱情的因素。倒是在“倾城”的另一意义上：倾覆、倒塌，沦陷，在这个意义上，倾城之恋名副其实。香港的沦陷成全了白流苏和范柳原，使他们做成了一对平凡的夫妻。

显然，这一结局的实际指涉对读者可能的期待是一个倾覆。不妨由这里入手，探讨这个倾覆带来的意义的游移、空缺或潜层的增殖。

一、两类时间

看张爱玲的作品，与看那一时代许多作家的作品感觉不同，这种不同的感觉概言之，是时间差。

柯灵在回忆中说：“我最初接触张爱玲的作品和她本人，是一个非常严峻的时代。1943年，珍珠港事变已经过去一年多，离第二次世界大战结束和中国抗战胜利还有两年。上海那时是日本军事占领下的沦陷区。”[2]

柯灵用“严峻”概括他对那个时代——时间的感受，这种感受，我们在许多作品中可以看到：老舍的《四世同堂》、巴金的《火》三部曲。在此前后（1943年前后）还有萧红的《生死场》，路翎的《财主的儿女们》……，这是集体记忆中的历史时间，严峻，生死存亡之秋。

《倾城之恋》一开始就涉及一个全然不同的时间情境：“上海为了‘节省天光’，将所有的时钟都拨快了一小时，然而白公馆里说：‘我们用的是老钟。’他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。”[3]

人家的十一点，这是公众时间，张爱玲的故事，不在这个轨道、或乐谱上。她写的是私人时间、个体时间、特殊时间，在这个时间网络里织就她关注的人物故事。老钟，代表了白公馆的日常生活特点，依然是家长作主，几代同堂的大家族聚居，依然是家庭成员间财产的纷争、婚姻的变故，陈陈相因的生老病死。巴金《家》里面那种父与子的冲突、新时代的面影，在这里真是一点儿也谈不上。犹如流苏的哥哥三爷劝流苏为离婚前的丈夫戴孝主丧时说的话：“你别动不动就拿法律来唬人！法律呀，今天改，明天改，我这天理人情，三纲五常，可是改不了的！你生是他家的人，死是他家的鬼，树高千丈，落叶归根……”。这段话，只稍微改几个字，就可以算做白公馆对历史时间的感受。也可以说，它表达出张爱玲对小说人物与时代关系的感受。时代固然在变化，但在张爱玲小说世界的众多家庭中，一切如常。个人与历史、民族、政治意义中的主流、洪流，不相干。

这也是张爱玲对时代和社会的一种发现。当许多被称为新文学的作家们，尤其是四十年代的作家们急于捕捉社会变化、历史脚步和一个新时代的幻影时，张爱玲窥视的是它的背影——时代和社会的背影。它是沉入阴暗，没有前途，日益混沌的一面。我们今天可以有把握地说，它确实如海明威比喻的“冰山”一样，是沉入水下的，比水面上露出的光亮部分浓厚和沉重得多的部分。张爱玲解说《传奇》的封面，勿宁说是女作家自己姿态的写照：“封面是请炎樱设计的。借用了晚清的一张时装仕女图，画着个女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕。可是栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。”[4]这个现代的鬼魂，照出了作家自己的津津有味，饶有兴致。

流苏就从这样一个近于凝固的家常时间中走出来，这是个要创造自己命运的女人，她的创造，可以说是要在白公馆的时间轨道中挣扎出来，开始她个人生命的时间。这点启悟，从一个特殊的时刻开始——前夫的死。徐太太来报丧，流苏面临一个选择，兄嫂一致挤兑她要逼她回去守活寡，流苏没法儿不迫切地为自己寻找归宿，这个家是再也住不下去了。

与巴金笔下出走的女性不同，流苏出走看不出任何新理想的引诱，她要走，是生命自己在这刻发出的呼喊，是生的本能的呼喊。这一生的本能要求活动，而且它是流苏仅存的本钱。在这里张爱玲有一段时间意象生动交织的描写：

正中天然几上，玻璃罩子里，搁着珐琅自鸣钟，机括早坏了，停了多年。两旁垂着朱红对联，闪着金色寿字团花，一朵花托住一个墨汁淋漓的大字。在微光里，一个个的字都像浮在半空中，离着纸老远。流苏觉得自己就是对联上的一个字，虚飘飘的，不落实地。白公馆有这么一点像神仙的洞府这里悠悠忽忽过了一天，世上已经过了一千年。可是这里过了一千年，也同一天差不多，因为每一天都是一样的单调与无聊。流苏交叉着胳膊，抱住她自己的颈项。七八年一眨眼就过去了。你年轻么？不要紧，过两年就老了，这里，青春是不希罕的。他们有的是青春——孩子一个个的被生出来，新的明亮的眼睛，新的红嫩的嘴，新的智慧。一年又一年的磨下来，眼睛钝了，人钝了，下一代又生出来了。这一代便被吸收到朱红洒金的辉煌的背景里去，一点一点的淡金便是从前的人的怯怯的眼睛。

流苏的挣扎和反抗竟然修成正果，终于得到了众人虎视眈眈的目的物范柳原，在这姻缘里，他们遭遇了个体时间之外的集体时间——战争。我想，这是遭遇，而不是参予，这一点，仍然是张爱玲与那些侧重表达集体感受、民族意识的作家的区别。战争作为这个体生命时间的威胁介入流苏和范柳原的关系，令他们不能不重新考虑两人关系的价值，从而加速了缔结正式婚约的程序。在这样一个处理中，我们又可以看到张爱玲如何利用传统的美色“倾城”这一语义向写实“倾城”这一语义的转换。在浅水湾一边山的高墙下，范柳原对流苏说：“这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。……有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了——烧完了、炸完了、坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时候在这墙根底下遇见了……流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。”

这一幕，曾被傅雷称绝：“好一个天际辽阔胸襟浩荡的境界！”[5]其实，这不止是人物的感觉，也是张爱玲对个人时间与历史时间相遇时二者关系的感觉。在那个众多作家认为严峻的时代，这严峻对于张爱玲来说更重要的是它对个体生命的威胁。相对于众多作家的民族本位，张爱玲是以个人为本位的。这才是她所理解的个人时间与历史时间相遇的含义。她在不止一个地方说过：“个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常用的字是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”[6]

由于这样一种感受，张爱玲笔下的这对情侣，获得了不同寻常的意义，他们成为苟全于乱世的一种人生形式的代表。乱世中的伧夫俗子，既无意于推动历史，也不幻想融入大众以求集体性永生，要的只是个人生命、此生此在的实存。所谓“浮生若梦”，所谓“青山依旧在，几度夕阳红”，无非是这种乱世人没法儿摆脱的无常感。于无常中求得有常即是流苏与范柳原姻缘际会中的最佳境界，这也是傅雷引述的一段：

流苏拥被坐着，听着那悲凉的风。她确实知道浅水湾附近，灰砖砌的一面墙，一定还屹然站在那里……她仿佛做梦似的，又来到墙根下，迎面来了柳原……在这动荡的世界里，钱财地产，天长地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气，还有睡在她身边的这个人。她突然移到柳原身边，隔着他的棉被拥抱着他。他从被窝里伸出手来握住她的手。他们把彼此看得透明透亮，仅仅是一刹那彻底的谅解，然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年。[7]

由于这种以个人生命价值为本位，对个体生命时间流失的急迫关注，《倾城之恋》包括了流离失所、危城劫难、乱世求存这些特殊感受，它兼容了一代代乱世中背井离乡漂泊到海外的中国人的苍凉记忆。从这一点上，我们不难理解张爱玲于他们的亲切和受欢迎的程度；也不难看出，为什么这样一类感受在现当代海外华文作家作品中积淀成了一个基本的母题。

二、空间：出走、城与城

俄国批评家普洛普在《民间故事的形态学》中启示我们：“一、在叙事文学中可以区分出两个层面，具体内容的层面和抽象结构的层面。”“二、在分析中叙事结构的层面可以从文本中分离出来。”“三、叙事功能是叙事结构的基本要素，正是叙事功能之间的相互关系，构成了基本的结构类型。”[8]

根据普洛普概括的叙事功能，我们用来分析《倾城之恋》，可以看看，张爱玲的这个作品建立在一个什么样的叙事结构模式上，借助于这样一个结构模式，我们又可能发现在“倾城”这个主题层面中还涵孕着什么东西。

最初情境：

流苏，二十八岁离婚后回娘家住，已七、八年，她名下的钱已被娘家人花完了。白公馆急于打发她出门。

行动一，白流苏陪庶出的七妹宝络去相亲，主动结交了原本是介绍给宝络的范柳原。

行动二，徐太太邀流苏去香港，在浅水湾饭店，流苏再遇范柳原。在这段交往中，经过试探、挑逗、敷衍、拖延，流苏决定回上海。

行动三，柳原送流苏回上海后独自返港，流苏在家中忍耐，忍无可忍时接到柳原电报再度赴港。

行动四，流苏与范柳原同居，一周后，范离港去英国。

行动五，同日炮声响了，柳原归来。两人再次去浅水湾饭店避难。

行动六，停战后，两人开始家居生活。

行动七，结婚启事刊出。不久，双双由港返回上海。

我们把叙述内容按情节和场景变化分为这七个行动，可以看出，这基本上与普洛普所述三十一项叙事功能中处于准备阶段的前七项功能有参差错落的对应。这七项功能分别是：

1.家庭的某一成员离家出走。

2.对主人公发布某种禁令。

3.违反禁令。

4.对头进行试探。

5.对头得到有关他企图捕捉的对象的情报。

6.对头企图欺骗他的受害者，以求占有或属于他的东西。

7.受害者受骗上当，因而不自觉地帮助了他的敌人。

这七项功能可分别定义为：离家—禁止—违禁—侦察—获得情报—圈套—依从。[9]

作为对结构的归纳，这无疑是一个简化的办法。普洛普认为在功能八之后，故事的核心纠葛和冲突才展开，这一功能定义为罪行，系对头伤害或侵犯家庭的某一个成员，包括诱拐、勒索、驱赶、凶杀、囚禁等十九种形态。自功能十八到三十一，基本属于任务完成或困难的解决，这里暂不讨论。就《倾城之恋》而言，故事在功能七已结束了，主人公白流苏与对头范柳原达成一致。不过她不是严格意义上的受害者，她清醒地知道与范柳原结合实际收获的是什么。因此，普洛普所述的功能八——故事可能的冲突运作，在这个作品中一笔带过：“柳原现在从来不跟她闹着玩了。他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听。那是值得庆幸的好现象，表示他完全把她当做自家人看待——名正言顺的妻。”

就前面我们把《倾心之恋》概括为与普洛普叙事功能对应的七个行动来看，我们又可以进一步假设：《倾城之恋》是在出走—归家，寻求—获得、匮乏—满足这样一个基本结构之上展开叙事的。当然这两极之间有一系列空间位移：上海—香港、香港—上海、白公馆—浅水湾饭店—巴而顿道的居所—上海范、白的居所。最后白流苏归来的居所已不是那个不容她立足的大家，而是她自己争来的小家了。

可是，对流苏来说，家、获得、满足究竟是什么呢？确切地说，就是房子而已。这房子也可以作为经济来源、生活归宿、婚姻的代名词。如果说范柳原引诱流苏花了些心计的话，这心计也是体现在房子上，他为她提供了浅水湾饭店一百二十号房间，巴而顿道两层楼的家居。这样一种婚姻成就就不禁令人想起钱钟书小说中“围城”的比喻。如此，《倾城之恋》又可以解释为一个女人和一个男人攻克城池之战。不过，我们不好说谁是真正的胜利者，谁又是失败者。事实是他们各自要到了想要的东西，男人要到了流苏尚存的美色，流苏要到了男人买下的房子。交易尚属公平，只不过这座城岂不是一座空城？作者写到了这一景象，这是流苏送走范柳原当晚的感觉：

她摇摇晃晃走到隔壁屋里去。空房，一间又一间——清空的世界。她觉得她可以飞到天花板上去。她在空荡荡的地板上行走，就像是在洁无纤尘的天花板上。房间太空了，她不能不用灯光来装满它，光还是不够，明天她得记着换上几只较强的灯泡。

“香港的陷落成全了她”，这是作品最后给流苏的结局，香港是作品中的一个城，地理上的城。可是，成全了她什么呢？她和范柳原的婚姻，只是名义上的。这婚姻里缺乏的是爱情。《倾城之恋》，将恋情倒出后，城是空城。这是作品中的另一个城，婚姻家庭、“围城”的城，比喻上的城，无爱之空城。流苏想过：“空得好！”可是她早知问题所在：“她怎样消磨这以后的岁月？”“她管得住自己不发疯么？楼上品字式的三间屋，楼下品字式的三间屋，全是堂堂地点着灯。”香港之城的沦陷是暂时的，战争，毕竟不是生活中的常态。停战后，回到上海，流苏的日子却还长地很。这空城岁月与传统中“长生殿”式的爱情的迥异，正显出了小说与传奇的距离。

三、在场者与空缺者

傅雷是张爱玲作品最早的肯定者，但他对《倾城之恋》评价不算高。他认为：“因为是传奇（正如作者所说），没有悲剧的严肃、崇高，和宿命性；光暗的对照也不强烈。因为是传奇，情欲没有惊心动魄的表现。几乎占到二分之一篇幅的调情，尽是些玩世不恭的享乐主义者的精神游戏；尽管那么机巧，文雅，风趣，终究是精炼到近乎病态的社会的产物。好似六朝的骈体，虽然珠光宝气，内里却空空洞洞，既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀。”傅雷的批评最后归纳为两点：“勾勒得不够深刻”，“华彩胜过骨干。”

张爱玲不服气，写了《自己的文章》以作答辩。傅雷文中指出她对范柳原与流苏的转变写得不深刻，张爱玲回答说：

我喜欢参差的对照的写法，因为它是较近事实的。《倾城之恋》里，从腐旧的家庭里走出来的流苏，香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性；香港之战影响范柳原，使他转向平实的生活，终于结婚了，但结婚并不使他变为圣人，完全放弃往日的生活习惯与作风。因之柳原与流苏的结局，虽然多少是健康的，仍旧是庸俗；就事论事，他们也只能如此。[10]

将批评和作者自辩比较，会看出歧异在这一焦点上：傅雷是把《倾城之恋》当作传奇看的，他以为这里说的就是一个由奇境（“震动世界之变故”）改变人物命运的罗曼史，“作品的中心过于偏向顽皮而风雅的调情。”张爱玲不以为然，她认为她是写实，而且是偏重苍凉的写实，“苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。”

张爱玲究竟是仅写了一个肤浅的调情的故事，还是如她所追求的，写出了苍凉的启示？我以为这里涉及到不同的读法，至少是侧重于男主角的读法和侧重于女主角的读法，也不妨说是作为男性的读法和作为女性的读法。

如前所述，《倾城之恋》于文学传统中的经典作品是有牵涉的，它的语义有一个传统的阐述：“女有扬娥入宠，再盼倾国。”换一个角度，传统作品中也有利用“倾”的一音多义，影射女色误国，导致倾城倾国的。白居易《长恨歌》即是一例，它流传久远，代表了传统文化心理中对“倾城之恋”的普遍看法，这看法包括两方面：一是对贵妃专宠、君王误国的怨恨，乃至于皇帝不杀美女恋人不足以平民愤：“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。”一是对爱情永存，超越生死这一境界的恋慕：“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”说白了，就是误国是不好的，但两情相悦永无尽时还是好的。这里当然有一个矛盾，在父权制为中心的社会，绝色美女即是国宝，理所当然归父权制最高一级的皇上所有：“从此君王不早朝。”诗中对君王的批评顺水推舟，建立在美色一祸水这一潜在前提下。对此，周作人写道：“中国民间或民间文学上相传的美妇人是谁？我们退一步，从历史和小说上来找看，有了几个，却是都不幸，也即是坏人，倾了人家的国也送了自己的命。如妲己被武王所斩，西施为越王所沉，虞姬自杀，貂禅挨了关老爷一大刀。”[11]美色，有双重的危害性，它是祸国殃己，这是父权制封建社会的女性定义。不过，《长恨歌》又把这一定义从具体的现实语境中抽离出，开辟了天上境界，它以君王之思消解了六军不发，必求一女之死的残酷性。女性的死，成全了唐玄宗千古情人的美名。当然，作为一个传统作品，我们可能不一定从上述视点考虑《长恨歌》，因为关于它已经有了一系列约定俗成的解释，但是，一旦读者自省到自己的女性身份或作为女性读者来读它，就可能在它的一般的男性作品文本中找到类似的聚焦点。当代女性主义批评家指出，对这种作品的方式是需要警惕的：“通过这种方式，这些小说中的戏剧性结构诱导女人加入那种把女人当作自由的障碍的幻象。《永别了，武器》中的凯瑟琳是一个很有感染力的形象，但她的角色最明显不过了，她的死免去了弗雷德里克·亨利感觉到她所带来的负担，从而来精心地构筑田园诗一样美好的爱并把自己当作一个‘世界对立的牺牲品’”。[12]“菲特利总结道：‘如果我们在读完此书时潸然泪下，那是为了弗雷德里克·亨利，而不是为了凯瑟琳。我们所有的眼泪最终都只是为男人流的，因为在这部书的世界里，男人的生命才是最珍贵的。女性阅读这个古典的爱情故事，并体验这种女人的理想的形象的寓意，即简单又清楚，即使有这样那样的问题，唯一的一个好女人只是一个死去的人’（71页）。不论这个寓意是否这样简单，有一点是真实的，那就是读者必须接受弗雷德里克·亨利的视点才能欣赏结尾时的那种悲怆之情。”[13]换言之，也只有接受唐玄宗的视点才能欣赏《长恨歌》。

张爱玲的《倾城之恋》在这个根本点上是反传奇的，她在两个层次上显示了冷嘲的，反讽的态度。一个层面是不存在美色与倾城的联系，就小说女主人公而言，“香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢？也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。她只是笑吟吟地站起身来，将蚊香盘踢到桌子底下去。”

所谓“成全”，实为反语，因为这中间的逻辑是荒唐与怪诞的。犹如张爱玲自辩说：“人是生活于一个时代里的，可是这时代却在影子似的沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代中生活过的记忆，这比了望将来要明晰，亲切。于是他对于周围的现实发生了一种奇异的感觉，疑心这是个荒唐的，古代的世界，阴暗而明亮的。”[14]孤独、被抛弃的个体、古今错位的荒唐感，这是现代人对自己处境的意识。而且，在张爱玲看来，“他们可是这时代的广大的负荷者。”他们平凡，与主宰社会、政治风云的大事件不相干，若有联系，也必是荒谬的。这样平凡而众多的不相干，想必是张爱玲希望表达的一种“苍凉的启示。”

假如把“倾城”当作一种无端地介入人物命运的力量，我们还可以看到，无论在此之前，还是在此之后，“之恋”，爱情传奇，也是不存在的。张爱玲用这样一个故事对“倾城之恋”的阐释，不能不说是对古往今来男性文本中建构的爱情神话的嘲讽。傅雷以男性读者的身份看到，作品“几乎占到二分之一篇幅的调情，尽是写玩世不恭的享乐主义者的精神游戏”，这一评语，用于范柳原是合适的，用于流苏的描写，就未免轻飘。张爱玲作品的老练是在这里，她一开始走上文坛，就带着她对爱情幻想不屑的冷嘲。和“五四”以来许多表现恋爱婚姻的作家比较，张爱玲独树一帜的是在这一点上，她描写男女婚姻，多数与金钱利害死死纠缠。金钱令女性沦为商品，又令她们成为有意识的商品推销者，为推销自己或子女而彼此厮杀。在这里，没有人性，女人与男人为敌，女人与女人为敌，张爱玲写出了一个封建腐朽气息与洋场利欲恶臭交织的社会里女性的变态与沉沦。她喜欢的“参差的对照”用之于范柳原与白流苏，我们可以看到，流苏的调情，背后是生存的焦灼与无奈，这与范柳原是不大一样的。不一样姑且用范柳原念错的一句古诗来说明，范柳原叹流苏不爱他，引《诗经》上《击鼓》（邶风）中句子：“死生契阔，——与子相悦”；但我们知道，原文是“与子成说”。成说，指的是订约，是夫妻白头偕老的盟誓。范柳原念“成说”为“相悦”，必不是张爱玲的笔误，而是他的愿望，说成调情，也没什么不可以。但流苏要的则不是调情，而是“成说”，她要一纸婚契。在一时的相悦与一生的婚契后，柳原与流苏都不存爱情天长地久之心。所以说，这里面，经济利害是在场者，爱情是不在场的。柳原意在求欢，流苏旨在求生存，这是女性根本的悲哀，也是张爱玲的洞见所在。于是在她笔下，范柳原的调情是主动的、高等的，流苏则处于应战、拙于防范的状态，“她如临大敌，结果毫无动静。她起初倒觉得不安，仿佛下楼梯的时候踏空了一级，心里异常怔忡，后来也就惯了。”又或者“她把两双手按在腮颊上，手心却是冰冷的。”这都是流苏与范柳原的“参差”、不同之点。构成对照的是流苏始终清醒她的盘算，她算得到：“或许他有一天还会回到她这里来，带了较优的议和条件。”她也明白她的底数：“一个秋天，她已经老了两年，——她可禁不起老 当她再次赴港时，她是失败者的心情，因为这种屈服：“内中还搀杂着家庭的压力——最痛苦的成份。”即使在柳原终于得手的那一晚，张爱玲也没有放过流苏那种欲盖弥彰的创痛感：“他爱她。这毒辣的人，他爱她，然而他待她也不过如此！她不由得寒心。”在对这种心理的捕捉和观察上，张爱玲传达了她的并非“顽皮而风雅的”态度。如她自述：“不记得是不是《论语》上有这样两句话：‘如得其情，哀矜而勿喜。’这两句话给我的印象很深刻。我们明白了一件事的内情，与一个人内心的曲折，我们也都‘哀矜而勿喜’吧。”

《倾城之恋》是张爱玲版本的“娜拉走后怎样”，几千年前，《诗经·柏舟》（邶风）一诗诉说了一个弃妇无处容身、忧愤郁结的心情，几千年后，张爱玲取《柏舟》诗境，重写了弃妇的故事。无论是《长恨歌》中升天的贵妃，还是张爱玲笔下点蚊烟香的流苏，他们生命和感情的悲剧都不是男性文本中的“倾城之恋”可以包容的。张爱玲说：“‘如匪浣衣，那一个譬喻，我尤其喜欢。堆在盆旁的脏衣服的气味，恐怕不是男性读者们所能领略的罢？”张爱玲没有直接给出娜拉们应该怎样的答案，但她表达了“那种杂乱不洁，壅塞的忧伤”。当你读到“传奇里倾国倾城的人大抵如此”，对于这样的忧伤，还能说什么呢？

周恩来故居 思南路上,沿马路东侧的73号(原马思南路107号 宋庆龄故居 淮海中路1843号 何应钦宅 淮海中路（霞飞路）1634号。 蔡元培故居 华山路303弄16号 蒋介石故居 东平路9号 席家花园 东平路1号 陈毅市长故居汾阳路（毕勋路）79号 汪精卫旧居 建国西路（福履理路）570号 马歇尔公馆 太原路（台拉斯脱路）160号 杜月笙的杜公馆 东湖路（杜美路）70号 东平路（贾尔业爱路）11号 宋子文的私宅 东平路（贾尔业爱路）11号 陈毅市长故居 余庆路（爱棠路）190号 孙中山故居 莫利爱路(后译莫利哀路)29号(今香山路7号)。 鲁迅故居位于上海市山阴路132弄9号 陈云故居 青浦练塘镇 梅兰芳故居 马斯南路121号(今思南路87号) 张闻天故居 浦东新区施湾乡邓三村张家宅 张爱玲故居 常德路195号常德公寓 聂耳故居 公平路185弄86号。 其他文人： 沙汀旧居著名作家位于秦关路44弄13号。 内山完造千爱里旧居 位于山阴路2弄3号，为建于二十年代的坐北朝南的呈半圆形的三层内山完造（1885—1959），内山书店老板，日本冈山人。1931年—1942年，内山完造居住于此。 郭沫若溧阳路旧居 位于溧阳路1269号，为坐北朝南二层楼旧式花园洋房。建筑面积406平方米。 郭沫若（1892—1978），新文化运动巨匠之一，卓越的科学家、文学家和政治活动家。原名郭开贞，四川乐山人。 1946年5月—1947年11月，郭沫若居住于此。 郭沫若多伦路旧居 位于多伦路201弄89号，为坐东朝西二层楼房。面积62平方米。 茅盾山阴路132弄旧居 位于山阴路132弄6号，为坐北朝南、红砖红瓦、三层砖木结构建筑。整幢建筑面积171平方米。 茅盾（1896—1981），现代文学巨匠之一，著名文学家、社会活动家。原名沈德鸿，字雁冰，浙江桐乡人。 1946年5月—1947年12月，茅盾居住于此。 胡蝶旧居 位于四川北路1906弄（余庆坊）52号，为砖木结构三层楼房。建筑面积246平方米。 胡蝶（1908—1989），乳名宝娟，原名胡瑞华。祖籍广东鹤山。 1924年—1932年，胡蝶居住于此。在此期间，胡蝶成功出演了《秋扇怨》、《电影女明星》、《铁扇公主》等影片，并主演了中国第一部有声片《歌女红牡丹》。 丁玲旧居 位于昆山花园路7号，为三楼带部分四楼连接式红砖洋房。 丁玲（1904—1986），原名蒋伟，字冰之，湖南临澧人。著名作家、社会活动家。1933年2月—5月，丁玲居住于此。 秋瑾旧居遗址 位于四川北路1515弄（厚德里）91号。 秋瑾（1877—1907），浙江绍兴人，别署鉴湖女侠。 1906年9月—1907年，秋瑾居住于此。 叶圣陶景云里旧居 位于横浜路35弄（景云里）11号，为坐北朝南三层楼石库门房。建筑面积86.6平方米。 叶圣陶（1894—1988），原名叶绍钧，江苏常州人，著名作家、教育家、出版家。 1927年5月—1932年，叶圣陶居住于此。 冯雪峰拉摩斯公寓旧居 位于四川北路2099号，为英国人拉摩斯所建的钢筋混凝土四层建筑。 冯学峰（1903—1976），浙江义乌人，原名冯福春。无产阶级文艺理论家、文学翻译家、作家和诗人、鲁迅研究专家。中国革命文学奠基人之一，左联党团书记。 1930年5月—1933年6月，冯雪峰居住于此。

著名散文家陆蠡

陆蠡(1908一1942)，不仅是我国现代著名的散文家，而且是宁死不屈的抗日烈士。原名陆考原，学名陆圣泉。陆蠡是他的笔名。 天台平镇岩头下村人。资质聪颖，童年即通时文，有"神童"之称。 1922年跨越初中，考入之江大学附属高中部，初露文学创作的才 华。1924年升入之江大学机械系。1927年，转国立劳动大学工学院机械工程系，二年后毕业。

1931年秋，陆蠢与发人吴朗西等南下福建，任泉州平民中学理化教员，课余从事创作和翻译。第一本散文集《海星》的大部分文章，就是在这时写的。

1934年，陆蠢到上海南翔立达学园农村教育科任数理教员。 一年后，因吴朗西和巴金等在上海创办文化生活出版社，便辞去教职，改任编辑。1938年，应老友朱洗的邀请，到临海琳山农校任教， 翌年仍回出版社。在此期间，经常与著名作家巴金、丽尼、许天虹等促膝交谈到深夜，使其文学创作迈上了新的台阶。继处女作《海 星》于1936年8月问世后，1938年3月，他的第二本散文集《竹刀》(曾名《溪名集》)出版，编入《文学丛刊》第五集1940年8月， 又出版了第三本散文集《囚绿记》，列为《文学丛刊》第六集。三个集子的共同特色，是凝炼、质朴，蕴藉而秀美。陆蠡也写过许多短篇小说，给人的感觉总是"渴望着更有生命、更有力量、更有希望和鼓舞"。

尤其可敬的是，陆蠢是一位坚贞的爱国者。1937年8月，吴朗西、巴金分别去重庆、广州筹建分社，上海文化生活出版社便由陆蠡负责。几年中，在敌机轰炸中出版的书籍竟达数百种，还有十几种丛书。期刊《少年读物》因有抗日内容被强令停刊，他又先后主编了《少年读物小丛书》和《少年科学》。

1942年4月，陆蠡发往西南的抗日书籍在金华被扣，日本宪兵队追踪到上海，查封了书店，没收了全部《文学丛刊》。陆蠢不顾胞妹的劝阻，亲自去巡捕房交涉，便遭关押。后被解到汪伪政府所 在的南京审讯，敌宪问:"你赞成南京政府吗”严陆蠢说，"不赞成!" 敌人又问:"日本人能否征服中国？”回答依然是:"绝不可能!"7月21日临刑时，年仅34岁。

陆蠡的散文，在现代散文的百花丛中，有着夺目的光彩和独特 的风格。近年，全国许多出版社争着出版他的散文集，浙江和台湾 先后出版了《陆蠡集》、《陆蠡传》好多本中国现代文学史在论述散 文部分里，都写到了陆蠡中国现代散文的各种选集，也都选进了 他的许多作品。

出处：http://www.tt169.com/wenhua/minren/luli.htm

陆蠡之死

乐齐

1983年4月，中华人民共和国民政部批准陆蠡为革命烈士。相距这位抗日先烈殉难的1942年4月，已经过去了整整41个年头。

在上世纪30 40年代上海抗战文坛上，陆蠡算得上一位颇负盛名的作家。他原名陆圣泉，1908年生于浙江天台，早年在杭州和上海读大学。1935年入上海文化生活出版社，与巴金结为契交。他协助主编巴金编辑出版影响深远的大型系列书“文化生活丛刊”、“文学丛刊”、“译文丛刊”以及其他各种图书；成绩斐然，逐渐成为文生社主干成员。在短短十年创作生涯中，他写成著名的《海星》、《竹刀》、《囚绿记》三部小品集；翻译出版了法国作家拉马尔丁的长篇小说《葛莱齐亚》，还与巴金、丽尼分译了屠格涅夫六部长篇小说中的《罗亭》和《烟》。由此，他得以跻身于中国现代散文名家和翻译家之列。抗日战争中，在“孤岛”和沦陷的上海，坚守出版岗位，广泛联系进步作家，并接待、掩护在沪的地下党员，为抗战文化做出贡献。

从一介书生到抗日英烈，34年短暂的生命有如燃烧的流星，划过漫漫夜空，爆出了美丽耀眼的火花。亲历“九一八”、“一二八”，特别是“七七”、“八一三”抗战，作为一个中国人，一个爱国者，目睹日本帝国主义的步步入侵，祖国和人民所经受的灾难日益深重，陆蠡的爱国救亡意识与日俱增。他曾与巴金、曹禺等63位作家一起，在抗议日本侵略的《中国文艺工作者宣言》上签名，发出“我们决不屈服，决不畏惧”的呼号。他心灵历路的这种嬗变演进，在他的三本散文集中留下了清晰的轨迹。头两本集子创作于抗战之前，多写家乡浙东山水之美和刚强坚韧的乡民受难与不平。《竹刀》成书于抗战之后，在该书《附记》中他坦言：“本书刚付印而‘八一三’战祸发生。半年间中国版图变色了。多少人死亡了，多少人流离失所了。这神圣的民族解放的斗争将继续着，我惭愧这小小的散文集未能予苦难的大众以鼓励和慰藉。”基于这种认识，在第三本散文集《囚绿记》 写于1938年秋———1940年春 中，就以清醒的民族意识和深沉的爱国精神，传递出一种拯救蒙难祖国的强烈意愿。首篇《囚绿记》以一棵长青藤作为祖国命运的象征，抒写中华民族不畏强暴的忠魂洁魄，寄托祖国获得自由、复兴的热切期盼。《池影》开篇有一段独白：“我天天被愤怒所袭击，天天受新闻纸上消息的折磨：异族的侵凌，祖国蒙极大的羞辱，正义在强权下屈服，理性被残暴所替代……我天天受着无形的鞭挞，我变成暴躁、易怒、态度失控……”这种自省自察完全是一颗炽烈澎湃而又被压抑着的爱国心态，怒涛般的倾泻与咆哮，正是这种急待迸发爆裂的思绪情怀，为他以后的英勇就义埋下伏笔。他的抗日小说《秋稼》，描述家乡沦落的种田人阿富，因舍不得逃离胼胝经营的家园和急待收割的庄稼，被东洋兵抓获。敌人用枪逼他提供情报，只要他答应就可以得到每天两块大洋的赏钱。但阿富知道自己是中国人，自己的父母祖先以及子孙后代都是中国人；而东洋兵是中国的敌人，帮敌人就是里通外国，是对不住祖宗后代的。他这样想着，紧闭着嘴，抵死也不答应。于是一阵枪声响了，一切归于沉寂，田野间一片金黄的秋稼却没有一个收割的人。这篇不足4000字的感人小说，被作者的挚友、同乡作家黄源说成是陆蠡的“遗嘱”：“文中主人公阿富简直是他本人的写照。”是的，读书人陆蠡和他笔下的种田人阿富，同为平凡人，但他们都死得壮烈，死得伟大。

1940年夏，巴金赴西南大后方，行前将文生社全部社务交由陆蠡负责。巴金走后一年，太平洋战争爆发，日本兵进入租界，上海沦陷。危难之中陆蠡与文生社同人镇定应对，一如既往地编书、印书、售书。从现存材料判断，自沦陷到遭捕的半年时间里，经陆蠡之手编印的书不在少数。其中最值得称道的是靳以的《前夕》。作为文生社重要作者、陆蠡的好友靳以，抗战爆发后去重庆，花了3年工夫写成这部以抗日救亡为题材的45万言的小说。因当地出版印刷条件太差，就写信到当时还是“孤岛”的上海，征询能否在文生社出书。陆蠡满口应允，并寄来亲手设计的该书封面草图。靳以备受鼓舞，赶忙发动亲友火速誊缮抄录，硬是将《前夕》从头到尾另抄了一份。然后又一页页装进20克的航空信封，先后装了200封，全部依次编号。为了防止敌伪检查扣压，发信和收信人都不断更换假名；而且经常易地分散投寄，每天只寄三、五封。就这样，边抄边寄。用了几个月的工夫，这部篇幅浩繁的书稿被化整为零，源源不绝地递往申城。陆蠡收到后，也采用流水作业，边加工编辑，边发稿付排，变零为整。最后编定为两册，居然顺利出书。不过第二册出版时，已是日本入侵上海第二年的初春了。

苦苦支撑在日伪肆虐的上海，有如在茫茫荒漠之中，殚精竭虑地维护着文生社这一块小小的绿洲。境况一天比一天险恶，恐怖瘟疫般漫延扩散。多家书店横遭查封。据陆蠡当时往来最亲密的朋友怀玖 陈西禾 在《怀陆蠡》一文中透露：有一天陆蠡忧心忡忡地告诉他：“文生社已经引起日本人的注意，一部分在别处寄售的书被捕房抄去了，据说是有抗日嫌疑。”这些书中就有《前夕》等。1942年3月初，丧妻鳏居多年的陆蠡和张宛若女士喜结良缘。正当新婚燕尔，新人还沉浸在蜜月的愉悦之中，灾祸突从天降。4月13日，卢家湾捕房查抄文生社，声称要找负责人，并砸开书库大门，劫走存书数万册。当天陆蠡正好外出，得知此事后，友朋家人劝他先躲一躲；但他却不以为然，认为自己身为负责人，社里有难不能逃避，理应前去据理抗辩，追回被抢图书，为社里讨个公道。他孤身来到捕房，落入虎口，当即被戴上手铐。第二天，朋友索非等到捕房打探，告知已被移解到四马路市警察局；到了市局，又说那是日本宪兵队要抓的人，早就押送到江湾宪兵司令部了。索非等又通过一个懂日语的熟人，找到宪兵司令部“相当高级的负责人”，那人证实：陆蠡确实关押在这里，因为“他是共产党”。由此看来敌人查封文生社、抓捕陆蠡是蓄谋已久的了。

又过了些日子，据怀玖介绍，有个陌生人来到陆蠡家，一进门就交还一件陆蠡被捕那天身穿的大衣。那人解释说，他也是被抓进宪兵队的，与陆蠡关在同一牢房，彼此很熟。日本人曾提审陆蠡，问：

“你爱国吗？”

“爱国。”

“赞成南京政府（按：指汪伪政权）么？”

“不赞成？”

“依你看，日本人能不能征服中国？”

“绝对不能征服！”

日本人勃然大怒，给他上了酷刑。这样的刑审又经过多次，得到的口供依然如故。当这位难友被释放的那天，陆蠡脱下大衣，托他出狱后按地址到他家报个信。难道是知道自己已无生还的希望，借着这件带出来的大衣作为永诀的纪念 谁也不能回答。此后虽经亲友一再打探，全力营救，但无力回天。而有关他的谣传却满天飞，一会儿说在苏州，在芜湖，一会儿又说遣送南京反省院。连通过在邮局工作的作家唐弢邮寄去的狱中日常用品和冬衣、被褥，也遭退回。理由是：查无此人。陆蠡就此失踪。

明知凶多吉少，人们还是心存侥幸，希冀有一天他会突然归复。但日复一日，年复一年，直至抗战胜利后的第二年，仍然音讯全无。只有在这个时候，人们才不由得不相信，陆蠡是永远也不会回来了。由于坚持爱国抗日立场，不屈不挠，被日军刑审数月，虐杀而死。据推算，死期当在被捕后的第四个月，即1942年7月。民政部追认陆蠡为革命烈士，也是以此为依据的。

陆蠡的死震动大上海。《大公报》、《文艺复兴》等多家报刊开辟纪念专号，唐弢、柯灵、李健吾、黄源、吴朗西、朱冼、雨田、索非等作家纷纷撰文追思悼念。郑振铎在《蛰居散记》中说：“文化生活社的陆蠡先生被捕时听说也曾向他追究过复社的事。即使他知道若干，他如何肯说出来呢 ”“陆蠡的死，最可痛心。”他建议为包括陆蠡在内的抗战死难者“建立一座‘无名英雄墓’来作永久的追念”。靳以痛心地说：“敌人特别指出《前夕》是抗日的，因此就找到书店的负责人”；对于陆蠡的死，他“心上永远怀着一点洗不去的疚恨”。说得最为恳切动情的是巴金。1946年从内地返沪后所写《怀陆圣泉》一文，深情回眸十多年来与陆蠡相识相知的全过程，对其文品人品和感人的抗日事迹，给予高度评价；盛赞他有一颗“崇高的心灵”，推许他是最“值得骄傲的朋友”。他认为陆蠡之死“惟一的罪名就是他的口供强硬，他对敌人说，汪精卫是汉奸，大东亚战争必然失败。他可能为这几句真话送命。”巴金十分感喟和惋惜：陆蠡“虽然为‘抗’敌牺牲，也没有人尊他为烈士”。而巴金正是尊陆蠡为烈士的第一人，他是这位抗日英烈的最知心最知音；《怀陆圣泉》一文，更是一座为烈士立传的不朽丰碑。在亡友罹难以后很久很久，巴金仍然难以释怀，长念不已。直至建国以后，还念念不忘为亡友编纂遗著。1958年，在百忙之中和不断受到来自四面八方批判围攻的情况之下，编成《陆蠡散文选》一册，交由人民文学出版社。那一篇篇由巴金从众多遗作中拔萃出来的美文佳作，那一页页由巴金亲手誊录的字体端庄娟秀的手稿，哪一字、哪一句、哪一篇不浸透凝聚着巴金对亡友披肝沥胆的深情和爱心 可惜，由于三年自然灾害和十年动乱等原因，这本小册子胎死腹中，未能成书。然而在被追认为革命烈士之后不久，浙江文艺出版社编辑出版了“浙籍烈士文丛”，与应修人、殷夫、潘漠华、柔石等浙籍烈士一起，《陆蠡集》也应运而生。书内辑收陆蠡三个散文集的全部作品以及集外小说《覆巢》《秋稼》，并附录巴金、唐弢、柯灵等多人的纪念文章。这不仅圆了巴金多年以来为亡友出版遗作的美梦，而且对长眠九泉的陆蠡烈士也是一个很大的慰藉。

出处：http://herald.seu.edu.cn/theory/llzt/index.asp?ID=248

自投罗网的散文家陆蠡

丰绍棠撰文 王小玉绘像

陆蠡散文委婉多姿清丽媚人，然而他本人却是副傻傻书生相。抗战期间他主持出版社工作时，一次入侵的日军突然前来查抄反日书籍，抄走满满两卡车书。陆蠡先生恰巧外出，幸运地躲过了这一灾，然而陆蠡并没有幸运感，而是深深为自己不在场内疚，觉得自己是负责人，不能推卸责任连累别人，他甚至毫不顾忌对抄走进步书籍的敌人决不罢休反而自己主动上门，来到租界巡捕房找到刽子手们论理儿问究竟。到那后的结果是明摆着的：人家正愁没处找你呢，自己倒送上门来了，咔嚓一声，投进监狱了！此后便作为犯人无休止地提审。这时，陆蠡似乎还未有所醒悟，依然是那副倔骨和“傻”相，日人问他：“你爱不爱国？”陆先生大声回答：“爱国！”又问：“日本人能不能征服中国？”答曰：“绝对不能征服！”接下来自然就是酷刑了，不久便吐血而死。据说他唯一的罪名就是口气强硬。老朋友吴朗西曾说过：“陆蠡太傻了，然而他的可爱，感召我至深的，就是这一股傻气、正气。”上学时，同学们在寝室生火把地板烧焦了，却是他一个人站出来承揽了责任，为保全别人自己被迫退学。不由想起了古希腊哲人苏格拉底被判刑前的申诉：“我宁可照我的样式说话而死，也不照你们的样式说话而活。”“困难不在躲避死，而在躲避不正直，因为那比死跑得还要快些。”

出处：http://www.booker.com.cn/gb/paper23/53/class002300001/hwz232614.htm

陆蠡的竹刀

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2004年07月22日 14:50:49杭州网

夏雨清

陆蠡是天台人，和我也算半个老乡，他在平桥的故居，我去过一次，是一个破败的三合院，天井里杂草丛生，墙上爬着藤萝，已经多年没有住人了。

民国时，天台出过三个文人，一个是蹈海自杀的诗人王以仁，一个是死于日军枪下的散文家陆蠡，一个是后来在华东师大做教授的许杰。

上个世纪九十年代，我去华东师大拜访过许杰教授，“打听诗人的消息”，话题多和王以仁有关，偶尔涉及陆蠡。

鲁迅说柔石有一股“台州式的硬气”，陆蠡也是，“可能还更硬，”许杰说，他随手拿了本《竹刀》给我看，是1938年文化生活出版社的初版本，好像是陆蠡的签赠本。

陆蠡的几本书，都是在文化生活社出的，散文有三种，1936年的《海星》，1938年的《竹刀》和1940年的《囚绿记》，由巴金编入“文学丛刊”第二、五、六集出版。还有几部译著，像《葛莱齐拉》、《罗亭》和《烟》，也是在文化生活社出的。

陆蠡和文化生活社渊源颇深，创始人之一的吴朗西，曾和他一起南下执教泉州的一家中学。1935年，吴朗西等人创办文化生活社，请巴金做总编辑，陆蠡也辞去教职，来当编辑了。干的活很杂，兼校对，也客串会计，跑印刷厂，鸡毛蒜皮的小事也做，在巴金的眼里，“喜欢埋头做事，不求人知。”

1940年，巴金离开“孤岛”上海，去西南的大后方，就把文化生活社托付给陆蠡照管，还请他照顾病中的三哥李尧林。巴金没有想到，这一别竟是永诀。1942年4月，文化生活社一批发往西南的抗日图书被扣，日本宪兵队追踪到上海，查封了文化生活社，把“文学丛刊”的存书，装满两卡车，运走了，还带走了两名员工。

陆蠡从外面回来，一听此事，就不顾胞妹反对，急匆匆去和对方交涉。这一下算是自投罗网，遭到关押，此后音讯全无。柯灵、唐弢、许杰等人四下打听，登了广告寻人。听说已转到南京的牢狱，寄了衣服和棉被过去，也遭退回，贴了个“查无此人”的标签。

陆蠡没像巴金幻想的那样：提着一只小箱子，突然在门外出现。7月21日，陆蠡死于日本人的刑下。这一年他34岁。

据说陆蠡之死，完全是“嘴硬”，是“台州式的硬气”惹的祸，巴金在《怀陆圣泉》中说：“据说他惟一的罪名就是他的口供强硬，他对敌人说，汪精卫是大汉奸，大东亚战争必败。他可能因这几句真话送命。”

我留意收集新文学版本，也是近年来的事，陆蠡的两本书《海星》和《竹刀》，前一个月得自上海汉学书店，虽均为四版，品相尚佳，也难得了。汉学书店在长乐路，我每次的上海之行，总要去淘点书回来。

《海星》是陆蠡的处女集，后记中说：“开始写这些短篇，是在一九三三年的秋天。”是在泉州执教时写的，“因了一种喜悦，每次写两三百字——给比我年轻的小朋友们看的。”按现在的说法，这些隽永的“短篇”，是“散文诗”的一类。

《竹刀》也是散文集，“共九篇，分上下两集。上集自一九三六年六月起至十二月止，下篇起一九三七年一月迄四月。”本书编成于1937年“四月中旬”，刚刚付印，“八一三”战祸爆发，上海沦陷，迟至次年三月才出版。

出处：http://www.hangzhou.com.cn/20040101/ca481226.htm

陆蠡故居

刘长春

我在天台工作的时候，曾经瞻仰过陆蠡的故居。

平桥镇，曾是陆蠡的血地，他奇特的人生秉赋应该是来自周围的这片山水。

说陆蠡奇特，有一点儿根据。十岁时，他被人视为“神童”；上大学时读的是

机械工程专业，身后却留下了“绝代散文家”的美名；同时，翻译了法国诗人

兼小说家拉玛尔丁的长篇小说《葛莱齐拉》与俄国作家屠格涅夫的《罗亭》和

《烟》等名著。第一次读他的《竹刀》，那位无名的年轻人为了山民的利益将

竹刀深插进奸商的肚子里，在公堂上又将竹刀同样插入自己手臂的勇敢与坦然，

就曾经让我十分惊异。扳指计算着陆蠡的年龄，感受的却是一个青年的强烈爱

憎与勇于承担的刚烈。那时我就觉得如此写实的人生场景只能来自于生活，而

无须什么深奥的技巧。一篇激动人心的散文，空间需要多少技巧？我说不明白，

然而我知道它来源于作家的那一颗心灵。陆蠡曾说：“世界上，应有更高贵的

东西。”高贵的是心灵的性质。难怪李健吾先生作出这样的评价：“陆蠡的成

就得力于他的璞玉般的心灵。”

今天我终于走近了陆蠡，走进了这位作家生活过的实实在在的空间。一山

一水，一草一木，一砖一瓦，都让人觉得那样地亲切、熟稔而又充满神秘。

这座始建于民国初期的三合院，属于典型的江南民居的建筑构架。推开大

门，没有听到读书声，也没有听到孩子奔跑上气不接下气的喘息声与铜铃一样

的笑声，昔日的喧闹在时间的河床里沉寂了，就像流水淹没了礁石。我忽而想

起，陆蠡离开家门都已经数十年了，这里曾经有过的悲欢离合，如秋风掠过树

梢的一阵叹息消失得无影无踪。走过杂草丛生瓦砾满地的天井，我忽然发现一

株生长于石缝中的藤萝，它舒展开折叠的绿叶，有如倾泻的一道绿色瀑布，从

东侧屋外的墙头奔流直下。我记得陆蠡是喜欢而且留恋于绿色的，他曾经写下

的《囚绿记》，也就是为了在孤独中留住那片绿色和它对语，于是孤独随之消

失在绿色生命的伸展里。由是，我也就了解了他的希望与快乐。一个内向与深

沉的人，整日耽于思索，是不希望有更多的人惊扰他的。轻轻的，我把脚步放

轻，然后走进厅堂、登上楼阁，一眼又瞥见窗外挺立的山冈与终年不断的溪流。

当年，陆蠡就经常在这里，眺望这山这水，相对无言，除了陶醉，还有在宁静

中自由放飞的憧憬。在杭州读书，在厦门教书，在上海编书、写作，多年在外

漂泊。他总是“如怀恋母亲似的惦记起故乡的山水”，在它面前“总是可以照

见我自己。”———因为故乡的山水是进入他的灵魂与血液的东西。

我在这空落与破败的院子里徘徊，墙外绿黄斑驳的枫树在风中摇曳，夕阳

的余晕映着一角青苔暗长的高墙，又把它的影子投射于庭前。我不知道，七八

十年来，也是在这条长长的围廊上，曾经走过谁？曾经有谁邂逅？曾经有什么

样的抚今追昔？我进来时，大门早已紧闭，不，是虚掩着，人去院空。一切都

留在了昨天，而昨天已经古老。走出陆蠡故居，我对身边的朋友说：不知道，

还有没有人记得陆蠡？

陆蠡是1919年初秋走出故居的，从此他就永远没有回来。

有家不归的人，一定有他自己的追求。

……那是1941年的夏天，丧偶五年多的陆蠡在上海“孤岛”再婚。婚宴上，

人们第一次看见他穿了新袍子，手里提着酒壶不怎么娴熟地为宾客斟酒。他本

来是不喝酒的，可是他却丢下一句使人一想起来便不禁要流泪的话：“等抗战

胜利了，我们要买大缸大缸的酒，排在门口，任过路的人随便痛饮！”八年抗

战，终于如他瞻望的那样迎来了胜利，可是陆蠡却在他婚后的两个月后突然地

失踪了。

陆蠡的朋友巴金、唐弢、黄源、柯灵、许杰等四处打听他的下落，登了广

告寻人。听说他进了南京的监狱，天气冷了，怕他受冻，唐弢又把棉袍子寄去，

结果退了回来，退件的理由是：查无此人。

有家不归人，他到哪里去了？后来，我们才知道，他负责的上海文化生活

出版社遭日本宪兵的大搜查并被抓去了两名员工，为了讨回一个“公道”，他

竟上门说理去了。一去从此不返。他的朋友吴朗西说过这样一句话：“他的个

性是死硬的，在任何强暴的前面是不会低头的。”陆蠡的死，想来，也是情理

之中的事了。

忽而，我又想起《竹刀》里的那个无名的年轻人，因为官府不相信竹刀能

刺人，“他拿了这竹刀捏在右手里，伸出左臂，用力向臂上刺去。入肉有两寸

深了，差一点不曾透过对面。复抽出这竹刀，掷在地上，鄙夷地望着臂上涔涔

的血，说：‘便是这样’。”———表里如一，简白传神，一个反抗压迫者的

形象，铁骨铮铮地站到我的眼前。陆蠡之文，一如陆蠡之人。

从陆蠡的故居走出，往事如水沿着记忆的裂缝流动起来……一抬头，眼前

又见一条蜿蜒的清流，一条清澈的非常非常纯粹可以照见人面与眉目的流水，

那是始丰溪———天台的母亲河。它从大山发源，曲曲折折，奔奔波波，流到

了陆蠡故居的门前，然后又在这屹立了亿万年的岩岗峭壁下，绕了一个小湾，

挟带着风声与豪笑，直奔东海而去。

……

一晃八年，我没有再见陆蠡故居。难忘它，写信给天台的朋友让他给我拍

张照片，以慰思念。照片里的陆蠡故居更加颓败了。在时间的风吹雨打下，在

满地落叶无人扫的时候，不知烈士的故居还能坚持多久？

《人民日报》〔20030906 №g〕

出处：http://www.snweb.com/gb/people_daily/2003/09/06/g0906001.htm

《囚绿记》《海星》

杰出的现代散文家陆蠡，今天知道他的人是越来越少了。不过从性格上来说，陆蠡是惯于寂寞的人，少为人所知，并不能对他有什么损害。

陆蠡是天台县西乡平桥镇始丰溪畔岩头村人，是我引以为骄傲的少数同乡先贤之一。最初接触到陆蠡，是高中时期，私下里翻阅了老爸案头放着的一册《陆蠡集》，浙江文艺出版社1984年5月一版一印，“浙江烈士文丛本”。陆蠡散文，是新文化运动带来现代白话文学创作之滥觞以后，“美文”一域的真正典范。这意见可能带有乡曲的狭隘色彩，却是我内心最真实的想法。陆蠡因忠勇耿直不说违心话而死于日本宪兵之手，烈士自然是毫无疑义的，不过在我心目中，他首先是永恒的艺术家。浙江文艺出版社将《陆蠡集》列到“浙江烈士文丛”中，自然是以所谓的政治标准作为第一的衡量，这已经或将被历史证明是不足为训的。当然，从资料角度来说，《陆蠡集》是目前能见到的最完备的陆蠡原创作品集，字数只有区区十七万余，功德却是无量的。

感谢旧书网，甲申新年前后，我淘到一册上海文化生活出版社民国二十九年八月初版的“文学丛刊本”《囚绿记》。一百零一页的小册子，价格竞争到将近四百元，尽管在工薪阶层来说所费不赀，作为我却是义无返顾的。《囚绿记》是陆蠡出版的第三个散文集，也是他短暂一生中最后亦最为重要的散文集。我得到的这本《囚绿记》，油墨、纸张和品相均非常好，民国三十六年十二月九日，一位叫文洛的人在香港购买的，属于私家藏书，较为难得。

后来，我又淘到一册上海文化生活出版社民国三十五年一月五版的“文学丛刊本”《海星》。这是陆蠡出版的第一个散文集。我得到的这本《海星》，原属上海邮务工会图书馆的旧藏，文字印刷在极为粗糙的粗纸上，从侧面可以见出抗战刚刚胜利后物资的极度匮乏。美中有点不足，《海星》书脊是用洋铁钉装订的，近六十年的时光，已经使两枚洋铁钉锈蚀得很厉害，锈迹扩散到封面封底了。不过，这些年我已经锻炼出一套对付洋铁钉装订的有效手段，先用起子将铁钉拔除，仔细清理完装订处的锈斑纸屑，再用细线将书页重新装订，最后将前后扉页近书脊处露出线痕的地方用浆糊封好（不可用胶水，胶水是化学粘剂，日久会让纸张发脆），重新装订的《海星》就可以安心插到藤屋书房的“钟爱版本”一栏里了。

有所缺憾的是，陆蠡的第二个散文集，上海文化生活出版社“文学丛刊本”《竹刀》，一直没有出现影踪，不过我是会坚持“上下而求索”的。

陆蠡传世的四十四篇散文，总体上可以分为两类。早期在泉州时期所写的大多带着散文诗般的浪漫色彩，我现在翻开《海星》，尤其看到“江风吹过寥落的春野”这句话，就会不自觉地忆起中学时期那些青涩的往事；另一类是沉郁晓畅的风格，笔触和结构大巧若拙，通篇充溢着乡野的朴素之美。

陆蠡在岩头下村的故居，我曾经专程拜谒过几次。

《倾城之恋》作为小说的标题，首先给人一个阅读的提示。我们读小说，总是从标题开始的，标题唤起读者一些可能的阅读经验，是作者预先设计的读者期待视野。如果这个说法不错的话，我们可以设想，张爱玲在拟定这个题名时期待读者首先会赞成，这里将讲述一段传奇——“罗曼司”，即一段动人心魄的爱情故事。就此而言，在标题范围内，“倾城之恋”不具有叙事性质，只是一个复合名词，在文学语汇的传统中，它是一个形容词。形容妇女容貌极美，美到令众多的人倾慕、倾倒的程度。“倾城倾国”一词，语本《汉书·外戚传》：“一顾倾人城，再顾倾人国。”齐梁时期钟嵘在《诗品》中论及诗之吟咏性情的功能时也写道：“……女有扬娥入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”[1]

据此，女有美色，倾城倾国，一旦进入文学叙事，显然就要暗示一个非凡的结果。“汉皇重色思倾国”，引出白居易的《长恨歌》，创造了一个千古爱情的传奇。

但是，读完了张爱玲的这篇小说，就会发现，说它是传奇，不如说是一个反传奇的故事。书中的女主人白流苏并不是美貌惊人，流苏与范柳原成婚，交易的因素亦多于爱情的因素。倒是在“倾城”的另一意义上：倾覆、倒塌，沦陷，在这个意义上，倾城之恋名副其实。香港的沦陷成全了白流苏和范柳原，使他们做成了一对平凡的夫妻。

显然，这一结局的实际指涉对读者可能的期待是一个倾覆。不妨由这里入手，探讨这个倾覆带来的意义的游移、空缺或潜层的增殖。

一、两类时间

看张爱玲的作品，与看那一时代许多作家的作品感觉不同，这种不同的感觉概言之，是时间差。

柯灵在回忆中说：“我最初接触张爱玲的作品和她本人，是一个非常严峻的时代。1943年，珍珠港事变已经过去一年多，离第二次世界大战结束和中国抗战胜利还有两年。上海那时是日本军事占领下的沦陷区。”[2]

柯灵用“严峻”概括他对那个时代——时间的感受，这种感受，我们在许多作品中可以看到：老舍的《四世同堂》、巴金的《火》三部曲。在此前后（1943年前后）还有萧红的《生死场》，路翎的《财主的儿女们》……，这是集体记忆中的历史时间，严峻，生死存亡之秋。

《倾城之恋》一开始就涉及一个全然不同的时间情境：“上海为了‘节省天光’，将所有的时钟都拨快了一小时，然而白公馆里说：‘我们用的是老钟。’他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。”[3]

人家的十一点，这是公众时间，张爱玲的故事，不在这个轨道、或乐谱上。她写的是私人时间、个体时间、特殊时间，在这个时间网络里织就她关注的人物故事。老钟，代表了白公馆的日常生活特点，依然是家长作主，几代同堂的大家族聚居，依然是家庭成员间财产的纷争、婚姻的变故，陈陈相因的生老病死。巴金《家》里面那种父与子的冲突、新时代的面影，在这里真是一点儿也谈不上。犹如流苏的哥哥三爷劝流苏为离婚前的丈夫戴孝主丧时说的话：“你别动不动就拿法律来唬人！法律呀，今天改，明天改，我这天理人情，三纲五常，可是改不了的！你生是他家的人，死是他家的鬼，树高千丈，落叶归根……”。这段话，只稍微改几个字，就可以算做白公馆对历史时间的感受。也可以说，它表达出张爱玲对小说人物与时代关系的感受。时代固然在变化，但在张爱玲小说世界的众多家庭中，一切如常。个人与历史、民族、政治意义中的主流、洪流，不相干。

这也是张爱玲对时代和社会的一种发现。当许多被称为新文学的作家们，尤其是四十年代的作家们急于捕捉社会变化、历史脚步和一个新时代的幻影时，张爱玲窥视的是它的背影——时代和社会的背影。它是沉入阴暗，没有前途，日益混沌的一面。我们今天可以有把握地说，它确实如海明威比喻的“冰山”一样，是沉入水下的，比水面上露出的光亮部分浓厚和沉重得多的部分。张爱玲解说《传奇》的封面，勿宁说是女作家自己姿态的写照：“封面是请炎樱设计的。借用了晚清的一张时装仕女图，画着个女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕。可是栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。”[4]这个现代的鬼魂，照出了作家自己的津津有味，饶有兴致。

流苏就从这样一个近于凝固的家常时间中走出来，这是个要创造自己命运的女人，她的创造，可以说是要在白公馆的时间轨道中挣扎出来，开始她个人生命的时间。这点启悟，从一个特殊的时刻开始——前夫的死。徐太太来报丧，流苏面临一个选择，兄嫂一致挤兑她要逼她回去守活寡，流苏没法儿不迫切地为自己寻找归宿，这个家是再也住不下去了。

与巴金笔下出走的女性不同，流苏出走看不出任何新理想的引诱，她要走，是生命自己在这刻发出的呼喊，是生的本能的呼喊。这一生的本能要求活动，而且它是流苏仅存的本钱。在这里张爱玲有一段时间意象生动交织的描写：

正中天然几上，玻璃罩子里，搁着珐琅自鸣钟，机括早坏了，停了多年。两旁垂着朱红对联，闪着金色寿字团花，一朵花托住一个墨汁淋漓的大字。在微光里，一个个的字都像浮在半空中，离着纸老远。流苏觉得自己就是对联上的一个字，虚飘飘的，不落实地。白公馆有这么一点像神仙的洞府这里悠悠忽忽过了一天，世上已经过了一千年。可是这里过了一千年，也同一天差不多，因为每一天都是一样的单调与无聊。流苏交叉着胳膊，抱住她自己的颈项。七八年一眨眼就过去了。你年轻么？不要紧，过两年就老了，这里，青春是不希罕的。他们有的是青春——孩子一个个的被生出来，新的明亮的眼睛，新的红嫩的嘴，新的智慧。一年又一年的磨下来，眼睛钝了，人钝了，下一代又生出来了。这一代便被吸收到朱红洒金的辉煌的背景里去，一点一点的淡金便是从前的人的怯怯的眼睛。

流苏的挣扎和反抗竟然修成正果，终于得到了众人虎视眈眈的目的物范柳原，在这姻缘里，他们遭遇了个体时间之外的集体时间——战争。我想，这是遭遇，而不是参予，这一点，仍然是张爱玲与那些侧重表达集体感受、民族意识的作家的区别。战争作为这个体生命时间的威胁介入流苏和范柳原的关系，令他们不能不重新考虑两人关系的价值，从而加速了缔结正式婚约的程序。在这样一个处理中，我们又可以看到张爱玲如何利用传统的美色“倾城”这一语义向写实“倾城”这一语义的转换。在浅水湾一边山的高墙下，范柳原对流苏说：“这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。……有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了——烧完了、炸完了、坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时候在这墙根底下遇见了……流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。”

这一幕，曾被傅雷称绝：“好一个天际辽阔胸襟浩荡的境界！”[5]其实，这不止是人物的感觉，也是张爱玲对个人时间与历史时间相遇时二者关系的感觉。在那个众多作家认为严峻的时代，这严峻对于张爱玲来说更重要的是它对个体生命的威胁。相对于众多作家的民族本位，张爱玲是以个人为本位的。这才是她所理解的个人时间与历史时间相遇的含义。她在不止一个地方说过：“个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常用的字是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”[6]

由于这样一种感受，张爱玲笔下的这对情侣，获得了不同寻常的意义，他们成为苟全于乱世的一种人生形式的代表。乱世中的伧夫俗子，既无意于推动历史，也不幻想融入大众以求集体性永生，要的只是个人生命、此生此在的实存。所谓“浮生若梦”，所谓“青山依旧在，几度夕阳红”，无非是这种乱世人没法儿摆脱的无常感。于无常中求得有常即是流苏与范柳原姻缘际会中的最佳境界，这也是傅雷引述的一段：

流苏拥被坐着，听着那悲凉的风。她确实知道浅水湾附近，灰砖砌的一面墙，一定还屹然站在那里……她仿佛做梦似的，又来到墙根下，迎面来了柳原……在这动荡的世界里，钱财地产，天长地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气，还有睡在她身边的这个人。她突然移到柳原身边，隔着他的棉被拥抱着他。他从被窝里伸出手来握住她的手。他们把彼此看得透明透亮，仅仅是一刹那彻底的谅解，然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年。[7]

由于这种以个人生命价值为本位，对个体生命时间流失的急迫关注，《倾城之恋》包括了流离失所、危城劫难、乱世求存这些特殊感受，它兼容了一代代乱世中背井离乡漂泊到海外的中国人的苍凉记忆。从这一点上，我们不难理解张爱玲于他们的亲切和受欢迎的程度；也不难看出，为什么这样一类感受在现当代海外华文作家作品中积淀成了一个基本的母题。

二、空间：出走、城与城

俄国批评家普洛普在《民间故事的形态学》中启示我们：“一、在叙事文学中可以区分出两个层面，具体内容的层面和抽象结构的层面。”“二、在分析中叙事结构的层面可以从文本中分离出来。”“三、叙事功能是叙事结构的基本要素，正是叙事功能之间的相互关系，构成了基本的结构类型。”[8]

根据普洛普概括的叙事功能，我们用来分析《倾城之恋》，可以看看，张爱玲的这个作品建立在一个什么样的叙事结构模式上，借助于这样一个结构模式，我们又可能发现在“倾城”这个主题层面中还涵孕着什么东西。

最初情境：

流苏，二十八岁离婚后回娘家住，已七、八年，她名下的钱已被娘家人花完了。白公馆急于打发她出门。

行动一，白流苏陪庶出的七妹宝络去相亲，主动结交了原本是介绍给宝络的范柳原。

行动二，徐太太邀流苏去香港，在浅水湾饭店，流苏再遇范柳原。在这段交往中，经过试探、挑逗、敷衍、拖延，流苏决定回上海。

行动三，柳原送流苏回上海后独自返港，流苏在家中忍耐，忍无可忍时接到柳原电报再度赴港。

行动四，流苏与范柳原同居，一周后，范离港去英国。

行动五，同日炮声响了，柳原归来。两人再次去浅水湾饭店避难。

行动六，停战后，两人开始家居生活。

行动七，结婚启事刊出。不久，双双由港返回上海。

我们把叙述内容按情节和场景变化分为这七个行动，可以看出，这基本上与普洛普所述三十一项叙事功能中处于准备阶段的前七项功能有参差错落的对应。这七项功能分别是：

1.家庭的某一成员离家出走。

2.对主人公发布某种禁令。

3.违反禁令。

4.对头进行试探。

5.对头得到有关他企图捕捉的对象的情报。

6.对头企图欺骗他的受害者，以求占有或属于他的东西。

7.受害者受骗上当，因而不自觉地帮助了他的敌人。

这七项功能可分别定义为：离家—禁止—违禁—侦察—获得情报—圈套—依从。[9]

作为对结构的归纳，这无疑是一个简化的办法。普洛普认为在功能八之后，故事的核心纠葛和冲突才展开，这一功能定义为罪行，系对头伤害或侵犯家庭的某一个成员，包括诱拐、勒索、驱赶、凶杀、囚禁等十九种形态。自功能十八到三十一，基本属于任务完成或困难的解决，这里暂不讨论。就《倾城之恋》而言，故事在功能七已结束了，主人公白流苏与对头范柳原达成一致。不过她不是严格意义上的受害者，她清醒地知道与范柳原结合实际收获的是什么。因此，普洛普所述的功能八——故事可能的冲突运作，在这个作品中一笔带过：“柳原现在从来不跟她闹着玩了。他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听。那是值得庆幸的好现象，表示他完全把她当做自家人看待——名正言顺的妻。”

就前面我们把《倾心之恋》概括为与普洛普叙事功能对应的七个行动来看，我们又可以进一步假设：《倾城之恋》是在出走—归家，寻求—获得、匮乏—满足这样一个基本结构之上展开叙事的。当然这两极之间有一系列空间位移：上海—香港、香港—上海、白公馆—浅水湾饭店—巴而顿道的居所—上海范、白的居所。最后白流苏归来的居所已不是那个不容她立足的大家，而是她自己争来的小家了。

可是，对流苏来说，家、获得、满足究竟是什么呢？确切地说，就是房子而已。这房子也可以作为经济来源、生活归宿、婚姻的代名词。如果说范柳原引诱流苏花了些心计的话，这心计也是体现在房子上，他为她提供了浅水湾饭店一百二十号房间，巴而顿道两层楼的家居。这样一种婚姻成就就不禁令人想起钱钟书小说中“围城”的比喻。如此，《倾城之恋》又可以解释为一个女人和一个男人攻克城池之战。不过，我们不好说谁是真正的胜利者，谁又是失败者。事实是他们各自要到了想要的东西，男人要到了流苏尚存的美色，流苏要到了男人买下的房子。交易尚属公平，只不过这座城岂不是一座空城？作者写到了这一景象，这是流苏送走范柳原当晚的感觉：

她摇摇晃晃走到隔壁屋里去。空房，一间又一间——清空的世界。她觉得她可以飞到天花板上去。她在空荡荡的地板上行走，就像是在洁无纤尘的天花板上。房间太空了，她不能不用灯光来装满它，光还是不够，明天她得记着换上几只较强的灯泡。

“香港的陷落成全了她”，这是作品最后给流苏的结局，香港是作品中的一个城，地理上的城。可是，成全了她什么呢？她和范柳原的婚姻，只是名义上的。这婚姻里缺乏的是爱情。《倾城之恋》，将恋情倒出后，城是空城。这是作品中的另一个城，婚姻家庭、“围城”的城，比喻上的城，无爱之空城。流苏想过：“空得好！”可是她早知问题所在：“她怎样消磨这以后的岁月？”“她管得住自己不发疯么？楼上品字式的三间屋，楼下品字式的三间屋，全是堂堂地点着灯。”香港之城的沦陷是暂时的，战争，毕竟不是生活中的常态。停战后，回到上海，流苏的日子却还长地很。这空城岁月与传统中“长生殿”式的爱情的迥异，正显出了小说与传奇的距离。

三、在场者与空缺者

傅雷是张爱玲作品最早的肯定者，但他对《倾城之恋》评价不算高。他认为：“因为是传奇（正如作者所说），没有悲剧的严肃、崇高，和宿命性；光暗的对照也不强烈。因为是传奇，情欲没有惊心动魄的表现。几乎占到二分之一篇幅的调情，尽是些玩世不恭的享乐主义者的精神游戏；尽管那么机巧，文雅，风趣，终究是精炼到近乎病态的社会的产物。好似六朝的骈体，虽然珠光宝气，内里却空空洞洞，既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀。”傅雷的批评最后归纳为两点：“勾勒得不够深刻”，“华彩胜过骨干。”

张爱玲不服气，写了《自己的文章》以作答辩。傅雷文中指出她对范柳原与流苏的转变写得不深刻，张爱玲回答说：

我喜欢参差的对照的写法，因为它是较近事实的。《倾城之恋》里，从腐旧的家庭里走出来的流苏，香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性；香港之战影响范柳原，使他转向平实的生活，终于结婚了，但结婚并不使他变为圣人，完全放弃往日的生活习惯与作风。因之柳原与流苏的结局，虽然多少是健康的，仍旧是庸俗；就事论事，他们也只能如此。[10]

将批评和作者自辩比较，会看出歧异在这一焦点上：傅雷是把《倾城之恋》当作传奇看的，他以为这里说的就是一个由奇境（“震动世界之变故”）改变人物命运的罗曼史，“作品的中心过于偏向顽皮而风雅的调情。”张爱玲不以为然，她认为她是写实，而且是偏重苍凉的写实，“苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。”

张爱玲究竟是仅写了一个肤浅的调情的故事，还是如她所追求的，写出了苍凉的启示？我以为这里涉及到不同的读法，至少是侧重于男主角的读法和侧重于女主角的读法，也不妨说是作为男性的读法和作为女性的读法。

如前所述，《倾城之恋》于文学传统中的经典作品是有牵涉的，它的语义有一个传统的阐述：“女有扬娥入宠，再盼倾国。”换一个角度，传统作品中也有利用“倾”的一音多义，影射女色误国，导致倾城倾国的。白居易《长恨歌》即是一例，它流传久远，代表了传统文化心理中对“倾城之恋”的普遍看法，这看法包括两方面：一是对贵妃专宠、君王误国的怨恨，乃至于皇帝不杀美女恋人不足以平民愤：“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。”一是对爱情永存，超越生死这一境界的恋慕：“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”说白了，就是误国是不好的，但两情相悦永无尽时还是好的。这里当然有一个矛盾，在父权制为中心的社会，绝色美女即是国宝，理所当然归父权制最高一级的皇上所有：“从此君王不早朝。”诗中对君王的批评顺水推舟，建立在美色一祸水这一潜在前提下。对此，周作人写道：“中国民间或民间文学上相传的美妇人是谁？我们退一步，从历史和小说上来找看，有了几个，却是都不幸，也即是坏人，倾了人家的国也送了自己的命。如妲己被武王所斩，西施为越王所沉，虞姬自杀，貂禅挨了关老爷一大刀。”[11]美色，有双重的危害性，它是祸国殃己，这是父权制封建社会的女性定义。不过，《长恨歌》又把这一定义从具体的现实语境中抽离出，开辟了天上境界，它以君王之思消解了六军不发，必求一女之死的残酷性。女性的死，成全了唐玄宗千古情人的美名。当然，作为一个传统作品，我们可能不一定从上述视点考虑《长恨歌》，因为关于它已经有了一系列约定俗成的解释，但是，一旦读者自省到自己的女性身份或作为女性读者来读它，就可能在它的一般的男性作品文本中找到类似的聚焦点。当代女性主义批评家指出，对这种作品的方式是需要警惕的：“通过这种方式，这些小说中的戏剧性结构诱导女人加入那种把女人当作自由的障碍的幻象。《永别了，武器》中的凯瑟琳是一个很有感染力的形象，但她的角色最明显不过了，她的死免去了弗雷德里克·亨利感觉到她所带来的负担，从而来精心地构筑田园诗一样美好的爱并把自己当作一个‘世界对立的牺牲品’”。[12]“菲特利总结道：‘如果我们在读完此书时潸然泪下，那是为了弗雷德里克·亨利，而不是为了凯瑟琳。我们所有的眼泪最终都只是为男人流的，因为在这部书的世界里，男人的生命才是最珍贵的。女性阅读这个古典的爱情故事，并体验这种女人的理想的形象的寓意，即简单又清楚，即使有这样那样的问题，唯一的一个好女人只是一个死去的人’（71页）。不论这个寓意是否这样简单，有一点是真实的，那就是读者必须接受弗雷德里克·亨利的视点才能欣赏结尾时的那种悲怆之情。”[13]换言之，也只有接受唐玄宗的视点才能欣赏《长恨歌》。

张爱玲的《倾城之恋》在这个根本点上是反传奇的，她在两个层次上显示了冷嘲的，反讽的态度。一个层面是不存在美色与倾城的联系，就小说女主人公而言，“香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢？也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。她只是笑吟吟地站起身来，将蚊香盘踢到桌子底下去。”

所谓“成全”，实为反语，因为这中间的逻辑是荒唐与怪诞的。犹如张爱玲自辩说：“人是生活于一个时代里的，可是这时代却在影子似的沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代中生活过的记忆，这比了望将来要明晰，亲切。于是他对于周围的现实发生了一种奇异的感觉，疑心这是个荒唐的，古代的世界，阴暗而明亮的。”[14]孤独、被抛弃的个体、古今错位的荒唐感，这是现代人对自己处境的意识。而且，在张爱玲看来，“他们可是这时代的广大的负荷者。”他们平凡，与主宰社会、政治风云的大事件不相干，若有联系，也必是荒谬的。这样平凡而众多的不相干，想必是张爱玲希望表达的一种“苍凉的启示。”

假如把“倾城”当作一种无端地介入人物命运的力量，我们还可以看到，无论在此之前，还是在此之后，“之恋”，爱情传奇，也是不存在的。张爱玲用这样一个故事对“倾城之恋”的阐释，不能不说是对古往今来男性文本中建构的爱情神话的嘲讽。傅雷以男性读者的身份看到，作品“几乎占到二分之一篇幅的调情，尽是写玩世不恭的享乐主义者的精神游戏”，这一评语，用于范柳原是合适的，用于流苏的描写，就未免轻飘。张爱玲作品的老练是在这里，她一开始走上文坛，就带着她对爱情幻想不屑的冷嘲。和“五四”以来许多表现恋爱婚姻的作家比较，张爱玲独树一帜的是在这一点上，她描写男女婚姻，多数与金钱利害死死纠缠。金钱令女性沦为商品，又令她们成为有意识的商品推销者，为推销自己或子女而彼此厮杀。在这里，没有人性，女人与男人为敌，女人与女人为敌，张爱玲写出了一个封建腐朽气息与洋场利欲恶臭交织的社会里女性的变态与沉沦。她喜欢的“参差的对照”用之于范柳原与白流苏，我们可以看到，流苏的调情，背后是生存的焦灼与无奈，这与范柳原是不大一样的。不一样姑且用范柳原念错的一句古诗来说明，范柳原叹流苏不爱他，引《诗经》上《击鼓》（邶风）中句子：“死生契阔，——与子相悦”；但我们知道，原文是“与子成说”。成说，指的是订约，是夫妻白头偕老的盟誓。范柳原念“成说”为“相悦”，必不是张爱玲的笔误，而是他的愿望，说成调情，也没什么不可以。但流苏要的则不是调情，而是“成说”，她要一纸婚契。在一时的相悦与一生的婚契后，柳原与流苏都不存爱情天长地久之心。所以说，这里面，经济利害是在场者，爱情是不在场的。柳原意在求欢，流苏旨在求生存，这是女性根本的悲哀，也是张爱玲的洞见所在。于是在她笔下，范柳原的调情是主动的、高等的，流苏则处于应战、拙于防范的状态，“她如临大敌，结果毫无动静。她起初倒觉得不安，仿佛下楼梯的时候踏空了一级，心里异常怔忡，后来也就惯了。”又或者“她把两双手按在腮颊上，手心却是冰冷的。”这都是流苏与范柳原的“参差”、不同之点。构成对照的是流苏始终清醒她的盘算，她算得到：“或许他有一天还会回到她这里来，带了较优的议和条件。”她也明白她的底数：“一个秋天，她已经老了两年，——她可禁不起老 当她再次赴港时，她是失败者的心情，因为这种屈服：“内中还搀杂着家庭的压力——最痛苦的成份。”即使在柳原终于得手的那一晚，张爱玲也没有放过流苏那种欲盖弥彰的创痛感：“他爱她。这毒辣的人，他爱她，然而他待她也不过如此！她不由得寒心。”在对这种心理的捕捉和观察上，张爱玲传达了她的并非“顽皮而风雅的”态度。如她自述：“不记得是不是《论语》上有这样两句话：‘如得其情，哀矜而勿喜。’这两句话给我的印象很深刻。我们明白了一件事的内情，与一个人内心的曲折，我们也都‘哀矜而勿喜’吧。”

《倾城之恋》是张爱玲版本的“娜拉走后怎样”，几千年前，《诗经·柏舟》（邶风）一诗诉说了一个弃妇无处容身、忧愤郁结的心情，几千年后，张爱玲取《柏舟》诗境，重写了弃妇的故事。无论是《长恨歌》中升天的贵妃，还是张爱玲笔下点蚊烟香的流苏，他们生命和感情的悲剧都不是男性文本中的“倾城之恋”可以包容的。张爱玲说：“‘如匪浣衣，那一个譬喻，我尤其喜欢。堆在盆旁的脏衣服的气味，恐怕不是男性读者们所能领略的罢？”张爱玲没有直接给出娜拉们应该怎样的答案，但她表达了“那种杂乱不洁，壅塞的忧伤”。当你读到“传奇里倾国倾城的人大抵如此”，对于这样的忧伤，还能说什么呢？

《倾城之恋》作为小说的标题，首先给人一个阅读的提示。我们读小说，总是从标题开始的，标题唤起读者一些可能的阅读经验，是作者预先设计的读者期待视野。如果这个说法不错的话，我们可以设想，张爱玲在拟定这个题名时期待读者首先会赞成，这里将讲述一段传奇——“罗曼司”，即一段动人心魄的爱情故事。就此而言，在标题范围内，“倾城之恋”不具有叙事性质，只是一个复合名词，在文学语汇的传统中，它是一个形容词。形容妇女容貌极美，美到令众多的人倾慕、倾倒的程度。“倾城倾国”一词，语本《汉书·外戚传》：“一顾倾人城，再顾倾人国。”齐梁时期钟嵘在《诗品》中论及诗之吟咏性情的功能时也写道：“……女有扬娥入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”[1]

据此，女有美色，倾城倾国，一旦进入文学叙事，显然就要暗示一个非凡的结果。“汉皇重色思倾国”，引出白居易的《长恨歌》，创造了一个千古爱情的传奇。

但是，读完了张爱玲的这篇小说，就会发现，说它是传奇，不如说是一个反传奇的故事。书中的女主人白流苏并不是美貌惊人，流苏与范柳原成婚，交易的因素亦多于爱情的因素。倒是在“倾城”的另一意义上：倾覆、倒塌，沦陷，在这个意义上，倾城之恋名副其实。香港的沦陷成全了白流苏和范柳原，使他们做成了一对平凡的夫妻。

显然，这一结局的实际指涉对读者可能的期待是一个倾覆。不妨由这里入手，探讨这个倾覆带来的意义的游移、空缺或潜层的增殖。

一、两类时间

看张爱玲的作品，与看那一时代许多作家的作品感觉不同，这种不同的感觉概言之，是时间差。

柯灵在回忆中说：“我最初接触张爱玲的作品和她本人，是一个非常严峻的时代。1943年，珍珠港事变已经过去一年多，离第二次世界大战结束和中国抗战胜利还有两年。上海那时是日本军事占领下的沦陷区。”[2]

柯灵用“严峻”概括他对那个时代——时间的感受，这种感受，我们在许多作品中可以看到：老舍的《四世同堂》、巴金的《火》三部曲。在此前后（1943年前后）还有萧红的《生死场》，路翎的《财主的儿女们》……，这是集体记忆中的历史时间，严峻，生死存亡之秋。

《倾城之恋》一开始就涉及一个全然不同的时间情境：“上海为了‘节省天光’，将所有的时钟都拨快了一小时，然而白公馆里说：‘我们用的是老钟。’他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。”[3]

人家的十一点，这是公众时间，张爱玲的故事，不在这个轨道、或乐谱上。她写的是私人时间、个体时间、特殊时间，在这个时间网络里织就她关注的人物故事。老钟，代表了白公馆的日常生活特点，依然是家长作主，几代同堂的大家族聚居，依然是家庭成员间财产的纷争、婚姻的变故，陈陈相因的生老病死。巴金《家》里面那种父与子的冲突、新时代的面影，在这里真是一点儿也谈不上。犹如流苏的哥哥三爷劝流苏为离婚前的丈夫戴孝主丧时说的话：“你别动不动就拿法律来唬人！法律呀，今天改，明天改，我这天理人情，三纲五常，可是改不了的！你生是他家的人，死是他家的鬼，树高千丈，落叶归根……”。这段话，只稍微改几个字，就可以算做白公馆对历史时间的感受。也可以说，它表达出张爱玲对小说人物与时代关系的感受。时代固然在变化，但在张爱玲小说世界的众多家庭中，一切如常。个人与历史、民族、政治意义中的主流、洪流，不相干。

这也是张爱玲对时代和社会的一种发现。当许多被称为新文学的作家们，尤其是四十年代的作家们急于捕捉社会变化、历史脚步和一个新时代的幻影时，张爱玲窥视的是它的背影——时代和社会的背影。它是沉入阴暗，没有前途，日益混沌的一面。我们今天可以有把握地说，它确实如海明威比喻的“冰山”一样，是沉入水下的，比水面上露出的光亮部分浓厚和沉重得多的部分。张爱玲解说《传奇》的封面，勿宁说是女作家自己姿态的写照：“封面是请炎樱设计的。借用了晚清的一张时装仕女图，画着个女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕。可是栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。”[4]这个现代的鬼魂，照出了作家自己的津津有味，饶有兴致。

流苏就从这样一个近于凝固的家常时间中走出来，这是个要创造自己命运的女人，她的创造，可以说是要在白公馆的时间轨道中挣扎出来，开始她个人生命的时间。这点启悟，从一个特殊的时刻开始——前夫的死。徐太太来报丧，流苏面临一个选择，兄嫂一致挤兑她要逼她回去守活寡，流苏没法儿不迫切地为自己寻找归宿，这个家是再也住不下去了。

与巴金笔下出走的女性不同，流苏出走看不出任何新理想的引诱，她要走，是生命自己在这刻发出的呼喊，是生的本能的呼喊。这一生的本能要求活动，而且它是流苏仅存的本钱。在这里张爱玲有一段时间意象生动交织的描写：

正中天然几上，玻璃罩子里，搁着珐琅自鸣钟，机括早坏了，停了多年。两旁垂着朱红对联，闪着金色寿字团花，一朵花托住一个墨汁淋漓的大字。在微光里，一个个的字都像浮在半空中，离着纸老远。流苏觉得自己就是对联上的一个字，虚飘飘的，不落实地。白公馆有这么一点像神仙的洞府这里悠悠忽忽过了一天，世上已经过了一千年。可是这里过了一千年，也同一天差不多，因为每一天都是一样的单调与无聊。流苏交叉着胳膊，抱住她自己的颈项。七八年一眨眼就过去了。你年轻么？不要紧，过两年就老了，这里，青春是不希罕的。他们有的是青春——孩子一个个的被生出来，新的明亮的眼睛，新的红嫩的嘴，新的智慧。一年又一年的磨下来，眼睛钝了，人钝了，下一代又生出来了。这一代便被吸收到朱红洒金的辉煌的背景里去，一点一点的淡金便是从前的人的怯怯的眼睛。

流苏的挣扎和反抗竟然修成正果，终于得到了众人虎视眈眈的目的物范柳原，在这姻缘里，他们遭遇了个体时间之外的集体时间——战争。我想，这是遭遇，而不是参予，这一点，仍然是张爱玲与那些侧重表达集体感受、民族意识的作家的区别。战争作为这个体生命时间的威胁介入流苏和范柳原的关系，令他们不能不重新考虑两人关系的价值，从而加速了缔结正式婚约的程序。在这样一个处理中，我们又可以看到张爱玲如何利用传统的美色“倾城”这一语义向写实“倾城”这一语义的转换。在浅水湾一边山的高墙下，范柳原对流苏说：“这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。……有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了——烧完了、炸完了、坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时候在这墙根底下遇见了……流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。”

这一幕，曾被傅雷称绝：“好一个天际辽阔胸襟浩荡的境界！”[5]其实，这不止是人物的感觉，也是张爱玲对个人时间与历史时间相遇时二者关系的感觉。在那个众多作家认为严峻的时代，这严峻对于张爱玲来说更重要的是它对个体生命的威胁。相对于众多作家的民族本位，张爱玲是以个人为本位的。这才是她所理解的个人时间与历史时间相遇的含义。她在不止一个地方说过：“个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常用的字是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”[6]

由于这样一种感受，张爱玲笔下的这对情侣，获得了不同寻常的意义，他们成为苟全于乱世的一种人生形式的代表。乱世中的伧夫俗子，既无意于推动历史，也不幻想融入大众以求集体性永生，要的只是个人生命、此生此在的实存。所谓“浮生若梦”，所谓“青山依旧在，几度夕阳红”，无非是这种乱世人没法儿摆脱的无常感。于无常中求得有常即是流苏与范柳原姻缘际会中的最佳境界，这也是傅雷引述的一段：

流苏拥被坐着，听着那悲凉的风。她确实知道浅水湾附近，灰砖砌的一面墙，一定还屹然站在那里……她仿佛做梦似的，又来到墙根下，迎面来了柳原……在这动荡的世界里，钱财地产，天长地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气，还有睡在她身边的这个人。她突然移到柳原身边，隔着他的棉被拥抱着他。他从被窝里伸出手来握住她的手。他们把彼此看得透明透亮，仅仅是一刹那彻底的谅解，然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年。[7]

由于这种以个人生命价值为本位，对个体生命时间流失的急迫关注，《倾城之恋》包括了流离失所、危城劫难、乱世求存这些特殊感受，它兼容了一代代乱世中背井离乡漂泊到海外的中国人的苍凉记忆。从这一点上，我们不难理解张爱玲于他们的亲切和受欢迎的程度；也不难看出，为什么这样一类感受在现当代海外华文作家作品中积淀成了一个基本的母题。

二、空间：出走、城与城

俄国批评家普洛普在《民间故事的形态学》中启示我们：“一、在叙事文学中可以区分出两个层面，具体内容的层面和抽象结构的层面。”“二、在分析中叙事结构的层面可以从文本中分离出来。”“三、叙事功能是叙事结构的基本要素，正是叙事功能之间的相互关系，构成了基本的结构类型。”[8]

根据普洛普概括的叙事功能，我们用来分析《倾城之恋》，可以看看，张爱玲的这个作品建立在一个什么样的叙事结构模式上，借助于这样一个结构模式，我们又可能发现在“倾城”这个主题层面中还涵孕着什么东西。

最初情境：

流苏，二十八岁离婚后回娘家住，已七、八年，她名下的钱已被娘家人花完了。白公馆急于打发她出门。

行动一，白流苏陪庶出的七妹宝络去相亲，主动结交了原本是介绍给宝络的范柳原。

行动二，徐太太邀流苏去香港，在浅水湾饭店，流苏再遇范柳原。在这段交往中，经过试探、挑逗、敷衍、拖延，流苏决定回上海。

行动三，柳原送流苏回上海后独自返港，流苏在家中忍耐，忍无可忍时接到柳原电报再度赴港。

行动四，流苏与范柳原同居，一周后，范离港去英国。

行动五，同日炮声响了，柳原归来。两人再次去浅水湾饭店避难。

行动六，停战后，两人开始家居生活。

行动七，结婚启事刊出。不久，双双由港返回上海。

我们把叙述内容按情节和场景变化分为这七个行动，可以看出，这基本上与普洛普所述三十一项叙事功能中处于准备阶段的前七项功能有参差错落的对应。这七项功能分别是：

1.家庭的某一成员离家出走。

2.对主人公发布某种禁令。

3.违反禁令。

4.对头进行试探。

5.对头得到有关他企图捕捉的对象的情报。

6.对头企图欺骗他的受害者，以求占有或属于他的东西。

7.受害者受骗上当，因而不自觉地帮助了他的敌人。

这七项功能可分别定义为：离家—禁止—违禁—侦察—获得情报—圈套—依从。[9]

作为对结构的归纳，这无疑是一个简化的办法。普洛普认为在功能八之后，故事的核心纠葛和冲突才展开，这一功能定义为罪行，系对头伤害或侵犯家庭的某一个成员，包括诱拐、勒索、驱赶、凶杀、囚禁等十九种形态。自功能十八到三十一，基本属于任务完成或困难的解决，这里暂不讨论。就《倾城之恋》而言，故事在功能七已结束了，主人公白流苏与对头范柳原达成一致。不过她不是严格意义上的受害者，她清醒地知道与范柳原结合实际收获的是什么。因此，普洛普所述的功能八——故事可能的冲突运作，在这个作品中一笔带过：“柳原现在从来不跟她闹着玩了。他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听。那是值得庆幸的好现象，表示他完全把她当做自家人看待——名正言顺的妻。”

就前面我们把《倾心之恋》概括为与普洛普叙事功能对应的七个行动来看，我们又可以进一步假设：《倾城之恋》是在出走—归家，寻求—获得、匮乏—满足这样一个基本结构之上展开叙事的。当然这两极之间有一系列空间位移：上海—香港、香港—上海、白公馆—浅水湾饭店—巴而顿道的居所—上海范、白的居所。最后白流苏归来的居所已不是那个不容她立足的大家，而是她自己争来的小家了。

可是，对流苏来说，家、获得、满足究竟是什么呢？确切地说，就是房子而已。这房子也可以作为经济来源、生活归宿、婚姻的代名词。如果说范柳原引诱流苏花了些心计的话，这心计也是体现在房子上，他为她提供了浅水湾饭店一百二十号房间，巴而顿道两层楼的家居。这样一种婚姻成就就不禁令人想起钱钟书小说中“围城”的比喻。如此，《倾城之恋》又可以解释为一个女人和一个男人攻克城池之战。不过，我们不好说谁是真正的胜利者，谁又是失败者。事实是他们各自要到了想要的东西，男人要到了流苏尚存的美色，流苏要到了男人买下的房子。交易尚属公平，只不过这座城岂不是一座空城？作者写到了这一景象，这是流苏送走范柳原当晚的感觉：

她摇摇晃晃走到隔壁屋里去。空房，一间又一间——清空的世界。她觉得她可以飞到天花板上去。她在空荡荡的地板上行走，就像是在洁无纤尘的天花板上。房间太空了，她不能不用灯光来装满它，光还是不够，明天她得记着换上几只较强的灯泡。

“香港的陷落成全了她”，这是作品最后给流苏的结局，香港是作品中的一个城，地理上的城。可是，成全了她什么呢？她和范柳原的婚姻，只是名义上的。这婚姻里缺乏的是爱情。《倾城之恋》，将恋情倒出后，城是空城。这是作品中的另一个城，婚姻家庭、“围城”的城，比喻上的城，无爱之空城。流苏想过：“空得好！”可是她早知问题所在：“她怎样消磨这以后的岁月？”“她管得住自己不发疯么？楼上品字式的三间屋，楼下品字式的三间屋，全是堂堂地点着灯。”香港之城的沦陷是暂时的，战争，毕竟不是生活中的常态。停战后，回到上海，流苏的日子却还长地很。这空城岁月与传统中“长生殿”式的爱情的迥异，正显出了小说与传奇的距离。

三、在场者与空缺者

傅雷是张爱玲作品最早的肯定者，但他对《倾城之恋》评价不算高。他认为：“因为是传奇（正如作者所说），没有悲剧的严肃、崇高，和宿命性；光暗的对照也不强烈。因为是传奇，情欲没有惊心动魄的表现。几乎占到二分之一篇幅的调情，尽是些玩世不恭的享乐主义者的精神游戏；尽管那么机巧，文雅，风趣，终究是精炼到近乎病态的社会的产物。好似六朝的骈体，虽然珠光宝气，内里却空空洞洞，既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀。”傅雷的批评最后归纳为两点：“勾勒得不够深刻”，“华彩胜过骨干。”

张爱玲不服气，写了《自己的文章》以作答辩。傅雷文中指出她对范柳原与流苏的转变写得不深刻，张爱玲回答说：

我喜欢参差的对照的写法，因为它是较近事实的。《倾城之恋》里，从腐旧的家庭里走出来的流苏，香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性；香港之战影响范柳原，使他转向平实的生活，终于结婚了，但结婚并不使他变为圣人，完全放弃往日的生活习惯与作风。因之柳原与流苏的结局，虽然多少是健康的，仍旧是庸俗；就事论事，他们也只能如此。[10]

将批评和作者自辩比较，会看出歧异在这一焦点上：傅雷是把《倾城之恋》当作传奇看的，他以为这里说的就是一个由奇境（“震动世界之变故”）改变人物命运的罗曼史，“作品的中心过于偏向顽皮而风雅的调情。”张爱玲不以为然，她认为她是写实，而且是偏重苍凉的写实，“苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。”

张爱玲究竟是仅写了一个肤浅的调情的故事，还是如她所追求的，写出了苍凉的启示？我以为这里涉及到不同的读法，至少是侧重于男主角的读法和侧重于女主角的读法，也不妨说是作为男性的读法和作为女性的读法。

如前所述，《倾城之恋》于文学传统中的经典作品是有牵涉的，它的语义有一个传统的阐述：“女有扬娥入宠，再盼倾国。”换一个角度，传统作品中也有利用“倾”的一音多义，影射女色误国，导致倾城倾国的。白居易《长恨歌》即是一例，它流传久远，代表了传统文化心理中对“倾城之恋”的普遍看法，这看法包括两方面：一是对贵妃专宠、君王误国的怨恨，乃至于皇帝不杀美女恋人不足以平民愤：“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。”一是对爱情永存，超越生死这一境界的恋慕：“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”说白了，就是误国是不好的，但两情相悦永无尽时还是好的。这里当然有一个矛盾，在父权制为中心的社会，绝色美女即是国宝，理所当然归父权制最高一级的皇上所有：“从此君王不早朝。”诗中对君王的批评顺水推舟，建立在美色一祸水这一潜在前提下。对此，周作人写道：“中国民间或民间文学上相传的美妇人是谁？我们退一步，从历史和小说上来找看，有了几个，却是都不幸，也即是坏人，倾了人家的国也送了自己的命。如妲己被武王所斩，西施为越王所沉，虞姬自杀，貂禅挨了关老爷一大刀。”[11]美色，有双重的危害性，它是祸国殃己，这是父权制封建社会的女性定义。不过，《长恨歌》又把这一定义从具体的现实语境中抽离出，开辟了天上境界，它以君王之思消解了六军不发，必求一女之死的残酷性。女性的死，成全了唐玄宗千古情人的美名。当然，作为一个传统作品，我们可能不一定从上述视点考虑《长恨歌》，因为关于它已经有了一系列约定俗成的解释，但是，一旦读者自省到自己的女性身份或作为女性读者来读它，就可能在它的一般的男性作品文本中找到类似的聚焦点。当代女性主义批评家指出，对这种作品的方式是需要警惕的：“通过这种方式，这些小说中的戏剧性结构诱导女人加入那种把女人当作自由的障碍的幻象。《永别了，武器》中的凯瑟琳是一个很有感染力的形象，但她的角色最明显不过了，她的死免去了弗雷德里克·亨利感觉到她所带来的负担，从而来精心地构筑田园诗一样美好的爱并把自己当作一个‘世界对立的牺牲品’”。[12]“菲特利总结道：‘如果我们在读完此书时潸然泪下，那是为了弗雷德里克·亨利，而不是为了凯瑟琳。我们所有的眼泪最终都只是为男人流的，因为在这部书的世界里，男人的生命才是最珍贵的。女性阅读这个古典的爱情故事，并体验这种女人的理想的形象的寓意，即简单又清楚，即使有这样那样的问题，唯一的一个好女人只是一个死去的人’（71页）。不论这个寓意是否这样简单，有一点是真实的，那就是读者必须接受弗雷德里克·亨利的视点才能欣赏结尾时的那种悲怆之情。”[13]换言之，也只有接受唐玄宗的视点才能欣赏《长恨歌》。

张爱玲的《倾城之恋》在这个根本点上是反传奇的，她在两个层次上显示了冷嘲的，反讽的态度。一个层面是不存在美色与倾城的联系，就小说女主人公而言，“香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢？也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。她只是笑吟吟地站起身来，将蚊香盘踢到桌子底下去。”

所谓“成全”，实为反语，因为这中间的逻辑是荒唐与怪诞的。犹如张爱玲自辩说：“人是生活于一个时代里的，可是这时代却在影子似的沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代中生活过的记忆，这比了望将来要明晰，亲切。于是他对于周围的现实发生了一种奇异的感觉，疑心这是个荒唐的，古代的世界，阴暗而明亮的。”[14]孤独、被抛弃的个体、古今错位的荒唐感，这是现代人对自己处境的意识。而且，在张爱玲看来，“他们可是这时代的广大的负荷者。”他们平凡，与主宰社会、政治风云的大事件不相干，若有联系，也必是荒谬的。这样平凡而众多的不相干，想必是张爱玲希望表达的一种“苍凉的启示。”

假如把“倾城”当作一种无端地介入人物命运的力量，我们还可以看到，无论在此之前，还是在此之后，“之恋”，爱情传奇，也是不存在的。张爱玲用这样一个故事对“倾城之恋”的阐释，不能不说是对古往今来男性文本中建构的爱情神话的嘲讽。傅雷以男性读者的身份看到，作品“几乎占到二分之一篇幅的调情，尽是写玩世不恭的享乐主义者的精神游戏”，这一评语，用于范柳原是合适的，用于流苏的描写，就未免轻飘。张爱玲作品的老练是在这里，她一开始走上文坛，就带着她对爱情幻想不屑的冷嘲。和“五四”以来许多表现恋爱婚姻的作家比较，张爱玲独树一帜的是在这一点上，她描写男女婚姻，多数与金钱利害死死纠缠。金钱令女性沦为商品，又令她们成为有意识的商品推销者，为推销自己或子女而彼此厮杀。在这里，没有人性，女人与男人为敌，女人与女人为敌，张爱玲写出了一个封建腐朽气息与洋场利欲恶臭交织的社会里女性的变态与沉沦。她喜欢的“参差的对照”用之于范柳原与白流苏，我们可以看到，流苏的调情，背后是生存的焦灼与无奈，这与范柳原是不大一样的。不一样姑且用范柳原念错的一句古诗来说明，范柳原叹流苏不爱他，引《诗经》上《击鼓》（邶风）中句子：“死生契阔，——与子相悦”；但我们知道，原文是“与子成说”。成说，指的是订约，是夫妻白头偕老的盟誓。范柳原念“成说”为“相悦”，必不是张爱玲的笔误，而是他的愿望，说成调情，也没什么不可以。但流苏要的则不是调情，而是“成说”，她要一纸婚契。在一时的相悦与一生的婚契后，柳原与流苏都不存爱情天长地久之心。所以说，这里面，经济利害是在场者，爱情是不在场的。柳原意在求欢，流苏旨在求生存，这是女性根本的悲哀，也是张爱玲的洞见所在。于是在她笔下，范柳原的调情是主动的、高等的，流苏则处于应战、拙于防范的状态，“她如临大敌，结果毫无动静。她起初倒觉得不安，仿佛下楼梯的时候踏空了一级，心里异常怔忡，后来也就惯了。”又或者“她把两双手按在腮颊上，手心却是冰冷的。”这都是流苏与范柳原的“参差”、不同之点。构成对照的是流苏始终清醒她的盘算，她算得到：“或许他有一天还会回到她这里来，带了较优的议和条件。”她也明白她的底数：“一个秋天，她已经老了两年，——她可禁不起老 当她再次赴港时，她是失败者的心情，因为这种屈服：“内中还搀杂着家庭的压力——最痛苦的成份。”即使在柳原终于得手的那一晚，张爱玲也没有放过流苏那种欲盖弥彰的创痛感：“他爱她。这毒辣的人，他爱她，然而他待她也不过如此！她不由得寒心。”在对这种心理的捕捉和观察上，张爱玲传达了她的并非“顽皮而风雅的”态度。如她自述：“不记得是不是《论语》上有这样两句话：‘如得其情，哀矜而勿喜。’这两句话给我的印象很深刻。我们明白了一件事的内情，与一个人内心的曲折，我们也都‘哀矜而勿喜’吧。”

《倾城之恋》是张爱玲版本的“娜拉走后怎样”，几千年前，《诗经·柏舟》（邶风）一诗诉说了一个弃妇无处容身、忧愤郁结的心情，几千年后，张爱玲取《柏舟》诗境，重写了弃妇的故事。无论是《长恨歌》中升天的贵妃，还是张爱玲笔下点蚊烟香的流苏，他们生命和感情的悲剧都不是男性文本中的“倾城之恋”可以包容的。张爱玲说：“‘如匪浣衣，那一个譬喻，我尤其喜欢。堆在盆旁的脏衣服的气味，恐怕不是男性读者们所能领略的罢？”张爱玲没有直接给出娜拉们应该怎样的答案，但她表达了“那种杂乱不洁，壅塞的忧伤”。当你读到“传奇里倾国倾城的人大抵如此”，对于这样的忧伤，还能说什么呢？