谁有塔可夫斯基的乡愁啊？我网上找的种子没什么人啊，急用！
在电影《乡愁》里，塔可夫斯基安排了一个特殊的背景：一片白雾，烛火在修道院中，疯子及外乡人。这样的安排渗溢了三个俄国式主题：压抑、流亡、救赎。这也是诸多俄国艺术家的三大主题，无论是作品还是命运本身。塔可夫斯基认为：“电影从来不是一种职业，而是一种道德行为。”电影中的疯子角色多米尼克被赋予了陀斯陀耶夫斯基的影子，他认识到道德的堕落，而别人并不自知。而作为旁观者的主人公戈尔恰科夫十分认同并最终接受了这种认识。在一种宗教使命感的引导下，在一片雾气腾腾的水边，前者自焚以期唤醒麻木的人们，而后者则因此失望于“破碎的时间”而死。在这个两个人身上体现出两种意志：对思想的追崇与牺牲；对道德的负罪感。
塔可夫斯基
〔作者：佚名 转贴自：本站整理 发布时间：2005-7-26 13:05:19 点击数量：64〕
摘要： “诗人和画家来自于现象学家。”艺术家使用现象学的方法意味着对事物本质的纯粹的看，放下了经验和理性的解释。一个作家、画家、导演设置一个场景，必须限定一个行为发生的背景和环境，假想一个地点，而“创造空间”是建筑师的首要任务，因此，这些艺术家不自觉地承担了建筑师的任务。
由于没有受到建筑学专业的规则和教条的基础，艺术家更能达到建筑体验的精神度向，也更为直接的显示出建筑艺术的现象学基础。塔可夫斯基（Tarkovsky）的电影《乡愁》（Nostalgia）中富有诗意的空间和光的图像，便是这样一部建筑现象学的长诗。它触及建筑学存在的基础，充满了被渐渐忘却的童年时的记忆和经验，通过空间的图像，揭示了物质与现象、有形与无形、庇护与暴露、过去与现在、有限与无限的交融流转。
记忆：塔可夫斯基电影《乡愁》中的影像与空间
塔可夫斯基的影片有一种俄罗斯乡间田园的影像和诗歌风格：《乡愁》序幕的开篇镜头便是绘画般的风景：树、水、狗、模糊的黑白风景，以及风景中缓慢行走的人的黑色剪影；紧接着影片开始，出现的是迷雾中青葱的意大利乡村风景，一辆大众汽车从画面右侧横穿画面至左，短暂的消失之后又从画面左下侧驶出，安德烈·戈查可夫（Andrei）和尤金尼亚（Eugenia）走出车外。接着是乡村小教堂中逆光的密密阵列的柱子，镜头从二点斜透视缓慢变为一点透视停止下来；山坡上的小木屋安静地伫立在画面上方，如同从山腰上生长出来一般；雾气缭绕的露天浴池，镜头与主人翁的背影、池中的雾气同时向画面左方缓慢移动；戈尔恰科夫和尤金尼亚在旅馆走廊中的谈话，首先听到声音，然后分别看到两位主人公。影片中多处出现古典拉丁式建筑的褐色石块，缀满碧绿针叶的意大利松树，蒸汽氤氲的维尼奥尼温泉浴池的景像。还有多米尼戈（Domenico）水淹的房间，残破的墙面，星星点点的光线，半堵坍塌墙壁上可以打开的门，半透明的绿色和棕色酒瓶，淅沥的雨滴，废墟里水晶般的积雨，跳跃的光影，摆动的水草，潮湿的绿色植被，弥漫的忧郁……
塔可夫斯基的影像让人想起绘画，特别是文艺复兴早期的俄罗斯绘画。塔可夫斯基年轻时曾经画过三年画，他的第二部影片《安德烈·鲁勃廖夫》（Andrei Rublev）便是关于15世纪俄罗斯肖像画家鲁勃廖夫 (Rublev)，在他的著作中时常会提到达利、凡高、哥雅、拉菲尔等众多的画家。但他本人却强调电影和绘画这两种艺术形式的不同，认为“随着时间的发展，我认为，电影将远离文学和其他艺术形式，成为越来越自主的艺术。” 电影空间与绘画空间有所不同，正如安德列·巴赞（Andre Bazin）在《电影是什么》中阐述的：“画框与周围空间毗连，形成一个与自然空间相对立的，与真实空间相对立的内向空间，这个关照性空间仅仅向画内开放……银幕的边缘不是画框，银幕展现的景色似乎可以延伸到外部世界，画框是内向的，银幕是离心的。”正是电影空间的这种特质，使塔可夫斯基得以在银幕内展示无限深远的空间，并且溶入观者，指向观者的内心世界。
塔可夫斯基的影像空间大多以一点透视的方式展现，如同戏剧一样，这种传统的空间表达有助于压平银幕图像。《乡愁》通过雾、水、雨、黑夜模糊了影像、空间和形体的边缘，使影像从现实中抽离出来，弱化真实效果，强调出平面感。这样，黑夜、弥散的雾，甚至透空的栏杆都参与到场面调度中来，成为塔可夫斯基电影中空间塑形的参与者。这近乎于中国山水画中的空间场景，也和日本枯山水中使用裸砂的方法如出一辙。正因如此，塔可夫斯基的影像具有一种平面感，它弱化真实空间深度的同时，扩展了心理空间的深度，消除了现象与本质对立的深度模式，空间从背景中走出，变成正文。
门和窗在塔可夫斯基电影中扮演着不可替代的角色，门和窗让光线进来，让视线穿过，人和观众从这里看进来或者看出去，从而创造了一系列令人惊讶的形而上学的美丽。其中一个经典镜头是：左边一方是狭长的窗，明亮的，下着雨；右边下方是同样狭长的门，里面有块大圆镜子，忽明忽暗地辉映着雨；中间有一张大床，寂寞的俄罗斯诗人横卧着；床上方的栏杆，有优美的线条，却在光影里显得很落寞。这个构图是完美的，从细部来说，有些活泼的对比，比如方和圆，亮和暗，上和下，纤巧和厚重，并且错落有致地安排了三个空间。
废墟，在影片里隐含了一种记忆，但并非简单的象征和隐喻。废墟的特别之处在于抓住了我们的情感，因为它让我们想起那些被遗忘的信仰。比起新的建筑物，人更容易被它打动，废墟剥去了实用和理性的面纱，它不完全是一个建筑物，已经停止扮演建筑物的角色，它显示出记忆的结构骨骼，是一种纯粹忧郁的情绪。房屋与废墟的区别形成了一种潜在的记忆，换言之，房屋、记忆在废墟里得到了统一。虽然在真实的建筑学中很少面对漏雨或被水淹没的房间，但在塔可夫斯基的电影里，这种影像十分有力，这种冲击力来自于房子和水，来自于庇护和暴露、有形和无形、有限和无限的特有意象的溶解。当代社会似乎有一种取消历史感和擦除时间痕迹的倾向，人们更热衷于以后现代式的无意识的拼贴（Collage）取代现代时期的有意识的剪辑（Montage），时间和空间的特殊形式产生了断断续续的碎片，使人们的记忆显得无所适从。而塔可夫斯基却似乎向我们证明，历史感不仅仅是个体对人类时间存在的意识，或对过去历史规律的意识，而可以是一种新的模糊的和似曾相识的记忆。
时间是塔可夫斯基电影里与空间紧密相关的另一个重要维度。塔可夫斯基的作品中的影像诗学，正源自于他对时间的描摩。在他的作品中，总是能让观者清楚地意识到时间的存在，一秒钟的流逝——在枯叶飘落，在水面涟漪的波纹和荡漾的水草，在一声轻杳的喟然叹息中。如果说时间是有重量的，那么藉影像所雕刻的时间重量，可以说是一个巨大存在。对塔可夫斯基而言，电影的本质就是“时间”。透过事实的具体形象，电影中的时间仿佛是真实时间的铸形，在人物移动和环境形态中，影像、时间以及与时间牢不可分的物质世界共同构成了电影艺术。他说道：“在电影里，我们纪录某一空间，是为了创造出时间的幻觉。”在塔可夫斯基的《雕刻时光》一书中，他表示：“我至今仍无法忘怀出现于上个世纪的那部天才之作、揭开电影序幕的影片《火车进站》（L‘Arrivee d‘un Train en Gare de La Ciotat）……那正是电影诞生的时刻，它不只是技术问题，也不只是一种再现世界的新方法，而是一种全新的美学原则的诞生。因为人类首度发现了留取时间印象的方法。”
电影是时间的艺术，并且是惟一可以用时间长度来计量的艺术。当爱森斯坦用“特写镜头”把某个人物突现出来的时候，他仿佛是在进行剪辑，并在时间上重新加以安排，从而揭示出壁画的戏剧性实质。爱森斯坦事实上是从“单纯的空间艺术”中挖掘出潜在的时间维度。而塔可夫斯基更多地像巴赞主张的那样，使用长镜头来表达时间的绵延。当我们看到《乡愁》里流落异乡的戈查可夫，手捧着闪烁的微弱烛火，小心翼翼的横越荒芜的温泉水池，从银幕这端到那端，随着烛火的移动，影像建构了另一个流动的时空。闪烁烛火的“动”和缓慢到几乎让人察觉不出移动的镜头摇摄的“静”在这一个长镜头内，构筑了属于戈查可夫、属于影像本体的时间宇宙，涵涉其内的是交融了主人翁记忆与追寻情感的厚度，投射于外的则是某种经验在时间的长度中延伸、强化、凝聚。这样的时空犹如存在于每个人心底的幽冥之境，过去与现在、记忆与渴望在此刻交织成一片时空的混沌，简单的影像下触及的是内心世界深层活动状态。塔可夫斯基说道：“时间或空间两者都不存在于与人类范畴相关的事物之外。”时间成了每个人的自我宇宙的计量器，每一段生命轨迹中细微的情感质量变化，都形成不同的时间宇宙。记忆、欲望、追寻，电影承载了某种时间的流逝、消耗和延展，也召唤观者以自我生命经验的共鸣。
塔可夫斯基在《雕刻时光》中曾明确表示他的电影中没有象征和隐喻，水就是简单的水，雨就表达雨的经验。直觉，在塔可夫斯基的影片中显得尤其重要。《乡愁》的风景充满了作者的心灵感受，用一个患有强烈思乡症者的目光反映出来。对大自然及其不断变化的形态与气候的深切感受，从宽广的地平线到对一片树叶上的细微纹理的审视，都是艺术家在生活中寻找到的无限的美和魅力所在。塔可夫斯基似乎正沿着胡塞尔所说的“回到事物本身”（zur焎k zu den Sachen selbst）的路在行走，而且，与柏格森的直觉主义和法国新浪潮电影的“电影是每秒二十四格的真实”不同的是，塔可夫斯基强调的却是一种现象学的意象，一种藉本质直观（Wesenschau）把经验还原为现象，强调意象活动和意向性（Intentionalit妕）体验，包含主体意识的意象性真实的现象学真实。
绵延：一种空间知觉
德勒兹曾指责现象学没有理解电影，将电影与自然感觉相对立，从而贬低了电影的重要性。他把画面分为两种：一种是有机流动的状态，为画面—运动的状态；另一种是晶体状态，为画面—时间状态。德勒兹认为塔可夫斯基的电影属于画面—晶体一种，趋向于对纯时间的表现。
纯时间指的就是柏格森所说的绵延（Duration），是一种强调主观意识的时空观念。柏格森在《时间与自由意志》里批评了康德的时空观，他认为康德在现象与本体之间划了一道无法越过的鸿沟，“康德设想一方面有物自体（Sachen an sich），一方面有纯粹的时间和纯粹的空间，物自体通过这种时间和空间被折射出来……时间和空间不在我们之外，也不在我们之内；内外的区别自身是时间与空间的作用……他把现象界连根带叶交给我们的悟性，而对本体界则不许我们问津。”柏格森似乎在设法跨越康德设置的鸿沟，他认为“这道鸿沟也许不是他（康德）所设想的那样难以越过。”柏格森试图通过“绵延”来统摄以上对象，试图使内在意识与物理时空统一起来。
在康德的观念里，空间并非实在之物，空间是“外感所有一切现象之方式”，时间则是“内感之方式”，亦非实在之物。而时间与空间，“合而言之，为一切感性直观之纯粹方式，而使先天的综合命题之所以可能者。”柏格森却坚信“空间是实在的东西”，并且说道：“康德远未动摇我们这个信仰。”柏格森首先承认物质世界，认为物理学时间是可测量的，因此是纯一的。同样，空间是纯一的，因为空间是可度量的。他认为，绵延不等同于时间，“时间是纯一的，它的各个瞬间被串在一根线上，而绵延是多样性的，它的各个瞬间相互渗透。”他把时间理解为一种被人工重造出来的自我，以及种种简单的心理状态，这些状态可以彼此凑合再分开，而把绵延理解为一种内心状态，其先后各个阶段是独特无二的。柏格森认为时间有两种概念，他指出：“对时间确有两种可能的概念，一种是纯粹的，没有杂物在内，一种偷偷地引入了空间的观念。”这就是他所说的抽象的时间和具体的绵延，“真正绵延的各个瞬间是相互渗透的而不是并排置列的。”
柏格森认为时间和空间两者是不能相互还原的，他提出这样一个命题：如果能证明两者之一能还原为其中另一者，才能否定事物具有时间与空间这两种形式。“无论怎样，我们若不事先问明二者之一是否不能还原为其中之另一，则我们终不能承认纯一的东西具有两种形式，即时间与空间。”他否定了“那些企图把二者之一还原为另一的哲学家，由于他们为时间观念之明显的简单性所迷误，就认为他们能把绵延变为广度。”
可以如此理解：柏格森的绵延是时间、空间，加上其在身内意识组织渗透的过程。柏格森实际上假定了空间与时间的界限，把“空间”与“时间”定义在狭义的物理学范围内，他所说的空间指的是物理学空间，时间指的也正是物理学时间，这样的定义为他的“绵延”理论留出了位置。因此，我们可以认为柏格森的“空间”和康德的“空间”并非一个词语，因此，他的空间实在论和康德的空间非实在论也并非完全矛盾。尽管柏格森的思想不像康德一丝不苟，但这个被梅洛-庞蒂]称为“一个搞乱了哲学与文学的人”还是为我们开启了另一扇重要的门——知觉的门。
人的感觉和知觉是人向世界开放的第一个器官，也是世界向人进入的第一道关口。梅洛-庞蒂在《知觉现象学》里，分析了知觉世界的结构以后，阐述了我们感觉到的外部世界的性质、空间位置、深度和运动的具体经验，展开了我们所有的知觉经验的外部世界。
在梅洛—庞蒂看来，城市空间不仅仅是一个物体（客观实在），“巴黎的城市空间不是一个有千万种面貌的物体，不是知觉的总和，也不是所有知觉的规律。我在游览巴黎时得到的每一个鲜明的知觉——咖啡馆，人的脸，码头边的杨树，塞纳河的湾道，就如一个人在他的手势、步态和嗓音中表现出的同一种情绪——同样清楚地出现在巴黎的整个存在中，都表明巴黎的某种风格或某种意义。当我第一次到巴黎时，走出车站最初看到的大街，如同我最初听到的一个陌生人的话语，只不过是一种很模糊但已是独一无二的本质表现。”空间存在于意识之中，而且任何空间都有联系着它的各部分思维支撑着。假如人在黑夜里失去器官知觉，便失去了空间深度。“黑夜不是在我面前的一个物体，它围绕着我，它通过我的器官进入我，它窒息我的回忆，它几乎抹去我的个人认知。我不再以我的知觉器官作为掩护，以便从那里看物体的轮廓在远处展现。黑夜没有轮廓，它接触我，它的统一性就是超自然的神秘统一性。但只要黑夜远处隐隐约约充满喊叫声和光线，它就能整个地活跃起来，它是一种没有平面、没有表面、没有它和我之间距离的一种深度。”黑暗屏蔽了知觉，也因此屏蔽了空间，如同电影 院中的黑暗，压平了真实空间的深度，而打开了电影空间与画面的深度。
梅洛-庞蒂以绘画中的“透视”来说明一个重要的道理，即艺术家在一个二维的平面上，做出了一个虚假的三维深度。他认为人们看见了深度，而深度并不是真实可见的，因为深度是从我们身体开始，到物体的距离来计算的。这个奥秘是一个虚假的奥秘，人们并非真实的看见了深度，即使看见了，也是另一种深度，是人的视觉本身遮蔽了一些东西，而又向人们敞开了一些东西。
梅洛-庞蒂强调主体的重要，认为主体是一种既在知觉中，又被知觉到的主体，即知觉的中心。他批评了萨特和海德格尔的存在主义，超越了伯格森的空间实在论，对康德和胡塞尔著作中的某些康德主义的概念也进行了扬弃。《知觉现象学》认为哲学的第一个行动，应该是深入到先在的客观世界中去重新发现现象，重新唤醒知觉，并私下使其自身成为一种事实和一种知觉。
空间、物质和时间，在建筑里会纠缠集结，穿越意识，融入一个单一的向度，融入存在的基本的物质性里。人们在这样的空间中能辨别出自己，此时，这种空间的尺度变成了我们存在的一个部分。建筑学是人类和外部世界之间的调和的一种艺术，知觉正是这种调和发生的媒介。建筑学是所有艺术形式中最能全面反映人类知觉的空间艺术，建筑学中引入现象学方法可以开辟出一种视野，确立一种观念和态度。正是在这个意义上，建筑现象学使建筑艺术走出单纯的社会—建筑师—使用者的研究方式，使建筑学成为一种主体间性（Intersubjektivit妕）的对话交流方式。
身体：一种建筑现象学
作为艺术实践的建筑学与社会实践的建筑学有所不同，它们可以被认为是两种不同的建筑学。当代西方建筑学由于物质功能需求的减少而更多地倾向于艺术领域，因此，作为当代艺术理论重要基础的现象学在建筑学中终究有了合理地位，并且越来越多地为建筑师所接受。建筑师们认为与其他艺术形式相比，建筑更能全面的反映人类的知觉，体现现象学的意义。
帕拉斯玛（Juhani Palasmma）在他的文章《建筑七感》（An Architecture of the Seven Senses）中，列举了人对建筑的七种知觉，完整的阐述了作为现象学的知觉在建筑学中的作用。帕拉斯玛认为，不同的建筑可以有不同的感觉特征，除了通常流行的“眼睛的建筑学”或者说“视觉建筑学”，还应该有一种肌肤的、触觉的建筑学，一种重新认识听觉、嗅觉和味觉的建筑学。柯布西耶的建筑明显倾向于视觉，相反的，始于门德尔松（Erich Mendelson）和汉斯·夏隆（Hans Scharoun）的表现主义建筑，则倾向于塑性和触觉，倾向于反对视觉主义的透视中心论。帕拉斯玛采用现象学的方法分析了建筑中人的各种感受，强调身体，即知觉主体经验的重要。帕拉斯玛研究建筑中的现象学问题，其现象学理论依据主要源自于法国哲学家梅洛-庞蒂和加斯东·巴士拉（Gaston Bachelard）。巴士拉晚年通过自己女儿（胡塞尔的门徒）了解到现象学，但他的现象学与现象学运动中严格意义的现象学哲学有所不同，尤其在意识中的直接被给与的内在直观方面，即直观所与方面很难和胡塞尔接近，在操作性概念结构的方法方面也与现象学有相互矛盾。巴士拉自己不希望把自己与胡塞尔的纯粹现象学联系起来，他反对“哲学沉思”，主张“现象技术”，他的哲学是一种“行动的哲学”，甚至是一种“唯物主义的现象学”。可以认为，帕拉斯玛从 巴士拉那里获得了比较直接的动力，在把现象学应用于建筑学领域方面做出了大胆的尝试。
他说道：“眼睛是一种强调距离和间隔的器官，而触摸则强调亲近、私密和友爱的感受。我们这个年代，光变成纯粹定量的物质，窗户失去它作为开启和关闭、室内和室外、私密和公共、阴影和光明等等两个世界之间的介质的特征，窗户变成了纯粹是墙面上的一个缺口。因而失去了它本体论的意味。用路易斯·巴拉干（Luis Barragan）的观点来说，对大多数的当代住宅而言，把墙面上窗户的数量减少一半，也许会更令人愉快。同样，对大多数公共空间而言，把光线强度减小一半，也许更令人高兴。”
“手是一个复杂的器官，是一个三角地，来自四面八方的生命信息源源不断的在这里汇聚，汇聚成行为的河流。人的双手有它们自己的历史，有它们自己的文明。它们也因此显得特别美丽。雕塑家的手是认识世界和独立思考的器官，因此，手是雕塑家的眼睛。手可以阅读，阅读物体的肌理、重量、密度和温度。当我们握住门的把手就是和建筑握手。触觉感知把我们和时间及传统联系在一起。”这正如康德所说：手是人外在的大脑。
建筑学中，人的行动蕴藏着一个潜在的暗示，就像草地上的垫脚石是人脚的印痕和图像。当我们打开一扇门，身体的重量便遇到了门的重量，踩上台阶时腿便度量着踏步，人的手和门的把手相遇，整个身体倾斜着、戏剧性的穿过空间。“我们身体周围的物体反映出可能的行为”——柏格森在《物质与记忆》里这样说道。值得回味的建筑体验往往不仅仅是简单的视网膜的图像，建筑学的元素不仅是视觉单位和完形。当走进路易·康的萨尔克（salk）生物楼前巨大的室外空间时，一种不可抗拒的诱惑引领我们直接走向它那素混凝土墙面，去触摸那像丝绒般平滑温暖的表面。皮肤能准确的追踪有温度变化的空间，如树阴下凉爽的、生机勃勃的影子，阳光照射下温暖的光斑。
阿尔瓦·阿尔托在他的建筑里，有意识的关注到所有的知觉，“家具的一个片断形成一个人日常生活的一部分，它不应当过于光滑耀眼，它也不应当不利于声音和声音的吸收，等等。与人接触的最为亲密的一个片断，如一只椅子，就不应当用那些导热性能太好的材料来制造。”与纯粹的视觉美学相比，阿尔托更感兴趣于物品与使用者的身体相遇。
阿尔托的建筑展现出肌肤与触觉的在场。他的建筑综合了错位、斜面、不规则形和多重节奏，以此来唤醒身体、肌肉和触觉的经验。他依靠手工精心制作的表面纹理和细部，唤起了人们的触觉，创造了温暖亲切的氛围。阿尔托的建筑不是基于笛卡尔式的理想主义的视觉建筑学，而是基于感觉的真实；同样，也不是基于统一和完形，而是感觉的聚合物。阿尔托的建筑常常显得笨拙和未完成的样子，但它们却可以被理解为：真实的物质与空间在“肉身”（Flesh）中相遇——不是作为理想化的视觉构筑物。
相反的是，在当代建筑中，我们很少看到像阿尔托这样专注于人类知觉的建筑师。今天的建筑师，更多地热衷于视觉图像的冲击和新技术的表现。生活世界的物质实体被虚拟现实所代替，虽然真实的“物质性”愈来愈陌生，但虚拟的“世界”却正在成为“另一种物化”。雷姆·库哈斯更多地显示出他社会学家的天才，他的技巧更多显示在社会学而不是建筑学领域；赫尔佐格是一个技术高明的试验家，他关注建筑自身，表现出对建筑与材料丰富实体感的偏爱，但这种物质主义并未能唤起人们的回忆，更多地是充满着如同博依斯（J. Beuys, 1921-1986）艺术中表现出的新奇躁动和陌生不安。因为缺失记忆，赫尔佐格便像个技术领航员，他未能进入我们的精神领域，他的建筑亦不属于现象学领域。而另外一类建筑师，如斯维尔·费恩、索托·莫拉、格兰·默科特、阿尔瓦罗·西扎、安藤忠雄等，也包括年迈的伍重，却能让我们不断地在其建筑中找到某些回忆和知觉的共鸣。
结语：唤起失忆的空间
今天的建筑患了失忆症，正在失去知觉，失去记忆，它们很少能够进入诗的领域，或能够唤醒世界潜意识的意像。当代建筑热衷于视觉冲击，缺少直觉和恍惚的话语，缺少一些悲情、伤感和回忆的情绪。建筑学应该再次追问它在物质性和实用性上的功能和存在，使之能触及人类深层意识，触及梦和情感——如同塔可夫斯基、帕拉斯玛和梅洛-庞蒂揭示的那样，使之成为艺术实践中不可或缺的风景。人类器官正在失去知觉的今天，“影像感知”越来越多地代替“真实感知”，“影像空间”更多地取代“真实空间”。艺术愈来愈多地依赖于复制，复制本身已变为一种艺术，正如同本雅明（Walter Benjamin）所说的，机器复制使艺术从仪式中解放出来成为另一种实践。而复制的先天不足在于主体的缺席，亦如詹姆逊(Fredric Jameson)所认为：复制的核心是主体的丧失，即“主体之死”。塔可夫斯基用他电影画面的本体论和现象学经验做出了回答，让我们察觉到艺术可以如此唤醒主体，唤起知觉和记忆，艺术作品更是人、观者与作品的对话。
“回到事物本身”（zur焎k zu den Sachen selbst）是现象学家的第一个行动，也可以成为艺术家和建筑师创作的重要方法。当建筑学进入现象学的领域，我们便再次意识到当代建筑学中面临的三个困境：一为“历史之轻”；二为“知觉之弱”；三为“主体之死”。“历史之轻”关于时间与记忆，“知觉之弱”关于直觉与物质性， “主体之死”关于身体性。如果我们以现象学的方式追问，这三个问题便成为：在当代建筑中，作为人类世界历史感之体现的记忆是否存在以及如何存在？作为人类知觉之体现的建筑物质性是否存在以及如何呈现？以及作为主体的身体是否依然存在于建筑之中以及如何存在于建筑之中？这便是本文探讨的三个主题。
建筑学的永恒使命是去创造能体现人类存在的物化隐喻，建构人类生存于斯的存在。正如阿尔多·罗西（Aldo Rossi）在《城市建筑学》（Architecture of City）中说道：“不同的时间和空间观念与我们的历史文化息息相关，因为我们生活在我们自己营建的地景之中，并且，无论在任何情况下都以之为参照”。如果有一天在我们广褒大地之中，建筑师唤醒了人们的共同记忆——如同阿尔多·罗西所说的集体记忆，那么我们便找到了一条路，一条经由现象学通向刻有记忆印痕的未来之路。
从建筑形式上看，别墅的外观形状也早已打破地域和国家界限，世界各国优秀的别墅建筑风格在中国的别墅市场上几乎都有所体现。实际上，建筑风格的划分从建筑理论上来说是十分复杂的，但按国内市场上的说法，现在在市场上比较流行的大致有：
中国传统的园林式风格（中式别墅）
中国园林建筑艺术是世界文化中最具特色的，它与中国传统文化的其他门类一起发展，是中国传统文化的重要组成部分。它经历了一个长达两千多年的历史发展过程，有着极为丰富的文学、美学内涵。其发展大致可分成三个时期即：先秦及秦汉时期的“自然时期”，此时期是从“囿”到“苑”的发展时期，其特点是占地宽广、工程浩大、人工设施增加；唐宋时期古典园林的形成时期，由汉代开端了中国园林发展进程，经过东汉、三国、魏晋南北朝到隋代统一中国的过渡，园林发展出现了两个特点，一是在苑囿的营建中注意了游乐和赏景的作用；二是绘画技术发展与造园艺术的发展互相促进。形成时期突出的成就就是造园和文学、绘画的结合。明清时期是中国古典园林的全盛时期，至此中国园林建筑艺术已具备了功能全，形式多及艺术化三个特点。
日式风格（日式别墅）
日式设计风格直接受日本和式建筑影响，讲究空间的流动与分隔，流动则为一室，分隔则分几个功能空间，空间中总能让人静静地思考，禅意无穷。传统的日式家居将自然界的材质大量运用于居室的装修、装饰中，不推崇豪华奢侈、金碧辉煌，以淡雅节制、深邃禅意为境界，重视实际功能。日式风格特别能与大自然融为一体，借用外在自然景色，为室内带来无限生机，选用材料上也特别注重自然质感，以便与大自然亲切交流，其乐融融。
欧陆传统的贵族风格（欧式别墅）
欧陆传统风格于17世纪盛行欧洲，强调线形流动的变化，色彩华丽。它在形式上以浪漫主义为基础，装修材料常用大理石、多彩的织物、精美的地毯，精致的法国壁挂，整个风格豪华、富丽，充满强烈的动感效果。另一种是洛可可风格，其爱用轻快纤细的曲线装饰，效果典雅、亲切，欧洲的皇宫贵族都偏爱这个风格。
北美风情风格（美式别墅）
在中国发展进行的北美风格，更多的体现在别墅这种业态上，北美别墅发展成为既简约大气，又集各种建筑精华与一身的独特风格，充分体现了简洁大方，轻松的特点，居住非常具有人性化，在别墅市场非常受欢迎，进入别墅市场百花齐放的今天，北美风格依然占据着市场的主导地位。
现代风格
现代风格是比较流行的一种风格，追求时尚与潮流，非常注重居室空间的布局与使用功能的完美结合。现代主义也称功能主义，是工业社会的产物，其最早的代表是建于德国魏玛的包豪斯学校。其主题是：要创造一个能使艺术家接受现代生产最省力的环境---机械的环境。这种技术美学的思想是本世纪室内装饰最大的革命。 这一传统源于公元前9世纪到公元前4世纪古希腊神庙建筑，以及公元前1世纪到5世纪古罗马公共建筑法风格，其雄伟的古典柱廊，高大的柱头和朴实的质感令世人赞叹，匀称的比例、突出的个性，2000多年来一直成为人们追求的目标。经文艺复兴运动和19世纪新古典主义运动的完善，已发展成古典建筑理论的思想根基。属于这一风格有：
罗马风格
源于古罗马风格，又名早期古典风格。
别墅特征是：
a.有一简单的三角形屋顶或三角屋脊
b.正立面是一个与屋脊等高的古典门廊（它是正立面最显眼的进口）
c.古典门廊由四根基础为方形的柱子和一个正山墙（三角楣）组成
d.正门的门上方有一半圆形或椭圆形的气窗
e.窗户是按中心轴对称分布的，通常有五列（少于三列和多于七列是少见的）。
它有三种形态：
a.二层；
b.一层；
c.带侧翼附楼。
希腊风格
源于古希腊庙宇风格，主要有两大因素：
a、当时的人类学调查证实了古罗马风格的源泉是古希腊风格
b、希腊在1821年到1830年间进行了独立战争。因为这两个原因，人们对希腊及古希腊建筑风格的兴趣倍增，希腊风格时兴了约40年后逐步为哥特风格和意大利文艺复兴风格及维多利亚风格所代替。
其特征是：
a.屋顶为低坡度的山墙或四坡顶
b.在三角形屋檐下及正门廊的屋顶下有宽长的上楣带
c.古典式门廊（有时与屋檐等高）的顶通常是平的，若由干根圆形或方形的立柱支撑
d.正大门上有横向装饰条，与精制的大门装饰融于一体。
它有五种形态：
a.门廊于屋檐等高；
b.门廊低于屋檐；
c.正立面是全断面门廊；
d. 正山墙门廊带侧翼；
e. 平顶（城市住宅中）。 1893年在美国芝加哥举行的世界博览会上，主会场的世纪方案一开始就决定采取古典主义的思想与风格，后各国分会场等一大批建筑的设计都将古典风格发挥得淋漓尽致。该别墅得特征表现在：
a.外观装饰得豪华、繁杂，正立面（一层或多层）通常为一排有气度得柱廊（或双柱）
b.墙面、窗户、窗顶和屋檐等处有精细得雕花装饰，尽显豪华气势
c.墙体由石块砌成，立面常显对称。它有两种形态：平式或低坡度屋顶；孟马莎顶。 古典文艺复兴传统风格
乔治式
18世纪，殖民时期的简易朴实风格转向优美和豪华的形式，两种形式均来自英国，通过技工的传入和从描述安妮女王和乔治王朝时代建筑和家具的书本上得到的灵感。船王、商人、一些店主和技工、地主变得非常富有，足以过类似于英国绅士的生活。在南方殖民地，尤其弗吉尼亚洲和南、北卡罗来纳洲，建造了巨大的种植园（通常由显赫的英国家族的年轻人建设）。在奴隶的劳动下，种植园的主人变得富裕。他们青睐的住宅近似英国的“大户人家”。尽管没人达到过这种原形的极致程度。
英国别墅强调门廊的装饰性，比较“讲究门面”。乔治式风格在英国殖民地国家中整整流行了一个世纪（18世纪），它是由意大利文艺复兴风格传入英国后派生出来的，并秉承了古典主义对称与和谐的原则，是对美国最有影响的一种风格。
美国乔治式住宅用砖或木材建造，一般追随欧洲文艺复兴形式，使用对称布局的平面和丰富装饰的细部，包括山墙、壁柱，还常有帕拉第奥式窗。典型的平面中，从前门进入中央大厅，穿过大厅到后门。在大厅中，漂亮的楼梯引向相对应的二层大厅。在门厅的两边，布置一两间房间作为客厅、餐厅，楼上是卧室。壁炉、烟囱布置在墙的端头，四坡顶（有时带老虎窗）比两坡顶更为常见。厨房和佣人房布置在两翼，尤其在南方，是布置在正规平面的附属部分。
乔治式住宅的室内逐渐比较正规，粉刷的墙或木板饰面，木制踢脚板，线脚，壁炉框周围的古典细部，门窗檐口饰带都一应俱全。
其建筑特征为：
a.正立面常有古典门廊；
b.廊檐下有长方形图案排列，屋檐下有长方形图案排列，屋檐上有齿饰；
c.窗户上下成对，分割成许多小网格，通常窗户也是5列，为中央对称；
d.大门常有长方形雕花组成排列图案，门梁上有竖向排列的长方形花纹。
它有五种形态：
a.侧山墙
b.双折线屋顶
c.四坡屋顶
d.中央山墙
e.城市住宅
亚当风格
亚当风格是乔治风格的发展与精华，在美国东北部极为流行，它吸取了亚当兄弟的研究成果。与乔治亚风格相比，屋檐齿饰加长，正门上方加了一个半圆形或椭圆形气窗，墙面窗户有装饰窗修饰。其余的特征和形态与乔治亚风格几乎一致。
意大利式
意大利风格和歌特风格一样在英国流行近200年后传入美国，这类风格强调拱形的独特美感，在佛罗伦萨和罗马等地曾流行一时。由于该类别墅造价昂贵，到经济大萧条萧条而萎缩。几年后经济复苏，又为另外一种更新的风格——安妮女皇风格代替意大利风格。
其鲜明特征是：
a.四方形塔楼，低坡度四坡屋顶，多半是两到三层
b.细长地窗户配以拱形装饰上楣（倒U字型）
c.宽长地屋檐下均等排列装饰托座
d.大门上有许多雕花，门框地雕刻也尽显繁杂
它有六种形态：
a.简单四坡顶
b.四坡顶
c.带中央山墙
d.带塔楼
e.正立面山墙
f.平顶（城市中）
文艺复兴
19世纪最后十年，一大批美国建筑师去意大利访问和考察，带回了第一手有关意大利文艺复兴风格别墅的设计资料，因这种风格与美国当时流行的安妮女皇风格正好形成强烈的对比，加上其外观庄重、帅气，因而很快盛行起来。这种别墅在美国最流行的时期是在第一次世界大战前夕。
其建筑特征：
a.低坡度四坡顶，有时是平顶，瓦通常是陶瓷做的
b.宽长的屋檐下均等排列装饰托座
c.窗户分隔细致，低层窗户和大门上常为拱形气窗，二层窗小而简单
d.进口门廊常有小的古典柱子支撑
e.立面常常是对称的
它有四种形态：
a.简单四坡顶
b.四坡顶带侧翼
c.非对称造型
d.平顶
法国第二帝国风格
（French Second Empire）
法国建筑素来强调屋顶的美感，享有“第一顶”之美誉。与当时的意大利风格和歌特风格复古的情调正好相反，法国第二帝国风格却是很时髦的，它源于拿破仑三世统治时期巴黎的建筑风格，经英国传入美国，最初作为公共建筑的主要形式，后来逐步在花园别墅中采用。
其建筑特征：
a.高大而突出的契形屋顶——孟莎顶（Mansard）
b.其侧面顶（有平的和曲面两种）配有若干老虎窗，赢得了许多居住空间
c.屋檐的装饰与意大利风格相似
d.契形屋顶的上下两边楣口都有像小台阶一样的装饰长条。
它有五种形态：
a.简单的孟莎顶；
b.中央山墙或主翼；
c.非对称型；
d.带塔楼；
e.城市住宅式。
法折衷式
（FrenchEclectic）
第一次世界大战中，有许多美国人在法国服役，对法国的别墅有直观的了解，加上当时的古堡风格和学院派风格的双重影响，战后，就开始在美国建筑介于两者之间的别墅——折衷主义风格。
其特征是：
a.装饰较简单，三角屋顶高而陡，有时也有山墙
b.屋檐与墙体的接触处装饰仅一个台阶
c.砖墙结构或涂外墙层，有时也用墙外布置装饰手法
d.窗边等仅有一些石条装饰。
它有三种形态：
a.对称型；
b.非对称型；
c.带塔楼。
殖民复兴 （Colonial Revival）
这是一个跨世纪的风格，由美国建筑大师麦基姆（Mckim）兴起，虽然其他风格对它也有影响，但它基本保持了乔治亚和亚当风格（英国传统），因吸收了安妮女皇风格而显非对称性（如开一个辛格窗，加上一个安妮楼堡等）。第二次世界大战后，因时尚的变化，这种风格逐步简化。与亚当风格相比，低层窗户演变成左右一对，大门廊纵深加长，加上冠顶形成一进口，其余特征与亚当风格接近。
其特征是：
a.非对称
b.四坡层顶配全宽度门廊
c.四坡屋顶式
d.侧向山墙；中央山墙
e.双折细线屋顶
f.二层楼外伸（加利森林式）
美国风格
（American Colonial Revivai）
美国风格根基于殖民时期美洲大陆各地的民居（英国、法国、德国、意大利、荷兰、西班牙）创造性的发挥而逐步形成的，所耗建材较多。在全国铁路网建立起来后，因建材较多。在全国铁路网建立起来后，因建材的运输较为方便，大规模的建设这类住宅成为可能。经过200多年的复兴和发展，这种风格逐步稳定下列，并成为美国别墅的主要形式。
目前有四种基本体型：
a. 正立面双山墙式（又称Shotgugun）
b. L形式
c. I形式（含CAPE Cod与Saltbox形式）
d. 四坡屋顶式。
荷兰风格
(Dutch)
荷兰风格包括殖民风格和殖民复兴风格，它有两大明显的特点：
a.双折线屋顶
b.侧墙沿街面开数扇老虎窗。荷兰殖民、复兴风格根基于1880年复兴时期的诸建筑风格，吸取了辛格风格的建筑特征，显示对称式（L形式），屋顶上有时开一个巨大的辛格窗，见图13。荷兰风格建筑布局荷兰，通风与采光性好。
西班牙式
（Hispanic）
西班牙风格是殖民风格、传教风格、折衷主义风格和蒙特利风格等的总称，也包括在南美洲曾盛行的西班牙民族风格，它美国的西南部沿墨西哥国境线和加利福尼亚海岸逐步推进到美国。与其他西欧建筑风格相比，其风格较为独特，其中传教风格常有多弧形独立的墙面，立柱支撑的门廊上也有弧线装饰。殖民风格与蒙特利风格的建筑，二楼常有连续的一排走廊，而折衷主义风格，其装饰性不如传教风格那么明显。
其基本特征是：
a.屋顶多为红瓷瓦铺设
b.屋檐朝两侧外伸，户内有庭院
c.门廊和窗多显拱形。 中世纪指公元5世纪到15世纪文艺复兴时期前这1000年的时间。这一时期，欧洲各地普遍兴建教堂和修道院等建筑，主要风格常是哥特式和罗马风，在这种风格体系的引导下，派生出许多风格，如史迪克风格、都铎风格等。所有这些风格的共同点都是重形式、轻功能，装饰性强，空间布局落伍，这一切都是受宗教统治影响的结果。
英国民居
这类别墅首先由英国人在美国东海岸最富饶的地带兴建，多数为木结构，能保存下来至今已有约300年的历史，它外形单调。
其建筑特征是：
a.陡峭的侧三角形屋顶，屋檐几乎无装饰
b.木板大门，斜网格窗，显眼的精制的大烟囱。
它有两种形态：
a.两层木屋，中央烟囱（北方）
b.两层砖屋，两侧烟囱（南方）。
德国风格
德国民居建筑在别墅方面最具代表性的风格要数德式（Fachwerk-bau）和城堡式（德国各地仍保留许多原型）。城堡式可归入古堡风格去论述。德式风格是从中世纪德国民间住宅基础上发展起来的，与英国都铎风格接近，不同的是每个立面几乎都有明显的装饰，俗称“绷带”式建筑，是日尔曼民族的主要民居形式。
法国殖民
法国别墅风格对美国的最初影响就是从中部的几个州流行法国殖民风格开始的。
其特征为：
a.高大陡峭德四坡屋顶或侧山墙屋顶，别墅常常是一层。
b.大门和窗户细而长，门和窗上都有沿垂直方向德小网格，成对排列。
它有两种形态：
a.城市传统
b.乡村传统
其中乡村传统由周围的一系列柱子支撑形成围廊，给居住者提供了360°的全景视野，但最突出的要数门廊的进口楼梯，它是后来欧洲各地皇家别墅门廊设计的雏形。
哥特风格
哥特风格起源于法国教堂的兴建，像巴黎圣母院即是哥特风格的杰出代表。后来，美国最早在别墅设计上采用哥特复兴风格是1832年，继后因有关该别墅风格的设计书籍出版，才使这类风格为别墅设计采用。像英国的国会大厦也属哥特复兴风格。哥特风格强调垂直升空感。其鲜明个性是：
a.中央山墙与陡峭的侧山墙屋顶交汇在一起，山墙3的屋檐边均有精巧的装饰
b.正立面墙体直接伸入中央山墙而无间断
c.窗户上木梁呈尖券状
d.一层或全立面门廊，由灵巧的哥特立柱支撑。
它有六种形态：
a.中央山墙
b.一对山墙
c.正立面山墙
d.非对称
e.城堡式
f.砖墙色彩对比式。
古堡风格
时古堡风格源于法国16世纪古城堡建筑，将早期哥特风格和文艺复兴装饰技艺融于一体。美国建筑师亨特（Hunt）从法国学成后于1895年设计了美国第一栋古堡风格别墅。由于古堡别墅大多数由石块砌成，细部装饰又极其昂贵，因此，数量并不多。
其建筑特征为：
a.高而陡的四坡顶，正立面屋顶上有数个老虎窗，并沿伸到墙外
b.老虎窗上、烟囱上、侧墙上常有精美的哥特装饰物，垂直升天
c.石墙，通常还有一个古色古香的塔楼，看上去很神秘。
它有五种形态：
a.四坡顶为两个山墙相交
b.侧山墙顶
c.正山墙顶
d.两山墙正交
e.双折线顶。
史迪克式
史迪克风格是哥特复兴风格到安妮女皇风格之间的过渡，它强调墙面整体装饰性而非局限门和窗或屋檐等处的细节。这种风格在1878年很盛行，它造型非常漂亮，享有“木质安妮女皇” 的雅号。
其特征为：
a.正立面为陡峭的山墙，侧向也有三角形山墙相交，山墙上有装饰木架
b.屋檐外和进口门廊均有斜向木条架作装饰
c.外墙常有木板包裹，水平及垂直方向都有木条镶嵌。
它有两种形态
a.正立面山墙
b.城市住宅。
安妮女皇
（QueenAnne)
由英国建筑师萧（Shaw）推广，但风格的命名与安妮女皇的统治并无多大关系。1847年第一栋美国安妮女皇风格的别墅温室问世于罗德岛，由于风格独特，加上铁路网络德建立及印刷技术的发展，这种风格在全美得到普及。这种建筑有时整个建筑还配有一塔楼，俨然是一个室外桃源。它的空间组合于罗马风格一样是很复杂的，并形成了古典、非对称殖民复兴和全盛期安妮女皇风格等流派，其简化形式称为维多利亚式。
其建筑特征为：
a.不规则的陡峭屋顶（L山墙与四坡顶交汇）
b.底层有部分或全部分非对称围廊，通常有一层高，沿墙的一侧或两侧分布
c.围廊由细巧的柱子支撑。
它有四种形态：
a.四坡顶围两个山墙正交
b.两个相交山墙顶
c.正立面山墙
d.城市住宅。
辛格风格
这类别墅在美国东北部较多，多数建于1880～1900年，至今保存完好。
它根基于三大风格：
a.安妮女皇风格的宽长门廊，不对称布置
b.殖民复兴风格的双折线屋顶，古典柱头和巴拉丁“窗户”
c.罗马风格的不对称和雕塑般的形体
有的学者认为：辛格别墅是罗马别墅的木制品。该风格最引人注目之处在于
a.正立面的陡峭的大山墙（与另一山墙正交）及长门廊
b.多层次屋檐
c.墙体在墙角处连续过渡，墙体与屋檐连续过渡。
罗马风格
这种风格由在19世纪70年代开始兴起，并于当时流行德法国第二帝国风格和安妮女皇风格等共同分争天下，整栋别墅非对称，强调建筑德雕塑美，别墅价格昂贵，但整个气势看上去非常古朴和迷人。
其特征是：
a.通常由石头砌成，质感粗犷
b.一般有塔楼相配，窗门与门廊都有圆弧连拱装饰。
它的基本形态是四坡顶为两个山墙相交。
都铎风格
都铎风格是中世纪后英国风格与文艺复兴风格地混合，在本世纪初最为流行，它的“血统”是英国式的，因而可以看到另外许多英国风格的建筑对它的影响，如安妮女皇风格史迪克风格等。整栋别墅极富装饰趣味与田野情趣。
其建筑特征是
a.陡峭的侧山墙与另外一个或多个正立面陡峭的山墙屋顶正交
b.高大的砖头烟囱，顶上有若干小圆筒做烟囱冠
c.高而狭长的窗户，玻璃窗分成若干组，拱形门廊
d.最明显的是细长的装饰条包裹主要立面。
它有六种形态：
a.拉毛水泥墙面
b.砖墙面包裹
c.木墙面面包裹
d.假的稻草屋面包裹
e.带女儿墙。 当代花园别墅有现代传统和当代传统之分，1900年到1940年之间的风格归属为现代传统，1940年以后为当代传统。
现代传统朝两个方向发展：
a.工艺运动，并派生出两个风格，即草原风格和工匠风格
b.机器运动，派生出现代风格与国际风格。1940年后国际风格延续至今。
当代传统也有两种趋势，即创新与发展，建筑师们用当今的新材料、新施工方法、灵活而自由地创造出各种造型各种造型地别墅，像当代风格和棚屋风格等；另一方面，建筑师们同样采用新材料及新工艺，将它们继承融入传统风格，结果我们可以看到有些别墅明显带有上个世纪地痕迹，但全是当代地手法，如美国最传统地牧场风格和分层风格，以及新殖民风格等。 现代风格是经密斯·凡·德·罗(Van derRoheMies)、柯布西耶和格·罗皮乌斯等第一代建筑大师德开拓才奠定其不可动摇德地位。这些大师都在美国成名，并留下作品，故美国在本世纪初开始就成为世界地建筑中心，在别墅建筑上也不例外。经第二代、第三代甚至第四代建筑大师地创作和努力，才使建筑设计与技术发展到现代地水平。
（1）草原风格(Prairie)
这种风格以美国建筑大师赖特（Wright）为代表，他生前很有名气，许多客户都找他设计自己的别墅。该风格是在美国殖民复兴风格四坡屋顶式基础上发展起来的，突出建筑的民主性。其特征是：
a.极平坦大坡屋顶向四周作水平延伸
b.外墙细部装饰条水平排列；这样的风格在第一次大战后逐步消失
c.窗的设计突出水平伸展性
d.底层往往有一层厚实底门廊与主体建筑连接；门廊由方形柱子支撑。
（2）工匠风格(Craftsman)
由加利福尼亚格林兄弟于1909年开始推广，是美国殖民复兴风格Shorgun式与辛格风格以及草原风格三者底复合，由于设计与施工较自由，外形独具魅力，在美国很快流行起来。
它的风格特征为：
a.低坡度底山墙，有时开有老虎窗
b.屋檐作悬臂伸展，横梁外露，山墙下底纵梁外露
c.全断面或部分门廊由立方支柱支撑，支撑常与屋顶底支柱合二为一，并延伸到地面。
它有四种形态：正立面山墙；正交山墙屋顶；侧山墙屋顶；四坡顶。
（3）现代风格(Modernistic)
1922年《芝加哥论坛报》总部大楼征集设计方案，芬兰地沙里南（Sharinan）设计地方案获得第二名，这种全新的风格即是现代风格的起源，以后逐步发展成熟并应用别墅设计中，是强调功能的样板。有A型、B型两种，我们在都市里可以看到许多这样风格的大厦。其特征是：
A、常显非对称状，平坡屋顶
B、强调立面的光滑感，立面和屋檐保留若干水平线，去掉了多余的装饰物。
（4）国际风格(International)
在第一次世界大战与第二次世界大战期间，美国沉醉于传统和复古风格，而欧洲却极力对建筑材料和技术进行深刻的探索，逐步形成了国际风格，它提倡功能主义，使一栋建筑物在结构框架的支撑下，可以任意组合，达到功能上的满足。
其特征是：
a.平坡屋顶不带屋檐，墙体光滑
b.形体非对称
c.门窗上去掉了多余的装饰。 （1）当代风格（Contemporary）
它有两个分流：平顶和平坦屋顶特征，那是受到国际风格和草原风格的深刻影响。其特征是：
a.屋顶平坦
b.建筑柱梁外露
c.窗户造型奇特
d.立面简洁。
（2）棚屋风格(Shed)
棚屋风格主要体现在屋顶的变化情趣上，整个屋顶分割成若干不同朝向的斜面屋顶，墙面上有水平、垂直或对角线的细长木条排列，有时屋顶还装有太阳能电池，是极其流行的风格。
其特征是：
a.斜面℃与山墙相交
b.墙面上的木条与砖墙混合
c.窗户自由开启
d.屋檐光滑不外伸。
（3）小型传统风格（Minimaltraditional）
这种风格是20设计30年代都铎风格的简化形式，但也有山墙与大烟囱，外装饰比较单一的形式，在经济萧条后的30年代及40年代较流行，这类别墅通常最多只有两层，有木、砖、石等结构，以后逐步为牧场风格所替代。
（4）牧场风格
30年代由加利福尼亚建筑师首先推出，40年代流行，但盛行于60年代，至今还是相当流行的风格。这类别墅通常只有一层，平面为L型，有时屋顶由若干外露的柱子支撑，后花园很大，是家庭的主要户外活动场地。牧场风格多少带有点草原风格的痕迹。其特征是：
a.屋顶坡度低，屋檐外伸
b.拥有较大的后花园。
它有三种形态：
a.正交山墙屋顶
b.侧山墙屋顶
c.四坡顶。
（5）分层风格
这种风格在50年代的牧场风格基础上发展起来，通常别墅有安静区和非安静区之分，若将草原风格别墅中的安静区搬到楼上，但又不是整个一层，就成了分成风格，其基本外观特征依旧和牧场风格相似。
以上所概述的是一些相对突出的别墅风格，事实上，别墅风格的划分是一个较专业的问题，在实践中会产生如下几种情形：
由于当代建筑材料和施工方法的革新，许多古典别墅在当代再现或改建时，外观风格略有变化，要将它们归入新风格又缺乏一种风格形成的深刻背景，最多在风格的名称前冠以“新（NEO-）”字，比如：新法国第二帝国风格（Neo-Mansard）；新殖民风格（Neo-Colonial）；新法国风格（Neo-French）；新都铎风格（Neo-Tuaor）；新地中海风格（Neo-Mediterraneanean）新古典复兴风格（Neo-Classical Revival）；新维多利亚风格（Neo-Victorivan）等。
许多别墅建设中在突出一种风格同时，还兼有其他风格的特征，我们称复合风格,李勇志的别墅既有平坦屋顶的特征，而且后花园很大，并且还略带一点古风，就属于复合风格。
西方建筑风格如下：
1、文艺
文艺复兴建筑是欧洲建筑史上继哥特式建筑之后出现的一种建筑风格。十五世纪产生于意大利，后传播到欧洲其它地区，形成带有各自特点的各国文艺复兴建筑。意大利文艺复兴建筑在文艺复兴建筑中占有最重要的位置。
2、洛可可
洛可可风格出现于18世纪法国古典主义后期，流行于法、德、奥地利等国。洛可可主要是一种室内装饰风格。它是在反对法国古典主义艺术的逻辑性、易明性、理性的前提下出现的柔媚、细腻和纤巧的建筑风格。它的主要特点是一切围绕柔媚顺和来构图，特别喜爱使用曲线和圆形，尽可能避免方角。在装饰题材上，常常喜用各种草叶及蚌壳、蔷薇和棕榈。以质感温软的木材取代过去常常使用的大理石。
3、浪漫主义
浪漫主义建筑是18世纪下半叶到19世纪下半叶，欧美一些国家在文学艺术中的浪漫主义思潮影响下流行的一种建筑风格。
浪漫主义在艺术上强调个性，提倡自然主义，主张用中世纪的艺术风格与学院派的古典主义艺术相抗衡。这种思潮在建筑上表现为追求超尘脱俗的趣味和异国情调。
4、古典
古典复兴建筑是十八世纪60年代到十九世纪流行于欧美一些国家的，采用严谨的古希腊、古罗马形式的建筑，又称新古典主义建筑。
采用古典复兴建筑风格的主要是国会、法院、银行、交易所、博物馆、剧院等公共建筑和一些纪念性建筑。这种建筑风格对一般的住宅、教堂、学校等影响不大。
5、巴洛克
巴洛克，是产生于文艺复兴高潮过后的一种文化艺术风格。它的外文为Bar-oque，意为畸形的珍珠，其艺术特点就是怪诞、扭曲、不规整。巴洛克建筑风格的基调是富丽堂皇而又新奇欢畅，具有强烈的世俗享乐的味道。
参考资料来源：百度百科-西方建筑
国近现代建筑史－－名词解释（转载）- -
Tag： 名词解释建筑史
浪漫主义建筑（ROMANTICISM ARCHITECTURE）18世纪下半叶到19世纪下半叶欧美一些国家在文学艺术中的浪漫主义思潮影响下流行的一种建筑风格。浪漫主义在艺术上强调个性，提倡自然主义，主张用中世纪的艺术风格同学院派的古典主义艺术相抗衡。这种思潮在建筑上表现为追求超尘脱俗的趣味和异国情调。18世纪60年代至19世纪30年代是浪漫主义建筑发展的第一阶段，又称先浪漫主义。出现了中世纪城堡式的府邸，甚至东方式的建筑小品。19世纪30～70年代是浪漫主义建筑的第二阶段，它已发展成为一种建筑创作潮流。由于追求中世纪的哥特式建筑风格，又称为哥特复兴建筑。
古典复兴建筑：18世纪60年代到19世纪末在欧美流行的复古思潮的一种表现形式。它可分为罗马复兴和希腊复兴两种倾向。在建筑方面，古罗马的广场、凯旋门、纪功柱等纪念性建筑成为效法的榜样。但他们没有简单地抄袭古典建筑式样，古典复兴建筑体形单纯、独立、完整，细部处理朴实，形式合乎逻辑，纯装饰构件较少。采用古典古典复兴建筑风格的主要是国会、法院、银行、交易所、博物馆、剧院等公共建筑和一些纪念性建筑。
折衷主义建筑ECLECTIC ACHITECTURE19世纪上半叶在欧美兴起的一种建筑创作思潮。折衷主义为了弥补古典主义与浪漫主义在建筑创作中的局限性，任意模仿历史上的各种风格，或自由组合各种式样，故有“集仿主义”之称。折衷主义建筑师不讲固定的法式，只讲求比例均衡，注重纯形式美。刻意求新，立足于创造丰富多彩的建筑。他们将罗马、希腊、拜占廷、中世纪、文艺复兴和东方情调的各式各样融会于自己的建筑作品里，以求摆脱一脉相承的谱系，创造本时代的建筑风格。
工艺美术运动（Arts and Crafts Movement）：亦称手工艺运动。19世纪后期英国出现的设计改革运动，提倡用手工艺生产表现自然材料，以改革传统形式，反对粗制滥造的机器产品。在建筑上主张建造“田园式”住宅来摆脱古典建筑的束缚。因建筑风格打破传统手法，根据功能需要自由设计平面与造型，又得名为“自由建筑运动”。代表人物是拉斯金和莫里斯。代表作品是魏伯设计的“红屋”。
新艺术运动（Art Nouveau）：19世纪80年代始创自比利时，它的特点在于运用自由曲线模仿自然形态。代表人物有凡•德•费尔德（Henry van de Velde）、霍尔塔（Victor Horta）等。在建筑风格上反对历史式样，采用流动的曲线和以熟铁装饰的表现方式，试图创造适合工业时代精神的简化形式。但由于仅限于在建筑形式上尤其是室内装饰的创新，而未能解决建筑形式、功能、技术之间的结合，因而很快就逐渐衰落。
维也纳学派（Vienna School）：19世纪90年代末受新艺术运动的影响在奥地利的维也纳形成的以瓦格纳为代表人物的建筑家集团。他们主张建筑形式应是对材料、结构与功能的合乎逻辑的表述，反对历史样式在建筑上的重演。代表作品是瓦格纳设计的维也纳邮政储蓄银行。
分离派（Secession）：1897年维也纳学派中的部分成员成立的建筑派系。主张造型简洁和集中装饰，装饰的主题采用直线和大片光墙面以及简单的立方体。代表人物是奥别列去、霍夫曼（J.Hoffmann），代表作品是奥别列去设计的分离派展览馆。
风格派：1917年由万•陶斯伯主编的期刊《风格》在荷兰问世，并把风格一词作为同时成立的集团名称。成员有画家、雕刻家、建筑家和作曲家。风格派的目标是把艺术从个人情感中解放出来，寻求一种客观的、普遍的、建立在对时代的一般感受上的形式。建筑造型基本以纯净的几何式：长方
德意志制造联盟：在沐迪修斯的倡导下，1907年德国成立了由企业家、工程技术人员、艺术家参加的全国性的的组织“德意志制造联盟”。目的在于提高工业产品的质量以开辟国际市场。提出的指导思想是运用先进的工业技术，经过优良的设计，生产质地优良，美观实用的产品，范围包括从日用品到房屋建筑。联盟促进了德国建筑领域的创新活动向与工业结合的方向发展，联盟成员的建筑作品如贝伦斯的AEG透平机车间、格罗皮乌斯和梅耶的法古斯工厂都具有了现代建筑的特征。
风格派（Stijl De） 风格派的目标是把建筑、雕刻和绘画有机地组成一个明白易懂的、基本的、不动感情的结构。主张把艺术从个人情感中解放出来，寻求一种客观的、普通的、建立在对时代的一般感受上的形式。风格派建筑师努力寻求尺寸、比例、空间、时间和材料之间的关系，否定建筑中封闭构件的作用，消除其内部和外部的两重性，打破室内的封闭感与静止感而强调向外扩散，使建筑成为不分内外的空间和时间结合体。建筑造型基本以纯净的几何式：长方、正方、无色、无饰、直角、光滑的板料作墙身，立面不分隔区别作用，认为最好的“艺术”是基本几何形象的组合和构图。风格派的主要成员有画家蒙德里安、万•陶斯伯、雕刻家万顿吉罗（G•Vantongerloo）、建筑师万特霍夫（Matn’Hoff）、奥德（J.J.P.oud）、里特维德（G.T.Rietveld）等。，风格派代表作是1924年由里特维德设计的乌德勒支（Utrecht）的施罗德住宅。
构成主义（Construction） （亦称构成派）前苏联“十月革命”以后，雕刻艺术家K•马里维奇（Kasimir Malevich 1878~1933）和N贾波（Naum Gabo 1890~1977）、A•佩夫斯纳（Antoine Pecsner）两兄弟把未来主义与立体主义的机械艺术相结合，发展成为构成主义，其纲领为：谋求造型艺术成为纯时空的构成体，使雕刻、绘画均失其特性，用实体代替幻觉，构成既是雕刻、又是建筑的造型，建筑的形成必须反映出构筑手段。代表作品是1920年踏特林设计的第三国际纪念碑模型、1924年维斯宁兄弟设计的“列宁格勒真理报分社”方案、1925年梅尔尼柯夫（Konstantin Menikov）设计的巴黎国际现代装饰工业艺术博览会苏联馆。
未来主义（Futurism）（亦称未来派）1908年由意大利青年诗人托马索•马利内蒂（Tommaso Marinetti）在米兰发起，次年在巴黎发表未来主义宣言。1914年意大利建筑家安东尼奥•圣•埃利亚在米兰加入未来主义行列，并发表“未来主义建筑宣言”。他在城市建设工程中提出“动”与“变”，用构图方案表达高层建筑物的电梯以及地铁和多层车道的高速关系及新时代精神，形成了建筑领域中的未来主义倾向。未来主义者反对古典的、庄重的、祭祀的、戏剧性的、装饰的、纪念性的、轻巧的及一切取悦于人的建筑，反对保护、修复和重建古典建筑。他们反对垂直线和水平线，反对立方体、方锥体和圆，提倡斜线和椭圆的创造的富有动态的建筑机体。
表现主义（Expressionism）（亦称表现派）产生于20世纪的德国和奥地利，于1910年前后趋于成熟。表现主义画家重个性、重感情、重主观需要，设想通过外在表现、扭曲形象或强调某些色彩，把梦想世界显示出来，以引起观者情绪上的激动。表现主义建筑师采用奇特、夸张的建筑形体来表现某些思想情绪、象征某种时代精神。最能代表表现主义风格的作品是由门德尔松1920年设计的德国波茨坦市爱因斯坦天文台。
纯粹主义（Purism） 以新帕拉图哲学为基础，涉及到所有塑性表现的造型设计倾向。由建筑师兼画家勒•柯布西耶和画家奥占芳发展起来的。1920年以后，在柯布西耶的力主下，建筑领域出现了纯粹主义创作思潮。它以“数学”即秩序为基础建立新的美学观，提倡由经济法则和数字计算形成不自觉的美。建筑师应该注意的是构成建筑自身的平面、墙面和形体，并应在调整它们的相互关系中创造纯净与美的形式。“法线”是在创造纯净与美的形式的过程中，用来作为构图参考的。在建筑造型上，纯粹主义摒弃个人情感，反对装饰，认为比例是处理建筑体量与形式中最为重要的问题，提倡表现立方体，圆锥体以及它们在阳光下的光影变化为主的构图手法。萨伏伊别墅是纯粹主义的经典作品。
理性主义（Rationalism）简称Rats。20世纪初期，欧美建筑界扬弃古典理性主义思想，科学地探索现代建筑发展方向的创作思潮。理性主义的基本原则是：1、注重建筑目的的逻辑性，将房屋与使用者联系在一起，把经济放在首要的地位。试图以建筑参与或解决部分社会问题。2、注重建造过程的逻辑性。系统地引进工业技术、标准化和在环境设计的各个层次进行预制化。反对装饰，提倡建筑形式与结构体系及建造过程协调一致，建筑外形能如实地反映建筑结构及构造特点。3、注重建筑使用的逻辑性。提倡简洁、清晰、明朗的建筑风格，视空间为建筑的实质，强调空间设计的重要性，建筑应尽可能地满足功能要求。理性主义不是一种流派，而是一种创作思潮。
国际式 International Sryle（亦称“国际风格”）20世纪20年代以后，各国的建筑相互影响，在条件相似的情况下，出现的一种彼此接近的形式风格。1925年，格罗皮乌斯编印过一本建筑图集，其中收集了德国建筑师贝伦斯、法国建筑师贝瑞、勒•柯布西耶等人，以及他自己的作品，这本图集题名为《国际建筑》。这个书名在20年代末期转变为一种特定建筑风格的名称——“国际式”。1932年，纽约现代艺术博物馆展出过75幅欧美新建筑图片，约翰逊和希契科克（R.H.Hirchcock）为此编写了一本书，名为《国际式：1922年以来的建筑》（International Style,Architecture Since 1922）。从此，“国际式”这个名称在许多地方被当作现代建筑的同义语了。国际式不是一种创作思潮，而是现代社会发展中存在的一种极为普遍的建筑形象。国际式建筑的特点是手法洗练，以矩形体为主，平顶、多窗、少装饰，房间布局自由，把秩序作为设计的要素之一。
功能主义（functionalism）在现代建筑中设计中，将实用作为美学主要内容、将功能作为建筑追求目标的一种创作思潮。芝加哥建筑师沙里文是功能主义的奠基者。提出“形式服从功能”的口号。早期功能主义的重点是解决人的生理需要，其设计方法为“由内向外”逐步完成。在功能主义发展的晚期。人的心理需要被引进建筑设计之中，建筑形式成为功能的一个组成部分。
芝加哥学派 （Chicago School） 美国最早的建筑流派，是现代建筑在美国的奠基者。芝加哥学派突出功能在建筑设计中的主要地位，明确提出形式从功能的观点，力求摆脱折衷主义的羁绊，探讨新技术在高层建筑中的应用，强调建筑艺术应反应新技术的特点，主张简洁的立面以符合时代工业化的精神。芝加哥学派的鼎盛时期是1883年~1893年之间，它在建筑造型方面的重要贡献是创造了“芝加哥窗”，即整开间开大玻璃，以形成立面简洁的独特风格。在工程技术上的重要贡献是创造了高层金属框架结构和箱形基础。工程师詹尼（William Le Baron Jenney 1832~1907）是芝加哥学派的创始人，他1879年设计建造的第一拉埃特大厦。1885年他完成的“家庭保险公司”十层办公楼（Lnsv rancr uilding）,标志芝加哥学派的真正开始，是第一座钢铁框架结构。沙利文是芝加哥学派的一个得力支柱，他提倡的“形式服从功能”为功能主义建筑开辟了道路。
包豪斯学派（Bauhaus School）20世纪20年代德国以包豪斯为基地形成与发展的建筑学派。格罗皮乌斯是包豪斯的核心人物，他与包豪斯其他成员共同创造了一套新的、以功能、技术和经济为主的建筑观、创作方法和教学观。他们重视空间设计；强调功能与结构的效能；把建筑美学同建筑的目的性、材料性能和建造方式联系起来；提倡以新的技术来经济地解决好新的功能问题。包豪斯的教学特点是：反对模仿因袭，将产品设计同机器生产、社会发展及各门艺术结合起来，培养学生的动手能力和理论素养。包豪斯学派的代表作是包豪斯校舍。
草原式住宅（Prairie Style）美国著名建筑师莱特（Frank Lloyd Wright ,1869~1959）于1900年前后设计的一系列住宅，这类住宅大多座落在郊外，用地宽阔，环境优美。建筑从实际生活需要出发，在布局、形体、以至取材上，特别注意同周围自然环境的配合，形成了一种具有浪漫主义闲情逸致及田园诗意般的典雅风格。草原式风格追求表里一致性，建筑外形尽量反映出内部空间关系，注意建筑自身比例与材料的运用，力图摆脱折衷主义的常套，造型效果犹如植物覆盖于地面一样。建筑往往利用垂直方向的烟囱将高高低低的水平墙垣、坡度平缓的屋面、层层叠叠的水平方向阳台与花台及舒展而又深深的挑檐统一起来。它既具有美国建筑的传统风格，又突破了传统建筑的封闭性，很适合于美国中西部草原地带的气候和地广人稀的特点。建筑以砖木结构为主，尽量表现材料的自然本色，重点装饰部分的花纹大多图案化的植物图形或由直线组成的几何图形。伊利诺州的威立茨住宅（Willitts House 1902）是草原式住宅的代表。
有机建筑 （Organic Architecture）20世纪20年代产生于美国的现代建筑理论及创作思潮。1900年，沙里文（Louis Henry Sullivan,1856~1924）明确地提出了有机建筑的观点，他强调整体与细部、形式与功能的有机结合。真正把有机建筑发扬光大，并推动其成为现代建筑创作思潮的是美国著名建筑师莱特。有机建筑特点可概括为四个方面：1、建筑的整体性与统一性。特别突出视觉和艺术的统一，常以母题构图贯穿全局；2、空间的自由性、连贯性和一体性。主张“开放布局”（Open planning）3、材料的视觉特色和形式美；4、形式与功能的统一。主张从事物事物的本质出发，提倡由内而外的设计手法。流水别墅（亦称考夫曼别墅1936~1939）是有机建筑的代表作。有机建筑的代表人物还有哈里宁（Hugo hlaring）、阿尔托•夏隆（Hans Scharoun）、奥托（F.Otto）等。
国际现代建筑协会 （CIAM the International Congress of Modern Arohitecture）简称：“国际建协”，亦译“国际新建筑会议”。1928年，由24位代表各国的建筑师（法国6人、瑞士6人、德国3人、荷兰3人、意大利2人、西班牙2人、奥地利1人、比利时1人）在瑞士一古堡聚会，成立了“国际现代建筑协会”。其目的是反抗学院派的势力，讨论科学对建筑的影响、城市规划以及培训青年一代等问题，为现代建筑确定方向。CIAM的基本观点是：建筑是与人类生活有密切关联的基本活动；建筑师的使命是用新建筑反映现代精神、物质生活；建筑形式随社会、经济等条件的改变而改变；要谋求调和各种不同的因素，把建筑在经济与社会方面的地位摆正。它的宗旨是坚持研究与创作的权力，树立独特见解。
机器美学 其含义有三方面：其一，建筑应象机器一样符合实际的功用，强调功能和形式之间的逻辑关系，反对附加装饰；其二，建筑象机器那样可以放置在任何地方，强调建筑风格的普遍适应性；其三，建筑应象机器那样高效，强调建筑和经济之间的关系。柯布什耶的“房屋是居住的机器”就是基于这种思想而提出的。
模度（Modulor）又称模数理论。柯布什耶从人体尺度出发，选定下垂手臂、脐、头顶、上伸手臂四个部位为控制点，与地面距离分别为86、113、183、226cm。这些数值之间存在着两种关系：一是黄金比率关系；另一个是上伸手臂高恰为脐高的两倍，即226和113cm。利用这两个数值为基准，插入其他相应数值，形成两套级数，前者称“红尺”，后者称“蓝尺”。将红、蓝尺重合，作为横纵向坐标，其相交形成的许多大小不同的正方形和长方形称为模度。但有人认为柯布什耶的模度不能为工业化所利用，因为其数值系列不能用有理数来表达。
居住单位 柯布什耶把他所设计象马赛公寓那样带有服务设施的居住大楼当作组成现代城市的一种基本单位而称做“居住单位”。
少就是多 密斯把他先结构、后形式，先空间、后功能和讲究条理的设计方法归结为把他在1928年说过的这句话“少就是多”，其具体内容寓意于两个方面：一是简化结构体系，精简结构构件，使产生没有屏障或屏障很少的可作任何用途的建筑空间；二是净化建筑形式，精确施工，使之成为不附有任何多余东西的只是由直线、直角组成的规整和纯净的钢和玻璃方盒子。
十次小组 （Team X）以史密森夫妇为首的一个青年建筑师组织。他们因在CIAM十次大会上公开倡导自己的主张，并对过去的方向提出创造性的批评而得名。十次小组形成于1954年1月在杜恩召开的CIAM十次大会的准备会议。十次小组提倡以人为核心的城市设计思想：建筑与城市设计必须以人的行为方式为基础，其形态来自于生活本身的结构发展。
典雅主义 （Fornalism）亦译“形式美主义”，又称“新古典主义”、“新帕拉蒂奥主义”、“新复古主义”。二次世界大战后美国官方建筑的主要思潮。它吸取古典建筑传统构图手法，比例工整严谨，造型简练轻快，偶有花饰，但不拘于程式；以传神代替形似，是战后新古典区别于30年代古典手法的标志；建筑风格庄重精美，通过运用传统美学法则来使现代的材料与结构产生规整、端庄、典雅的安定感。典雅主义发展的后期出现两种倾向：一是趋于历史主义，另一是着重表现纯形式与技术特征。典雅主义主要代表人物有：美国建筑师菲利蒲•约翰逊（P.Johnson 1906~）、斯东（Edwand.D.Stone,1902~1978）、和雅马萨基（M..amasaki,1912~）。斯东设计的美国在新德里的大使馆（U.S.Embassy New Delhi 1955~1958）于 1961年获美国AIA奖，是典雅主义代表作。
粗野主义 （Brutalism）亦译“野性主义”或“朴野主义”。以著名建筑师勒•柯布西耶比较粗犷的建筑风格为代表的一种设计倾向。1、粗野主义同纯粹主义一样，以表现建筑自身为主，讲究建筑的形式美，认为美是通过调整构成建筑自身的平面、墙面、空间、车道、走廊、形体、色彩、质感和比例关系而获得；2、把表现与混凝土的性能及质感有关的沉重、毛糙、粗鲁作为建筑美的标准。粗野主义在建筑材料上保持了自然本色；3、以大刀阔斧的手法使建筑外形造成粗野的面貌。突出地表现了混凝土“塑性造型”的特征。马赛公寓是粗野主义达到成熟阶段的标志。粗野主义对现代建筑思潮演变起了较大的作用，但它正式得名是在1954年史密森夫妇（A.&P.Smithon）提出“新粗野主义”概念之后。史密森夫妇追随柯布西耶粗犷的建筑风格，热衷于对建筑材料特性的表现，并将之理论化、系统化，形成一种有理论、有方法的设计倾向。他们自称是“新粗野主义”，即柯布西耶以前的探索则为“粗野主义”。两者一脉相承，并无本质上的差异。
高技派 （High-Tech）亦称“重技派”。20世纪50年代后期起的、建筑造型、风格上注意表现“高度工业技术”的设计倾向。高技派理论上极力宣扬机器美学和新技术的美感，它主要表现在三个方面：1、提倡采用最新的材料——高强钢、硬铝、塑料和各种化学制品来制造体量轻、用料少，能够快速与灵活装配的建筑；强调系统设计（Systematic Planning）和参数设计（Parametric Planning）主张采用与表现预制装配化标准构件。2、认为功能可变，结构不变。表现技术的合理性和空是的灵活性既能适应多功能需要又能达到机器美学效果。这类建筑的代表作首推巴黎蓬皮杜艺术与文化中心；3、强调新时代的审美观应该考虑技术的决定因素，力求使高度工业技术接近人们习惯的生活方式和传统的美学观，使人们容易接受并产生愉悦。
密斯风格 （Miesian Architecture）又称“简素主义”、“纯净主义”由著名建筑师密斯•凡•德•罗（Ludwig Mies Van Der Rohe 1868~1970）提倡的，40年代末到60年代盛行于美国的一种建筑设计倾向，以“少就是多”为理论根据，以“全面空间”、“纯净形式”和“模数构图”为特征的设计方法与手法，其设计原则是“功能服从空间”。它具有表现主义倾向、提倡忠实于结构和材料，特别强调简洁严谨的细部处理手法。
象征主义 （Symbolisn）20世纪60年代较为流行的一种建筑设计倾向。象征主义追求建筑个性的强烈表现，设计的思想及意图常寓意于建筑的造型之中，能激起人们的联想。象征主义建筑在满足功能的基础上，把艺术造型和环境设计作为首要考虑的问题。它可分为具体的象征和抽象的象征二种形式。E•萨里宁（Eero Saarinen 1910~1961）设计的纽约环球航空公司航空站（TWA Terminal , Keunedy Airport,1956~1960）是象征主义代表作。
银色派 （The Silvers 亦称：“光亮派”slick style）20世纪60年代流行于欧美的一种建筑思潮。银色派在建筑创作中注重先进技术、综合平衡、经济效益和装修质量。其风格特征主要表现在大面积的玻璃幕墙上。其建筑特点是：1、通过大面积镜面或半反射玻璃使建筑融合在四周环境的映象或蓝天的背景之中，并能创造出影像不断变化的动态效果；2、反映工业化的时代特点，反映出新的艺术观，它光泽晶莹、现代感强；3、由于建筑材料的限制，它具有风格程式化的趋向，缺乏地方特色；4、由于透明，反射的效果，给街上的汽车驾驶带来了一定困难。银色派的代表人物是耶鲁大学建筑学院院长佩利。1971年佩利创造了银色派的经典作品——洛杉矶太平洋设计中心。
灰色派 （The Grays 亦称：“兼俗主义”或“包含主义”）20世纪60年代流行于欧美的一种建筑思潮。灰色派公开宣布与现代主义分道扬镳，认为建筑应该歉收并蓄各种形式，可以将古往今来不同建筑特点结合在一起。开放的、包罗万象的、联系传统的建筑。灰色派的建筑理论基础来自于美国著名建筑师文丘里（Robert Venturi 1925~）。文丘里所著的《建筑的复杂性与矛盾性》（Complexity and Contracdiction in Architecture.1966）和《向拉斯维加斯学习》（Learning from Las Vegas.1972）是灰色派的经典著作。灰色派是后现代派的主要创作思潮。
白色派 （The Whites） 以“纽约5[埃森曼（Peter Eisenman）、格雷夫斯（Michael Graves）、格瓦斯梅（Charles Graves）、赫迪尤克（John Hedjuk）、和迈耶（Richard Meier）]”为核心的建筑创作组织，在本世纪70年代前后最为活跃。他们的建筑作品以白色为主，具有一种超凡脱俗的气派和明显的非天然效果，被称为美国当代建筑中的“阳春白雪”。“纽约5”与“白色派”常为互代。他们的设计思想和理论原则深受风格派和柯布西耶的影响，对纯净的建筑空间、体量和阳光下的立体主义构图、光影变化十分偏爱，故被称为早期现代主义建筑的复兴主义。白色派建筑的主要特点是：1、建筑形式纯净，局部处理于净利落、整体条理清楚。2、在规整的结构体系中，通过蒙太奇的虚实的凹凸安排，以活泼、跳跃、耐人寻味的姿态突出了空间的多变，赋予建筑以明显的雕塑风味；3、基地选择强调人工与天然的对比，一般不顺从地段，而是在建筑与环境强烈对比，互相补充、相得益彰之中寻求新的协调；4、注重功能分区，特别强调公共空间（Public Spaces）与私密空间（Private Spaces）的严格区分。迈耶设计的道格拉斯住宅（Douglas House 1971~1973）是白色派作品中较有代表性的一个。80年代以后，白色派的五位主要成员各自沿着自己的创作方向奋力前进，他们获得了举世瞩目的成就。但是，白色派做为一个建筑组织却随之逐渐消失了。
阿基格拉姆学派 （Archigram亦译“建筑电讯团”或“阿基格拉姆集团”）1960年以彼得•库克（Peter Cook）为核心，为伦敦二建筑专业学生集团为主体成立的建筑集团，他们把使用建筑的人看成是“软件”、把建筑设备看成是“硬件”，是建筑的主要部分。“硬件”可依据“软件”的意图充分为之服务。至于建筑本身，他们强调最终将被建筑设备所代替，因此被看成是“非建筑”（Non-Architecture）或“建筑之外”（Beyond Architecture）。阿基格拉姆学派反对传统、反对专制、反对任何形式的束缚，提倡自由，对技术抱着乐观的态度。
新陈代谢派 （metabolism）在日本著名建筑师丹下健三的影响下，以青年建筑师大高正人、植文彦、菊竹清川、黑川纪章以及评论家川添登为核心，于1960年前后形成的建筑创作组织。他们强调事物的生长、变化与衰亡，极力主张采用新的技术来解决问题，反对过去那种把城市和建筑看成固定地、自然地进化的观点。认为城市和建筑不是静止的，它像生物新陈代谢那样是一个动态过程。应该在城市和建筑中引进时间的因素，明确各个要素的周期（Cycle），在周期长的因素上，装置可动的、周期短的因素。1966年，丹下健三完成了山梨县文化会馆。它较为全面地体现了新陈代谢派的
