画册印刷，有哪几种工艺，近期公司要做画册，让我了解下好看的工艺，可是我一窍不通啊

印刷的四大种类

随着现代科技的进步，印刷术不断更新换代，印刷的种类也越来越复杂，而分类的方法也不尽相同。

一些印刷厂家往往根据自己的印刷业务性质，将印刷种类分为：书刊印刷、图版印刷、包装印刷、商标印刷、零件印刷等。

也有的根据印刷板材或印刷设备的不同，分为：铅印（即活字印刷）、彩印（即铜锌版套色印刷）、胶印、静电印刷、丝网印刷、珂罗版印刷（玻璃印刷）等。

还有依据承印材料的不同分为：塑料印刷、不干胶印刷、纸箱印刷、金属印刷等。

以上这些种类的区分都有一定的局限性。

而以印版的版面结构形式来划分印刷种类，可概括为：凸版、平版、凹版、滤过版（孔版）四种，故现在印刷主要依据此分为四大类。

但是，目前看来，印刷的种类不只限于以上四种，如：无压力喷墨印刷、静电印刷、上光复塑等印刷在当前的印刷生产，尤其是在装璜印刷系统钟占有一定的比重，这对原稿的设计将产生越来越重要的影响。

印刷的种类大致可分为：凸版印刷，平版印刷，凹板印刷和孔版印刷（丝网印刷）。

我们接触最多的就是平版印刷，也就是常说的胶印。大多数画册彩页和杂志等印刷品基本都是胶印的。

印刷的历史：

凸版印刷是我们祖先发明的最早的印刷术，至今1300多年。凸版印刷是由盖印图章和拓石演变来的，最早文字刻石和图章在商代以前就就了。真正标志凸版印刷术产生的是雕版印刷，起源于唐代，手工在木版上雕刻反字和简单图形，那时候书还是卷轴形的。宋代的时候，有了蜡印法，就是在木板上涂蜡，然后雕刻，雕刻蜡比雕刻木板效率高了很多，书的装订也变为页册形式的蝴蝶装。无论刻木头还是刻蜡，要想印刷新的内容，都必须整版重来，任何相同的文字和图形都必须重新雕刻，非常麻烦。宋代庆历年，伟大的毕升老先生，成功的发明了活字印刷，这是中国印刷术的飞越。元代的时候，王祯改进了毕升的技术，传造了木活字和轮转排字盘，后此项先进的技术向世界广泛传播。1440-1448年间，德国人古灯宝将木活字改良为铅字，采用浇铸的方法造字。1798年，奥国的作曲家赛耳得力用巴伐利亚石灰石发明了石版印刷。1905年，路贝尔根据赛氏的石版印刷的油墨与水相互排斥的原理发明了现在普遍使用的间接平版印刷。

凸版印刷：

凸版印刷的历史最悠久最普及，版面图像和文字凸出部分接受油墨，凹进去的部分不接受油墨，当版与纸压紧时，油墨就会印在纸上。印刷版材主要有：活字版、铅版、锌版、铜板，感光树脂版等。有些书刊、票据，信封、名片等还在使用凸版印刷；需特殊加工的例如：烫金，银、压凹凸、等一般也使用凸版印刷。

平版印刷：

这是目前最常见，最广泛应用的印刷方式。图像与非图像在同一平面上，利用水与油墨现相互排斥原理，图文部分接受油墨不接受水份，非图文部分相反。印刷过程采用间接法，先将图像印在橡皮滚筒上，图文由正变反，再将橡皮滚筒上的图文转印到纸上。画册、画刊广告样本，年历等等均可采用此印刷方式。

凹板印刷：

凹板印刷与凸版印刷原理相反。文字与图像凹与版面之下，凹下去的部分携带油墨。印刷的浓淡与凹进去的深浅有关，深则弄，浅则淡。因凹板印刷的油墨不同，因而印刷的线条有凸出感。钱币、邮票、有价证券等均采用凹板印刷。凹板印刷也适于塑料膜、丝绸的印刷。由于凹板印刷的制版时间长，工艺复杂等原因所以成本很高。

孔版印刷：

又称丝网印，如果在小学时见过老师刻蜡版印卷子，那么就更好理解此种印刷方式了。利用绢布、金属及合成材料的丝网、蜡纸等为印版，将图文部分镂空成细孔，非图文部位以印刷材料保护，印版紧贴承印物，用刮板或者墨辊使油墨渗透到承印物上。丝网印刷不仅可以印于平面承印物而且可印于弧面承印物，颜色鲜艳，经久不变。适用于标签，提包，T恤衫，塑料制品，玻璃，金属器皿等物体的印刷。

画架的种类

按型式可分为 三脚架、四角架、抽拉（伸缩）架和折叠架等

按材料可分为 木架、金属架、塑料[1] 架等

按用途可分为 普通画架 油画架等

油画架是专门用来画油画的架子，多为木制四角抽拉架，结构比较复杂，通常有装油画笔和颜料的盒子，画架俯仰角度可以调整，有的下面有万向滚轮，价格比较昂贵。

4木质画架

主要

用于室内，可放置较大的画板[2]

木材

有松木[3] ，杉木等，亦可用名贵木材

5金属画架

较为流行

使用方便，可以折叠，携带方便，可户外写生[4]

铝合金

以其质轻的优点用于制造画架，美观小巧

由来

一时找不到资料，据推断，油画架的出现源于油画，这就要追溯最早的油画的历史了。油画历史上，通常把 凡艾克 作为油画的发明者，这里有技术上的创新，而技术离不开工具，画架算是油画最为基础的一种，而当时的依托架材还沿袭了中世纪阅读书籍的木制依托架。经过文艺复兴的一段发展，油画变成一种不可替代且独立的品种，于此就出现了单独的可支撑画框材料的 木制依托画架 直到19世纪在西方美术领域油画变成院校的一门重要科目，且成为独立艺术品商品的时候，画材商将油画架作为固定的样式逐渐发展至今，这其中少不了最初画家出于需要，对画架的设计，和后来进一步的构造。以上算是非常粗略的回顾一下梗概。不过深究起来的确可以写一本专著，还是有意义的。不过，要研究画架的发展与历史，涉及到的其他相关领域的内容也很多。

到一个大型画材店，你会亲眼见到各种各样新款式的大大小小的油画架。在那里能看到更多的信息。

有一本国外画册，外文的，比通常的大32开 要瘦一点。名字忘了，是不是 画家自画像，不确定了。那里面有自早画家描绘的自己绘画的场景，就有油画架的不同面貌。

以上希望会帮到你

补充几句，兄弟这个问题，有意思，你问的是个学术问题，而且是个偏冷一点的事儿，不知道现在这方面的研究是不是空白，其实网上的资料也不能涵盖所有，要不还要图书馆干嘛？学问的事儿，除非是感兴趣，去研究，付出时间才有收获，对吧朋友。

一，Illustrator的简称是AI（Adobe Illustrator）,是Adobe公司的产品,旗下还有photoshop等,主要从事平面设计方面,是图形设计编辑软件，同时也是矢量绘图软件，主要制作矢量图形（图像为象素图像，图形为矢量图形，是不一样的概念），并可以做小规模的排版，主要是配合PS制作广告，杂志等。

而CDR是加拿大著名COREL公司开发的一个矢量绘图软件,所以CDR可以记录文件的属性、位置和分页等。但它在兼容度上比较差，所有CorelDraw应用程序中均能够使用，但其他图像编辑软件打不开此类文件。

Corel Draw被广泛地应用于商标设计、标志制作、模型绘制、插图描画、排版及分色输出等诸多领域，其功能可大致分为两大类：绘图与排版。

具体一点来来讲，illustrator主要为国外平面设计师常用的软件，coreldraw为国内设计软件，它们各有优势。

AI兼容性强，大部分文件格式可直接支持，对印刷支持也很够,缺点是没有coreldraw通俗.

区别有这几个:

AI的优势:

1.AI在制作插画方面比CD更胜一筹.主要是可以使用图层模式(对photoshop熟悉的人应该会很清楚这个的效果有多好).另外就是网格填充的时候.AI可以使用吸管直接吸色再填色,而CD却做不到.

2.AI输出的颜色比CD要准确.这个是众人皆知的事实.

CD的优势:

1.使用上更方便.比AI更容易学习.AI很多功能隐蔽性非常强.初学者很容易找不到相应的功能.

2.支持导入导出格式多种(当然有些并不是很稳定).

3.节点.控制柄比AI显示得更大.容易选中.AI使人头痛.我个人非常反感AI的这点

4、多页文字的排版和编辑比AI方便

二，拼版又称“装版”、“组版”。手工排版中的第二道工序。根据委印单位提出的版面设计要求，按原稿内容，将拣好的毛坯和一些排版材料拼装成一定尺寸的一块块完成的活字印版。拼版可分为：零件的拼版和书刊的拼版两种。

例如名片拼版要看是怎么印！

1、打印拼版

一般名片打印纸有2种：一种是195*297 mm的有底花纹纸，另一种是A4大小的彩喷名片打印纸。

拼版方式一样：每张纸拼10张名片，每行2张，每张纸5行，拼版时，要留有裁切空位。建议拼版间位2—5毫米。

2、印刷拼版

如果是名片胶印机，PS版是专用的，一般每张PS版最多可拼3张版，如果是专色，每道色做成一版，如果是全彩图片式只有做成CMYK四色版。

拼版时要注意纵向要对齐并加印角线以便于套色，每版边缘留3毫米(书籍2-3毫米,盒子类需要3-7毫米)左右出血位,以避免印刷和裁切跑位.

拼版分手工拼版和电脑拼版.

1,手工拼版

是指人工方式来对菲林片进行有秩序的整齐排列,对人操作的要求颇高,现已渐衰落为电脑软件拼版所替代.

2,电脑拼版

主要流行软件为:拼书版大版的一般都是用柯达的Preps,小版的有QarXkess,Indesign做彩盒的就用AI(Illutrator)多,也用Freehand,corel draw, Adobe Acrobat(附带拼版插件qiplus)

三，套印：指多色印刷时要求各色版图案印刷时重叠套准；

陷印：指一个色块与另一色块衔接处要有一定的交错叠加，以避免印刷时露出白边，所以也叫补露白；两种颜色交接的地方在不做陷印的时候可能会在印刷中有偏移，产生白边或颜色混叠，陷印就是在交接的地方用这交接的两种颜色互相渗透一点，就不会产生白边。

压印和叠印是一个意思，即一个色块叠印在另一个色块上。不过印刷时特别要注意黑色文字在彩色图象上的叠印，不要将黑色文字底下的图案镂空，不然印刷套印不准时黑色文字会露出白边。

举例：四个P的大度16开,用PS做的，文字用K100,送到发片中心告之黑字没有压印,也就是黑字的位置在其他色版上是镂空,

会造成套印不准而露白,PS里黑色文字叠印是将黑色文字层的图层模式改成正片叠底,这样，在其他色版中黑色文字的地方就不是镂空的，从而，也就不会出现露白的情况了.刚刚进入印刷行业又喜欢用PS设计的朋友这个问题一定要注意.别外，一定要养成PS做底图，CD或AI打字的好习惯。这样打印上去的文字就不会有毛刺。

一般CD、PM里的黑色都是默认压印。

1.是不是所有位图都要叠印或陷印？因为有的客户直接给我们位图（有些位图相当复杂）文件，输出打样，也没发现有什么套色不准的现象。

答：不用的~~~叠印在一定的情况下只要K100的黑色或图形就可以

2.线条叠印到底要多粗才能套准颜色出片，和印刷？一丝（0.01毫米）够吗？转成pt单位要多少？

答：极细线~~也就是0.2点 。1pt=0.35146mm

3.在CD和ILL里做叠印，它们的作用，原理是不是都一样？好象听说ILL里的线条叠印的粗细是线条的一半，是不是？ 在CD里又是怎么样的？

答：没这种说法。

4.在ILL里做叠印，是不是比CD要安全一点？

答：按正常的方法做。软件只是工具，没有好或更安全之分

5.专色叠印，专色和黑色，专上，黑下，是不是用线条叠印？ 专色和黑色，专下，黑上，是不是用填充叠印？ 如果要防止出现“两种黑”造成图案的不正常，是不是只能用线条叠印？或者还有什么别的方法？或者不用叠印可能套准颜色出片吗？ 专色是不是有透明属性？那专色就不能和专色用填充叠印，只能用线条叠印？

答：相对来说线条叠印好一些。

6.假设某种叠印

假设在ILL中，一个图案，中间是红色填充，绿色轮廓线条，底下是绿色填充的图案，可否做线条叠印（用与红色同一图层的绿色轮廓线条，与底下的绿色填充，作叠印）？

答：不用做叠印。正常输出就可以

7.如果只是CMYK，图案类似《卡通王》里的彩色插页那种，或像《猫和老鼠》里的那种卡通漫画，动画人物都有黑色线条勾了一遍，用来表示它们的轮廓。那样复杂的图，也要做叠印吗？很难想象一个色块，一个色块地作叠印？！如果不作叠印，那么那些动漫杂志是怎样印出来的？

答：还是那句话，正常情况下只有黑色做叠印，其它颜色正常输出 。

8.如果别人给我的图稿上的黑色轮廓线是“漏黑”的方法做成的，（比如一块红 一块绿 当中有条缝，缝下面是一块黑），这样的图稿是不是，“只能自己勾一遍，再作叠印”，这样是不是太凄凉了

答：缝下面是一块黑做叠印就可以了

其实叠印很简单的，记住一点就可以：一般情况下只有黑色的字或黑色的图形做叠印处理，其它的颜色默认正常的输出~

如果是类似海德堡这样几百万一台的印刷车，就根本不存在叠印问题，但根据本国国情，现在好多印刷厂主都没有这么好的设备，所以就存在印刷车印不准而要叠印的现象。

在叠印笔画的时候一般是靠经验的，大面积的填充笔画要设置粗一点，0.1~0.2mm为适，小面积填充笔画就要相对细一点。笔画叠好后用放大镜观察印刷品有时候会发现笔画处变黑，这是没办法的

四，预涂感光版简称PS版，是预先将感光树脂液涂布到特定的底基上，干燥后象存放胶片那样保存起来，需要时取出去晒版、显影，即可制成印版。

PS版有平版、凸版和丝网版之分。轻印刷系统中使用的仅仅是平版PS版。普通PS版又可根据其晒版所用底片分为阳图型和阴图型；根据版基的不同分为铝基和纸基。

一般胶印机使用的均为阳图型PS版，PS版的晒制工艺过程简单，主要是通过曝光晒版、显影、中和、修版、涂墨、擦胶等工序完成的，下面将PS版的晒制工艺过程介绍如下：

曝光：将拼好图文的底片与PS版密合晒版，其曝光时间根据PS版所用感光胶的不同而异。确定合适的曝光时间对于晒版质量是很重要的，以阳图PS版为例，曝光时间过长，印版上的图象过浅，网点缩小，小网点丢失，亮调损失严重，如果曝光时间不足，则印版上的图象过深，网点扩大，暗调网点容易糊版。为了确定合适的曝光时间，经常使用控制条，以印版再现3~95%的网点作为标准。常用的控制条有布鲁纳尔控制条，其中50%的细网区是用于晒版质量控制的，在50%细网区中，中央部位有13对阴阳网点，阳网点是实心的，阴网点是空心的。

显影：PS版曝光后要进行显影。显影的目的是从版面上除去见光分解的能溶于弱碱溶液的部分。显影剂的浓度越高，显影速度越快。由于PS版的耐碱性不同，显影液的成份和浓度也不同。显影液一般由显影剂、抑制剂、湿润剂等组成。显影剂主要用来溶解感光层，见光分解部分的感光剂和树脂。由于铝版基对碱的抗蚀能力比较弱，为了抑制显影速度，避免显影液侵蚀铝版基，一般都加入适是的抑制剂。为了使显影液能均匀地布满版面，达到显影均匀的目的，还添加少量湿润剂，用以润湿版面。

中和：在显影时，将曝光后的PS板版放入显影槽中，使显影液全部浸过版面，用毛刷轻轻刷洗，待见光分解部分全部溶解脱落后将显影完毕的版子取出，用水将版面上的残余显影液全部冲洗干净，再用1~3％的磷酸水溶液进行中和。经过中和处理后，吹干即可进行修版。

修版：PS版的修版主要包括除脏和补版，除脏主要是把PS版版面上多余的规矩线、底片印迹、胶纸带印迹、脏点等除去，为此需采用专门的除脏剂来除脏。用毛笔蘸上除脏剂描涂在多余的感光层上，除脏剂将多余的感光层溶解，然后用清水将残余的除脏剂和已溶解的物质冲洗掉。冲洗时要求冲洗的速度要快，以避免冲洗下来的物质损伤图文部分。补版时，将显影后的印版上需要补版的地方用热风吹干，用毛笔蘸上补版液涂在需补版的地方，然后用60－70℃的热风烘干即可。补版前用热风干燥的目的是将版面上需补版的地方的水分清除干净，使补版液牢固地附着于版面上。

涂墨：经过修版后的PS版，为了便于检查制版质量，印版要涂PS版显影黑墨，其目的有两个，第一个目的是为了防止制好的PS版的图文部分再次见光分解，使制成的版能长期保存。第二个目的是增加印版着墨部分的吸墨能力，PS版感光层表面光滑，吸墨性能较差，不能很快的将墨吸附，涂了专用显象黑墨以后，感光层上便形成一层很好的吸墨层，印刷时，印版着墨快。

擦胶：在涂了显象黑墨的印版上再擦上一层阿拉伯树胶。擦胶的目的是保护版面，防止脏物污染，防止版面氧化，也为了提高空白部分的吸水抗油性能。由于阿拉伯树胶具有可溶水性和吸附性好的特点，擦在版面上待水分蒸发后，胶体就结膜于版面上。空气中任何气体及灰尘都很难通过胶层，达到阻止版面氧化的目的。

PS版经过以上的晒制工艺过程后，就可上机印刷了。

五，区别在于，单色只有一个专色，比如经常在街上或者扔家门口的宣传单，全黑色或者全红色等，总之只有一个色

双色印刷则有两个专色，比如以前的报纸，在国庆等节日那天发行的，通常是黑色+红色（现在的报纸都是全彩的）

价格的区别，当然是颜色越多越贵了，这是指印刷厂的报价。对于一台四色机或者双色机来说，印一个色跟两个色，在成本上并不会差很远，但人家不跟你说这个，肯定要收多点费用的。当然对于单色机来说，单色印刷只印一次，双色印刷要印两次，就人工就要双倍了哦。

你说的设定，应该是在设计的时候就设定好几个专色，出菲林时使用专色输出就可以了

六，专色是指在印刷时，不是通过印刷C，M，Y，K四色合成这种颜色，而是专门用一种特定的油墨来印刷该颜色。专色油墨是由印刷厂预先混合好或油墨厂生产的。对于印刷品的每一种专色，在印刷时都有专门的一个色版对应。使用专色可使颜色更准确。尽管在计算机上不能准确地表示颜色，但通过标准颜色匹配系统的预印色样卡，能看到该颜色在纸张上的准确的颜色，如Pantone彩色匹配系统就创建了很详细的色样卡。

对于设计中设定的非标准专色颜色，印刷厂不一定准确地调配出来，而且在屏幕上也无法看到准确的颜色，所以若不是特殊的需求就不要轻易使用自己定义的专色。

专色的特点

准确性。每一种套色都有其本身固定的色相，所以它能够保证印刷中颜色的准确性，从而在很大程度上解决了颜色传递准确性的问题；

实地性。专色一般用实地色定义颜色，而无论这种颜色有多浅。当然，也可以给专色加网（Tint），以呈现专色的任意深浅色调；

不透明性。专色油墨是一种覆盖性质的油墨，它是不透明的，可以进行实地的覆盖；

表现色域宽。专色色库中的颜色色域很宽，超过了 RGB的表现色域，更不用说CMYK颜色空间了，所以，有很大一部分颜色是用CMYK四色印刷油墨无法呈现的。

[编辑]使用专色的原因

在彩色网点印刷中往往是利用专色油墨的特性，对其进行选择和使用。总的来讲，一般在两种情形下使用：

为在印刷品上能印出一些CMYK四色印刷油墨色域以外的可见光颜色。 CMYK四色印刷油墨的色域与可见光色域相比有明显不足，而专色油墨的色域则比 CMYK四色印刷油墨色域宽，故可以表现 CMYK四色油墨以外的许多颜色；

为弥补印刷技术的不足。由于印刷整体流程中各个工序的误差、设备维护，作业环境、人为疏漏与机械性磨损等问题，造成在印153 以下小网点时，很难得到平整均匀的网点色彩，这时候我们可以用同样颜色的满版套色（即专色实地）取代小网点做印刷，就能较容易地得到平整的大面积色块。另外，有时为了能清楚地表现精细的图文，如较细笔画的混合色图文或反白线条等，也常采用专色处理以求精细线划能表现得足够实在和细腻。

[编辑]在印刷过程中引起专色油墨色差的因素分析

纸张对颜色的影响

表面处理对颜色的影响

撤淡剂对颜色的影响

干退密度差异的影响

系统差异的影响

使用专色应注意的问题

专色颜色名称的统一。在不同的软件中，对于完全相同的两种套色，其名称可能会有所不同。如FreeHand把 PANIONEI 1F5 命名为PANTONE 1F5CVC或PANIONE 1F5CVV，而PageMaker中则命名为PANTONE 1F5CV。这样一来，当把FreeHand图形对象置入PageMaker中排版时，同样的颜色就会有三种名称，分色输出时就会产生三块印版，造成输出错误。所以，如果数据文件需要在两种以上的软件中使用，在整合后的分色输出前，一定要注意：必须统一相同专色的使用名称。较为常用的方法是以发排软件中的颜色名称为准，将相同专色的名称在各类软件的调色板中重新命名为统一的名称。

专色加网的角度。一般情况下专色都以实地方式印刷，很少做网点处理，所以一般很少提到专色加网的角度。但当使用套色的浅网色时，就会存在对专色网点加网角度的设计和修改问题。倘若有网点的专色跟其他网点印刷的颜色有叠印区域，就必须考虑专色加网的角度问题。此时，如果专色网点的加网角度与其他颜色加网角度形成的夹角小于30 度，会出现撞网或产生龟纹；如果角度相互重叠，则会导致油墨叠印问题，这些都将造成印刷品颜色的严重失真。另外，专色的加网角度在软件中一般都会预设为45度（45度均被认为是人眼感知最舒服的角度，让网点排列在与水平和垂直线成相等角度的方向上可以减少人眼对网点的察觉能力），若是一个双色调影像或是数据文件中既有印刷四色黑成外（一般在四色加网印刷中，将黑网点放在45度，黄为0度、品红为15 度、青为75度），又有专色，或者是有两个以上专色，则在分色加网时都会以45度输出，所以在对专色使用浅网时，如果有可能与其他加网颜色有叠印，则必须在分色输出时开启软件颜色设定或打印设定的对话框，对专色加网角度进行修改。

专色向印刷四色的转换。许多设计人员在做图文设计时往往会使用一些专色色库中的颜色来定义颜色和进行着色处理，而在分色时又把它们转换成CMYK的印刷四色。这时，需注意三点：一是专色色域大于印刷四色色域，在转换过程中，有些专色是无法完生保真的，而会丢失一些颜色信息；二是一定要在输出的选择"专色转换成为四色"选择，否则会导致输出错误；三是不要以为专色编号旁显示的CMYK颜色数值配比能让您以相同CMYK成分的印刷四色油墨再现出该专色的效果（如果可以就用不着专色了），事实上如果真是如法炮制，得到的颜色将在色相上有很大差距。

专色的陷印处理。由于专色不同于印刷四色（印刷四色油墨靠相互叠印生成间色，即其油墨具有透明性），使用时通常不会以两个专色的叠印生成一个间色，直观地说那会得到非常脏的颜色效果（当然也有例外，如在设计中有意使用专色叠印处理产生需要的、叠加混合产生的第三色，这种第三色颜色饱满、厚重而实在，比如：专色黄上压印调制的专色红，两种颜色叠印后产生一种稳重的深红色，常用作书的封面等），故定义专色的，一般不使用叠印（Overprint）方式而是采用让空（Keepaway）。这样在使用专色时，只要专色图形旁边有其他颜色，就应考虑做出适当的陷印处理，以防止露白边问题的发生（关于专色陷印的方法及其有关技术问题较为复杂，此不赘述）。

专色的颜色匹配系统。在选用计算机颜色匹配系统时，首先，应清楚哪些是专色系统，哪些是CMYK四色印刷系统，以此得知您所选用系统中的颜色在分色输出时是否会有颜色转换和是否会有色彩失真的情况发生。比如：图形软件中常用的颜色匹配系统有PANTONE、TRUMATCH、 FOCOLTONE、TOYO ColorFinder、ANPA-COLOR、RIC Color Guide等，其中TRUMATCH、FOCOL TONE和ANPA COLORR以印刷四色为基础发展而来的系统，其他的则都属于专色的系统（PANTONE系统则涵盖面较广，既有印刷色的，也有专色的）。这也就是说，在PANTONE专色、TOYO Color Finder及RIC Color Guide等这些专色颜色匹配系统中，其中有许多颜色已经超出印刷四色色域，无法用四色油墨再现出来，系统提供的CMYK组合数值也只是近似值。所以如果您选择了专色颜色匹配系统中的颜色，而又以印刷四色分色输出；或者参考了专色在系统中近似显示的相应 CMYK组合数值，并使用这些数值用印刷四色替换了原来的专色，结果肯定会导致色彩的失真；其次，应明白专色颜色匹配系统在做分色处理时，除非专门设定将专色转换成CMYK四色来输出，否则，每一个使用的专色都将自动被独立地分成一个色版。同样道理，印刷四色颜色匹配系统中的颜色用于着色处理后，在进行分色输出时也将会自动按照颜色本身的CMYK配比数值为到四个印版上，而不会产生更多的的色版。再则，要注意：在点阵线图环境内，所选用的颜色（如专色）使用到画布上之后，会自动转换成与应用该颜色的数据文件相同的色彩模式（如CMYK四色模式）。所以在点阵绘图软件中，对于专色，必须刻意地增设或指定才行（比如：在Photoshop中增设和定义专色，可以有两种情形：若将专色作为一种色调应用于整个图像，需将图像转换为双色调模式，并在其中一个双色调印版上应用专色；若将专色用于图像的特定区域，则必须创建专色信道）；而在矢量绘图环境里，若选用或定义一个专色，则该色一直会以专色的属性存在，除非专门将此专色属性改变或转换成印刷色（比如：在Iiiustrator中增设和定义的一个专色，即使被引用到其他Illustrator数据文件中或将使用该专色的数据文件用其他矢量软件打开等，此专色的颜色属性都不会改变）。

专色印刷的成本。一般专色印刷通常用于三色以下的印刷，如果需要四色以上的印刷，则选用CMYK四色印刷为宜。因为CMYK四色印刷基本是以网点叠印呈色，而使用专色则基本以实地印刷，尽管通常专色只是在图像的局部使用，但估价时，习惯上却是以一般印墨的两倍价钱来估算的；此外，如果同版面已经有了四个印刷色，对印刷而言就等于多了一个颜色，如果印刷机没有多余的印刷单元（如少于四色的印刷机或四色印刷机），就又要多花一倍的时间来印刷，成本也就更高了。

专色 指定显示专色通道和双色调时将使用的网点补正。

七，前者应该是将某个IDEA制作成多媒体产品的制作师，但也有是从产品的IDEA到整个作品的完成都一手操办的设计师，具体要看其工作的性质。

而后者则注重该作品在印刷出品时的最终效果。

打个比方，一张色彩丰富的CG（电脑插图作品）在不同的显示器上所显示的色感会有细微的差别，而印刷成书籍时油墨纸张以及印刷方法的选择都会影响作品最后的效果。如果说多媒体作品制作员是那个画插画的画师，那么印前制作人员就是把这张画调整到最好状态的协调者。

素描的确是水彩和漫画的基础，作为初学者，需要准备的基本工具有：铅笔、签字笔、彩色铅笔、橡皮擦、纸张等。

1、铅笔

铅笔是画画的最基本的工具，分不同的硬度，一般铅笔尾巴上的“2B”“HB”等就是指铅笔的硬度。B指的是英文单词Black（黑），B前面的数字越大（例如2B、4B）其铅笔笔芯颜色越黑，质地越软。

H指的就是Hard（硬度），同样的相应前面的数字越大笔芯就越硬，颜色越浅。因此我们总结出笔芯的硬度从软到硬依次是：6B、5B、4B、3B、2B、B、HB、H、2H、3H、4H、5H、6H。对于我们平时画画来说使用HB或者2B铅笔就足够了。

2、签字笔和针管笔

签字笔就是我们大家日常生活中用的中性笔（也叫水笔），不仅方便而且用完就可以随时换上替用笔芯继续使用。签字笔的笔尖粗细大致有0.25mm、0.38mm、0.5mm还有1.0mm。但是签字笔有一明显的缺点就是下笔时容易出现墨点，从而导致画的不够细致。

针管笔相对签字笔来说更适合我们用来绘画，针管笔分为钢针管和纤维管，钢针管是可以找到替换的笔芯，而纤维管基本为一次性的。针管笔相对来说更加专业，因此笔尖的粗细也划分的很细致，基本从0.13mm的一直到2.00mm的粗细都有。初学者的话就准备较细、中等、粗的三种即可。

3、马克笔和水彩笔

马克笔的笔头大多数上都是扁平梯形的，这样设置的原因是为了便于画出各种粗细不同的线条，在我们平时的生活中最常见的其实是两头用的马克笔，一边是我们所说的扁头另一边是圆头。同时，马克笔可以分为油性马克笔和水性马克笔。

油性马克笔也是酒精性马克笔，也就是我们所说的记号笔，它可以在任何东西的表面进行书写，同时保存时间长，因为含酒精所以干的也快，还有一个有点就是在光滑的表面上可以用酒精擦去所涂的颜色。而水性马克笔大多用于纸张上的绘画，可以创造出颜色与颜色碰撞的感觉。

水彩笔基本为圆头，相比马克笔来说水分足而且笔尖较细，色彩艳丽，市面上的水彩笔大多是按套装来卖的。

4、彩色铅笔

我们经常使用的彩色铅笔其实基本上是都不溶于水的，彩色铅笔分为干性，油性，还有水溶性的猜测亲笔。水溶性的彩色铅笔可以配合着水彩笔或者马克笔使用，可以使颜色的衔接更加和谐融洽，可以制造出晕染的水彩画效果。

对于初学者来说，建议可以先选择质地较软的24色、36色的彩色铅笔用来练习即可。

5、橡皮擦

最直接辨别橡皮好坏的诀窍就是越朴素的橡皮越好用，相反之下那些色彩艳丽，造型夸张的橡皮反而不好用。真正好用的橡皮是那种容易擦得干净而且擦出来的橡皮屑少的。

6、纸

复印纸

我们平时所打印文件还有复印文件用的纸张就是复印纸，这种纸张的优点就是价格低廉，因此我们多用这种纸张打草稿。

素描纸

素描纸的特点就是有凹凸不平的纹理，素描纸的牌子不同，纹理也会相应的有所不同，从而使得其上铅效果也会给人不一样的感觉。如果希望自己的铅笔绘图看起来更加自然逼真，那就可以选择纹理较为粗糙的素描纸。如果是想要刻画细腻程度的就可以选择纹理不太明显的纸张。

水彩纸

水彩纸顾名思义就是专门用于画水彩的纸。因为是用与水彩，因此它的吸水性很好，同时纸张很厚实也是它的特点之一，因此这种纸张可以在绘画是重复涂抹。因为这种纸张交个比较贵，因此不用于其他类型的绘画。

扩展资料：

画画是一种在二维的平面上以手工方式临摹自然的艺术，在中世纪的欧洲，人们常把绘画称作“猴子的艺术”，因为如同猴子喜欢模仿人类活动一样，绘画也是模仿场景。在20世纪以前，绘画模仿得越真实，技术越高超。

但是进入20世纪之后，随着摄影技术的出现和发展，绘画开始转向表现画家主观自我的方向，看到一幅画鉴赏家有时已经说不清画的是什么，但一定能说出是谁画的。每个画家开始发展自己独特的风格。不同的画家风格不同，也有不同的艺术价值。

油画及水彩画是西方文化艺术中知名度最高的绘画门类，它们在风格和主题上有丰富且复杂的传统。在东方，黑色及彩色的水墨画则主导了绘画媒体的选择，但是它在风格和主题上和西方一样同样有着丰富且复杂的传统。

参考资料：百度百科--画画

广告材料，可分为广告板材，广告灯箱,广告贴纸，广告配件，喷绘耗材，写真耗材，反光耗材，展示器材。

户内外高清喷绘：高光相纸、背胶、灯片、PP胶、PVC片、透明片、写真布、防水白画布、防水油画布、防水银雕布、防水丝绢布、网格布、旗 帜布、单透贴、广告车身贴、双面喷、刀刮布、地板贴、透明背胶、金银泊、玻璃贴、天花软膜、户外广告工程

展示器材： 沙滩旗、注水道旗、桌面X展架、L型展架，Y型展架、注水展架、拉网展架、A型展架、屏风展板、人像展架、三角海报架， 桌面易拉

宝，铝合金（塑钢型）易拉宝，各式易拉宝、促销桌，水牌、指示牌等

挂幅海报：挂画、海报、橱窗广告、吊旗、包柱、堆头、插卡等等产品

灯箱类：立柱灯箱、旋转灯箱、换画灯箱，超薄灯箱，吸塑灯箱，水晶灯箱等

发光字类：LED发光字、树脂字、水晶字，金属字、烤漆字等

高档印刷类：套封、画册、说明书、手提袋、楼书、单张等精美印刷品设计制作

人像立牌、拉网展架、促销台、条幅旗帜、形象墙、铜字铜牌、有机制品、礼仪庆典会议背景墙制作

具体分为以下几种：钢管经济型X架(粗杆）尺寸为1.6*0.6M，钢管经济型X架(细杆)尺寸为1.6*0.6M，三角全黑X架尺寸为1.6*0.6M，三角钢管精装X架尺寸为1.6*0.6M，新齿轮X展架尺寸为1.6*0.6M/1.8*0.8M，齿轮X展架尺寸为1.6*0.6M/1.8*0.8M，韩式X架(铁杆)尺寸为1.6*0.6M/1.8*0.8M，韩式X架(铝杆)尺寸为1.6*0.6M/1.8*0.8M，大韩X架尺寸w120*h200，韩式X架尺寸为1.6*0.6M/1.8*0.8M，美式X展架尺寸为1.6*0.6M/1.8*0.8M。

油画工具

用透明的植物油调和颜料，在制作过底子的布、纸、木板等材料上塑造艺术形象的绘画。它起源并发展于欧洲，到近代成为世界性的重要画种。产生15世纪以前欧洲绘画中的蛋彩画是油画的前身。在运用蛋彩画法的同时，许多画家继续寻找更为理

想的调和剂。一般认为，15世纪初期的尼德兰画家凡·爱克兄弟是油画技法的奠基人。他们在前人尝试用油溶解颜料的基础上,用亚麻油和核桃油作为调和剂作画,致

使描绘时运笔流畅，颜料在画面上干燥的时间适中，易于作画过程中多次覆盖与修改，形成丰富的色彩层次和光泽度，干透后颜料附着力强，不易剥落和褪色。他们

运用新的油画材料创作，在当时的画坛很有影响。油画技术很快在西欧其他国家传开，尤其在意大利的威尼斯得以迅速发展。

材料和工具 油画的主要材料和工具有颜料、画笔、画刀、画布、上光油、外框等。 ① 颜料，分矿物质和化学合成两大类。最初的颜料多为矿物质颜料,由手工研磨成细末,作画时才进行调和。近代由工厂成批生产，装入锡管，颜料的种类也不断增加。颜料的性能与其所含的化学成分有关，调色时，化学作用会使有些颜料之间产生不良反应。因而，掌握颜料的性能有助于充分发挥油画技巧并使作品色彩经久不变。

② 画笔，用弹性适中的动物毛制成，有尖锋圆形、平锋扁平形、短锋扁平形及扇形等种类。

③ 画刀，又称调色刀，用富有弹性的薄钢片制成，有尖状、圆状之分，用于在调色板上调匀颜料，不少画家也以刀代笔，直接用刀作画或部分地在画布上形成颜料层面、肌理，增加表现力。

④ 画布，标准的画布，是将亚麻布或帆布紧绷在木质内框上后，用胶或油与白粉掺和并涂刷在布的表面制作而成。一般做成不吸油又具有一定布纹效果的底子，或根据创作需要做成半吸油或完全吸油的底子。布纹的粗细根据画幅的大小而定，也根据作画效果的需要选择。有的画家使用涂过底色的画布，容易形成统一的画面色调,作画时还可不经意地露出底色。经过涂底制作后,不吸油的木板或硬纸板也可以代替画布。

⑤ 上光油，通常在油画完成并干透后罩涂上光油，保持画面的光泽度，防止空气侵蚀和积垢。

⑥ 外框,完整的油画作品包括外框,尤其是写实性较强的油画，外框形成观者对作品视域的界限，使画面显得完整、集中，画中的物象在观者的感觉中朝纵深发展。画框的厚薄、大小依作品内容而定。古典油画的外框多用木料、石膏制成，近现代油画的外框较多用铝合金等金属材料制成。

技法 油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来，艺术家在实践中创造了多种油画技法，使油画材料发挥出充分的表现效果。油画主要技法有：

① 透明覆色法，即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来，与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色，就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果，这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感，尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化，令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄，制作过程工细，完成作品的时间长，不易于表达画家即时的艺术创作情感。

② 不透明覆色法，也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄，中间调子和亮部则层层厚涂，或盖或留，形成色块对比。由于厚薄不一，显出色彩的丰富韵意与肌理。透明与不透明两种画法没有严格的区别，画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时，用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感；不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体，增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法，制作作品的时间一般较长，有的画完一层后经长期放置，待色层完全干透后再进行描绘。

③ 不透明一次着色法，也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后，凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰，易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果，必须讲究笔势的运用即涂法，常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩，适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体；散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔，笔触比较松散、灵活；厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料，有的形成高达数毫米的色层或色块，使颜料表现出质地的趣味，形象也得到强化。 作为一种艺术语言，油画包括色彩、明暗、 线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素，油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来，油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容，又展示了油画语言独特

的美——绘画性。

发展 油画的发展过程经历了古典、近代、现代几个时期，不同时期的油画受着时代的艺术思想支配和技法的制约，呈现出不同的面貌。

油画发展初期的历史条件奠定了古典油画的写实倾向。15世纪的欧洲文艺复兴运动中，人文主义思想出于对宗教的批判,有着关注社会现实的积极要求,许多著名

画家为逐渐摆脱单一的以基督教经典为题材的创作，开始对当时生活中的人物、风景、物品进行观察和直接描绘，使宗教题材的作品含带明显的现实世俗因素，有的

画家完全描绘现实生活的实景。文艺复兴时代的画家继承了希腊、罗马的艺术观念，即不仅注重作品要描述某一事件或事实，还要揭示出事件或事实的前因后果，于

是形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。与此同时，画家还分别探索解剖学、透视学在绘画中的运用、画面明暗分布的作用等，形成了造型的科学原理。

人体解剖学的运用使绘画中的人物造型有了如同真实般准确的比例、形体、结构关系；焦点透视法的建立使绘画通过构图形成幻觉的深度空间，画中的景物与现实中

定向的瞬间视觉感受相同；明暗法使画中的物象统一在一个主要光源发出的光线下，形成由近及远的清晰层次。人文主义的艺术主题与追求写实的造型观念在其他画种

中所以不能完善，是因为工具材料的限制，而油画工具材料性能正适于将二者充分体现出来。因而，古典油画成为经长期制作的、高度写实的面貌。

古典油画在整体上是油画语言诸因素共时综合运用的结果，但不同国家、不同时期的艺术家在此基础上对某一个或几个因素特别注重，形成了不同的风格。文艺

复兴时代的意大利画家比较注重明暗法的运用，画中景物的暗部统一笼罩在阴影中，明暗交界线呈柔和的过渡，造就了画面集中而浑然的效果。L.达·芬奇的《岩间圣

母》是这种风格的代表。同时期的尼德兰画家则清晰地刻画画中景物各个细部，景物之间是色彩的差别而非明暗的过渡，R.康平的三叶祭坛画《受胎告知》就细致地呈现室内外的所有景物。意大利的提香是第 1个特别注重油画色彩表现力的画家，他在暗底子上作画，并常用明度接近、色相略异的明亮色彩构成富丽堂皇的金黄色调，透明颜料的多次复叠，忽厚忽薄的笔法，又使色彩与形体有机溶合，造就出质感效果。

17世纪是欧洲古典油画迅速发展的时期，不同地区、国家的画家依据自己生活的社会背景、民族气质，在油画语言上进行了不同的深向探索，油画的种类按题材划

分为历史画、宗教故事画、团体肖像、个人肖像、风景画、静物画、风俗画等。油画技法也日臻丰富，并形成了各国、各地区的学派。

17世纪的一部分油画强调了油画的光感，运用色彩冷暖对比、明暗强度对比、厚薄层次对比进行光感的创造，形成画面戏剧性气氛。意大利画家卡拉瓦乔打破了他之前油画中有序和谐的光感效果，他强化画面上明暗的对比，往往用画面背景平面的大片暗部衬托前景明亮的人物,令人感到画中光线耀眼。西班牙画家El.格列柯将景物处理成处在斑驳的光影之下，他不是从明暗两大体面，而是从间断错落的明暗分布进行造型，色彩的冷暖也形成间断的连续变化，用笔凝重，色彩层面在挤压中互相渗化，画面给人扑朔迷离的效果，有的甚至充盈着神秘与不安的气氛。荷兰画家伦勃朗也把画中的光感作为表现人的精神状态的一种手段，他所作大量的人物肖像中，人物都处在大块暗部的笼罩中，唯表现神情的脸、手等重要部分显出鲜明的亮度。他运用沉着的颜色在暗部多层薄涂，使暗部显得深邃，画亮部则用厚涂和画刀堆色法，造成厚重的体量感。

同时期，笔触的运用也被许多画家侧重探索。笔触

是带有颜料的油画笔在画布上运动的痕迹，早期油画全幅各部分颜料层厚薄比较一致，运笔力度均匀，几乎不显露出笔触。17世纪的画家注意到笔触的运动受创作时

心境和情感律动的驱使，画家在作画时能产生控制笔触动势的情感，笔触的轻、重、缓、急和运动方向不仅使被塑造的形象显出生动感，笔触自身也具有艺术表现力。

佛兰德斯画家P.P.鲁本斯在众多的巨幅作品中运用饱蘸稀薄明亮颜色的大笔涂绘，依照人物的形体运笔，留下自由奔放、多呈曲线的笔触，造成了体态的强烈动势和

故事情节的戏剧性冲突。荷兰画家F.哈尔斯则运用轻快、灵活的笔触描绘肖像，使肖像具有人物神采未消的生动感，与他偏于表现豪迈、乐观的人物相辅相成。另一个

荷兰画家J.维米尔善于用珍珠般细碎的、圆润的笔触描绘处在室内的人物，使画面产生宁静、温暖的气氛。油画的发展在19世纪有了新的趋向，主要是油画色彩的变革。英国画家J.康斯特布尔最早直接用油画在室外写生，获得丰富的色彩感受，他在局部用细小笔触并置颜色，使之混合成较鲜明的色块，画面较古典的褐色调子明亮得多。色彩的补色——色轮两极的颜色在并置时能互相提高明度和强度的原理，是在后来被科学认识的，但康斯特布尔凭借对自然的观察感性地获得了补色原理，并在实践中部分地运用。他的作品启发了法国画家E.德拉克洛瓦。德拉克洛瓦以浪漫主义思想支配创作，根据当时的历史事件创作大幅主题画。他将补色关系更多地运用于创作的色彩表现，运用活跃的笔触，在画面的许多部位形成色彩的对比，增强了色彩的明亮度和华丽感，形成了震动当时画坛的风格。法国巴比松画派的许多画家在不同的自然气候条件下进行风景写生，认识到景物光源色、固有色和环境色之间的关系，认识到色

调对于体现时间、环境、气氛，烘托艺术主题，构成画面意境与情调的重大意义。他们大量的风景创作画出了大自然风、雨、晨、暮等特定的色彩气氛。在此基础上，法国印象主义画家在色彩运用方面作出了具有创新意义的贡献。他们吸收了光学和染色化学的成果，以色光混合原理解决油画的色彩问题。C.莫奈、A.西斯莱等画家捕捉外光景物表面光线变化给人的色彩瞬间印象，用细碎笔触的厚涂法将对比色并置，他们认识到暗部或阴影并非黑色的浓淡变化，改变了用调和过的单一色彩画暗部的传统作法，在暗部和阴影部位也用色点并置。由于视觉生理的作用，并置的色点在一定距

离外看去是透明的、有冷暖倾向的色块，并形成微妙的过渡。印象主义淡化了景物的体积感，强化了色彩因素，不再依靠明暗和线条形成空间距离感，而依据色光反射

原理，用色彩的冷暖形成空间。印象主义的作品出现了前所未有的鲜明与生动，也表明色彩既有综合的、也有纯粹的表现力。

19世纪的欧洲油画出现了有明确艺术主张的流派，虽主要体现在艺术主题和内容上，但油画技法也相应各具面貌。如新古典主义注重油画中物象造型的严谨与坚

实感，符合古典传统的造型法则；浪漫主义围绕悲剧的主题，力求以色彩、笔触因素和构图中运动式线条创造画中情节的紧张感；拉斐尔前派注重对画中人物心理情

绪的表达，较多画面以青、紫、绿调子构成感伤的、静寂的意境……。虽然近代油画的面貌已经比较丰富，但都具有写实的整体特征，它们共同表现为：一幅油画是

艺术形式的统一体，色彩的主调统一着画面各局部的颜色，局部色彩在过渡的渐变中互相形成和谐的关系，不存在孤立的色块；笔触基本上是为塑造形象而运用，显

露的程度有限，并统一在或曲长、或短促的某种有序倾向中；被描绘的物象统一在中心焦点的构图中，形成与真实视域同构的效果。

从19世纪末叶开始，西方油画发生了根本性变化。传统油画比较狭窄的艺术功能和一体化的写实手法已经达到自身体系的高度饱和，因而在哲学观念、艺术观念的变革中趋于解体。油画不再以模仿自然、再现自然为艺术创造原则，艺术家自由构造的油画艺术形象被视为新的真实。艺术家不再通过油画形式如实描绘自然，而将油画形式作为表现自己精神与情感世界的媒介，以想象、幻想等方法构造作品。印象派之后的三位画家率先离弃了传统油画模式。V.凡高以疾急奔放的笔触，使浓厚、明亮的色彩充满强烈的力感，表现内心情绪的不安。P.高更以象征的色彩和造型构成画面，作品的空间与传统的形式相违，具有非描述性的神秘气氛。P.塞尚探研用几何形构成艺术形象，创造出画面是一个富有自身秩序的世界。他们的作品成为油画面貌剧变的标志。

在20世纪油画中，由不同的艺术观念形成了不同的流派,并制约艺术形式呈现多种倾向,传统油画技法中的某方面因素往往作为艺术观念的形式体现被强化，甚至被推向极端，油画形式语言受到高度重视。例如：忽视色彩而主要作形体自由构造的立体主义；注重色彩强烈状态中均衡效果的野兽主义；通过色彩和笔触的无序使用表现扭曲心理的表现主义；纯粹以色彩的点、线、面构成画面的抽象主义；以及将颜料随意甩、泼、垂滴于画布上的抽象表现主义等。近百年来西方现代油画流派纷繁，相继更替，只要以油画工具材料为造型媒介，艺术家可以创造任意的油画面貌。 随着艺术观念的不断扩大，导致油画材料与其他材料相结合,产生了不归属某一具体画种的综合性艺术,油画因此也走向失去在西方作为主要画种的地位的趋势。

中国油画 是在欧洲油画技法传入的基础上发展起来的。1902年成立的南京两江优级师范学堂最早设立了西画专科,聘任外国教员讲授油画。同期,清朝政府还派遣留学生到外国学习油画。1887年，李铁夫留学英、美，受教于印象主义画家。1904年，李叔同等留学日本学习油画。此外，陆续有自费留学欧洲的画家。20年代后期，留学生相继回国，积极从事油画创作和油画教育，并以他们为主体形成各种画会、美术社，出版画册，介绍西方油画作品。这样，油画直接从欧洲、间接从日本传入中国，成为中国画坛的新画种。

出国留学生在不同的美术院校就学或师从不同风格的画家，使得早期中国油画面貌不一。由于画家回国后缺乏油画艺术的社会氛围以及材料的限制，早期中国油

画作品不及西方油画醇郁，表现力也不够丰富。一部分作品是用油画材料表现中国传统绘画的内容和造型特点，画面往往显得干涩、凝滞，并且不易长久保存。

20～40年代，北平艺术专科学校、中央大学艺术系、杭州艺术专科学校、上海美术专科学校、苏州美术专科学校、武昌艺术专科学校等院校培养了一批油画人才。刘海粟、林风眠、徐悲鸿是对教育影响较大的油画艺术家，他们的作品代表着当时较高的水平。以徐悲鸿为代表的许多画家坚持以现实生活内容为主题，描绘具体的有情节的题材，侧重严谨的形体塑造和写实的色彩，作品主题与当时的社会历史背景有较密

切关系，形成很强的社会教育意义。以林风眠、刘海粟为代表的一些画家，侧重吸收欧洲印象主义以后的诸种流派风格，主要通过丰富的色彩和自由的笔触表现对景物的主观感受，画面的艺术形式感较强，多呈流畅、轻松的意趣。40年代留学回国的油画家中有的深入敦煌石窟等地研究中国古代艺术，画出了吸收民族绘画造型和色彩特点的作品。

中华人民共和国建立后，中国油画得到了普及性的发展。50年代后期，油画教学和创作受到新的外来影响，主要采用的是俄罗斯-苏联油画模式。在基础作业中,油

画技法的特点为：注重描绘物象处于一个主要光源之下的效果，以明暗调子的推移即素描关系作为造型的主导因素。色彩表现的是物象之间由于环境色作用形成的色调，一般采用多层画法，保持暗部的透明感和亮部的色层重叠，笔触多较阔略、明显，形成物象的体面转折和质感。

中国油画创作主要遵循反映现实社会生活的艺术原则，在观察生活的基础上,以写生方法收集创作素材,形成主题明确的艺术构思，通过创造生活情景的某一瞬时状态体现艺术主题，强调内容的情节性和文学性。画面一般有焦点透视的写实感,运用明暗和造型突出主体,色调的倾向性形成画面的意境并烘托主题。众多以现实生活和近代历史事实为素材的作品，在50年代和60年代上半叶反映了普遍的社会意识，油画技法也日趋丰富，成为中国画坛富有生机的绘画形式。60年代后期，中国油画从较窄的艺术路子陷入概念化，表现内容单一，较多作品成为当时政治口号的图解，也几近完全失去油画的特征。

1979年以后，中国油画逐渐得到正常发展，改变了过去吸收单一的油画模式的状况，较全面地吸收西方从古典到现代的各种风格与流派。艺术家更多地注重油画艺术的审美功能，注重油画形式语言的多样化、个性化，形成了中国油画的初步繁荣。其中突出的油画风格是吸收法国古典油画的技法，讲究严谨而富有艺术概括的造

型，细腻的色彩变化和多层次色彩构成和谐的色调，作品气氛典雅、意境清新。有的借鉴美国照相写实主义的手法，运用极为精细的笔触描绘理性构造的物象，作品

取材于现实生活实况，往往显出冷峻的情调。更多的画家追求艺术的情感表现，灵活地运用油画材料，创造富有个性的艺术作品。

油画的丰富表现力在它的发展中愈益显著，是世界上沟通人类情感的一种重要的艺术语言。