吃软饭的打油诗

​“门朝大海”后面一句是什么？

也许不是你想的那个著名的诗句，也可以是别的。

现在一说“诗词歌赋”联想到的一定是“有文化”“高雅”这一类的词汇，比如“诗词大会”就可以登上大平台向全国人民广播，虽然我不看这个节目。但是，如果我们深入地或者采用更广一点的视角去看的话，似乎可以看到一些不一样的东西。（下面的内容比较散，很多东西想着想着就会发散开去，因为知识总是网状的，而不是线性的。据说，有一种写作技法叫“意识流”，我想试试。也许以后这篇文字可以再补充几个例子，拆解成四五篇文字。）

在先秦的文献中如果说“诗”的话，一般都是指“诗经”里的诗歌。因为毛亨（汉书、后汉书说法不一，但也姓毛）给诗作的读书笔记，就如同现在学霸的上课笔记一样流传下来，故而又常称作“毛诗”。《世说新语•文学》中有个故事说谢安问谢家子弟“毛诗何句最佳”，谢玄回答“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”最好，谢安说还是“訏谟定命，远猷辰告”好，因为“此句偏有雅人深致”。在《晋书．列女传．王凝之妻谢氏》中回答“毛诗何句最佳”的是著名的才女谢道韫，她认为是“吉甫作颂，穆如清风。仲山甫永怀，以慰其心。”谢安的评价也是“有雅人深致”。“雅人深致”这四个字后来就压缩成了“雅致”这个词。

据说周王室每年有专门的机构人员去诸侯国的民间采集诗歌，也有说周王室“外交官”到各诸侯国去的时候就包括这一职责。这一类采集到的诗歌收入诗经，被归于“风”，因为来自不同的诸侯国，所以也叫“国风”，所有也就有了“采风”这个词。不同的国有不同的民，不同的民也就有了不同的民风，也就有了不同的风格、风气。“风”一共有一百六十首，占“诗三百”的一半多。

“雅”一类的诗据说是周王领地（周王畿）附近的民歌，有一百零五篇，另有六篇只有歌名没有歌词。前面谢安问“毛诗何句最佳”的故事里，三个人的答案都出自“雅”这一分类的诗句中。这样“风”和“雅”两个部分加起来就有两百七十一篇。剩下的“颂”是王室（周、鲁、商）贵族礼仪中使用的功能性、仪式性口号，仅四十篇。

民歌在周朝的贵族看来是代表民意的，这与周王朝得天下的途径有关系。严格地来说，周人是犯上作乱得的天下，被他推翻的商王朝是受命于天的。于是产生了一个合法性的问题，也就是大家都说自己是得到“天命”怎么办，以谁说的为准，周人凭什么革除商人的天命。这个回答可以在《尚书•泰誓》中周武王的话找。

《泰誓》据称是周武王伐纣的誓师大会上所发表的重要讲话，其中有这么一段“ 受有亿兆夷人，离心离德。予有乱臣十人，同心同德。虽有周亲，不如仁人。 天视自我民视，天听自我民听。百姓有过，在予一人，今朕必往。我武维扬，侵于之疆，取彼凶残。我伐用张，于汤有光。勖哉夫子！罔或无畏，宁执非敌。百姓懔懔，若崩厥角。呜呼！乃一德一心，立定厥功，惟克永世。 ”

这段话重点的一句是“ 天视自我民视，天听自我民听。百姓有过，在予一人，今朕必往。 ”简化来说就是天命来自民意，天看到的、听到的都是来自于民所看到的、听到的。所以，带头大哥自说自话是不算数的。

《左传·庄公三十二年》记载了一个“神降于莘”的故事，其中有一段话是这样的：“ 史嚚曰：‘虢其亡乎!吾闻之：“国将兴，听于民；将亡，听于神。”神，聪明正直而壹者也。依人而行，虢多凉德，其何土之能得! ’”这里 “ 国将兴，听于民；将亡，听于神。” 讲的也是这个意思。

此外，历代朝廷都特别重视“童谣”，比如东汉汉末年的“千里草，何青青，十日卜，不得生”就是借民间童谣预言董卓之死来体现对董卓的民意。

这个逻辑一以贯之，直到大清的清帝退位诏书也采用了这个角度来阐述清帝退位的必要性——“ 今全国人民心理，多倾向共和，南中各省既倡议于前，北方诸将亦主张于后，人心所向，天命可知，予亦何忍因一姓之尊荣，拂兆民之好恶？ 是用外观大势，内审舆情，特率皇帝，将统治权公诸全国，定为共和立宪国体，近慰海内厌乱望治之心，远协古圣天下为公之义。”

从功能性的角度来说，无论是“江湖切口”还是后来变得高雅的“诗词歌赋”其功能都是基于某个圈子文化的“社交工具”。

就“江湖切口”来说，不同的圈子要使用不同的一套切口。如果有人说“ 门朝大海 ”，你多半会对上“ 春暖花开 ”，请原谅我悄悄地把“ 面 ”字换成了“ 门 ”字。如果你是金庸先生《鹿鼎记》的书迷可能想到的是“ 地振高岗，一派溪山千古秀；门朝大海，三河合水万年流 ”。但是，如果你是洪门中人，你可能想到的就是“ 地镇高岗，一派溪山千古秀；门朝大海，三河峡水万年流 ”了。

与之类似，看到“ 天王盖地虎 ”，如果你和我一样上了点岁数，会对“ 宝塔镇河妖 ”。但如果你是某饭圈的一员或者熟悉某饭圈文化，可能会对“ 天王盖地虎，提莫一米五 ” 更加熟悉一些。这种差异就是来自于文化圈的不同，能听得懂、说得出同一套切口的就是“我们”，反之就是“他们”。《三国演义》里曹操与杨修的那个“鸡肋”的段子也是一样。

就先秦时期来说，贵族之间在社交场合很多话都要顾及体面，不能直说，需要一些现成的、贵族圈子里的人能听懂的“切口”来进行交流。孔子说：“ 不学诗，无以言 ”，又说“ 诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对。虽多，亦奚以为？ ”都是说的一回事情。

在《左传》中有很多关于贵族使用《诗经》里的诗进行外交对答的例子。这里仅举一例，出自左传《文公十三年》：“ 冬，公如晋，朝，且寻盟。卫侯会公于沓，请平于晋。公还，郑伯会公于棐，亦请平于晋。公皆成之。郑伯与公宴于棐。子家赋《鸿雁》。季文子曰：‘寡君未免于此。’文子赋《四月》。子家赋《载驰》之四章。文子赋《采薇》之四章。郑伯拜。公答拜。 ”郑国外交官子家通过背诗《鸿雁》的首章表达请鲁文公去一趟晋国帮忙平事的意思，鲁国的季文子背了《四月》的首章委婉地拒绝，然后郑国子家再背了《载驰》的第四章，继续恳请，最后鲁国季文子背了《采薇》的第四章表示国君就勉为其难跑一趟。

除了这类成功地通过背诗达成外交使命的情况外，在左传的记载中也有因为背错了诗而导致失败的例子，此处就不列举了。

以上是从功能角度来说，下面再从艺术的角度来看。

章炳麟在《国故论衡》中说：“ 前修未密，后出转精 ”。童谣、民歌、诗、词的发展正是这种从民间的纯朴语言逐渐进入读书人的空间，并“ 后出转精 ”的过程，也就是被文化人逐渐玩坏的过程。

你知道在诗歌中《乐府》一类更接近民歌，比如中学课本中的《孔雀东南飞》（原题为《古诗为焦仲卿妻作》），但有明显的层叠加工、丰富的痕迹。后来在创作技巧上进一步提高，又出现古体诗、“歌行体”；再往后读书人觉得古体诗的约束不够多，难以体现技巧，于是利用已经发现挖掘出的一些音韵上的规律，出现了句句押韵的“柏梁体”，再增加“四声”和“八病”这类的限制，有了对平仄、押韵、对仗的要求，再往后有了称为“近体诗”的形式。而那些在音韵上技巧不够的，就只能另辟蹊径来形成自己的专门技艺了。

词也是一样，原来词是市井之词，在娱乐场所或娱乐场合，是由歌女、歌姬所演唱的歌词。这种歌的曲子是固定的，所以有“词牌”，歌词是按照固定格式来填写的，所以叫做“倚声填词”，简称“填词”，早期词就叫“曲子词”。我们看到一些词牌名如“某某子”的这个“子”就是“曲子”，如“采桑子”“渔歌子”“卜算子”等。

后来，文人士大夫在听歌的时候一方面觉得老是听歌女唱那些老词没什么意思，另一方面发现唱出来的字要和曲子的音调配合，所以只分平仄是不够的，是很好的炫技载体，于是就在开始自己动手为歌女或自己家的歌姬写一些歌词了。由于这一行为被视为不太体面、不务正业的行为，所以词又有一个名词叫“诗余”，就是说填词是用写诗的余力所做的事，不是正经的创作。

此时尽管文人士大夫阶层加入到了创作队伍中，但总体来说词的格调不高。一方面因为常常是现场创作，另一方面歌女普遍文化程度不高，语句通俗更容易口口相传。第一部文人词集《花间集》里多是这一类的词。这里抄录一首温庭筠的“菩萨蛮”，可以感受一下。

“ 小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。 ”

同是这位温庭筠，写的诗却是另一光景。请看这首著名的《商山早行》：

晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。槲叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘。

再往后，词也逐渐脱离娱乐圈，开始往文人士大夫表达自己思想和感情方向变化了。苏东坡的“豪放词”一类中有些甚至已经脱离了原词牌的格律限制，“破格出律”，著名的《念奴娇·赤壁怀古》中，在某些词格字数上就有出入。本应“平平平仄/仄仄平平仄”（四字/五字）的地方，却写成了“小乔初嫁了/雄姿英发”（五字/四字），这实际上已经是脱离了音乐来写词了。而这种转变我们也可以从词的题目观察出来，早期的词是只有词牌名，而没有题的。词发展到后期，用来抒怀了，就开始有写题目的必要了，这首《念奴娇·赤壁怀古》就是一例。

我们再看那首传说是南宋岳飞所作的“满江红”，如果这首词要唱的话得用“仙吕调”，听名字就知道是“你侬我侬”的风格了。作为比较，我们看看那位写过著名的《鹊桥仙·纤云弄巧》的秦观先生写的一首满江红，摘录如下：

“ 越艳风流，占天上、人间第一。须信道、绝尘标致，倾城颜色。翠绾垂螺双髻小，柳柔花媚娇无力。笑从来、到处只闻名，今相识。脸儿美，鞋儿窄。玉纤嫩，酥胸白。自觉愁肠搅乱，坐中狂客。金缕和杯曾有分，宝钗落枕知何日。谩从今、一点在心头，空成忆。 ”

如果要唱的话，唱岳飞的“ 靖康耻，犹未雪！臣子恨，何时灭！ ”与唱秦观这首“ 脸儿美，鞋儿窄。玉纤嫩，酥胸白。 ”居然是同一个曲子。有人就曾以此为据，质疑“怒发冲冠”那首词不是岳飞写的。其实这一点并不足为凭，因为到了南宋，文人词已经大盛，越来越多的词脱离了原来的音乐，岳飞这首只不过是比苏东坡的那首走得更远一点而已。清代纳兰容若的那么多词没有一首诗是可以唱的，就更加不用奇怪了。

词正因为有这样的转变，那些没有转过来的或者错配娱乐与抒怀场合的文人就开始被“我们”和“他们”区分开来了。典型人物如大家熟知的那位“ 奉旨填词柳三变 ”。世称“ 凡有井水饮处，皆能歌柳词 ”，实际上就说明了柳永词的“俗”，绝大多数都是“ 奶奶兰心蕙性 ”那种腔调。有个关于柳永的故事，是说他曾经拜访晏殊。两个人地位虽然悬殊，但论起来两人都是著名的词作家。晏殊问刘永是不是还在填词，柳永回答说，和晏大人你一样还在填词。结果晏殊听了后很不高兴地回了一句说，我虽然也填词，但却从来没写过“ 彩线慵拈伴伊坐 ”这种话。故事的真假不重要，故事所要传达的意思却是很明显的——我们不一样。

不单诗歌有这个变化的规律，舞蹈也是如此。在欧洲原来的宫廷舞蹈（范围还可以扩大为城里人的舞蹈）是真正的“集体舞”，一群男女在音乐的伴奏下按固定的路线走来走去，然后频繁地弯腰行礼。我们所熟知的“华尔兹”（包括四三拍的音乐形式），现在是高雅的“交谊舞”的一种，原来却是在工匠行会的会所中的“搂搂抱抱”的下等人的休闲消遣方式。直到19世纪初才逐渐进入文化人的领域，并整整花了10年逐步改进才被接受。拜伦在1812年还专门写了一首名为《华尔兹》的讽刺短诗，到1830年，柏辽兹已经用华尔兹舞曲作为他的《幻想交响曲》的第二乐章了。

所以从这个角度来看，人们对于说唱、街舞等的接受只是稍微比当初人们接受华尔兹快了那么一点而已。毕竟“钢管舞”（据说起源于我国杂技“缘杆”，是我国非物质文化遗产中的一部分）早在2007年就已经在我国举行了第一次全国公开赛了。

另一个兼具“切口”性质和“艺术”性质的东西就是诗歌中的“用典”。

说“用典”具备“切口”性质，是因为无论是创作还是欣赏的角度来说，能不能写出或读懂一个典故是区分文化水平、读书广度的知识壁垒，划分不同水平的圈子。

读过《明朝那些事儿》的话一定熟悉李东阳这位大人物，政坛上是大佬，诗坛上是“茶陵诗派”的开创者。李东阳写过一首《寄彭民望》给官场失意的老朋友彭民望。这首诗是这样的：“ 斫地哀歌兴未阑 ， 归来长铗尚须弹 。 秋风布褐衣犹短 ， 夜雨江湖梦亦寒 。 木叶下时惊岁晚 ， 人情阅尽见交难 。 长安旅食淹留地 ， 惭愧先生苜蓿盘 。 ”彭民望收到反复读了几十遍，边读边哭，跟儿子感慨说李东阳诗写得真好。

那么好在哪里呢？好在句句用典！看出来这里用了哪些典故了吗？

“ 斫地哀歌兴未阑 ”，要知道杜甫的诗“ 王郎酒酣拔剑斫地歌莫哀 ”；“ 归来长铗尚须弹 ”，要知道“ 冯谖客孟尝君 ”的故事；“ 秋风布褐衣犹短 ”，你要知道古代衣服布料和身份的关系，更进一步还要知道这里短字的通假；“ 夜雨江湖梦亦寒 ”，要知道黄庭坚“ 桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯 ”；“ 木叶下时惊岁晚 ”，要知道《楚辞•九歌•湘夫人》“ 袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下 ”，以及洞庭湖就在彭民望的家乡附近；“ 人情阅尽见交难 ”，要知道杜甫写过的“ 途穷见交态，世梗悲路涩 ”；“ 长安旅食淹留地 ”，要知道“长安”不是长安，而是指京城，也就是北京；“ 惭愧先生苜蓿盘 ”，要知道大唐开元年间薛令之的一首自伤自怜的诗“ 朝日上团团，照见先生盘 。 盘中何所有，苜蓿长阑干 ”。李东阳象这样的用典，是连唐代写诗最难懂、最爱用典故的李商隐都望尘莫及的。

从功能上来讲，使用典故就会使文字表达得高度凝炼，但是这样一来要读懂的话，这个圈子就很小了。实际上江湖切口也正是这个目的，可以用来区分大多数的他们和小圈子的我们。

清代纳兰性德有一首词《木兰词·拟古决绝词柬友》，如果只提这个名字，很多人都不知道是哪一首，但如果说出这首词第一句七个字的前四个字“人生若只_________”，可能很多人马上能做完这个完型填空——“ 人生若只如初见 ”。但多数人可能也就只能记得起这一句了。

如果非要问下一句是什么，绝大多数人是说不上来的。为什么？这首词的第一句之所以流行，用王国维的话说是因为“明白如话”，没有用典。而下一句“ 何事秋风悲画扇 ”开始就用典了，需要补充很多说明文字、讲故事才能弄明白，于是同样用典的后面那几句就只适合小圈子的人了。

用典的第二个目的是跟“艺术”相关的。前面说了刚开始的诗歌都是比较简单、朴素的，更多像是劳动号子，适合集体呼喊。所以我们会发现诗歌的句子字数会有逐渐加长的趋势，到了唐代基本稳定在五字和七字，词的某些句子字数会更多，诗也有六字、八字、九字、十字的，但不是主流。越短的诗歌越适合集体唱，而长的诗句只能是个人表达。如果有50个人一起合唱熊天平的《火柴天堂》，你想象一下（只能想象，我在B站上也没搜到）会是一个怎样的场景。

据说最短的诗是四句每句两个字的——断竹，续竹。飞土，逐肉。这首诗讲的是做弹弓打野兽的事。文字很朴素，要是用咱们的方言来念还会发现是押韵的。前面讲到的诗经里的诗大多具有这样的特征，但基本都来自民间，刚开始的时候有文化的人只是断章取义地背诗，很少自己作诗。随着文人开始加入诗歌创作的队伍，语句的装饰、雕琢开始增加了。

孔子说：“ 质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。 ”说的就是这个直白与含蓄的问题。直白的容易懂，但是艺术性低，含蓄的难懂，但是会增加艺术性。例如西方装饰艺术中的巴洛克风格就已经是在“文质彬彬”向“文胜质则史”的边缘了，而更进一步的洛可可风格则在基本已经进入“文胜质则史”的地步了。

让一个东西变得难懂，有两个途径，一个是装饰，一个是抽象，这两个都需要“技术”。其实早期的艺术就是专指技术，我们也有“技艺”这个词。从美学的角度讲，这两个途径都是设法拉开审美距离，所谓“距离产生美”说的就是这个意思。

比如西方的艺术家往往也是技术的专家，比如蛋彩画（著名的米开朗基罗主持的西斯廷教堂穹顶创世纪壁画就是蛋彩湿壁画）的色彩调配就是一门技术。油画原来是不入流的，因为在画法上跟蛋彩画不同，油画的色彩不透明可以在画错的地方覆盖修改；渐变效果方便，在两种色块之间涂抹就可以，技术含量不高。蛋彩画的颜料不能彼此覆盖，渐变只能根据渐变的方向用不同的过渡色彩一点点调出来，一笔笔画上去，而且颜料干得快，特别考验作画者的技术和娴熟度。

后来是由于画家在油画的颜色使用中发现了覆盖特性在表现特殊光影效果上的优势，尤其是表现深色色块方面逐渐采用的，比如卡拉瓦乔的舞台光效果、伦勃朗的三角光效果。油画在立体效果、色彩对比、饱和度方面的都比蛋彩画要强烈，逐渐形成一个使用的群体。你可以对比一下效果。

后来的印象派（印象派本意是艺术家捕捉自然光影瞬间进行创作，代表作品名为《日出·印象》受到一位记者嘲讽而得名，称为印象派，并不是随意、凭感觉的意思，实际上，支上画板画架直接用色彩“写生”这种创作手段就是始于印象派的。）也是在色彩上找到突破，使用颜色和颜色的结合，而不是混合调色，构造出特别的色彩效果。比如黄色和蓝色靠近在一起看起来会像是调和在一起的绿色，但是比真的调和在一起的颜色还要明亮。正是掌握这样、那样的技巧的人形成一个小团体，使得艺术流派得以形成。后来塞尚、高更、梵高画的虽是一些身边常见的物体，但其兴趣全在处理的手法上。

另外一个艺术化的途径就是“抽象”。前面说的“用典”正是在这个层面上的一个体现，用几个字就代替了一句话甚至是一个包含记叙文六要素的故事，这是在内容上抽象。

西方美学上有一个说法， 任何艺术最终都是要往逼近更加抽象的方向发展，而最抽象的就是音乐 。所以在音乐界专门为乐曲要不要写标题有过旷日持久的争论。我们看到很多名家的作品都只有一个编号而没有标题，就是为了摆脱具象，比如“德沃夏克 作品96号”“德沃夏克 作品97号”，“美国”“新大陆”这些标题就是为了“普及”而后加的。

格律上的要求实际上也是在抽象的层面上作文章，是在形式上进行抽象。诗词格律很重要的一个方面就在于韵律，古典诗歌很容易念得摇头晃脑，本质就在于格律的音乐性。有个故事说1790年海顿受邀去英国伦敦，莫扎特担心海顿语言不通，海顿回答：“我的语言全世界都懂”。这里所说的全世界都懂的“语言”就是音乐。当然，你也可以反驳说，我就不懂，但这只能表示你的艺术修养不高。不过你也没有错，毕竟海顿的音乐的确没法用于菜市场跟卖鱼的小贩讨价还价。也就是说，越是抽象的、越是艺术的，实用性就越缺乏。

摆脱实用性是艺术发展的很重要的一个方向，从具象向抽象发展的趋势。从这个道理推演出去，你也可以想见后来西方的绘画艺术出现了一系列越来越看不懂的东西，也是符合这一规律的。比如下面这幅克里福特·斯蒂尔的作品，名字是毫无意义的《ph-218》和拍卖成交价8192.5万美元的马克·罗斯科的作品《No.10》。即使只看命名的方式，也已经可以体会到作者努力将美术作品往音乐方向靠的那个意图了。

当你站在美术馆内某幅后现代画派艺术家的作品前端详，看到的不仅仅是画布上画的什么，而是能够看到创作者的心思和技法，那么这种感受和你阅读一首诗歌感受到作者创作的心思和技法是一样的，都会让你有一种与作者心意相同的默契感，无形中从心理上将你自己和作者划入“我们”这一个圈子，这是可以从“进化心理学”来加以解释的。或许这就是所谓的审美感受中“满足感”的来源。

那么问题来了，如果这些就是作者和你之间共享的小秘密的话，那么该不该把这些说出来、写下来，告诉别人呢？换位思考一下，如果这些小秘密不是我自己抽丝剥茧发现的，而是别人直接告诉我的，我的审美体验是不是被剥夺了，至少也会打折吧？

这样说来，我是不是不该写下这些文字，还把它发不出来呢？但我毕竟还是写了，还是发了！To be or not to be？

如果可以的话，我倒是很想用金庸先生《飞狐外传》的结尾来作为回答……

那时胡斐万分为难，实不知这一刀该当劈是不劈。他不愿伤了对方，却又不愿赔上自己性命。

他若不是侠烈重义之士，这一刀自然劈了下去，更无踌躇。但一个人再慷慨豪迈，却也不能轻易把自己性命送了。当此之际，要下这决断实是千难万难……

……他这一刀到底劈下去还是不劈？

苏曼殊 七绝·本事诗

春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮？

芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥。

苏曼殊 樱花落

十日樱花作意开，绕花岂惜日千回？

昨来风雨偏相厄，谁向人天诉此哀？

忍见胡沙埋艳骨，休将清泪滴深杯。

多情漫向他年忆，一寸春心早巳灰。

唐朝李商隐的诗词“何处哀筝随急管，樱花永苍垂扬岸

诗人白居易亦有“小园新种红樱树，闲绕花枝便当游”

大部分蔷薇科植物都是先开花后长叶，蔷薇科的如下：贴梗海棠落叶灌木，枝无毛，有刺。

叶缘有尖锐锯齿，叶表面无毛，有光泽，背面无毛或脉上稍有毛。花3~5朵簇生于2年生老枝上。

萼筒钟状，无毛，花梗粗短或近于无梗。萼片脱落，花先叶开放。

果卵形，径4~6cm，黄色或黄绿色。海棠果小枝幼时有毛，叶缘有细锐锯齿，花白色或稍带红色，单瓣，萼片比萼筒长而尖，萼片宿存，有毛，果近球形，红色，径2~2.5cm。

海棠花小枝红褐色，幼时有毛。叶缘具细锯齿，叶背面幼时有柔毛。

花在蕾时甚红艳，开放后成淡粉红色，重瓣或单瓣，萼片较萼筒短或等长。果近球形，黄色，味苦，果基部无凹陷。

梨小枝粗壮，幼时有柔毛。叶有尖锯齿，幼时两面有毛后变光滑。

花白色，花药常带红色，花萼脱落苹果小枝幼时密生绒毛，后变光滑，紫褐色。叶缘有圆钝锯齿，幼时两面有毛，后变光滑。

花白色略带红晕，花梗与萼均具白绒毛，萼片长尖，宿存。李叶无毛，花白色，花梗长1~1.5cm，无毛。

果无毛，外被蜡粉。杏小枝红褐色。

叶无毛，叶柄多带红色。花白色至淡粉红色，萼鲜绛红色。

果有短毛，果肉离核，核无凹点。梅树干褐色，小枝细而无毛，绿色。

叶卵形，先端长尖，叶背脉上常有毛。花梗短。

果有细毛，果肉粘核，核面凹点甚多。桃小枝红褐色或褐绿色，无毛。

叶披针形，窄长，叶缘为单锯齿，两面无毛，幼叶对折状（李、杏、梅幼叶为席卷状）。果面密被绒毛。

榆叶梅小枝无毛或幼时稍有毛。叶椭圆形，幼叶对折状，先端尖有时有3浅裂，叶缘具重锯齿，叶两面多少有毛。

花粉红色，开花繁茂。樱花类果实外面无沟槽，树干上有斑驳横纹（树皮上的孔呈横状列排，沿树皮一圈圈）环状剥落。

花柄多为绿色。以上提到的蔷薇科植物不具备典型先花后叶特征，基本都是花叶同放的类型。

先花后叶的植物相当多。早春到户外走走就可以发现。

比如，腊梅，梅，紫荆，白玉兰，山杏，山桃等。草本植物也有开花时没有叶子的，比如石蒜。

比较典型的有：红玉兰、白玉兰、榆叶梅、梅花、杏树花、桃花、报春、连翘、迎春。

在来一些，呵呵 樱之梦 （一） 朵朵粉花坐梢头 惹尽路人直娇羞 恳与百花齐争艳 四月樱子占熬头 （二） 齐坐樱花下 盈得扑鼻香 畅游浪漫里 安能迟心芳 樱花yuan 樱花园里樱花缘 朵朵樱花飘眼帘 两眼迷醉樱子梦 漫漫情怀动心颜 樱花情 一直以为 只有在东方岛国 才能看见盛开的樱花 脑子里默默的感叹 呵 浪漫的樱花 来到科大校园 听说 园子里的樱花 我慕名而来 错过樱花开放的季节 走过寒冬 走过两次白雪 终于走进了美丽的粉色世界 枝头的樱花随风摇摆 映在清清的池水里 几多浪漫 几多美丽 风吹樱花 瓣瓣飘落 飘入心底 粉色的樱花 浅浅的回应着阳光的妩媚 如若漂移 花下游人依依 沉醉在粉色的浪漫里 流离于花间草地 欢喜不已 滴滴雨下 沾湿醉人衣 弱弱花瓣瓣如何经起风雨 一地花 残 伤透离人意 去日樱花 一个人在园子里徘徊 枯索无味 看游人成双成对 孤自心酸 淡然忘却樱子的妩媚 缓缓离去 直在默默叹息 淡淡樱花挂枝头 清清湖水随风流 流水承载花瓣瓣 花自无香故人留 花自飘零 欲尽游人心 滴滴破碎 暗销魂 去时脚步停息 拨一通电话 丝丝话语 多日未曾见面 想念一层一层堆积 与子一言一语 心生回意 樱花丛里游人醉 频频脚步迷心扉 一花一木有关情 一生一世永相随 风吹叶落 轻舞飞扬 樱子飘摇 惹喜伊人眉。

【《樱花树下》——是一首歌】树荫有一只蝉 跌落你身边惊慌到失足向前 然后扑入我一双肩现你腼腆一脸 像樱花万千怀念美好高中两年 期望你的青春不变去到今天还记得樱花正开 还未懂跟你示爱初春来时 彼此约定过 继续期待 人置身这大时代 投入几番竞技赛曾分开 曾相爱 等待 花蕊又跌下来才洞悉这是恋爱未有过的爱情 但有种温馨归家那单车小径 沿路细听你的歌声没法再三倾听 你的感动匿称维系错的一番友情 无奈已经不可纠正太过坚贞还记得樱花正开 还未懂跟你示爱初春来时 彼此闭着眼 渴望未来人置身这大时代 投入几番竞技赛曾分开 曾相爱 等待 跟你未爱的爱你说悲不悲哀妙在之间变改 小小世界眷恋 也许走不破 拆卸的街仕女亦随年渐长 走得多麽快如有天樱花再开 期望可跟你示爱当天园林 今天已换上 满地青苔如有天置地门外 乘电车跨过大海匆匆 跟你 相望一眼 没理睬明日花 昨日已开【《那一棵樱花树》——文章】我一个人又来到了那个花园，有着两棵樱花树的地方，还有一个穿着紫色衬衣的女孩.可是今天，只剩下了樱花树孤独地在风中摇摆-----那个栽了樱花树的公园就在我上学的途中.在放学的路上，我经常会遇到她.一个披着一肩乌黑长发的女孩，穿着一件紫色衬衫的女孩.每当走过她的身旁时，我就会闻到那恍如樱花香的淡淡的幽香，有时我会看到她樱花瓣似的纯纯笑容.她总是坐在樱花树下读书，远远地看去，她的背影与烂漫的樱花构成了一幅绝美的图.多次的相遇让我们慢慢相识，从交谈中我得知：她叫伊薇，来自安徽，随父亲来这里两年了，父亲打工，她上学.于是，在樱花飘悠的季节里，我们畅谈未来，畅谈理想，而每到这时，她总是甜甜地微笑着，微翘的眉毛，瞳孔像泉水般的清澈，双颊像樱花一样红.我们的友谊像樱花一样渐生渐长-----可是有一天，一个落着蒙蒙细雨的雨天.我看到她，撑着一把淡橘色的小伞默默的站在细雨中，柔弱小巧的身姿恍如细雨中亭亭玉立的樱花树."我以后不能来了.""为何""我父亲在工地上被一个跟掉下的钢管----"这时，我才发现她的眼睛微红."以后，你打算怎么办""回老家.""回到那个大山里吗"她默默点头.一阵沉默，只听见雨滴的声音.我知道她这一去，将是又一种境遇了，也许会很艰难，也许连学也不能上了.可我这样一个小学生又能做些什么呢只能默默地替她掉几滴眼泪罢了.雨依旧在下，雨中的那棵樱花树有些颤微微了.已经好一段时间没来这了，温暖的阳光像老人慈爱的双手抚摸着这个小城，夏荷飘散着缕缕芳香弥漫在空气里.我鼓足勇气独自来到了这个栽了樱花树的公园里.鸟儿嘀啾鸣啭，快乐地飞叫着.翠草绿茵，清香扑面.我黯然神伤地走在那棵曾开满了樱花的大树下面，凝神驻足.那个穿着紫色衬衣的女孩，她曾静静地坐在这里读书，温暖的阳光撒映在她娇柔的身躯上，一肩乌黑的长发流苏般闪着光芒，她弯翘的眉毛，大大的眼睛，小巧倔强的嘴，苍白的面孔恍如清水中绽苞的芙蓉般秀丽.时而她也会露出纯纯的淡淡的笑.那幅景像是多么的温馨动人.而如今，树还在，人已去.风吹过，只剩下了几片凋残枯黄的落樱，仿佛在倾诉着女孩的故事【中岛美嘉的《樱花飞舞时》——歌曲】樱花纷飞时 我独自一人带者难以按耐的心情始终伫立著当嫩叶的颜色 绽放思绪便开始翻腾迷失了一切 流向你身边★只有环绕在身边的树畔凝视著我俩同时告诉我们人生是不会停留在某段时光的当枯叶的颜色 渲染在你身边 度过的时光都变成了爱只愿环绕著我们的树群哪守护我这个心愿能够再一次对著我们轻轻的洒下落叶很快的季节就会带著我们漂流到其他地方只愿我能确实的静静的拥抱当下当雪的颜色覆盖大地就连思绪也会迷惘足迹都消失像是无声的恶作剧只愿环绕著我们的树群哪守护我这个心愿让停留在「永远」当中的我俩永永远远在一起★ repeat【描写樱花树的美句】1.那美丽的精灵在小路上随着微风飞舞，像寒冬纷飞的粉红色雪花，时而急促，时而悠扬。

2.他们，宛若初见，犹如未经世事的懵懂少年，随风游走于路间；她们，轻舞翩跹，仿佛花枝招展的青春少女，随风飞扬在云端。色彩斑斓的世间，色彩飘渺的大千世界，花开花谢，转瞬即逝，留不住它们的倩影，只留下粉色的回忆，尽在早春三四月！3.大道两边的樱花树，伸展的树冠几乎要合拢了。

先叶开放的花朵，成片地缀满了枝头，粉色居多，也有白色；长而下垂的花柄端部挂着的花蕾和花萼则是红的，远望去，“确也象绯红的轻云”。人们大都仰着头，看那交错的枝条上紧密着生的花朵；无数双举起的手，用相机捕捉花朵的细部。

观赏着花儿的脸庞，几乎都是愉悦的；在美好的事物面前，最相同的是含笑的眼。不远千里而来的旅游者，不就在寻找这一刻吗？4.【关于樱花的文章：】一直以来我对樱花就有着莫名的喜欢，因为我从没见过那么团结的花，它们总爱一树一树地开，一城一城乃至一国一国地开，它们会占据整个春天。

阿牧说樱花太过娇弱，它的生命也太过短暂，十天宛如昙花一现。是啊，我也为它感到惋惜，可是它却开得那么灿烂、那么动人，没有抱怨自己的种种不幸，无视死亡的存在，就是凋零时也带着凄楚的美，迈着轻盈的步伐在空中施展最美。

1、唐·李商隐 《无题四首》（节选）

何处哀筝随急管，樱花永巷垂杨岸。

东家老女嫁不售，白日当天三月半。

溧阳公主年十四，清明暖后同墙看。

归来展转到五更，梁间燕子闻长叹。

2、清·苏曼珠 《本事诗十首·选二》

乌舍凌波肌似雪，亲持红叶索题诗。

还卿一钵无情泪，恨不相逢未剃时。

春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮？

芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥？

3、唐·白居易 《春风》

春风先发苑中梅，樱杏桃梨次第开。

荠花榆荚深村里，亦道春风为我来。

4、唐·于邺 《白樱树》

记得花开雪满枝，和蜂和蝶带花移。

如今花落游蜂去，空作主人惆怅诗。

5、宋·梅尧臣 《夜与原甫江家步归》

丹砂漆盘盛井水，冷浸半坼山樱花。

始见春色不奈喜，黄昏招饮夜还家。

刘郎居南我居北，陌上泥开天正黑。

风吹蜡烛烧未明，素丝作履惜不得。

众所周知，周恩来对樱花情有独钟，他有哪些为樱花写的诗句？

周恩来 《春日偶成》

樱花红陌上，柳叶绿池边。

燕子声声里，相思又一年。

1樱桃千万枝，照耀如雪天。

出自白居易《樱桃花下有感而作》2烂漫岂无意，为君占年华出自白居易《履信池樱桃岛上醉后走笔送别舒员外兼寄宗正李卿考功崔郎中》3皎日照芳菲，鲜葩含素辉出自白居易《同诸客携酒早看樱桃花》4皎日照芳菲，鲜葩含素辉。出自《樱桃花》5祗道朱樱才弄蕊，及来幽圃已残枝。

出自《和永叔同游上林院后亭见樱桃花悉已披谢》《樱桃花下有感而作》是由唐代诗人白居易创作的一首诗词。原文：蔼蔼美周宅，樱繁春日斜。

一为洛下客，十见池上花。烂漫岂无意，为君占年华。

风光饶此树，歌舞胜诸家。失尽白头伴，长成红粉娃。

停杯两相顾，堪喜亦堪嗟。履信池樱桃岛上醉后走笔送别舒员外兼寄宗正李卿考功崔郎中原文：樱桃岛前春，去春花万枝。

忽忆与宗卿闲饮日，又忆与考功狂醉时。岁晚无花空有叶，风吹满地乾重叠。

蹋叶悲秋复忆春，池边树下重殷勤。今朝一酌临寒水，此地三回别故人。

樱桃花，来春千万朵，来春共谁花下坐。不论崔李上青云，明日舒三亦抛我。

《同诸客携酒早看樱桃花》是唐代诗人白居易创作的一首五言律诗。前两联写樱桃花初放，作者与客饮酒观赏，并对樱桃花细致描绘。

后两联笔锋陡转，由花转到写世态无常上，表明这首诗不是纯粹写赏花，而是一抒忧愤之情。诗写得含蓄而深情。

原文：晓报樱桃发，春携酒客过。绿饧粘盏杓，红雪压枝柯。

天色晴明少，人生事故多。停杯替花语，不醉拟如何。

樱桃花原文：皎月照芳树，鲜葩含素辉。愁人惜春夜，达曙想岩扉。

风静阴满砌，露浓香入衣。恨无金谷妓，为我奏思归。

春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮？芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥！

三百年来的诗人，最爱是曼殊。曼殊的作品，最爱是此篇。此篇于曼殊而言，正如《锦瑟》之于义山——都是压卷之作，都是身世之感，都是言有尽而意无穷。

此诗易解，四句不过是两层意思：前二句写思乡之情，后二句写身世之感。而故国之思与飘零之感，又浑然交织，全无半点隔断。

起首一句，七个字是三种意象：春雨；楼头；尺八箫。三种意象，简简单单的陈列，譬如三面墙，围起一个空间，留给人无限的想象。这三种意象乃是最好的诗料——春雨朦胧，不知是谁家的楼头，吹起了一片箫声。春雨易让人惆怅，箫声入耳，撩拨起的便是无边的乡愁了。

果不其然，接下来的一句，诗人便说起乡愁。当时，诗人流落在异国他乡的日本。尺八是日本的箫，樱花是日本的国花，这两样都是对处境的点明。日本的箫，在式样上与中国的不尽相同，但一样是作诗的好材料。箫与笛，在中国诗歌里有着神奇的魔力，它们是乡愁的催生剂。李白《春夜洛城闻笛》诗云：“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情！”李益《夜上受降城闻笛》云：“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。”曼殊写此篇的时候，潜意识里或许受他们的影响。由箫声而及乡愁，是旧诗常见的模式，但本篇并不因此减色。玫瑰和玫瑰总是相类，我们并不因此减少一分爱。

关于“春雨”、“尺八箫”和“浙江潮”，尚有几句可以交代。《燕子龛随笔》（二九则）云：“日本尺八，状类中土洞箫，闻传自金人。其曲有名《春雨》，阴深凄惘。余《春雨》绝句云：……”。相传，日本僧人乞食，常吹尺八箫。曼殊流宕异国，心境近于乞食之僧。乞食箫中，最凄惘者，莫过于《春雨》一曲，故曼殊于此曲最是萦怀。“春雨”固然是曲名，但在篇中，毋宁解作实景。若于篇中，拘泥“春雨”只是曲名，则神色顿减。读此诗，当知《春雨》是何种曲子，又不可拘泥其只是曲子。

《断鸿零雁记》（第二十章）云：“……更二日，抵上海。余即入城，购僧衣一着易之，萧然向武林去，以余素慕圣湖之美，今应顺道酬吾夙愿也。既至西子湖边，盈眸寂乐，迥绝尘寰。余复泛瓜皮舟，之茅家埠。既至，余舍舟，肩挑被席数事，投灵隐寺，即宋之问‘楼观沧海日，门对浙江潮’处也。”“浙江潮”，即自宋之问诗中来。《断鸿零雁记》是曼殊带有自传性质的作品，写于日本归来之后。武林是自古灵秀地，更兼有宋之问佳句添采，曼殊何日能忘之？故自异国归来，第一站便奔此地。《断鸿零雁记》是记已归之事，《春雨》诗则写未归之思。总而言之，“浙江潮”于曼殊而言，是梦绕魂牵的埋骨地。“归看浙江潮”，正是狐死必首丘之意。而“浙江潮”者，乃名震天下的钱塘潮，是激情和力量的象征。故“楼观沧海日，门对浙江潮”是壮语，“归看浙江潮”亦是壮语。全诗之悲，不掩此句之壮；此句之壮，更增全诗之悲。

三四句，则由故国之思转入身世之感。芒鞋破钵是点明自家的僧人身份。僧人自然只能是一双草鞋、一个破钵，走千村、求万户地讨生活。“踏过樱花第几桥？”究竟走过了多少桥梁道路，记不清了。当然，诗人未必如此凄惨，以至于要化缘乞讨。这两句只是极力渲染身世的凄楚而已。“芒鞋破钵”与漫天樱花之间又是何其的不相称！一片绚烂美丽的背景里，走来的便是这样一个地老天荒无人识的行脚僧。背景的绚烂，将主人公的潦倒反衬得异样的显目。

“踏过樱花第几桥？”又似从小山词中来。小山《鹧鸪天》词云：“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。”“杨花”换成了“樱花”，不变的是梦境和诗情。几百年前的词人小晏，是个多愁多病多情种；几百年后的诗人苏曼殊，亦复如是。小晏《临江仙》词又云：“相寻梦里路，飞雨落花中。”诗人总是敏感于飞雨落花交织成的梦境，该篇首句的“春雨”、末句的“落花”不正透漏出这一信息么？漫天花雨中，走来一个芒鞋破钵的诗僧，正是梦幻一般的意境呀！

樱花是极美丽绚烂的一种花，但花期却太短暂，不消半个月的时间，便在风雨中凋零了。我们震惊于她的绚烂，痛心于她的凋零。她是美的极至，却不能永驻，一如我们美好的青春、美好的人生。生命一如飞雨落花的梦境，美丽，然而短暂。短得触目惊心。以至于让我们怀疑她的存在，以为她只是梦境，不曾真实。为我们留下这美丽篇章的诗人，也只在人间度过三十五个春秋，便在贫病之中永远的走了。曼殊是诗人中的诗人，他用诗篇来抒写生命，亦用生命来诠释诗篇。诗人的诗篇与生命，相互应证。

记得曾问朋友：樱花是什么样的一种感觉？朋友回答：繁花如梦缀浮生。真是感动极了。

忽然想起北岛的两句诗：“路啊路，飘满红罂粟。”

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