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能!技巧如下。

挫

挫是用油画笔的根部落笔着色的方法，按下笔后稍作，挫动然后提起，如书法的逆锋行笔，苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。

拍

用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理，既不十分明显，又不致过于简单，也可处理原先太强的笔触或色彩，使其减弱。

揉

揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法，颜色操合后产生自然的混合变化，获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比，并可起到过渡衔接的作用。

线

线是指用笔勾画的线条，油画勾线一般用软毫的尖头绪，但在不同的风格中，圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的，在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿，坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主，但尽管如此，油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用，使油画语言更为丰富，不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格，如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。

油画

油画是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料，绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”（Tempere）画法，即用鸡蛋黄或蛋清作为凋料溶合矿物颜料作画，再作薄而透明油色罩在画上。15世纪，尼德兰画家凡•

爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂，使颜色易于调和，被广泛地运用。特点为运笔自如，并可层层敷设，提高色彩亮度，能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此，新材料和新技法很快流传全欧洲。凡•

爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多，其中李叔同（1880—1952）最早研习油画并把种技法介绍到中国来。

扫

扫常用来衔接两个邻接的色块，使之不太生硬，趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。

跺

指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用，通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。

乳剂材料

乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料，在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料，两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释，干燥速度快，类似水性材料；可以作不透明厚涂，干后不溶于水，又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点，又具备油性材料的长处，并且还有其它材料无法替代的效果，是有着很大发展前途的新型材料。

油性材料

使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画，它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果，可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型，可以表现出对象丰富逼真的色彩关系，从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望，促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后～直在西方画坛占主要地位，并在全世界范围得到发展，这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程，几乎经历了数千年的时间，是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。

拉

拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等，这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面，画刀画出的形体坚实肯定，是画笔或其它方法难以达到的。

擦

擦是把画笔横卧，用画笔的腹部在画面鼓擦，通常擦时用较少的颜色大面积进行，可形成不很明显的笔触，也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果，使底层肌理更为明显。

抑

抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起，颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。

水性材料

人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的，它们取材方便，使用简单，这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的，其表现技法自由、流畅，可产生轻快、透明的效果，也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。

油画材料

油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。

砌

砌的方法是用刀代替画笔，像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去，直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化，刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合，任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当，就会有很强的塑造感

划

划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。

点

点——众法自点始，一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中，点画法就是～种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一，但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端，机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的，可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比，用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触，对表现某些物体的质感能起独特的作用。

刮

刮是油画刀的基本用途，刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分，也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系，让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥，待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮，使之露出底色从而显现各种肌理。

涂

如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话，那么涂就是构成油画体决，即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等，也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法，均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之～，可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上，可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面，可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。

摆

用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆，摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时，以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系，往往关键处只需几笔就能使画面改观，当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。

擦——擦是把画笔横卧，用画笔的腹部在画面鼓擦，通常擦时用较少的颜色大面积进行，可形成不很明显的笔触，也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果，使底层肌理更为明显。

上海富美家装饰材料有限公司，始于1913年美国，世界表面装饰饰材领导厂商，专业开发原木饰板/金属美耐板/地板/人造石等的公司

威盛亚

威盛亚(上海)有限公司，始于1956年美国，防火板十大品牌，专业从事室内表面装饰材料生产和销售的企业

永威

河南永威安防股份有限公司，成立于1995年，国内较大的防火装饰板生产基地，专业从事防火板等消防类产品的研发/生产/销售的企业

西德板

利必佳贸易(深圳)有限公司，创立于1988年香港，国内领先的防火板品牌，其优良质量为室内设计界及装修商户广泛采用

松耐特

松华国际贸易(上海)有限公司，创立于1973年台湾，以生产制造聚酯胶合板和胶合板的二次加工为主要产品的企业

爱克

爱克树脂贸易(上海)有限公司，创立于1936年日本，专注于以树脂技术优势为核心的多方位产品研发与生产，大型环保型装饰材料企业

掌握完美的表现技巧，是使作品达到高艺术水平的一种能力。绘画的技术和方法，直接关系到艺术表现力、感染力和审美价值。因此，没有一个美术家，不是十分重视绘画技法的研究和探索的。各种绘画技法，实际上都没有固定不变的程式；绘画工具、材料的不断改进，艺术观念和审美意识的更新，以及各种绘画新风格的出现，都会促使技法的不断创新与演进。可是，各画种在自身的专业实践中，都已经积累了许多能被普遍应用的技法经验，这些技法经验是值得学习和借鉴的。

一 厚画法与薄画法

水粉画制作过程中，绝大多数颜色都需要在调色板上调配，然后进入画面。调配颜色，使用水分与白粉色的多少，是体现表现技法和水粉画特色的问题。水彩画，单纯使用水分调色来控制颜料厚薄，从而产生明度变化，并利用水色的干湿，通过颜色的渗化或重置，获得水彩画的特殊表现效果。油画则是使用调色油(松节油或亚麻仁油)与白色来调配，控制颜色的厚薄和明度变化。水粉画，介于这两者之间，可以用水使颜料稀薄，成为半透明，使白色画纸的明度也能透出色层。水分使颜色产生厚薄，厚薄产生明度变化，那就会发挥似水彩那样的湿画渗化效果，这就是水粉画中的薄画法。

如果用油画中的厚画法来制作水粉画，就得少用水分，使用较多的颜料和白色来提高颜色的厚度和明度。但是，水粉的薄画法，虽使用水分较多，也不可能达到水彩画那样的活泼、明快、流畅、水色淋漓的艺术效果。厚画法也不可能像油画那样，能将很厚的色层牢固地附着在画纸上。我们常看到一些水粉画，由于画得过厚，而使色层龟裂剥落，发生画面受损的情况。

水粉画调色，使用水分有两个目的：一是调稀颜色，便于自如地运笔着色；二是水分可使颜色稀薄到各种程度，使明亮的纸色能透出色层，显出明度的变化。如果水分使用较多，让颜色在纸面上流淌，也可以产生水色交融的效果。一般水粉画的第一次着色(或称铺底色)，大多采用含水较多的薄画法，它可使色层柔和含蓄有远退的效果。画景物阴影部分及远景常采用此法。薄画法由于水多色薄，粉质因素和遮盖力会减弱，水粉画的艺术特性就不能充分发挥，所以薄画法常常只应用在局部或画第一次色。

水粉的厚画法，容易产生水粉画的艺术特色。因此，调色盒中的颜料量要多，必须保持湿润不干，保证画笔伸入颜料格子就能蘸出充分的颜料，在调色时或画到纸面上去，能十分丰厚饱满，运笔也能随意自如。有时可以蘸几种不同颜色，可在画上塑造对象的同时通过笔法调出恰到好处的色彩，这可以画出诸色争辉的生动效果。当然，在没有充分经验与基础能力的情况下，是绝不易做到这一点的。因为在表现许多明亮物体或景色时，如天色、水面、路面、房屋等等，需调入大量的白色来达到明度的要求的，所以水粉画需要用白色时，就应大胆使用白色，并保证有一定的厚度，这样可使造型厚实有力，与薄画部分产生强弱对比效果。一般说来，用色的厚薄方面，以厚画为主，方能获得较好的水粉画效果。

二 水粉画的衔接

水粉颜料要画得色块明确、轮廓清楚比较容易，但要画得衔接自然、柔和就比较难。在写实风格的绘画写生中，表现对象的虚实关系，往往成为一个难题。在写生习作中，物体轮廓线画得像剪贴一样清楚的弊病是常见的。这弊病会使物体与周围环境脱离，削弱了对象的立体感和空间感。产生这种状况的原因有两个方面：一是观察方法，从局部出发，没有去比较物体轮廓线的虚实关系而形成的，属认识问题；二是虽在观察中认识这种虚实的关系，而缺乏表现这种关系的方法。前者的解决办法在第三章第五节“色彩的观察与调配”中已有讲述，后者的化解则需要了解水粉色衔接的一些基本规律。

水粉画通过衔接方法取得效果的关键是正确控制色彩明度的变化。在“色彩的观察与调配”一节中，已讲到如何利用调色板，先在调色板中找到颜色衔接的正确关系，然后进入画面。这是靠调色板来获得正确色彩衔接关系的好方法。一些一气呵成的水粉画作品，是趁色彩未干时，运用湿画方法完成的。颜色未干时，颜色比较容易衔接。冷暖两个色块，也可以趁色未干时在连接两个色块的地方进行部分重叠，混合后产生一个过渡的中间色，使衔接自然柔和，没有生硬的痕迹。一个器物的背光面轮廓线，总是模糊不清与背景或投影融合在一起的，属于虚实对比中的虚，强弱对比中的弱，这种比较虚的色彩关系，最适宜使用湿画的方法来获得较理想的衔接效果。可是，一幅作品在描绘过程中，较难保持画面色彩的长时间润湿不干，而颜色干燥以后，就失去湿画时的效果。此时可以将需要衔接的部位，用干净的画笔刷上一层清水，使已干的色相状况恢复到潮湿时的状况，再根据这色相状况来调配衔接的颜色。这样画家就会方便和有把握得多了。这种方法是水粉画中经常被采用的，因为水粉颜色干与湿时的色相有明显的差异。如果不采用以上的办法，在已经干燥的色层上继续作画，色与色的衔接主要凭经验，要把握好画上去的颜色的色彩个性基本上一致，干后能自然衔接，不会生硬脱节。这还可以利用在调色盒中残留的第一次色作为衔接时的依据，或先调出要与之衔接颜色的色相，作为继续衔接的标准。这些是在缺少经验的情况下采取的办法，有了经验以后，就不难判断衔接颜色应如何调配了。另一种干接的方法，是使用排线和色点，将两个有差异的色块，自然柔和地衔接起来，表现出圆润的立体效果，可以用两色中任何一个色的线或点子，在连接处画出一个过渡的中间色办法来处理，就可以达到表现效果。这和版画中，使用排线或点子表现层次的技法来交接的道理是一样的。

三 笔法

画笔是绘画表现的主要工具(其他还有画刀和追求画面特殊效果的工具)，中国传统绘画的表现技法，以笔墨为其核心，笔法更具有关键的作用。中国画是笔法与水墨、纸的特性

相结合而产生效果的，它通过点、线、面的手段，对造型、布局骨架以至气韵生动都有重要作用。

中国画的笔由于选材与制作方法存在不同，其性能各异，在用笔的方式上有中锋、侧锋，顺笔、逆笔和以虚实、轻重变化的多种笔法，通过各种笔法结合墨色，使作品形式丰富多样，显示出很强的表现力和感染力。西洋绘画，虽然在笔法技巧上，不像中国画的用笔方法那样具有重要的意义和作用，但在表现技巧上，笔法也是同样不能忽视的。中国传统绘画的笔法技巧，可以提供重要的启示，非常值得借鉴。

水粉画笔，它也与中国画笔一样，其功能的不同是由制作材料和方法的各异决定的。在色彩画中，颜色是通过各种画笔的运笔方式与技巧，产生表现效果的。画笔的质地(软硬)，型号(大小)，形状(扁、圆、尖)及蘸色、含水的多少、色彩的厚薄、干湿，及各种运笔的方式与技巧，真实而生动地表现出复杂多样的形象、景色。笔触可以加强主题的气氛、意境，能抒发作者的激情和某些主题的运动感，还可以产生画面的韵律美。许多别致的色彩效果，常依赖于笔法去获得。但现代出现的超级现实主义画风，却不着意笔触的表现力，甚至整个画面没有一点笔法的痕迹，形象塑造工整细致如照片，这是一种绘画的风格，其宗旨是极度地追求无异于现实的逼真感。

绘画中的笔法与画家的画风、个性有密切关系。从选择表现的题材、艺术的处理到表现方法和追求的情调意境，都离不开笔法。全面地介绍这种笔法技巧是困难的，但对某些被普遍应用具有规律性的用笔方法，应是必须掌握的基础知识和技能。

大笔和小笔的区别应用——大小不同的画笔应用与观察方法、用笔习惯有关。开始学画的阶段，一般都习惯于使用小笔，这是因为这个阶段写生时，在观察景物的习惯上，往往着眼于细节与局部为多，追求把所见到的细微末节，都清楚地描绘出来为满足，所以选用了小笔。这样的表现效果是可想而知的，画面的枝枝节节难以形成主题的中心，产生不了感人的魅力。如以一幅风景写生画为例，至少应该懂得，使用大笔铺底色，使色彩具有大关系。对天、地面、山丘和一些需要简练、概括的部位也要用大笔；小笔应用于塑造较小的形象，及深入刻画的细部。画一幅习作的过程，自始至终都需要多支大小画笔分工、交替使用，使笔触不至于单调而缺乏表现力。笔触是塑造形体，表现主题的艺术手段。人物或自然景物形象的塑造，必须结合对象的形体特征和结构使用笔法，圆形的物体必须用许多弧形笔法来塑造。直向的物体经常需要横向的笔法去塑造，如画粗树干或人体的手臂、腿等，结合横向的笔法去画，可以表现得更有厚度；画水面或地面，一般使用横向的长笔触，可以更显出平面的深远感；画大面积的静物桌面、背景、墙和风景中的天等比较平面的色块时，笔法要避免像泥水工匠刷墙那样单调呆板，需要自然随意用横直、斜等有笔向变化的笔法，增加生动性。但要注意，这些色块是处在主体物的后面，有一定深度，是陪衬物体，用笔要平稳沉着。使用的画笔，大小要适宜。由于画面表现的主题不同，要求的情调意境也必有异，如静穆的、和平的意境，较多使用横向的较柔和的笔法；用强烈、活泼、果断、明确的笔法表现欢快、骚动、紧张等气氛的画面；沉着，稳健的笔调与画面的严肃、庄重意境密切有关；轻柔随意的小笔触，可以加强优美、抒情的情调；大刀阔斧的大笔触，可显示出主题的粗犷、豪放与壮美。

笔法中点、线、面等形式因素的有效应用，是使画面产生丰富而生动的表现效果的重要条件，线与面相结合表现形体的方法，具有特殊的绘画效果。笔法中的线干、湿、粗、细，落笔的正侧锋、轻重、快慢、虚实等等变化，都可恰如其分地表现各种各样的形象与画面效果。中国毛笔具有线条活泼流畅，使用随意自如等特点。方头扁笔则适宜运用块面的笔法，表现具有厚重的立体空间感的景物。一些初学水粉画的作者，经常出现技巧方法的弊病，可归纳以下几类：

(1)着眼局部，专用小笔画细节而失去大体；

(2)只用一种笔法，描绘不同形体与质地的物体，缺乏笔法变化，效果单调，失去生动感；

(3)用笔不能紧密结合形体结构，形体塑造缺乏严谨、厚重感；

(4)用笔繁琐，笔调无轻重缓急的节奏感；

(5)笔法软弱无力，无强弱虚实的变化，使画面失去神采。

四 画刀的技法

画刀，对于油画来说是一种很平常的工具，而且刀形多样，效果各异。水粉画使用的画刀是从油画中借鉴过来的，这是一个创造，其所获得的特殊效果，为水粉画技法增添了又一风采。

画水粉时使用画刀，尚无固定的型号。一些水粉画家，都用油画画刀，或根据自己作画的要求，做成各种形状大小，尖头、方头、圆头等种，可随意而定。不管如何，这种刀需要薄而有弹性。只要具有这一特性，即使用塑料或竹片，也同样可以成为一把经济实用的好画刀。

画刀在表现对象时，不如使用画笔那样随意自如，能画出柔和的笔触，或有粗细变化的线，在表现具体细致的形象方面也是困难的。它只适用于厚画，而不能进行含水较多的薄画法，这是画刀的局限性。但是它的应用功能与油画中画刀的表现效果近似，对表现质地粗糙的形体、体面对比明确的对象，如山岩、泥地，概括的远景或丛树、建筑物的墙面、砖瓦和天、山、水等大块面景物，都非常适宜而独具效果。

用画刀调色，一般不能加水使颜料稀薄，配合的颜料分量要正确估计，上色前不能将颜料过多地调合就刮到纸面上去。而是通过画刀变动技巧，显现出色彩效果。实际上，画刀用色具有色彩并列的因素和效果，所以它比画笔下的色彩更为鲜明响亮和坚硬有力，以致能画出微妙而意外的色彩。画刀也可以在未干的色底上，用刀的正侧面，通过用力的轻重和不同的速度，刮出各种有变化的线、面来表现不同形体和质地的部分，效果甚妙。另外，画刀还可以用刀面蘸上薄薄的颜色，在已干的色彩表面上轻轻抹一层，似枯笔画出的笔触效果，可以丰富色彩关系，增强色彩浓厚感，也可以用此法调整色彩调子关系。以上这些，都是画刀在绘画技法中的一些实践经验。使用画刀，也要注意它的适应性，在一些不能使用画刀达到技法效果的地方，就不要使用画刀。画刀一般还得与画笔结合起来使用，才可以获得完整的艺术效果。

五 线

为什么在水粉画技法中，要专门讲讲线的问题呢?线原是与明暗一样，是造型的一种技法手段。因为从绘画实践中看，从素描训练开始，就感知到线在造型中的意义和表现力，但对它的审美价值和对艺术风貌的影响，还没有被人们充分认识到。在中国传统绘画中，以线描作为造型基础的手段，成为绘画风格的一大特征。在西洋绘画中，一些印象主义画家由于受东方美术这一形式特征的影响，吸收线条表现的魅力，从而创造新的形式和风格。水粉画的艺术特性，非常符合具有装饰性形式的要求，线自然也是其中重要的一个因素。我们可以从本书作品赏析中的丁绍光的作品里，发现其装饰画风融合了东西方古典艺术和现代艺术的装饰情趣。线不仅加强了色彩的华丽、闪跃的效果，而且线本身也充满了音乐的韵律。线的艺术功能与特色和传统的工笔重彩画中工整、严谨、优美的线条有着继承与发展的关系。其他如木刻版画中的鲜明强烈、优美雅致、粗犷质朴的线和民间年画中粗朴、古雅的线，都是水粉画可以借鉴的形式因素。线在应用中，可以作为构图和表现形象的基本骨架，然后上色彩。也可以先铺好色彩然后再用线来加强形象的表现。线可以粗细不同，浓淡各异，也可以滋润流畅，或是干枯老辣。各种线在水粉画中的应用，要根据各种不同要求，灵活且有创造性地运用，其效果才会十分丰富而有趣味。

油画棒、打磨用的砂纸或砂布

油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来，艺术家在实践中创造了多种油画技法，使油画材料发挥出充分的表现效果。油画主要技有：

① 透明覆色法，即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来，与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色，就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果，这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感，尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化，令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄，制作过程工细，完成作品的时间长，不易于表达画家即时的艺术创作情感。

② 不透明覆色法，也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄，中间调子和亮部则层层厚涂，或盖或留，形成色块对比。由于厚薄不一，显出色彩的丰富韵意与肌理。透明与不透明两种画法没有严格的区别，画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时，用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感；不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体，增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法，制作作品的时间一般较长，有的画完一层后经长期放置，待色层完全干透后再进行描绘。

③ 不透明一次着色法，也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后，凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰，易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果，必须讲究笔势的运用即涂法，常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩，适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体；散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔，笔触比较松散、灵活；厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料，有的形成高达数毫米的色层或色块，使颜料表现出质地的趣味，形象也得到强化。

作为一种艺术语言，油画包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素，油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来，油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容，又展示了油画语言独特的美——绘画性。

挫

挫是用油画笔的根部落笔着色的方法，按下笔后稍作，挫动然后提起，如书法的逆锋行笔，苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。

拍

用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理，既不十分明显，又不致过于简单，也可处理原先太强的笔触或色彩，使其减弱。

揉

揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法，颜色操合后产生自然的混合变化，获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比，并可起到过渡衔接的作用。

线

线是指用笔勾画的线条，油画勾线一般用软毫的尖头绪，但在不同的风格中，圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的，在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿，坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主，但尽管如此，油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用，使油画语言更为丰富，不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格，如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。

油画

油画是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料，绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”（Tempere）画法，即用鸡蛋黄或蛋清作为凋料溶合矿物颜料作画，再作薄而透明油色罩在画上。15世纪，尼德兰画家凡? 爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂，使颜色易于调和，被广泛地运用。特点为运笔自如，并可层层敷设，提高色彩亮度，能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此，新材料和新技法很快流传全欧洲。凡? 爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多，其中李叔同（1880—1952）最早研习油画并把种技法介绍到中国来。

扫

扫常用来衔接两个邻接的色块，使之不太生硬，趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。

跺

指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用，通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。

乳剂材料

乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料，在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料，两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释，干燥速度快，类似水性材料；可以作不透明厚涂，干后不溶于水，又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点，又具备油性材料的长处，并且还有其它材料无法替代的效果，是有着很大发展前途的新型材料。

油性材料

使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画，它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果，可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型，可以表现出对象丰富逼真的色彩关系，从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望，促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后～直在西方画坛占主要地位，并在全世界范围得到发展，这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程，几乎经历了数千年的时间，是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。

拉

拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等，这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面，画刀画出的形体坚实肯定，是画笔或其它方法难以达到的。

擦

擦是把画笔横卧，用画笔的腹部在画面鼓擦，通常擦时用较少的颜色大面积进行，可形成不很明显的笔触，也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果，使底层肌理更为明显。

抑

抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起，颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。

水性材料

人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的，它们取材方便，使用简单，这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的，其表现技法自由、流畅，可产生轻快、透明的效果，也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。

油画材料

油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。

砌

砌的方法是用刀代替画笔，像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去，直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化，刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合，任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当，就会有很强的塑造感

划

划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。

点

点——众法自点始，一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中，点画法就是～种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一，但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端，机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的，可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比，用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触，对表现某些物体的质感能起独特的作用。

刮

刮是油画刀的基本用途，刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分，也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系，让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥，待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮，使之露出底色从而显现各种肌理。

涂

如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话，那么涂就是构成油画体决，即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等，也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法，均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之～，可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上，可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面，可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。

摆

用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆，摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时，以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系，往往关键处只需几笔就能使画面改观，当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。擦——擦是把画笔横卧，用画笔的腹部在画面鼓擦，通常擦时用较少的颜色大面积进行，可形成不很明显的笔触，也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果，使底层肌理更为明显。

调色媒介剂

这里所指的调色媒介剂是以干性油或乳剂为主，作画时用于调合颜料, 使之稀释或增厚，增长可塑性或流平性,调剂透明度和笼罩力等性能的调色剂, 不是泛指包含颜料载色剂、挥发性溶剂和上光剂等的媒介剂。

调色媒介剂可分作纯油型、树脂型、凝胶型和乳剂型四种,按其成分来说不过乎干性油、树脂、粘合剂和挥发性溶剂等材料。根据不同类型的需要可在媒介剂中加入催干剂、乳化剂等帮助材料来转变其干燥速度, 加强粘结强度。

历史上各类型的油画媒介剂的配方不胜枚举, 都是为了使颜料适应不同的技法需要而发生的。有些陈腐的材料与方法已被淘汰, 其科学性也值得猜忌。但也有的国外厂家专门研讨挖掘古典文献记录的配方，生产传统的绘画媒介剂，如佛罗伦萨媒介剂、凡.爱克媒介剂、威尼斯媒介剂、德尔夫特媒介剂和巴洛克媒介剂等。

现代画材产业为画家供给了很多不同成分与功效的媒介剂, 足以满足各种技法的须要。除了上面先容的这些媒介剂外，近些年来，英国温莎.牛顿和曰本的荷尔拜因公司还研制出了与其新产品水调油画颜料配套，可用水溶解、清洗和稀释颜料的亚麻油媒介剂。

下面先容的是一些常用油画媒介剂的特征和基础的配制方式。要注意的是任何用于配制媒介剂的资料在应用前最好要经过实验,不同产地、不同批号或不同质量的同一类产品在性质上会有很大差别，因此机械地依据配方是有可能导致配制失败。在配制中，懂得各种材料的性能和作用，控制各种不同材料之间的公道平衡是极为主要的，如水和油的比例以及先后次序等。当一种材料的分量增添或减少时,热血传奇私服发布，就会引起其它材料作用的变更，转变全部配方的性质，产生不同的效果。当这种平衡完整失去把持时，就会产生严重的成果。

纯油型媒介剂

纯油型媒介剂指使用的是纯干性油如亚麻油、胡桃油和罂粟油等, 也包含经过加工但不加入树脂或其它成分的媒介剂。假如不是为了特别的效果或目的,纯油型的媒介剂是最安全和最简略的调色媒介剂。成品的纯油型媒介剂有生、熟亚麻油或其它干性油、精炼油、晒稠油和含催干剂的快干油等。加工纯油型媒介剂的办法有曰晒、加温熟化和加入催干剂等, 具体可见油的加工一节。

树脂型媒介剂

在干性油媒介剂中加入树脂可以增强色膜的硬度和粘结力、加速颜料的干燥并增添颜料的光泽。最常用的树脂型媒介剂是用挥发溶剂、干性油和树脂三者混合的三合油，也即前文所提及的绘画光油。制作三合油可用等量的松节油、达玛树脂光油和亚麻仁油混合而成。根据个人不同的习惯和绘画的层次，还可调剂三者的比例以转变媒介剂的含油量。但如果媒介剂中松节油过多，有可能会使颜料失去粘结力；树脂含量太高则会使颜料变得过火脆硬而缺乏柔韧性，并且也干燥得太快。

凝胶型媒介剂

凝胶调色媒介是含有树脂和干性油成分的膏状混合型媒介剂, 它具有如胶冻般的粘稠度, 故名之为凝胶媒介剂gel medium。在国外的技法专著中经常介绍的马格罗调色剂就是一种古老的凝胶媒介剂, 现已淘汰。凝胶媒介剂加入在油画颜料中可以进步颜料的透明度和干燥速度, 减低绘画的笔触, 产生平滑、光洁的表面效果, 实用于罩染透明色之用 。80年代末，法国画家伊维尔.先生来中国讲学时传授的玛蒂树脂透明调色膏就是一种用于古典油画技法的凝胶媒介剂，曾被当时对油画材料知之甚少的中国油画家奉为“秘方”。

现在成品的凝胶媒介剂多为合成树脂与油联合的材料，如醇酸树脂凝胶媒介剂等, 在丙烯材料里的凝胶媒介剂品种更多。凝胶媒介剂具有触变性质，使用前用笔协调或在瓶中摇摆即呈浓重液状。

透明调色膏

依维尔先生传授的透明调色膏是一种古老的油画用凝胶媒介剂, 其配制方法是把含铅催干剂的熟油和2：1的玛蒂树脂光油各一份等量混合, 搅匀后静置10?15分钟即可。使用时既可加入松节油稀释作润色光油, 也可直接调色作画或调制透明色用于罩染。据说这种媒介剂最接近凡.爱克作画使用的媒介剂。

乳剂型媒介剂

乳剂在化学中的名称为乳浊液, 指分布着很多渺小液滴（很多分子的凑集体）的乳白色或不透明的液体, 往往是两种不同性质的液体的悬混体,互相不能溶解, 但可通过乳化剂使之联合, 如牛奶、蛋黄等都是含有水份和油分的自然乳剂。乳剂中的水分在绘画颜料中具有加速干燥的功效, 而油分则能起胶粘作用。乳剂是各种坦培拉技法如蛋彩画、酪胶彩画和蜡彩画的调色媒介, 在油画的混杂技法中则多用于底层色彩以起到贫油和速干的目标。乳剂媒介剂在使用中可以用水稀释, 但干后却不溶于水。

与纯油型媒介剂相比, 乳剂型媒介剂有如下长处：

（1）不容易发黄, 更合适协调白色和浅色。

（2）快干，干后不溶于水，可缩短作画时光。

（3）油性成分少，便于作油画的底层色。

（4）可用水稀释，可以画出流利过细的线条。

乳剂型媒介剂的种类繁多, 有油性、半油性、胶质和蜡质等。其成分、比例、性能与用处各异, 各种配方依据画家的不同须要差异往往很大。如利用得当, 乳剂型媒介剂在某些方面比纯油型媒介剂后果更好。乳剂型媒介剂配制比拟讲求，如不注意资料投放的先后或比例失控都可能使得油水分别而导致失败，因此要严厉按照配制方式，重复实践。以下是几种比拟常用的乳剂型媒介剂。

蛋油乳液媒介剂

蛋油乳液媒介剂是以鸡蛋和干性油及树脂等材料混合制成的。这里介绍的是全蛋型的蛋油乳剂,属半油半水性。假如用纯蛋黄则油性更大,粘协力强,但颜色较黄。如用纯蛋青虽色泽较浅但易坚韧度不如前者,要加入一些纤维素胶液或乳白胶增强粘协力。蛋油乳剂是蛋彩画的调色液,可直接调颜料粉作画,在油画中一般作为混合技法底层颜料的媒介剂,如果加大乳液中油分的比例做成偏油性的乳剂,就可以直接协调吸往过剩油分后的管装油画颜料，从而便利作画。

蛋油乳液（全蛋）媒介剂的配制

1） 将新颖鸡蛋打开让蛋青流入干净的容器后,细心肠在掌中或清洁的纱布上将蛋黄外的薄膜和胚点去除,然后将蛋黄和蛋青两者在容器中搅匀。

2） 以一个鸡蛋为1份来权衡，用半个鸡蛋壳依次量出各半份亚麻油和达玛油后将其混合在另一清洁容器内。然后逐渐把油滴入蛋液中并顺一个方向搅匀，如做色拉一样直至融会为一体。

3） 做好的蛋油乳剂可加入半份到一份半蒸馏水稀释, 也可于作画前加水, 水的比例可根据需要调剂。

4） 蛋油乳剂做好后假如不是很快用完的话, 最好参加几滴防腐剂如桂竹香油或薰衣草油。乳剂不用时要放进冰箱中保留。

酪蛋白乳液媒介

酪蛋白与蛋黄一样, 本身就是一种含有油和水的天然乳剂, 又是粘协力很强的胶粘剂。以酪蛋白配制乳剂型媒介剂与蛋油乳剂性质接近, 成分比例亦与上述蛋油乳剂配方类似, 只需以一份酪蛋白胶取代鸡蛋即可。酪蛋白胶的调制办法见本章底子涂料中酪蛋白胶底料一节。酪蛋白胶也轻易腐坏, 同样要加入防腐剂。时光放长了的酪蛋白乳剂中的水分和松节油会挥发掉, 使乳剂变稠, 可先加松节油搅匀, 然后按需要加入水搅拌稀释。

胶质乳剂媒介

各类合成胶粘剂也可取代鸡蛋和酪蛋白等天然乳剂作为配制乳剂型媒介剂的材料。法国巴黎高级美术学院的宾卡斯教授在来华讲学时介绍的各种胶质媒介剂有纤维素媒介剂、聚乙烯醇媒介剂、乙烯和丙烯媒介剂等，其性质也属半油半水型乳剂，制作办法和蛋油乳剂及酪蛋白媒介剂一样，只需把鸡蛋或酪蛋白胶液换成各类胶液就可以了。为增强粘结力可以在胶液中加少些乳白胶。水分的比例一般在胶液的半份到一份半左右, 各个品牌的胶的粘稠度和质量可能差别很大, 应重复实验, 控制确实比例, 不能拘泥于教条。

蜡乳液媒介剂

在各种乳剂型的媒介剂中, 蜡是一种比拟古老的特别材料。在古代埃及、希腊和罗马，蜡曾作为重要的绘画媒介剂。蜡的性质本属油脂类,分为动物蜡、植物蜡和矿物蜡三种。绘画使用的蜡是经过漂白的蜂蜡, 取自工蜂分泌出来用于构筑蜂巢的蜡。其它性能相似的有虫蜡、石蜡和微晶蜡等, 被用作蜂蜡的代用品。用蜡质媒介剂画的画具有比油和树脂更好的防潮性, 在油画颜料中加入蜡的成分可以作为稳固剂, 使颜料产生必定的稠度并增添可塑性。用蜡乳液媒介剂绘制的画还可以通过表面抛光处置取得特殊的亚光光泽，而在树脂光油中直接添加蜡则可打消上光剂过亮的光泽。蜡还是油画修复贴裱用胶粘剂的主要材料。在油画中用到的蜡质媒介剂重要是皂化蜡和乳化蜡。

皂化蜡与乳化蜡

以蜡作为绘画的媒介剂需以做成皂化蜡或乳化蜡, 前者是半蜡半油性的, 后者则为半蜡半水性的。在蜡乳剂媒介剂作的底层画上可用油性颜料接着笼罩,但乳化蜡不宜与干性油混合, 否则轻易使油水分别。

油画用光油

油画用光油包含各类油画制造时和完成后使用的上光剂, 是由自然树脂或合成树脂在挥发性溶剂中组成的溶液, 也有统称为上光油或发光油的。上光剂的基础作用有两个：一是同一画面的光泽, 使画面形成光明或亚光的均匀表层后果；二是给画面加上一个维护层, 使油画颜料与空气中的腐化性气体、灰尘及潮气隔断开来,]一个农民等于几分之几个城里人？(5)。除了普通的绘画上光油外, 油画光油还有润饰光油、隔离光油和其它特别用处的光油品种。

绘画上光油通常是单纯的树脂和挥发性溶剂溶液,用于画面完成后的最后上光维护。自制上光油大多采取达玛树脂与玛蒂树脂两种天然树脂和松节油。为了到达消光和增柔的目标, 有时要在光油中加入蜡、硅粉和其它香酯等帮助材料做成亚光的上光油,下面介绍的是几种不同类型光油的配制方式。

亚光上光油

亚光上光油又叫做哑面上光油, 有暗色调或特定内容的油画作品不宜于采用光面上光油，所以根据需要在光油中加入不同比例克制光泽的材料如蜂蜡或合成消光材料来做成亚光油。亚光上光油可以发生从均匀如鸡蛋壳般悦目标亚光光泽直至几乎完整无光的效果。但根据拉尔夫. 梅耶的观点，他不倡导完整无光泽的油画表面,以为这不但违反了油性颜料和光油的特征,而且可能影响光油结膜的坚固性并导致开裂。

润饰光油

润色光油是为了在作画进程中在已干燥了的油画颜色层上作修正或持续作画时用的, 可以使干燥的颜色和画面吸油处暂时恢复湿时的状况, 加强色层间的接洽，也可用于作品展出前的临时上光。为了到达同样的目的，欧洲早期的画家曾用天然的材料来润色, 如无花果和大蒜的汁液等。也有把润色光油译作重画光油、补笔光油、中间上光油或临时上光油的, 不过从其重要用途来看还是称润色光油较为贴切。

现代润色光油的成分一般由自然树脂和挥发性溶液组成, 只不过树脂的含量很少,失败, 不会在画面表层形成显明的结膜和永久的光泽。也有的润饰光油含有少量干性油成分和其它帮助资料。传统的三合调色油和透明凝胶调色剂也可作为润色光油使用, 须要时可以再加些松节油稀释。应用时要尽可能地薄，并乘湿时作画。入口润色光油以采取丙烯酸树脂和溶剂汽油的为多,有瓶装的和喷罐装的两种，后者使用起来更为便利。

隔离光油

隔离光油的使用在国内较少, 据先容是用乙烯树脂和酒精等挥发性溶液制成的, 不溶于松节油和溶剂汽油。在已干燥的颜色层上喷上一遍稀薄的隔离光油后持续作画不轻易溶解底层颜料, 万一画坏后也可用松节油等溶剂把误笔擦往而不会破坏已干燥的色彩。在接收性过强的胶质底子上也可涂一薄层隔离光油以下降其接收性。

混合光油

混合光油是指其中含有光油和干性油等其它成分的速干溶液, 实在并不作为单独的上光用处, 而是用作颜料的媒介剂。如法国称之为绘画光油的三合油painting varnish。混杂光油作为绘画媒介可以下降颜料的含油量，加强粘结力和加快干燥。

仿古光油

国外有的画材公司生产的仿古光油是由上光油和胶构成双组份材料，应用“肥盖瘦”的原理反其道而行之。使用时将水性的胶液涂布于上光油之上，干后形成渺小的龟裂，再涂一层薄薄的光油固定裂痕。然后用软布蘸棕色油画颜料对裂痕着色，最后再罩上一次上光油。用这种材料可模拟古画表面的细裂纹后果，所以又称裂油，可用于制造仿古的商品画。

绘画上光油的配制

绘画上光油中树脂与松节油的比例为1:3, 大约相当于5磅油脂比的浓度，即1加仑的松节油加5磅的达玛树脂或玛蒂树脂。先将达玛或玛蒂树脂碾成粉末,倒入玻璃瓶中,记下刻度后再装进纱布袋或旧尼龙丝袜扎紧。在玻璃瓶中参加三倍的松节油,然后将装好的树脂浸入松节油内,注意把扎口的线头留出至瓶口以便提取或搅动,瓶口要盖紧以防松节油挥发,袋子应悬在溶液中以使树脂充足溶解。达玛树脂经过一昼夜即可溶解，取出袋子中剩余的杂质和不溶物后就成了绘画上光油。玛蒂树脂的溶解时光稍长些,如将树脂浸入后连松节油一起放入烧杯隔火加热可以加速溶化,但热溶的树脂光油的色彩较黄,所以应尽量采取冷溶的措施。自制的光油在上光前还可以依据需要再加入少量松节油以利涂刷流利,但要将溶液搅匀。

润色光油的配制

自制普通润色光油可在达玛树脂或玛蒂树脂光油中再加入二到三倍的松节油,其树脂与松节油总的比例大约在1:8至1:10左右。 下面是更为讲求的润色光油的配方。

达玛树脂光油 5份

丙酮或乙醇 0.5份

熟亚麻油 1份

松节油 13份

甲苯 0.5份

在溶液中加入甲苯、丙酮或乙醇是为了使光油中含有的蜡及其它的成分溶解得更彻底,在加入松节油之前可将溶液摇摆直至变得清澄。

乳化蜡的制作

材料：白蜂蜡25克 炭酸氨10克 乳白胶1份先将25克蜂蜡放入250ml的沸水中用温火烧煮,直至蜂蜡全体融化，接着把炭酸氨粉末用水溶解后加入溶化了的蜡中,此时会有白色泡沫冒出并有刺鼻的氨水气息,再煮一段时间后泡沫会自行消散,然后将其搅拌均匀成膏状即成乳化蜡。待冷却后倒入瓶子中保留,加过炭酸氨的蜡液耐久防腐。用乳化蜡作画时要加入乳白胶、酪蛋白胶、纤维素胶或其它胶粘剂混合后调颜料粉使用,比例是三份乳化蜡加一份胶。

皂化蜡的制作

材料：白蜂蜡1份 松节油1-3份 树脂光油1份 把蜂蜡和松节油装入玻璃瓶中,放在有冷水的锅里隔水蒸煮,直至融化为蜡溶液,冷却后即成半透明状的皂化蜡。注意在蒸煮时应把瓶盖拧紧以免松节油挥发或引起火灾。使用皂化蜡时需兑入等量的达玛树脂光油,然后与颜料粉混合,也可直接调油画颜料作画。皂化蜡同样也可以与各种胶液混杂成蜡质坦培拉乳剂。

亚光上光油的配制

亚光油的制造是在普通上光油中加进1/4到1/3的皂化蜡或适量的二氧化硅粉来发生光的散射,以减低或打消光油在油画表面产生的光泽。参加蜡后的亚光油呈半透明状，应用前要摇摆均匀或加温使沉淀下往的蜡等物资充足溶解，涂布在画面上并干燥后就会变得无色透明.

如果是画头像短期写生，直接画法，那只要遵循先瘦后肥的方法就行了（瘦：少用载色剂；肥则反之）。值得注意的是，管装的颜色本身就含有大量的油，有时甚至不用调色油便可以使用。。

注意透视和明暗.

学的还可以的时候就买静物书临摹.

觉得还可以了就写生.画画自己家里的瓶瓶罐罐.

等画好这些了.就去找个班跟着学.

但是一定要注意.一定要正确的.

有一些不好习惯,一旦养成,是很不好改的.

所以我劝你还是找个老师学.

打好基础了,在自己学.

素描，简而言之就是单色画。却又不尽然，毕竟素描涵盖与牵连的东西太多，解决的问题也太多，素描过程是同一时间要考虑许多问题的综合思维活动。当今美术院校各专业都把它作为基础课，虽然各专业的侧重点不同，油画重体积、调子，国画重线条，版画、设计重结构等；但素描的共性是差不多的。同时，素描作为独立的艺术种类，自有其独特的艺术价值，当然，专门的素描艺术家并不多，大都是兼职者，如诸位大师们，他们寥寥几笔的创作草稿就已经价值不菲，你根本不用分是基础性强的速写还是独立的艺术品。这些即便看似寥寥几笔的素描作品，其后面的功力也非常了得，有时随便一条起伏弯曲的线条，体现的却是艺术家对形体、结构、特征、节奏、韵味、艺术史的深刻理解与掌握，于其背后的艰辛也自然不言而喻了。

下面谈谈本人对素描的理解，又或者可以说是十几年来教与学的体会。下面几部分有内容上的交叉，这是素描的综合性决定的，每一部分只是素描综合体中的一个理解侧面，它们的关系是分解与重组。

1. 理解多少就能表现多少

总体来讲，素描是很理性的，素描的过程是脑、眼与手高度结合的人的活动。大脑是总指挥，充实的理性显得尤为重要；眼睛偏感性，生动、鲜活，但常常出现片面与误差；手只是实现脑眼商量的结果的工具，只要听话就行了，属于技术类（当然还有其它工具）。所以大脑要不断地学习与思考，只有思考才会有创新，会思考是人区别于动物的最大特征。首先，要学美术史，了解美术的发展过程，了解诸大师独特的成长过程、艺术理念、风格区别及技巧表达，经过不断评判思考后才能给自己正确地定位，促使自己更好地发展，从而避免茫然失措和重复浪费；学习素描就不能不学习达?芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、丢勒、鲁本斯、康伯夫，仅仅知道契斯恰科夫是不够的。解剖学、透视学诞生给素描注入了更多的科学理性因素，而解剖学、透视学这两门学科就需要花时间精力去学习与掌握，比如：表现一个人，仅仅了解表面的轮廓起伏而不知道其下的骨骼构造、肌肉走向作用及视觉上的透视变形是不行的；每画一条线、一个起伏都要能体现解剖学和透视学知识，这些内在知识能使素描作品更深刻、更完整。构图知识使素描作品更趋于完美和个性化，更有画面感、更有艺术性。对结构、特征、比例、形体、朝向、节奏、对比、点、线、面等要素的熟练运用与驾驭，无疑对素描的充分表达起到深度与广度的关键作用，几何概念的把握与深入塑造技能又起到画面的宏观与微观的调控作用。照相机的发明、网络时代的来临使素描从客观的世界中解脱出来，从而更关注后工业化人的思想情感的无限空间，素描更呈现多元风貌。

显然，拥有如此丰厚的知识储备，你就要做个优秀的指挥家 ，而且要在直觉、激情中尽情地艺术表现。

2. 基础·能力·素质

素描是造型艺术的基础，素描学习训练的目的在于培养学习者正确的认识能力、观察能力、造型能力、表达能力和审美能力，宽厚扎实的基础已经成为进入艺术殿堂必备的素质，就如同高楼大厦的根基，厚实、深藏、无华；也像武术中的站桩功，站都站不稳，“功夫”也只是个花架子。初学者学习素描一定得沉住气耐住寂寞，要能吃苦，要有难度意识，冰冻三尺非一日之寒，古人百步穿杨、庖丁解牛也非一日之功。但光凭理头苦干是不行的，要有意识地培养自己正确的观察与表现能力。观察方法通常指整体与比较，如：眯着眼睛看大体，在整体中比。而细节特别是精彩的细节却要瞪大眼睛地近距离观察，而且你描绘的如是正面，最好从侧面或顶部来观察物象，这样多角度的立体考察对表现物象的结构、起伏、特征、转折是有帮助的；要能敏锐地判断感悟到表达对象独特的形象特征、精神气质，能从平凡中发现美的形式、美的韵味，并能迅速地选择相适应的又是自己的方法加以表现、处理。素描作为一种绘画形式，有其自身的艺术生命力，单凭“基础”两字已难以容纳素描的全部意义，它不单是打基础那么简单。有时，培养良好的审美素质，可以为一生的艺术活动奠定基础。

3. 基本功与创造力

基本功好，是不是就创造力强呢？不一定。事实上很多优秀的艺术家的基础功并不很“扎实”，特别在艺术走出现代派进入后现代的当今，创新观念成为主流。但在我国，那种只顾埋头拉车不抬头看路的纯技术“人才”还大有人在，这也可以说是我们基础教育的一大通病。我们之所以要搞素质教育，现在又要推进基础教育的课程改革，主要是针对我们人才的创造力的普遍低下这一致命问题的。我们不缺扎实的基本功，而且可以说世界领先，我们缺的是领引世界的原创力。所以，处理好基础教学与创造性思维的培养两者之间的关系就显得非常重要。现在，有必要更新我们的基础观，打基础不只是死记硬背、机械重复训练，也可以是广泛的阅读、欣赏、见识、交流、合作、讨论、调查、综合、比较、怀疑、探究、想象、创造、逆向思维、发散思维、打破常规等，在日常学习生活中逐渐培养创造力。打素描基本功与训练创造力应该是可以同步的，因为素描负载着全部有价值的艺术信息，也包含创造力，艺术的本质就是“创新”，回顾一下美术史就清楚∶只有具备创新价值的艺术家才能被记载。所以，要做个学艺上的有心人。

4. 关于主动性

学习素描的主动性，一是指行动上的积极实践，二是指思维上的勤于探索。二者合二为一，光说不练不行，光练不想也不行。我们常说某人学习很主动、作品很有想法，就有这意思。即使是初学素描，也不能纯客观地再现，一定要加入自己的主观感受、理性理解和主观处理。以通过学习素描来感受生活、认识艺术。要用自己的大脑来思考，要用自己的眼睛来看世界。主动性是一种学习状态，一种会自觉寻求各种方式获得知识、能力的方法，要珍惜利用书店、图书馆、网络、美术馆、博物馆等学习资源，不要太依赖你的教师，要能积极自修，勤于动脑，放眼世界，要会主动地对各种信息进行知识分类、归纳、批判、取舍。在多元中不迷失自己，在前进中不断学习。

5. 到位与拉开

“到位”的内容包括构图、结构、特征、形体、比例、朝向、节奏、力度等等，到位是一种基本功、一种能力，它同我们通常听到的“准确”、“逼真”的意思并不完全相同。“到位”更多地是指主观感受、艺术上的到位，层次要高一些，主观的发展空间也大些，就是“真实”也只是艺术上的真实。“拉开”则是一种人文素质，一种主观手段，“拉开”的内容包括∶艺术语言、形体特征、黑白灰、主次、虚实、强弱、刚柔、浓淡、曲直、前后、疏密等，是更高意义上的简化与归纳，它比“到位”又更加主观、自由，是艺术家个体主观能动性的精神表现，是一幅成功素描作品的重要指标，是风格的俗与雅、格调的高与低的主要区别所在。

“到位”与“拉开”，相当于客观与主观、描写与表现、丰富与简练的关系；它们对立统一、相互牵扯；过分的“到位”显得沉闷、平庸，需要“拉开”来注入生气与活力；过分的“拉开”又显得花、碎、简单，需要“到位”加以整合，难就难在如何掌握这个“度”，或者说“恰到好处”，适当的“过点”也并无坏处。齐白石的“似与不似之间”理论也有这一层意思。

6. “黑白灰”的重要性

这里强调“黑白灰”概念的重要性，完全是出于多年经验的明证，因为它的确给我及众多学生带来许多好处。将素描或者所有色彩的学习、设计、创作中导入“黑白灰”概括手法，特别对于初学者将有事半功倍好的效果。具体的操作是：将表达的物象，不管有多复杂、多凌乱，在明度上都把他（它）们概括归纳为画面黑白灰三大块，这是一种对宏观整体的主观把握和有序组织，而任何一块又包涵许多层次（调子、体面），只是它们必须在“黑”、“白”或者“灰”的绝对统治之下；一般“灰”块的层面较为丰富，“黑”块的层面较为简练，三大块各自的面积具体而定，但必须得有。这样就可以很容易地克服画面的“灰”、“乱”、“脏”等初学者常见毛病，从而使作品的画面结构更加有力、层次更加分明、组织更加有秩序。

“黑白灰”是一种对画面主动的整体把握与控制，它的意义可能还会更多。

7. 线条的意义

世上本无纯粹的线条，苏派只承认点的连续排列（面）。然而，艺术就是艺术，是人的精神产物，虽然有科学性，但绝不能等同于科学的“真”，一加一并非等于二，艺术里是没有标准答案的。线条是主客观世界反映在艺术家精神世界的产物，线条是视觉艺术最基本的语言，是一种概括和“抽象”，它既古老又现代，而且永远不会过时；所以在素描世界里艺术家与线条是形影不离的，一出手就是线，更可以根据主客观的需要尽情发挥。线条的艺术表现力是非常强的，我们至今无不被千年前的敦煌壁画中飞天飘逸的线、以及永乐宫壁画中大气恢弘的线条所折服。线条不仅表现物象的轮廓、区域、结构、特征、转折（形体或两色之间）、节奏等，还可以表达艺术家的主观情感，当时的冲动、激情，是一种主观的高度提炼，有时成为作品中的灵魂所在，于是就有了线的硬实有力、线的行云流水、线的运动及线的旋律等。线条的运用其实很讲究，既理性又感性，并非“外形线”那么简单，线条要注意表达出物象的来龙去脉：线的前后穿插、线的粗细强弱，哪里该用？哪里不该用？怎么贯气、怎么疏密对比？都有学问。仅一个边线，就有造型、特征、空间、虚实、强弱等内涵的体现。线条应该比调子（面）层次高，因为它是艺术家主观的产物，是一种“精神表现”。

8. 调子是服务者

要端正一个认识∶不要为调子而调子，调子只是形体结构的服务者。就是说，即使用调子要体现内在的结构、起伏，要围绕形体结构这一中心来进行，反对用似是而非、模棱两可或者重无用处的调子；调子最好配合线条来运用，线条是外轮廓的高手，调子是表现内形体积、质感、层次的强者；如果线条是建筑中的地基框架，那么调子则是内外装饰，两者相辅相成、相互补充、相互促进。以前盛行的苏派素描，把调子推到至高无尚的位置，什么只有一个高光不用涂调子其余全都要涂调子，什么没有实际存在的线只有看不见的面啦，这种过于物理、刻板的教学理论体系，使得当时神州一片灰暗、软弱、无力。在艺术上，过度求科学的真就丧失自己本应有的许多特有的优势。

不过，调子还有一种功效：可以渲染背景气氛、调节画面节奏，使画面浑然一体，更加美整。

9. 强调“特征”的意义

在初学素描就导入“特征”概念，会有一种走捷径的感觉。“特征”包括在所表现的物象中，也包括作者所表达的艺术语言、风格。首先，形体结构与特征结合起来，就可生产“象什么”的第一印象，如某人看起来像苹果、像冬瓜、像剪刀，成语中“骨瘦如材”，还有俗称的“月儿眉”、“三角眼”、“大蒜鼻”、“樱桃嘴”等等；还可以用“外形特征”和“内形特征”来描述；“外形特征”可借鉴剪纸艺术某些技巧；其它的，如画面阴影、空白、发须、衣领、布纹等，总之，你认为值得描述的对象及细节，都可以有意挖掘其特征美；抓特征美就是人为的主观突出对象某些与众不同的特点，或重视某些画面可视的形，“宁过勿不及”，这样“严重”地对待，促使画面远看有视、近看有“形”，大的整体、小的局部都会显得耐看，有分量。“特征”的概念，在素描表现中应该是贯彻始终的。

10. 重视“修改”

这里的“修改”类似于一般意义上的调整，所不同的是：调整大都基于常规的循序渐进，而“修改”则是基于主动表现中的果敢、直干；因为敢画、敢错，才有“修改”的必要；而每一次的“修改”都是一次思索、进步的过程，有时大刀阔斧的“修改”竟是一种升华、或是一种起死回生。因此，不用怕脏、不用过分地小心谨慎，要敢做敢为；不用担心留有改过的痕迹，这痕迹应该是前进的足迹。

“修改”是一种脚踏实地的学习态度，一种自信进取的学习探索。初学者常常一错就重来，总想立竿见影、急功近利、一鸣惊人，却不知是一种浮躁的表现。

以上诸言，虽然本人屡试屡灵，但也只是一家之言，难免片面、失准；不过也算是肺腑之言，自以为在多元化能够并存的今天应该还有它的位置，因为，有关素描教学的讨论永远也不会结束。

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初学美术正规训练范画速写

很多初学绘画者，包括有些已经进行过一些素描训练的学画青少年想画速写，总感到无从下手。在与这些初学绘画者的接触中，我总是尽量告诉他们一些速写方面的训练方法，但是有更多同样需要这方面知识和技法的初学绘画者，我无法接触到。他们中有许多人由于学习条件所限，没有机会接触这方面的老师。为此，我想借这次出版机会，将自己十几年来的一些速写教学心得和方法整理编写出来，献给那些有志于学画的青少年，为他们的学习助一臂之力，使他们在速写学习的过程中少走弯路，掌握正确的学习方法，接受到较为科学的速写正规训练指导。

学画难吗？美术教育家徐悲鸿先生曾说过，有中等以上智力的人，通过努力，都能学好绘画。看来只要肯努力，钻进去，逐渐摸到规律，原来感到难的问题也就变得不难了。在初学绘画的青少年中，有的人儿童时代就画过儿童画，有的临摹过卡通画、连环画等，有的虽然没有动手画过速写，但一直对速写很感兴趣。这些都是通向速写专业训练的良好开端。

速写是在较短时间内迅速将对象描绘下来的一种绘画形式，它具有收集绘画素材、训练造型能力两大方面的功能。速写最能表现出绘画者敏锐的观察能力和对物质世界的新鲜感受，画面生动感人，是速写的一个显著特征。因作画时间短，在描绘对象时，放笔直取，它可随时描绘我们周围生活中的任何物象，特别擅长描写运动中的对象和转瞬即逝的动态。速写描绘的题材远远超出课堂上素描练习内容的范围。所以，常画速写能使我们养成注意观察周围生活的良好习惯。长期坚持画速写，可为日后搞美术创作和美术设计积累下丰富的艺术素材。速写又是一种锻炼动手能力的良好训练方法。我们提倡从学画阶段开始就养成画速写的良好习惯。有些内容的速写训练又可以理解为素描的短期作业形式，在进行相对长时间的素描训练的同时，多画速写，做到长、短期作业穿插进行，是绘画基础训练的一种良好方法，因此，速写又是一种对素描训练的辅助练习形式。

有些绘画大师，如十七世纪荷兰画家伦勃朗、十八世纪英国画家荷加斯、十九世纪德国画家门采尔等都是速写方面的高手，我国许多著名画家在速写领域也取得了很高成就，形成了独特的个人风格。如叶浅予、阿老、黄胄、刘文西、周思聪等。他们中间有的从没有机会进入正规美术院校学习，而是以速写作为绘画训练的基本形式走上成功之路的。有志于学习绘画的青少年，只要肯努力，保持高度热情，勤学苦练，多动脑筋，方法得当，持之以恒，就一定能画好速写，为绘画学习打下坚实的基础。

速写要求在较短的时间内画出所需要表现的对象。所以，以线条形式来描绘形象，是速写表现中最直截了当的一种方法。线条除了具有描绘对象形体的功能外，其自身还具有艺术表现功能，它可体现出丰富的内涵，如力量、轻松、凝重、飘逸等美感特征。作者在画速写的时候，会不知不觉将自己的艺术个性，通过线条的运用而流露出来。以线造型是速写中最常用的表现形式。除此之外，线面结合也是常见的形式之一。有时在结构转折处衬些明暗调子，能增加速写艺术的表现力，使画面的气氛更加变幻丰富。除以上两种形式外，纯明暗的速写较少见。当然有些画家因追求自己画风的需要而作这样的形式探索也是有的。但这不能成为初学速写者训练过程中追求的目标。

本书主要讲授速写的一些基本知识和训练方法，试图在初学者对绘画的一般兴趣和写实造型规律之间架设一座桥梁，愿大家一起走进绘画学习的专业训练阶段。

速写的工具与材料

速写用的笔，初学者可选用2B型号的铅笔或炭笔，因这两种笔在速写训练过程中较易掌握，待有一定基础后也可用钢笔和毛笔作画。

速写用纸没有什么特别讲究，70克左右的普通白纸即可，也可用新闻纸（印报纸用的纸），新闻纸适宜用炭笔作画。初学者可利用各种零散纸练习。现在一些美术品商店出售专门的速写本，这为速写练习提供了更多的方便。

另外，外出画速写时，应准备一个小画板或小画夹。

绘画是一种将长、宽、深三维空间中的立体物画到长、宽二维平面的纸面上，但又要产生准确、真实的立体感的表现形式，因而绘画艺术离不开透视知识的运用。

一般来说，透视形式主要有两种，即平行透视和成角透视。平行透视是指所画立方体的某一立面与画面相互平行，这个面不发生透视消失现象；成角透视是指立方体的相互垂直的两个立面都与画面成一定的角度，在画面上，两个立面都发生透视消失现象。

视平线是指与人的眼睛等高的那条水平线。心点是指作画者垂直于画面上的那一点。

速写训练的基本方法

速写训练是对学画者观察能力、分析能力、理解能力和表现能力的全面训练。速写训练中对观察力的训练，不仅要训练眼睛看得准，还要训练在作画时有正确的观察方法。什么是正确的观察方法？一般说来，以我们平时看东西的习惯来作画，往往是看到哪里画到哪里，这是一种局部的观察方法，用这种看一点画一点的观察方法作画，不能做到表现对象的本质关系。我们要画好速写，就要改变这种局部观察的习惯，学会整体观察的方法，养成整体观察对象各种造型结构关系的习惯。这种整体观察方法要求在作画时观察对象要有整体意识，在画某一点、某一局部时，不要只盯着一点看，而是要将所画的这一点、这一局部与其他部位相互比较，对所要画的局部与其他部位的上下左右关系及它们之间的内在结构关系做到心中有数，从整体关系下笔。这种比较的过程，实际上就是整体分析和理解对象的认知过程。正确的观察方法，只有通过大量的练习，才能逐步真正掌握。速写训练是练眼、练脑同时又是练手的过程。绘画是一门技艺性很强的艺术，下面就速写训练的一般顺序及一些学习方法和作画步骤进行阐述。

一、由简到繁

初画速写，可先从较简单的描绘对象入手。如一个小木凳，一双随便摆放的雨靴，一件挂在墙上的衣服。作画时先画对象外形轮廓的大关系，用直线画出基本形，注意线条的长度比例及各线条的倾斜度。在此之后，再充实些细节。例如画一张凳子，凳面与凳腿的关系是大关系，而榫头及局部特征等都是细节，这些细节可在进一步深入阶段逐渐画完。

“繁”的物象是指结构关系较复杂的对象。如：枝叶茂盛的大树、衣纹繁多的人物等，作画方法也和画“简”的东西一样，先从大的方面入手，确定了大的关系后，再充实细部。要将复杂的物体理解为是由各种简单部分组成的，然后将各简单部分画在复杂的大关系之内，这样完成起来就有条不紊。画复杂物象较难处理的一点，就是整体与局部的关系。画各个细部时，要注意到它们各部分之间的关系，同时还要照顾到整体的大关系，不要因描绘细部而使整体显得琐碎。只要我们把握好先画大关系，后充实细部的原则，画“繁”的对象便不会感到困难。

由简到繁的训练从大的题材上讲，可先画花卉，后画树木风景，最后画人物。

二、由静到动

初画速写，应先从静止的对象画起，稍熟练之后，再描写处于运动状态下的物象。静止的物体或处于不动状态下的人，有利于初学速写者在作画时能从容地观察对象，反复比较所描绘对象的各种结构关系，使初学速写者能在认真研究描绘对象各种结构关系的基础上下笔。作画时用线要肯定，线条是为了表达对象的形体关系，交待清楚结构造型而画的。线条的来龙去脉要有根据，这个根据就是被描绘物的结构。

初学速写者在作画时应将所画的速写与描绘对象进行反复比较，从而纠正画得不准确的部位。速写造型练习的最佳描绘对象就是静止的物象和不动的人物。我们看到许多速写范画，一个轮廓有时有几根复线。这就是对作品进行矫正而产生的痕迹。

画动的物象，如动态人物、动物等，需要在掌握一定的静态速写的基本功后再结合结构规律、运动规律加以训练，这样画起来就容易得心应手了。有关动态速写的注意事项及作画步骤，在后面的有关部分将会阐述。

三、由慢到快

画速写并不像我们有些初学者所想象的那样，下笔如写草书，一挥而就。因为画速写的过程，是一个对形体观察、理解、表现的造型过程。这一过程，初学者须仔细体会，扎实描画。逐渐熟练了，画速写的速度就会快起来。初学者应先画慢些，如人物速写每幅可在45分钟至1个小时左右完成，以后可逐步过渡到半小时画一张或一刻钟画一张。并且在训练过程中还要不时的将慢、快训练方法穿插进行，这样才能在速写训练中既得到扎实的练习，又掌握到速写的一些方式方法。

四、从描绘有规律的对象到描绘无规律的对象

初学速写者首先要画一些有规律的对象，这样有利于把握造型的准确性，并掌握速写的一些技巧。描绘有规律的对象，可先画一些基本形明确的花卉和重复出现的有规律的人物动态。在掌握了一些速写基本技法之后，再画一些无规律的对象，如杂乱无章的灌木丛，转瞬即逝的不规则的人物动态。有规律的对象较易把握，通过中轴对称性原则，可以获得较准确的轮廓。而规律感不强的对象，则较难把握，需要有一定速写基础后，方可对之速写。

五、临摹与速写相结合

学画速写的过程，应该是临摹优秀速写范画与对着对象写生相交替进行训练的过程。临摹的目的是为了学习前人的技法，如对形象的概括、取舍、交待结构以及一些用笔用线的技巧等等，尽可能在临摹中获得体会。另外，类似速写形式的优秀的线描画、连环画都可以临摹。通过临摹可以学到一些概括形体、处理衣纹、疏密穿插等方面的速写技法。另外在初学速写的过程中还要多临摹优秀的艺用人体解剖图谱，以求在临习的过程中掌握人体的基本结构知识。要做到临摹与速写反复交替进行，这样临摹才能有体会，才能将临摹中学到的东西运用到速写中去，真正变为自己的东西.

还有就是,你喜欢服装设计,.就要好好的练习速写.