自然界怎么找陶土

1.烧制陶器原料陶土。

2.陶器原料。矿物成分复杂，主要由高岭石、水白云母、蒙脱石、石英和长石组成。颗粒大小不一致，常含砂粒、粉砂和粘土等。具吸水性和吸附性，加水后有可塑性。颜色不纯，往往带有黄、灰等色，因而仅用于陶器制造。

陶土是指含有铁质而带黄褐色、灰白色、红紫色等色调，具有良好可塑性的粘土。矿物成分以蒙脱石、高岭土为主。陶土主要用作烧制外墙、地砖、陶器具等。

陶土资源主要分布在小横山一带。含矿层位主要是白垩系上部粉砂质粘土，第三纪残坡积、冲坡积，第四系上更新统戚嘴组粉质粘土。矿床（点）取样分析：含二氧化硅65.18-71.86%，三氧化二铝15.02-17.99%，三氧化二铁3.27-6.61%，氧化钙0.75-1.68%，氧化镁0.89-2.07%，烧失量4.19-6.20%。

烧制陶器 烧制陶器的关键因素是：泥、釉、火。为什么有些陶器会莫名其妙的出现裂纹呢？为什么有时甚至会掉皮（釉）呢？这不外是在一定温度条件下泥和釉的收缩系数（又称膨胀系数）不相一致的结果。有时人们亦会对这种缺陷特意加以利用，传统的开片釉（碧裂）及现代陶艺的一些肌理追求就是利用釉和泥收缩系数不相一致的原理配制出来的。

陶艺的制作工艺按顺序可分为原料加工（包括配泥和配釉）、泥坯塑制 、赋釉及煅烧四大工序，我们从配泥、成型、配釉及煅烧四方面加以介绍。

配泥的目的，一方面是为了清除杂质，另一方面是把产地来源不同，成型和煅烧性能不同的土搭配成符合制作者所需要的、具有一定烧成温度范围的、能和釉及煅烧温度相呼应的熟土。有时为了加强泥质在高温煅烧情况下的支承力，使坯体不致下塌而适当渗些砂子。有时为了追求陶土烧成后的色泽而加入一些着色原料成为"色胎"。 陶土和瓷土的化学成分基本是相同的，由于风化和再风化的原因，改变了它们的物理性能，使之出现了陶土具有较大的粘性和可塑性，瓷土具有脆性及高温状态下玻化程度较大的区别。

拉坯的准备工作是揉泥：

就是把泥团放在车面的圆心部位，辘轳转动后，用手腕和手指的相反作用力把泥团把握在圆心之中，然后双手把泥团反复几次上下托拉，使其进一步排除里面的气泡，使泥更"熟"。

施釉方法：浸釉、涂釉和喷釉。

浸釉是把整件坯体浸于稀稠合适的釉药之中，让其自然吸附至一定的厚度。

涂釉是用毛笔蘸了釉药后涂于坯体上，用笔的侧锋涂擦也会出现特殊的效果。

喷釉是用喷雾器把釉药喷于坯体。

煅烧则是最后也是最关键的一步。

入窑焙烧是制陶器的关键工序，烧成温度一般为800～1000℃。

制作陶器，最关键的一道工序是入窑烧制。在陶窑中，木质燃料产生的高温使陶土发生化学反应，从而导致坯体的成分、性能和颜色的改变。陶窑的结构在很大程度上决定了陶器的烧成温度，结构越合理则烧成温度越高，陶器就会更加坚实耐用；陶窑的密封情况既能影响窑内温度，还会造成氧化或还原的烧成气氛，影响陶器的颜色。因此，陶窑是衡量制陶工艺水平的主要标志。

根据民族学的有关资料，最原始落后的烧成工艺是平地式烧陶，或称平地堆烧。这种生产方式没有固定的窑址，选择一块空地将陶坯

堆放在起，用泥巴将陶坯整体盖紧并糊严，开一火口加柴添火，同时再开几个小口作为烟道。因火力不匀，温度不高，密封不严，陶器烧成后颜色不均匀，质地松脆。大地湾一期未发现陶窑，陶器上常有红黑相间的斑块，色彩不甚纯正，陶片易碎，表明烧制技术较为原始落后。

在大地湾仰韶文化中发现有35座陶窑，是甘肃考古发掘中最多的一处。另外，在天水师赵村遗址也发现了6座保存较好的陶窑。在这些陶窑中，仅有2座浅穴平底式与所述平地烧陶的情况类似，其余均为较先进的横穴窑。大地湾二期编号为Y200的陶窑系浅穴平底式，整体呈椭圆形，是一个深0．16米的浅坑，靠左侧有一堵小土墙将窑室与火塘分隔，土墙两端各留有0．3米的缺口为通火道，窑的左侧下方是一个添柴加火的操作坑（图1）。此窑火塘与窑室在一个水平台面上，火势不如横穴窑旺盛，但深于地面之下，火力可借操作坑的风势，又比平地烧陶进步，火力会强一些，隔墙又能使陶器受热较均匀。大地湾四期编号Y800的陶窑是一座典型的横穴窑，左侧长方形深坑为火塘，右侧为圆形窑室，中间有3条火道（图2）。有的窑室内火道呈树枝状，陶坯受热更加均匀。此类窑址火塘在下方，窑室在斜上方，火力旺盛，能达到1000℃左右的高温。

烧陶工艺中，还有控制烧成气氛的能力问题。烧成气氛是指窑内气体的组成和氧化，或还原的能力。陶窑密封不严时，空气中含有的氧将坯体所含物质氧化，陶器烧成后呈红色或橙黄色；陶窑密封较好，气体中含有一氧化碳，具有将所含的铁质还原为氧化亚铁的能力，烧成后的陶器呈灰色或深灰色。随着陶室的改进，还原气氛下的灰陶越来越多，陶器的硬度也不断有所提高。

史前彩陶是在特定的历史条件下产生的，因此，具有特定的与现代制陶工艺截然不同的一整套特征。识别这些特征，是鉴定彩陶真伪的关键。有的伪造者使用快轮制造，不可避免地在陶器上留有与泥条筑成法完全不同的痕迹；有的仿制品纹饰颜色光亮，彩绘颜料显而易见采用的是现代化工颜料，与史前彩陶所用天然矿物颜料效果有着根本的不同；有的使用电炉高温烧成，由于温度相当高，胎体的敲击声音就会较为清脆，与土窑柴火烧制的史前彩陶也有明显的区别。所以，只要熟练掌握不同制陶工艺在陶器上遗留的特征，在鉴别真假彩陶时就会得心应手了。

江苏宜兴

紫砂壶的泥料主要有紫泥、红泥和绿泥,产地是江苏宜兴

宜兴紫砂，江苏省无锡市宜兴市特产，中国国家地理标志产品。[1][2][3]

宜兴紫砂器（壶）是中国特有的手工制造陶土工艺品。制作原料为紫砂泥，原产地在江苏宜兴丁蜀镇，故得名。在拍卖市场行情看涨，是具有收藏的“古董”，名家大师的作品往往一壶难求，正所谓“人间珠宝何足取，宜兴紫砂最要得”。

据说紫砂壶的创始人是中国明朝的供春。因为有了艺术性和实用性的完美结合，紫砂壶才这样珍贵，令人回味无穷。更加上紫砂壶泡茶的好处、和茶禅一味的文化，这就又增加了紫砂高贵不俗的雅韵。[4][5][6]

2013年12月23日，原国家质检总局批准对“宜兴紫砂”实施地理标志产品保护。

宜兴的紫砂器以泥质细腻、呈色丰富、形质新颖和纹饰多样而形成特色。艺人们对选料炼泥特别重视，所用陶土一般要经过窖藏、淘洗等工序。成品颜色呈现朱砂、暗肝、雪莉、松花、豆青、轻赭、淡黑、古铜等色调。造型能根据自然界中的鸟兽瓜果的形象进行塑作，并施以丰富多样的纹饰加以美化。

宜兴陶瓷传说有很多，早在四、五千年前原始社会晚期，就有先民在这块土地上烧造陶瓷了。商周时期已有几何、印纹陶和早期的青瓷出现，到秦、汉、宋、明、清至今，陶瓷生产演进迅猛。

紫砂陶始于北宋，盛于明清，繁荣于当今。宜兴紫砂以其造型独特、工艺精湛、原料性能优异的特点闻名于世。

宜兴市陶土矿主要分布在该市南部山区，已发现陶土矿床（点）50余处，探明储量的有黄龙村、黄龙山、青龙山、白泥山、南山、香山、杨店及柏山等大、中型矿床8处。宁（南京）—杭（州）公路、宜（兴）—广（德）公路通过该区东部及西部，东临太湖，交通方便。

陶土矿受高淳—宜兴—嘉定东西向构造带控制，矿床分布在湖㳇向斜、张渚向斜的翼部及太华山背斜、五通山背斜北翼。含矿地层主要为上泥盆统五通组，下石炭统高骊山组、上二叠统龙潭组，次为中泥盆统茅山组，和下二叠统堰桥组。

五通组中陶土矿分布最广。矿层赋存于该组上、下部，可采矿层一般2—7层。大矿体呈层状、似层状，小矿体呈透镜状。最大的矿体长度大于600米，延深大于500米，平均厚度18.46米。高骊山组中的矿层赋存在该组的中、下部，最大矿体长1500米，延深539米，一般厚14米。龙潭组中的矿层赋存在该组的上、下部，矿层长200—1000米，延深数十米，厚2—13米。茅山组中的矿层赋存于上部，但多数矿层薄，局部有3层可采，规模最大的矿体控制长度600米，延深80米，厚0.9—2.6米。堰桥组中赋存4层陶土矿，主矿体长600—900米，延深40—180米，厚5—8米。

陶土矿矿石种类有甲泥（紫红色的砂页岩制陶工业的主要原料）、白泥、紫砂泥、嫩泥（含水的可塑性强的粘土矿）等。甲泥赋存在五通组上部及高骊山组中、下部，白泥赋存在五通组下部及茅山组上部，紫砂泥赋存在五通组上部甲泥中，嫩泥赋存在堰桥组、龙潭组中。矿石矿物成分主要为伊利石、高岭石、石英，次为白云母、绢云母、蒙脱石、叶蜡石、长石等。矿石化学成分含量因矿石种类不一略有差别，一般Al2O3 18%—25%，Fe2O3 0.85%—9.06%，SiO2 56.05%—70.70%，TiO2 0.5%—0.91%，CaO 0.32%—0.35%，MgO 0.47%—0.97%，K2O 1.13%—2.80%，Na2O 0.05%—0.27%，SO3 0.01%—0.08%，烧失量4.47%—9.48%，耐火度＞1440℃—1690℃。矿石工艺性能良好，具有中—高可塑性，较好的结合能力及泥浆性能，成型性能良好，干燥及烧成收缩较小，烧结温度范围较宽，烧成性能良好，质量符合制陶工业的要求。矿床成因类型主要为沉积矿床，其中嫩泥为沉积—风化而成。

宜兴市陶土矿在古代就已发现，并被开采利用。近年来发现宜兴市归泾乡南唐村有生产夹砂红陶和泥质红陶遗址，据考证已有5000余年的悠久历史。春秋战国时期已烧过几何印纹和原始青瓷；东汉在均山生产釉陶；到西晋青瓷生产已达较高水平；宋代紫砂陶和均陶产品问世，日用陶器也得到较大的发展；自明代中期起陶器生产集中在鼎蜀山一带，形成了手工业场，此时紫砂陶和均陶开始盛行，名匠辈出，佳器问世，所制陶瓷产品不仅国内经销，还出口国外；到清代已发展成为全国日用陶器重要产区之一。

据现有资料查证，最早记载陶土矿地质情况的为1924年10月赵汝钧、刘季辰所著《江苏地质志》，文中记述了蜀山、黄龙山志留-泥盆纪之上部有白泥、紫泥及青泥。1941年，日本人平木洋三郎在其调查报告中也记述了黄龙山及白泥山硬砂岩中分别夹有1.6米、2米厚的粘土。1955年，江苏省工业厅重工业局地质科姚湛一曾到鼎山一带进行踏勘，在踏勘报告中提到黄龙山、蜀山等地是陶土矿的主要产地，其种类有白泥、乌泥、夹泥（即甲泥）、紫泥、青泥等。

陶土矿的正式普查工作始于1957年3月。为了寻找陶土矿的后备基地，江苏省重工业厅勘探队叶祖权等人在丁蜀镇（原丁山镇）附近进行初步普查工作，在丁蜀镇南约10公里之白泥山（古人开采的老矿山）进行槽探揭露，同年8月编写了《宜兴县白泥山地质工作总结》，估算了陶土储量约500万吨以上，对今后工作提出了建议，具有一定的参考价值。1958年4月提交了《宜兴县黄龙山地质概况》，估算了储量。并提出在黄龙山本部寻找未采矿层，在黄龙山北部稻田之下寻找深部矿层的建议。

1958年10—12月，常州专员公署地质普查大队宜兴中队赵桂兴、迟云鹏等根据群众报矿，对杨点粘土矿进行检查，提交了《江苏省宜兴县竹海乡砺山大队老鸦岭粘土矿点检查报告》，探明粘土储量135万吨，远景储量750万吨，认为该粘土矿可做耐火粘土使用。

1964年3月，江苏省地质局第六地质队乐秀康、武仲豪、马鑫贵、沈流荃、沈国俊等，对黄龙山陶土矿进行重点普查评价，并在白泥山及丁蜀镇南西3.5公里之南山、乌龟山一带进行普查找矿。后因任务改变，提前于10月底结束白泥山、南山、乌龟山野外工作，12月提交了《白泥山、南山陶土矿地质普查总结报告》，计算了五通组下部主要含矿层及上部紫红色粘土远景储量1391万吨，其中白泥山425万吨，南山966万吨。1965年1月提交了《江苏省宜兴县黄龙山陶土矿普查评价报告》，这是宜兴地区提交的第一份陶土矿正式普查评价报告，探明五通组中陶土矿（甲泥）可供利用的矿石储量264万吨，为宜兴市陶土矿第一次探明的工业储量。1965年4月经江苏省地质局审查批准。

1966年10月—1969年10月，宜兴陶瓷公司原料总厂地质队杨德渊等采用槽探、井探、钻探等手段对白泥山进行详查，于1970年提交了《宜兴县白泥山陶土矿地质详查最终报告》，探明五通组中陶土矿（白泥）可供利用的矿石储量226万吨。

1970—1972年，江苏省地质局区域地质测量队在该地区进行1∶5万区域地质测量工作时，对陶土矿进行了全面的调查，提交了《社渚、张渚、丁蜀幅1∶5万区测中间报告》，编制了矿产分布图及矿床（点）卡片，对该区含矿地层划分、陶土矿的赋存部位、矿体规模、矿石矿物成分、化学成分进行了系统的阐述，为以后的普查勘探提供了区域性地质矿产资料。

1971年，江苏省第四地质队在检查丁蜀镇西南杨店陶土矿点时亦发现有可供利用的耐火粘土矿，于1972年进行了检查，1973—1974年，戴俊法、黄光荣、林智勇等采用钻探和物探等综合方法进行勘查，于1975年4月提交了《江苏省杨店耐火粘土矿总结勘探报告》，探明陶土矿可供利用的矿石储量2174万吨，是目前宜兴地区探明储量最多的大型陶土矿床，同时探明耐火粘土矿可供利用的矿石储量137万吨，并估算了白云岩远景储量555万吨，可综合利用。1978年5月经江苏省地质局审查批准，报告可供开采设计的依据。

1973年，宜兴陶瓷公司地质队在南山东北部施工9个钻孔，1977—1978年又继续在南山施工3个钻孔，由于控制范围的局限性，致使地层、含矿层的对比缺少确切的依据，其资料仅供参考。

1975—1976年5月，江苏省宜兴陶瓷原料总厂林敖金根据川埠煤矿勘查资料及其它地质资料分析，提出在川埠香山勘查龙潭组中嫩泥矿。通过工作，提交了《江苏省宜兴川埠香山嫩泥矿地质详查评价报告》，探明陶土矿可供利用的矿石储量124万吨，缓解了宜兴嫩泥矿紧缺的矛盾。

1976年3—6月，宜兴陶瓷公司宜兴陶土原料普查组林敖金、余春林、刘细龙等，对宜兴全县陶土矿进行了系统、全面的地质调查，发现了柏山嫩泥矿、白泥矿等一批新矿点，提交了《宜兴陶瓷原料地质调查报告》。

1980—1981年，宜兴陶瓷公司地质队在黄龙山西段北部按150×100—125米网度进行钻探普查，提交了《江苏省宜兴县黄龙山补充勘探报告》，探明陶土矿（甲泥）可供利用的矿石储量215万吨。

1981年3月—1983年3月，江苏省地质局第二地质大队（简称地质二队）陈锡文（分队技术负责人）、过林森、阮海彬、钱振洪等，根据江苏省地质局下达的任务，在丁蜀镇南西之南山、朝阳山、乌龟山等地约10平方公里范围内，对陶土矿进行普查，而后采用槽探、井探、钻探、老硐调查，对南山东北部3—11线和南坡7—15线进行勘探，于1983年12月提交了《江苏省宜兴县南山陶土矿勘探地质报告》，探明陶土矿的矿石储量203万吨，其中可供利用储量177万吨，估算了紫红色陶土矿远景储量677万吨。此外，尚对五通组中石英砂岩进行了概略性了解，该石英砂岩不仅是优质建筑材料，还可作Ⅳ级玻璃原料，可综合利用。该报告于1984年8月经江苏省地质矿产局审查批准。

1983年1月—1985年6月，宜兴陶瓷公司地质队任敖培、杨德渊、宋锦华等，根据江苏省陶瓷公司及宜兴陶瓷公司的指示，利用钻探手段对青龙山陶土矿进行地质普查（该矿古代曾开采），提交了《江苏省宜兴县青龙山陶土（甲泥）矿区普查地质报告》，探明可供利用的矿石储量1093万吨，其中五通组中陶土矿708万吨，高骊山组中陶土矿385万吨。

1984年3—12月，宜兴陶瓷公司地质队任敖培、林敖金、张和平等根据江苏省陶瓷公司及宜兴陶瓷公司的有关指示，利用钻探辅以少量轻型山地工程，对柏山陶土矿进行普查—详查，提交了《江苏省宜兴县柏山陶土（嫩泥）矿区详查地质报告》，探明陶土矿（嫩泥）可供利用储量121万吨。

1984年3月，地质二队陈锡文（分队技术负责人）、过林森、吴勤新、钱振洪等，根据江苏省轻工业厅关于进行黄龙山东北部地质勘探的要求及江苏省地质矿产局下达的任务，在丁山地区开展普查，年底在普查的基础上选择黄龙山之北黄龙村附近进行勘探。通过槽探、井探、钻探、黄龙山采矿井的调查及物探静电α卡法扫面工作，于1988年底提交了《江苏省宜兴县黄龙村陶土矿区勘探地质报告》，探明陶土矿（甲泥）储量1130万吨，伴生紫砂泥41万吨，其中可供利用甲泥储量779万吨，为陶都制陶工业的发展提供了一个大型矿山。1988年8月，经江苏省矿产储量委员会审查批准，报告和所批准的储量可作为矿山建设设计依据，

宜兴陶土矿通过各地勘单位历年的普查勘探，累计探明陶土矿（包括甲泥、白泥、紫砂泥、嫩泥）储量5872万吨。其中可供利用的储量5214万吨，远景储量667万吨，伴生耐火粘土矿137万吨。尚有石英砂岩、白云岩可综合利用。

宜兴陶土矿开采历史悠久，随着陶土矿的开发利用，陶瓷工业的发展，宜兴市鼎山、蜀山一带商业亦逐步发展，清代鼎山、蜀山一带已是“商贾贸易廛市，小村宛然都会”。新中国成立后，宜兴采矿公司接管各个开采宕口，先后成立了黄龙山矿场、白泥山矿场、西山开采场，分别开采甲泥、白泥、嫩泥，后统一归宜兴陶瓷原料总厂领导，1976年后新建香山嫩泥矿，1987年新建南山白泥矿；在此期间，乡镇集体组织开采的矿床点不断增加，陶土的产量也在逐年加大，资源优势逐渐转换成产品优势。生产陶瓷的工厂也在不断发展，经营陶器产品的商店比比皆是，并相继创办了丁蜀镇陶瓷技术研究所（现改为江苏省宜兴陶瓷研究所）、陶都工业大学（现改为江苏省宜兴轻工业学校）、宜兴陶瓷陈列馆。目前丁蜀镇已发展成品种、门类比较齐全，应用范围广泛，配套协调的综合性陶瓷工业基地。

近年来丁蜀镇周围的周墅、川埠、濮东、湖㳇、张渚、茗岭、大浦、张诸、大华等10多个乡镇也相继建立了陶瓷厂，依靠陶瓷原料而发展起来的陶瓷工业，已成为宜兴市四大经济支柱之一。

一般的黏土都由硅酸盐矿物在地球表面风化后形成，一般在原地风化，颗粒较大而成分接近原来的石块的，称为原生黏土或者是一次黏土。这种黏土的成分主要为氧化硅与氧化铝，色白而耐火，为配制瓷土之主要原料。

而黏土再继续风化而变幼，再经流水及风力迁移，而在下游形成一层厚厚的黏土，称为次生黏土或二次黏土。这种黏土因受污染，含金属氧化物较多，色深而耐火度较低。因黏性及可塑性佳，为配制陶土之主要原料。

高岭土是以高岭石亚族矿物为主要成分的软质黏土。主要由高岭石矿物组成。自然界中,组成高岭土的矿物有黏土矿物和非黏土矿物两类。颜色为白色,最高白度大于95%,硬度为1~4。

陶艺的制作材料是最原始和最普通的黏土，原料不同，加工制作的方法也不同，烧成温度与过程也要随之有变化，正所谓“原料是基础，烧成是关键”。研究和掌握各种陶艺泥料的组成，性能和特点，对于合理利用原料制作陶艺作品具有十分重要的意义。因此，要进行陶艺创作，必须对陶艺的泥料有所了解，必要时，还要进行深入分析研究。常用泥料1、 黏土黏土是自然界中的长石类，硅酸盐类岩石，经过长期风化等作用而产生得多种矿物混合体，如高岭土、膨润土、是创作陶艺的重要原料。一些自然形成得黏土可以直接作为陶艺创作的材料。为了增强黏土黏性，强度以及粘土的可塑性和调整烧成温度，要加入一些矿物质百变粘土的物理性能，达到陶艺创作要求。2、 瓷泥 普通意义上的瓷土是只能烧结成瓷质的泥料，主要成分是高岭土，瓷石以及其他矿物质，瓷泥颗粒有粗有细，颜色大多篇白色，它同陶泥一样，按所含矿物的成分，烧结温度和直观效果区分其类别。3、 陶泥各地陶土成分性能颜色以及烧成温度不是一样的，陶泥颗粒有粗有细，颜色有深有浅，一般按照所含的矿物质成分，烧结温度和直观效果区分起类别。

陶艺是中国的传统古老文化。中国的英文名称叫china，意思是陶瓷，中国是陶瓷古国，说起陶瓷，外国人就想到中国。 中国古代陶艺

陶艺是一种人工形态。陶瓷形态的基本材料是土、水、火。人只有掌握了水土揉合的可塑性，流变性，以及成型方法和烧结规律，才能促成陶艺形态的产生和演化，使陶瓷器物产生美的形式。同是注重造型与装饰的有机结合，通过人们敏锐的灵感和创新意识，捕捉并揭示泥土的塑性美、柔韧美以及表现活力，这样就出现了全新陶艺形态，为智慧的人所掌握、发展、创新。任何艺术发展到一定阶段，都会形成完整的技巧。

目前国外陶艺发展非常快，从小学到大学都有陶艺课，而且许多家庭建成了陶艺作坊，还出现了一些个人经营的陶艺工作室，许多休闲场所也摆放陈设着陶艺家的作品，这样即能很好地发展陶艺事业，又增近了与陶艺家的学习和交流。

随着陶艺热的逐步升温，陶艺制品获得越来越多人的青睐，亲手做陶艺成为人们工作学习之余放松精神释放自我的又一休闲方式。

中国陶艺正处于发展中，从几年前各地陶吧的兴起，逐渐让人们了解了陶艺，陶艺正在走进家庭。在近几年的发展过程中，有关的教育部门从素质教育出发，把陶艺列入了教学课程，这样从小就可以受到艺术的熏陶，从中锻炼了动手能力，非常好的体现了素质教育的成果。

陶艺是一种文化，一种既年轻又古老的艺术，年轻是因为现代陶艺的独立和发展，古老是因为她伴随着人类文明史，透着原始的魅力。陶是土的艺术，火的艺术，其实更是人生艺术。亲自动手，或拉坯，或捏塑，一件件作品从自己的手中诞生，带着泥的味道，更透出你的个性。 现代陶艺的创作主要通过作品的造型，材料，肌理，纹饰，釉色来表达作者的意念，满足现代人回归自然，体现自我个性的要求，陶艺并列于绘画，雕塑等造型艺术行列之中，它以独特的艺术语言和丰富的表现力吸引众多的陶艺家，艺术家，陶艺爱好者，学生以及少儿从事陶艺创作或制作。从砂泥（练泥）开始，盘余，泥扳，捏塑，拉坯等技法的应用，一件件艺术品从自己的手中诞生出来，装点自己美丽的生活。

拉胚的制作方法:如果你是新手就把机器调慢点,下面说正题,先把一块泥放在机器中央(放好后开始转机器)用大母手指按住泥的中央,慢慢按出个洞,之后用两只手把泥按成一个笔筒状,如果干的话手沾点水.之后就是你随意创作的时候了.

中国现代的艺人，可以造出直径1.8米的大青花泥金盆，可以烧出比前人更薄的直径更大的薄胎瓷瓶，但却无力创作出属于这个时代的现代陶艺作品。长长100年的时光在中国陶艺史上是一块寂寞的空白，时代在呼唤大师的出现。

当邢良坤以一匹黑马的姿态出现在中国陶艺界前台，他便迅速聚焦了众多的目光。前所未有的作品展示着前所未有的创造，12项专利明白无误地告诉历史，陶艺史上新的一页翻开了。

台湾权威性专业杂志称他为“天下第一陶”，海内外陶艺界认为，他的出现将改写中国现代陶艺史，中国因他而在陶艺领域跨越日本，从而打破了当今世界陶艺大国的格局。

陶是神秘莫测的，人工努力，现代科技都无法完全揭示其中的奥秘，同样的配方，火候结果可能却大不一样，当成型的土胚关进窑里，人便成了造化的助手，所谓“三分人工，七分天成”。在人的目光无法触及的高温地域，火，泥土和某种灵性旋腾、翻滚，最后合为一体，这是人类文化中至今水月雾花的世界。

“窑变”是陶艺最根本的环节，由于火在陶艺制作中必然地间离了人与物的直接关系，陶艺家因此在烧造环节上失去了他在一般美术创作过程上那种绝对的控制力。最终的作品在偶然和必然的作用下诞生。窑变的过程是一种生命的体验，一种期待的心情，是发现而不是寻求，技术与艺术乃至人生的关系在这里完全溶合了。

邢良坤陶艺的独创性首先是他在“窑变”这一环节上的突破，几千年来人们难以控制的窑火在邢良坤面前变得温顺，驯服。

陶艺界将他的作品大致分为三大类：一类是脱胎于传统的茶

茶道碗；一类是脱胎于传统鼎炉结构的转心瓶，吊球等作品；一类是面具，人体，树叶等雕塑型作品。三类作品在陶瓷工艺、造型、釉色等方面体现了作者的探索与追求。

茶道碗是邢良坤作品中数量最多，最具代表性的作品。他的12项专利最集中地体现在茶道碗上。

茶道碗的诞生和中国古老的茶文化紧紧相联，尤其在茶文化传到东瀛日本以后，日本人结合本民族文化形成了著名的茶道文化。日本传统的陶艺大师无一不把茶道碗的制作看成是竞争技艺高下的标尺。东方文化中天人合一的闲适情趣，观空如色，观色如空的禅理机趣在形体素朴、沉静的茶道碗上表现得淋漓尽致。

这种文化背景的存在使邢良坤选择茶道碗作为自己陶艺创作的主要品类和突破口。这一选择也使他的创作找到沟通传统与现代，民族与世界的契机。

某种意义上讲，邢良坤茶道碗的成功主要是釉彩的成功。立体开片釉；红天目釉；网纹系列釉；珍珠套彩釉等特殊工艺的创制是邢良坤陶艺风格的重要环节。

立体开片釉曾获国家专利，这是前无古人的创造。所谓开片指陶瓷釉面的自然裂纹，是利用内胎与釉层两者之间不同的膨胀系数形成“冰裂纹”似的开片。自古以来，这种冰裂纹即成为一种特殊的审美时尚而为人所重，开片的花纹、色泽是评价作品艺术品位的重要标准。但近千年来这种开片几乎都是自然形成的，不能按人的意志设定开片的纹式，而且传统开片无一例外是白底上显现黑纹。邢良坤的立体开片却打破了这一自古以来的定式：他不但成功地烧出了黑釉白纹得及其它色釉的开片，并能让这些细微的开片变成立体的突起纹络，犹如哈密瓜上凸起的纹络一样。千古不变的陶瓷釉彩装饰工艺出现了柳暗花明又一村的新景观。

他的立体开片釉千姿百态，参差纵横，如天工鬼斧，美不胜收。更为重要的是，开片纹脉走向，形状可以根据作者的要求加以控制，或纵或横，或倚或正，或同心放射或直来直去皆可随心所欲，出神入化。“三分人工，七分天成”的古语被邢良坤改为“七分人工，三分天成。”

网纹釉是邢良坤独创的另一系列的高温釉彩作品。在立体开片基础上产生的网纹釉大多显褐色或深褐色，网纹隐约其中。单层双层交错的网纹，有的细如游丝，有的状若蟒纹，飘飘渺渺，神出鬼没。

红天目釉陶及其生产方法是邢良坤获得国家专利的一项。天目釉为宋代铁黑结晶釉的通称。历史上的天目釉多为黑褐色，也曾烧出过黄天目釉，而红天目釉是从邢良坤才开始出现的。

在物欲世界里，现代人追求那种失落已久的自然情趣和天性，邢良坤的茶道碗借古开新，传达给人们土的温暖，仁和与至真，一个手印，一道指纹无一不记录着创作者自由奔放的情感和泥土本身的旷远、深沉。

温润如玉，青白似雪，红艳似火的釉彩上飞舞着幽峭，跃动的花纹，如水塘里的波纹涟漪，崇山中的沟壑流泉，明月下的斑驳树影，春河上的青冰乍裂……明亮者如晴空荡云，令人顿起悠然天外之想，暗沉者如山林夕照，仿佛是要逸出红尘的心绪。

而以转心瓶、吊球、葫芦形器、香炉等为一系列的作品又显示了邢良坤在对于中国传统器物陶艺继承和创新方面的精彩把握。

北京故宫博物院收藏的十层转心瓶，镂空的瓶体中套着十层球，在上下球部两侧各置双耳，双耳下吊着可以转动的空心球。

吊球，是一种内有类似钟摆吊挂结构的鼎炉式陶器，内部层层吊挂着一至五个球。吊球多取传统鼎、炉样式为基本造型，有的则类似中国青铜器中的壶。吊球内动外静，妙不可言。

除了这些作品造型的奇妙之外，令人称奇的是这种层层相转的空心瓶结构是作者在制陶工艺上的又一大突破。

让我们再来看一看邢良坤的第三类作品，估且把这些面具、人体、树叶、动物等作品称为雕塑型作品。也许你会感到惊讶：这样一些几乎风格，特点差异极大的作品难道是出于同一个人之手吗？是的，而且这只是他在几年陶艺创作中的一小部分作品。如果说茶道碗系列作品更多展现了邢良坤在陶艺釉彩上的突破，人们会发现其作品的造型，风格还规范在传统文体的影响之下；如果说转心瓶，吊球表现了邢良坤独具的匠心和鬼才，那么人们更多地会为作品巧妙的构思和高难度的技艺喝彩！如果仅此而已的话，邢良坤的思维和创造力中最有价值的部分就可能被掩盖，而那正是他作为现代陶艺家最重要的一点。

现代陶艺与传统陶艺最本质的不同在于优秀作品与一般作品的区别不完全在于技术，而在于强烈的个人品格和生命意蕴。一件好的陶艺作品必定是一件技术精湛的作品，而技术精湛的作品不一定就是好作品。这种两难的要求正是陶艺较之其它造型艺术更为复杂，也更为艰难的地方。陶艺的伟大之处就在于将狂热的情感，激荡的心灵通过技术完整地转化到作品之中再传达出来。那是一种“大匠不雕”“大象无形”的自由境界，东方文化中“天人合一”所追求的理想状态只有陶艺创作的过程才最名副其实。

如果没有了这一类作品，或者说邢良坤的作品整体上如果不具备这种喷薄汹涌的生命激情的话，那么他也许只是一个离现代陶艺大师的位置有一步之遥的陶艺家。

这只叫瀑布红的瓶状作品上端涌出的红色釉彩象喷流的血液，暗示着生命力的豪情和状美，一种惊世骇俗的壮美，在追求典雅，合和的传统陶艺史上，你能找到一件这样惊心动魄的作品吗？

邢良坤喜欢用粗砺的沙土创作，这也许暗示着作者在追求一种粗壮，健朗的生命形态；红与黑像征着生命中正气与邪恶的纠缠与搏斗，人类命运之河在无际的旷野上奔腾、流淌，荡涤泥沙，撞击岩石，真实的生命无所遮蔽地坦露在天地之间。千百年来优雅，静谥的陶艺空间里响起了邢良坤一声响亮的霹坜和呼喊！

邢良坤前期的作品中，这些造型怪诞而奇特的动物、人面脸谱的作品就体现了邢良坤奇异的想像力。

贯穿着生命和死亡这一主题的变形人体作品交织着种种复杂的文化观念，文化传统与艺术灵性之间的撞击。神性与人性，理想与幻觉的聚合之间，山水、鸟兽、草木、人间的英雄与圣徒、搏杀与游戏、都定影在那里，鬼怪与神祗、天堂与地狱同在一身，它们挟带着窑炉里烈焰的雄雄，照亮了观者的面庞、眼睛和胸膛，照射着人们肺腑里潜藏着的悲苦与欢喜，把辛酸燃烧起来，把欢乐燃烧起来，这是陶的歌唱！这是大自由的赞歌。

展现在观众面前的，多是些在自然界根本找不到出处的形体，那些非人非兽，亦人亦兽的作品更象是梦中出现的幻形。

这只葫芦人形作品，以一种温馨的幽默感让人联想起种种民间传说与民间信仰，童话般善良美好的愿望象是来自梦中的精灵。

作者的创作心境是轻松的，手随心转，如水银泻地般的灵感千奇百巧，随心所欲地让泥土赋有了灵性，有了呼吸。

人体是邢良坤作品中最引人注目的一类，也是邢良坤最感到惬意和自由的创作。这些稚拙的人体造型，夸张，抽象却又合情合理，没有学院派的严谨、理性，却散放着来自民间泥土中浪漫，天真的热情。仿佛霍去病墓前的石马、石兽，浑沦不雕中通体洋溢着粗朴，憨重的生命力。

夸张的臀部和乳房，极力扭转的腰、腿，局部上刻意和偶然造成的肌理，釉彩的对比，让我们无法把它们归类，也许他的作品本身就无法理喻也无法按理性的逻辑来区分，造型的神秘、怪诡、狞厉、诙谐让人们感闻到了神秘荒古的原始意象；粗犷深朴的乡土古风，又使人想起非洲文明，玛雅文化以及楚文化的神韵，他们象是渺杳处一声低沉的呼唤或远方一个意蕴模糊的手势，体现着一种惊人的遥远，逸散出天机与心机、物性和灵性浑融合一的颖异情调。

没有丝毫的伪饰、做作和犹疑，任由激情和创造力在泥土中爆炸，大概只有真正的东方人，真正这块东方的土地上才能诞生出这样的作品。

有人从邢良坤的作品中隐约看到了毕家索等现代派大师的影子。事实上，仅有小学六年文化的邢良坤在制作这些作品之前根本不了解毕加索是何许人。但人们这种下意识的感觉似乎又从一个角度触及到了邢良坤作品的精髓。毕加索曾在其艺术生涯中广泛吸收了亚洲、非洲民间艺术，原始文化的素养，兼容并蓄地形成了他本人开创性的陶艺创作。但就象是贡布里希看到了毕加索陶艺上的破绽一样，毕加索作为画家是伟大的，而他的陶艺更多地表现了探索，吸收的过程。换句话说，邢良坤的作品毕加索是创造不出来的。但出身平民，来自民间的邢良坤天性中对于民间艺术超人的领悟力和天才的表现力，使他的作品中表现出一种惊人的世界性，并与不同民族的文化面貌产生了暗合。也许这又是一个值得历史学家，艺术理论学家们大大探讨的一个现象。与生命相连接的创造永远有一种神秘感。

没有师承关系，没有家学渊源，这些棱空出世的作品几乎让所有的评论家都一时语塞，陶的神秘在于变化莫测。这和人的命运又多么相似，走进他的作品也就走进了他的人生。邢良坤的人生旅程布满了苦难和荆棘，这些磨难恰恰成就了他今天的艺术，从社会最底层走到今天，他经历的传奇与曲折远不是一本书所能容纳的。我们只能寄希望有心的读者从他的作品中有所领会，我们也希望不久的将来能有一本作品真实全面地将他的思想、他的经历，他的艺术展现在读者面前，我可以预言，那将不仅是一部极为精彩的传记，也是中国社会近几十年来社会演进，人文思潮变迁的侧影，因为这一切和他的作品有着血肉难分的关连。

被岁月蚀光了的岩壁化成陶的图案，一行行的点缀，是人生跋涉的记忆。

是平静的海，却保留了海的波浪，象沉睡的风，却留下了风运行过的形状。

瀑布红是血的喧哗，珍珠釉是泪的晶莹，当这团泥土被作者赋予了温暖，它就变成了火中烧成的诗篇。

秋风里枝头的叶片无可挽回地飘落，它奔向生命之源的泥土和根而去，在陶艺家的眼里，秋叶不是青春流逝的悲哀，也不是生命毁灭的沮丧，它是宇宙间生命轮回的标点，青春涅磐的辉煌。

从一千年前走来，从一万年前走来，这是一个流光溢彩，一片琳琅的色彩世界，陶土、火焰和手的世界。那些失落已久的精